МОТЕТ

[Франц. motet; лат. motetus, также motellus, motectus, mutet, итал. mottetto; нем. Motette; от старофранц. mot - слово], широко распространенное в XIII-XVIII вв. жанровое обозначение вокальных или вокально-инструментальных полифонических произведений на разнообразные тексты преимущественно духовного характера. Прежде чем утвердилась общепринятая ныне этимология, в старинных трактатах и в трудах ученых XIX - сер. XX в. высказывались различные мнения о происхождении этого термина; в частности, М. связывали с понятиями размеренного движения (motus, modulatio), муз. лада, в т. ч. «скрытого», завуалированного несвойственными ему мелодическими ходами (modus, modo tecto), а также переменчивости муз. материала и способов его изложения, разнообразия разделов сочинения (mutatio).

Совр. наука избегает давать обобщенное определение М. как жанра, предпочитая рассматривать по отдельности группы М., выделяемые по разным критериям: язык, на котором написан словесный текст (латинский, французский, полиязычный М.); склад письма и др. особенности муз. композиции (кондуктовый, двойной, изоритмический, теноровый, кантиленный, сквозной имитационный М.); функциональное предназначение (государственный, церковный, панегирический, погребальный М.); тип исполнительского состава (хоровой, многохорный, сольный М.); область бытования (венецианский, римский, тюрингский М.); авторство особой разновидности жанра (М. Пьера де ла Круа, Иоанна Чикониа) и т. д. Тем не менее в целом речь идет о широком слое многоголосной музыки для ценителей искусства, уместной в разнообразных социальных условиях (таких, как собрания интеллектуалов, придворные церемонии и развлечения, домашняя молитва), часто звучавшей во время богослужения, но не являвшейся литургической в строгом смысле (как правило, М. исполнялись в церкви факультативно, в качестве украшения службы - дополнения или замены ее обычных частей).

История средневек. М. подразделяется на 2 периода, соответствующие эпохам западноевроп. полифонии,- Ars antiqua (XIII в.) и Ars nova (XIV в.). Принято считать, что первые образцы жанра возникли ок. 1200 г. в певческой школе собора Парижской Богоматери (см. Нотр-Дам, школа) в результате тропирования клаузулы, верхний, мелизматический голос которой (duplum) после добавления подтекстовки стал именоваться М. (motellus, впосл. motetus), как и вся композиция. Нижним голосом (тенором) клаузулы и возникшего на ее основе М. служили краткие фрагменты одноголосных литургических песнопений - градуалов, аллилуия и респонсориев. В дальнейшем в качестве конструктивной основы М. стали использовать также светские и свободно сочиненные мелодии. Поскольку в рукописях тенор не подтекстовывали (ограничиваясь указанием инципита), можно предположить, что его исполняли на муз. инструментах.

С усовершенствованием нотации на протяжении XIII в. к изначально 2-голосной фактуре М. присоединяются верхние 3-й (triplum) и 4-й (quadruplum) голоса с собственными словами; подобные М. ныне принято называть двойными и тройными, по общему количеству добавленных подтекстованных голосов. Франко Кёльнский (ок. 1280) определяет М. как импровизируемое многоголосие (discantus) с различными текстами (cum diversis litteris). Дифференциацию голосов усиливало применение в каждом из них разных ритмических фигур (составленных согласно принятой в то время системе ритмических модусов) с последующими их повторениями. Наибольшей подвижностью отличалась декламация текста в верхнем голосе, ритмика которого достигает особой сложности и изысканности на рубеже XIII и XIV вв. в произведениях Пьера де ла Круа.

