КАНТАТА

[итал. cantata, от cantare - петь; нем. Kantate; франц., англ. cantata], в западноевроп. музыке с XVII в. жанровое обозначение, относящееся к многочастным вокально-инструментальным сочинениям разного типа, происхождения и предназначения, в т. ч. к богослужебным и написанным на тексты христ. содержания. Расцвет жанра и период его наибольшей популярности приходятся на кон. XVII - 1-ю пол. XVIII в.

Термин «cantata» возник в итал. музыке эпохи барокко и употреблялся по отношению к камерным композициям для нескольких певцов (как правило, от 1 до 3) в сопровождении basso continuo (см. в ст. Бас); возможно было также участие мелодических инструментов (практика, распространившаяся к концу эпохи). В К. для 2 или 3 