Проникновение текстов куртуазного или даже эротического содержания на старофранц. языке в верхние голоса М. вызывало критику этих сочинений как таковых и прежде всего - попыток исполнения их в церкви (в частности, в булле папы Римского Иоанна XXII «Docta sanctorum» 1324/25 г. наряду с осуждением собственно муз. «излишеств» полифонии Ars nova). Однако парадоксальная смысловая организация подобных М. не считалась в средние века абсурдом. Между контрастными во мн. отношениях текстами предполагался диалог, ключ к пониманию к-рого находился в теноре: светская поэзия в верхних голосах, образующая собственные тонкие смысловые связи, могла содержать аллюзии на библейские и литургические тексты и воспринималась как аллегория или пародия положенной в основу сочинения латыни (подробнее см.: Huot. 1997). Упоминание Пресв. Богородицы или определенного святого в теноре могло означать наличие реального адресата (прекрасной дамы или знатного покровителя автора), имя к-рого можно было зашифровать и иными способами (напр., при помощи акростиха или числовой символики). М. Филиппа де Витри, в т. ч. и приписываемые ему произведения, вошедшие в «Роман о Фовеле» Жерве дю Бю (1317 или 1318), в иносказательной форме отражают реальные события совр. франц. истории и дают им оценку. Замысловатое устройство средневек. М. выводило этот жанр далеко за пределы популярной культуры. О необходимости исполнять М. только перед избранной публикой писал в трактате «О музыке» (ок. 1300) Иоанн де Грокейо: необразованные люди не оценят утонченности подобных сочинений и не получат от их прослушивания удовольствия.

Французский М. XIV в. уступает место ведущего жанра эпохи светским многоголосным песням, однако продолжает развитие: укрупняется масштаб сочинений, усложняется их структура. По большей части это 3-голосные, как и прежде, композиции, однако в некоторых М. наряду с тенором появляется близкий ему по тесситуре и ритмическому строению контратенор, и количество голосов возрастает до 4. Начиная с М. из «Романа о Фовеле» тенор организуется изоритмически: его мелодия (color) ритмизуется посредством повторения относительно короткой последовательности нотных длительностей (talea) - обычно на один колор приходятся 3 или 4 ритмические фигуры; при повторении колора длительности нот пропорционально уменьшаются. Изоритмия используется в большинстве из 23 М. Гильома де Машо, причем в некоторых из них этот прием применяется и к паре более подвижных верхних голосов. Подчинение всех голосов изоритмическому принципу (панизоритмия) наблюдается у последователей композитора - авторов анонимных М. конца эпохи Ars nova, а также у мастеров XV в. (Дж. Данстейбл, Г. Дюфаи). Количество М. с франц. текстами куртуазного характера в это время уменьшается, мн. лат. сочинения связаны с историческими событиями и личностями.

В XIV в. М. распространяется за пределами франц. земель, на севере Италии, в Венето, где благодаря влиянию местных традиций приобретает своеобразные черты. История итал. ветви жанра восходит к сочинениям, приписываемым Маркетто Падуанскому, в т. ч. к 3-голосному М. «Ave regina celorum», к-рый содержит латинизированное имя автора в виде акростиха. Характерная черта средневек. итал. М.- тесная связь 2 верхних голосов, одинаковых по тесситуре и функции в многоголосии; возникающие между ними имитации (в т. ч. в начале сочинения наподобие эха, что дает возможность хорошо расслышать слова) восходят к популярной в то время качче. При этом изоритмическая техника итал. М. не столь сложна, как в произведениях франц. мастеров. Большинство таких сочинений написано «на случай»; тексты носят хвалебный характер и нередко содержат имя особы, к-рой посвящен М.: иногда оно названо прямо, иногда зашифровано в виде акростиха. В нач. XV в. Чикониа создает ряд важных для истории жанра сочинений: в одних наблюдается тенденция к использованию имитационной техники, в других отдается дань франц. традиции, в к-рой был воспитан автор.

Своеобразие англ. средневек. М. связано, среди прочего, с отказом от полиязычия, а иногда и от политекстовости. Тексты на лат. языке часто имеют духовный характер, притом что большинство англ. М. создавались «на случай» или для торжественных церемоний. Помимо фрагментов литургических песнопений в теноре могли использоваться бестекстовые свободно сочиненные мелодии (pes). Применялась также характерная для англ. светской полифонии техника обмена голосов.

В XV в. понятие «мотет» существенно расширяется и утрачивает былую однозначность. Наряду с сочинениями, написанными в средневековой манере, в эту категорию попадают однотекстовые пьесы, не основанные на ритмически организованном теноре. Если в начале столетия М. создаются преимущественно на специально сочиненные слова (как и в XIII-XIV вв.), то к концу века композиторы предпочитают обращаться к старым, в т. ч. традиционным литургическим текстам. В нек-рых случаях М. именуются любые полифонические произведения с участием голосов, включая многоголосные сочинения на тексты ординария мессы.

И. Тинкторис в трактате «Определитель музыкальных терминов» (ок. 1472-1475) характеризует М. как «среднюю по размеру пьесу (cantus mediocris) на слова любого, но чаще всего божественного содержания», противопоставляя подобные произведения, с одной стороны, шансон (как пьесе небольшой по размеру, написанной, как правило, на любовные тексты), а с другой - мессе (крупному сочинению на тексты ординария). П. Кортезе в трактате «О кардинале» (1510), обсуждая те же 3 жанровые категории, что и Тинкторис, указывает на то, что М. дополняют обычные литургические песнопения и подбираются свободно. Дж. Царлино в 4-й кн. «Гармонических установлений» (1558) провел границу между псалмом как многоголосным богослужебным песнопением и М. на текст псалма: в последнем композитору нет необходимости соблюдать псалмовый тон и др. особенности традиц. одноголосного распева. Это наблюдение можно экстраполировать и на др. М., сочинявшиеся в то время на литургические тексты.

Репертуар М. в XV-XVI вв. был приспособлен к исполнению в самых разных обстоятельствах. Как церковные песнопения М. чаще всего использовались в качестве вставок, украшающих богослужение мессы или вечерни. Но известна также практика замены на М. положенных по уставу частей ординария и проприя мессы. Наиболее широко она процветала в 1470-1500 гг. в Милане, где сочинения Л. Компера, Г. ван Веербеке и Ф. Гафурия образовывали циклы устойчивой структуры (motetti missales) - обычно по 8 М. на тексты в честь Девы Марии (loco Introitus, loco Gloria, loco Credo, loco Offertorii, loco Sanctus, ad Elevationem, loco Agnus и loco Deo gratias), объединенных в ладовом и в иных отношениях.

Немалое число произведений XV в. было написано для особых молитвенных собраний, посвященных Пресв. Богородице. Многие из них выдержаны в заимствованной у англичан кантиленной манере: опорное двухголосие тенора и сопрано, образующих между собой мягко звучащие консонансы, дополняется контратенором. Сохранялся спрос и на М. для торжественных процессий и церемоний. Среди произведений подобного рода - масштабные и сложнейшие в техническом отношении композиции Дюфаи, венчающие историю изоритмической разновидности жанра: М. «Ecclesiae militantis», написанный, возможно, для коронации 11 марта 1431 г. папы Римского Евгения IV (Г. Кондульмера) и М. «Nuper rosarum flores», созданный по случаю освящения 25 марта 1436 г. флорентийского кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре с куполом по проекту Ф. Брунеллески, пропорции к-рого отразились в структуре произведения. В 1-й пол. XVI в. задокументирован обычай исполнять М. во время папских застолий, существовавший, по-видимому, и в более ранние времена.

Большое влияние на историю жанра оказало изобретение нотопечатания. Изданный О. Петруччи в 1502 г. 1-й выпуск собрания М. (Motetti A) стал 1-й нотной коллекцией эпохи Ренессанса, целиком посвященной данному жанру. Как и вышедший годом позже 2-й выпуск (Motetti B), он был опубликован в формате, предназначенном не для церковных хоров, а для любителей домашнего музицирования; всего фирмой Петруччи было издано 9 мотетных собраний. Неслучайно среди текстов М., вошедших в сборники Петруччи, много заимствований из обихода личных молитв. Вместе с тем в 1-й пол. XVI в. нек-рые церковные хоры копировали М. непосредственно из публикаций Петруччи, включая их в свой репертуар. В XVI-XVII вв. мн. издания М. содержали на титульном листе альтернативное жанровое обозначение на лат. языке, как, напр., утерянное собрание музыки К. Жанекена 1533 г.: «Sacrae cantiones seu motectae» (Священные песнопения, или Мотеты). В этом отразилась мода на «правильные» латинские названия жанров, в то время как термин «мотет» воспринимался гуманистами (Царлино, Дж. Б. Дони) как укоренившийся в обыденном словоупотреблении «варваризм» (nome Barbaro).

В композиционно-техническом плане классический ренессансный М. связан со сквозной (мотетной) формой и широким использованием имитационной полифонии. «Наследником» средневековых традиций стал М. на cantus firmus - тенор, избавившийся от изоритмической организации, однако для истории жанра большее значение имели свободно сочиненные произведения. В них кристаллизуется текстово-муз. форма: каждой строке словесного текста соответствует самостоятельный по муз. материалу, относительно завершенный раздел композиции. Применение имитаций в М. 2-й пол. XV в., в частности Й. Окегема и Я. Обрехта, не было регулярным. В М. Жоскена Депре разделы со сквозным имитационным развитием муз. материала - строящиеся на постоянных перекличках голосов, идентичных в тематическом отношении,- занимают прочное место, чередуясь с музыкой иного типа (напр., моноритмического склада, с более или менее идентичным в ритмическом отношении движением голосов). Тотального господства имитационная техника достигает в творчестве Н. Гомбера, автора более чем 160 М. (ок. 100 из них написаны на 5 и 6 голосов), написанных преимущественно на тексты псалмов. Во 2-й пол. XVI в. получили распространение многохорные М. с количеством голосов от 8 и более - как в Венеции, где еще с начала века существовала традиция музыки для «разделенных хоров» (cori spezzati), так и во мн. др. музыкальных центрах Европы, в частности в Риме.

Стремление к отчетливому и выразительному донесению словесного текста, отчасти стимулированное событиями религ. истории (Реформация, обсуждение литургических проблем на Тридентском Соборе), определяет развитие М. позднего Возрождения. По форме и технике письма произведения этого времени сближаются со светскими мадригалами: разница между жанрами выражается прежде всего в языке словесного текста (латинском или итальянском), а также в мере муз. экспрессии, допустимой по отношению к текстам разного содержания. Благодаря спросу на благочестивую музыку с итал. текстами расцветает жанр духовного мадригала (madrigali spirituali) - фактически М. на народном языке. Известны случаи контрфактуры - публикации светских сочинений, перетекстованных в молитвы на латыни. Известнейший пример такой практики - 3 книги, изданные в нач. XVII в. в Милане при поддержке кард. Федерико Борромео; автор публикации А. Коппини в качестве основного муз. источника использовал новаторские мадригалы К. Монтеверди, в т. ч. послужившие причиной спора о т. н. второй практике (многолетней дискуссии болонского каноника Дж. М. Артузи с братьями Монтеверди о правилах использования диссонансов и о стоящих за ними эстетических основаниях).

Классиками этого периода развития жанра являются Дж. П. да Палестрина и О. ди Лассо. Палестрина - автор более 300 М.; между 1563 и 1584 гг. в Риме и Венеции вышли в свет 7 его мотетных сборников. Произведения, включенные в «Первую книгу четырехголосных мотетов» (1563), предназначены к исполнению в определенные дни церковного года; большинство др. М. композитора благодаря выбору текстов и известной «строгости» стиля, умеренному использованию выразительных и изобразительных приемов также хорошо подходят для богослужения. Характерное для музыки эпохи Контрреформации стремление к ясному донесению текста, полнозвучию и разнообразию фактуры определяет особенности сочинений, опубликованных в 1569, 1572 и 1575 гг.; в их числе - многохорные М. и М., написанные в псевдомногохорной манере. Среди 3 собраний М., изданных в 1584 г., выделяется цикл 5-голосных сочинений на тексты кн. Песнь песней Соломона - самое известное произведение Палестрины в жанре М. В адресованном папе Григорию XIII «Посвящении» этой коллекции автор выражает сожаление о том, что сочинял в прошлом песни на стихи любовного содержания, обещая воспеть на сей раз любовь духовную; при этом М., вошедшие в цикл, чувственной экспрессией превосходят созданные прежде мадригалы композитора.

Лассо, автор свыше 750 М., большинство (516) из к-рых вошли в изданное посмертно в 1604 г. «Великое музыкальное творение» (Magnum opus musicum; подготовлено к печати сыновьями композитора), оставил наиболее заметный след в истории жанра. Его М. гораздо разнообразнее, чем у Палестрины, как в стилевом, так и в жанровом отношении. Проводя много времени в путешествиях, Лассо предпринимал большие усилия по распространению своей музыки; не удивительно, что ок. 40 его прижизненных публикаций, включающих М. (именуемые чаще всего cantiones sacrae - священные песнопения) или целиком посвященных этому жанру, были опубликованы в центрах нотопечатания, расположенных по всей Европе. Среди мотетных циклов композитора - «Пророчества сивилл» (создан в 50-х гг. XVI в.), «Покаянные псалмы Давида» (ркп., 1571), «Плачи пророка Иеремии» (изд. в 1585). М. 50-60-х гг. XVI в. отмечены влиянием современного им итал. мадригала, проявившемся, в частности, в использовании хроматизмов. В более поздних сочинениях Лассо, не теряя в выразительности, сосредоточил усилия на энергичной декламации словесного текста. Как придворный композитор он создал значительное число М. для гос. и свадебных церемоний, сочинений в честь политических и церковных деятелей своего времени. Двух- и 3-голосные М. создавались в учебных целях. Особый интерес представляют М. на классические лат. тексты (оды Горация, фрагменты «Энеиды» Вергилия), юмористические сочинения и застольные песни. М. на тексты духовного содержания могли исполняться в разных обстоятельствах - от церковных служб до камерного музицирования (с участием инструментов) возглавляемой Лассо баварской придворной капеллы. При жизни композитора мн. его М. воспринимались как выразительная речь; полный анализ одного из них, «In me transierunt», И. Бурмейстером (1606) впервые содержит положения барочного учения о муз. риторике.

В XVII в. в Италии и Германии М. Палестрины и Лассо служили классическими образцами, такое восприятие этих муз. произведений способствовало распространению представлений о консерватизме М. Более современные публикации духовной музыки в сквозной текстово-муз. форме, как правило, включали инструментальные партии (как минимум партию континуо) и часто именовались концертами (concerto). Для сочинений с участием инструментов применялось также обозначение «motteti concertati» (напр., в трактате И. К. Ланге «Новый и ясный метод в музыкальном искусстве», 1688). Т. Морли (1597) определил М. в собственном смысле этого слова как песнопение, сочиненное для церкви, и характеризовал подобные произведения как серьезные и сдержанные. М. Преториус (1619) отметил, что композиторы создают М. в манере Лассо, а концерты - в мадригальном роде (что подразумевает, очевидно, бо́льшую свободу муз. выразительности); также он противопоставил М. многохорным концертам как произведения более изобретательные и искусные в полифоническом отношении, с количеством голосов не более 8. А. Кирхер (1650) в исторически 1-й классификации стилей музыки противопоставил мотетный стиль (stylus motecticus) строгому церковному, основанному на григорианском cantus firmus: в М. фундаментом композиции служит бас, а в качестве текста, определяющего аффект сочинения, избираются фрагменты Свящ. Писания или гимны о житиях святых. Окончательно представление о М. как жанре старинной церковной музыки на лат. языке - возвышенной, величественной, интеллектуальной - утверждается в муз. теории XVIII - нач. XIX в. Даже такие последовательные сторонники новизны в искусстве, как И. Маттезон (1739), признавали, что М. Лассо полезны для изучения контрапункта как одной из основ муз. письма.

Из-за многообразия жанровой терминологии в церковной и духовной музыке барокко выделить собственно мотетные собрания оказывается затруднительно. Как правило, композиторы использовали обозначение «мотет» в силу нек-рых терминологических традиций, существенно различавшихся в разных областях и странах Европы. Так, в Италии в XVIII в. М. называли сольные кантаты на сочиненные совр. поэтами лат. тексты. Форма подобных произведений, исполнявшихся обычно на возношение Св. Даров, представляла собой чередование арий и речитативов с заключительным виртуозным разд. «Аллилуия». Среди авторов - А. Кальдара, А. Вивальди, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, В. А. Моцарт; по модели итал. сольного М. написана Кантата № 51 «Jauchzet Gott in allen Landen» (Хвалите Бога по всей земле) И. С. Баха.

Во Франции М. именовались пьесы, аналогичные итал. концертам и англ. антемам, состоящие из ряда контрастных сольных и хоровых разделов с участием инструментов, исполняющих самостоятельные партии. Большие М. (grands motets), в т. ч. двухорные (motets pour deux choeurs), изначально создавались для королевского богослужения в Версале; основным источником их текстов являлись лат. псалмы. Малые М. (petits motets) на духовные тексты различного происхождения могли звучать также во время домашних молитв. В формирование франц. барочного М. большой вклад внесли Г. Бузиньяк - автор более 100 произведений, в т. ч. диалогических и драматических (30-е гг. XVII в.), Т. Гобер и Э. Мулинье (сер. XVII в.). В 1646 г. Гобер отмечал характерное для большого М. разделение певцов на большой 5-голосный хор (grand choeur) и хор солистов (petit choeur). Создателем обоих разновидностей жанра считается капельмейстер Королевской капеллы А. Дюмон; изданное в 1652 г. собрание малых М. этого автора (Cantica sacra) стало 1-й во Франции публикацией с отдельной партией континуо. Классический репертуар версальских больших М. наряду с музыкой Дюмона включает сочинения П. Робера и Ж. Б. Люлли. Наивысшего расцвета жанр большого М. достигает в творчестве М. Р. Делаланда. С момента появления в 1725 г. концертов духовной музыки большие М. постоянно входили в их репертуар. М. писали такие франц. композиторы кон. XVII - XVIII в., как П. Колласс, А. Кампра, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Ж. Ж. де Мондонвиль. Начиная с 70-х гг. XVII в. М. А. Шарпантье создает во Франции ряд произведений на библейские сюжеты в традиции своего учителя, Дж. Кариссими, именуя их во мн. случаях М.

В немецких музыкальных словарях XVIII и XIX вв. (напр., в «Музыкальном лексиконе» И. Г. Вальтера, 1732) подчеркивалось характерное для М. в Германии отсутствие самостоятельных инструментальных партий (за исключением континуо): функции мелодических инструментов ограничивались дублировкой и усилением звучания голосов. Др. особенность нем. барочного М.- использование в качестве текста коротких библейских изречений (Spruchmotette). Нек-рые муз. теоретики XVIII в. (Ф. Э. Нидт, 1717; Ф. В. Марпург, 1754) описали «тюрингскую» разновидность жанра: сопрано проводит в качестве cantus firmus лютеран. хорал, в проч. голосах интонируется др. текст - библейское изречение.

Среди нем. собраний мотетной музыки XVII в. выделяются 2 публикации Г. Шютца. Сорок 4-голосных М. на тексты из молитвенника А. Мускулуса (1553), вошедших в сб. «Cantiones sacrae» (opus 4), были изданы в год 40-летия композитора (1625). В обращении к читателю автор подчеркнул, что опубликовал партию континуо лишь по просьбе издателя, сам же считает ее наличие в сочинениях этого рода бесполезным и неуместным. На титульном листе «Духовной хоровой музыки» (1648) композитор вновь написал о том, что в партии континуо нет необходимости, в предисловии же к изданию отметил, что считает подобные произведения, требующие знания церковных ладов и контрапунктических ухищрений, «крепким орешком», к-рый обязан «разгрызть» начинающий автор, прежде чем приступит к сочинениям в концертном стиле.

Признанным классиком нем. М. XVII в. стал А. Хаммершмидт (Маттезон упоминает его сочинения наряду с произведениями Лассо). Пять частей его «Музыкальных молебнов», опубликованные между 1639 и 1653 гг., а также др. собрания духовной музыки, написанной за немногочисленными исключениями на нем. тексты, были весьма востребованы благодаря простоте и легкости исполнения. Хаммершмидт не вполне последовательно использовал разнообразную жанровую терминологию (духовные концерты, духовные мадригалы, духовные симфонии, М., сочинения «в мадригальной манере»); возможно, с позиций муз. теории XVIII в. все они могли именоваться М. В предисловии к 4-й части (1646) автор подчеркнул, что в полнозвучных М. неумелые певцы не совершат тех ошибок, к-рыми они портят впечатление от «складных, приятно звучащих концертов».

О том, что в лютеран. церковной практике XVIII в. М. считали простыми пьесами прикладного характера, свидетельствует, в частности, прошение Баха в городской совет Лейпцига от 23 авг. 1730 г., в к-ром мальчики-исполнители М. характеризуются как еще не усовершенствовавшиеся в той мере, чтобы им можно было доверить пение фигурированной музыки. Репертуар М., исполнявшихся певчими Баха на службе в качестве интроита, состоял из сочинений, вошедших в изданную Э. Боденшацем еще в нач. XVII в. и широко использовавшуюся впосл. в литургической практике «Пфортскую антологию» (Florilegium Portense). Тем не менее по особым случаям (прежде всего для поминальных служб по выдающимся состоятельным горожанам) композитор создал ряд М., ставших одной из последних художественных вершин в истории жанра; в наст. время бесспорно принадлежащими Баху признаны 6 произведений, о времени создания к-рых, а тем более о конкретном поводе для сочинения, можно судить лишь предположительно. Каждый из М. Баха в высшей степени оригинален и выходит в том или ином отношении за традиц. границы жанра, приближаясь по выразительности к церковным кантатам великого мастера. В полном ярких контрастов BWV 227 строфы церковной песни И. Франка на мелодию И. Крюгера «Иисусе, моя радость» (Jesu, meine Freude) чередуются с разделами на тексты из 8-й гл. Послания к Римлянам. BWV 118 имеет инструментальный ритурнель, исполняющийся в начале и в конце сочинения, а также между его строфами; на этом основании произведение до недавнего времени ошибочно причисляли к кантатам Баха, несмотря на четкое указание жанра самим композитором.

С XIX в. М. утратил роль одного из ведущих муз. жанров. Наиболее значительные произведения ориентированы на старинные классические модели: образцом для Ф. Мендельсона и И. Брамса служили М. Баха. «Tantum ergo» А. Брукнера подражает моцартовскому «Ave verum corpus»; ок. 40 его лат. М., в основном лаконичных пьес без инструментального сопровождения, создавались композитором в течение всей жизни; следуя традиции, композитор проявил в них нек-рые черты собственного муз. языка. Среди др. авторов позднеромантической эпохи следует отметить также М. Регера, Р. Штрауса, Ш. Гуно, С. Франка, К. Сен-Санса и В. д'Энди. Как один из духовных жанров совр. музыки М. присутствует в творческом наследии таких композиторов, как Ф. Пуленк, О. Мессиан, Х. Дистлер, Э. Кшенек, И. Н. Давид, З. Кодай, А. Пярт, К. Дженкинс.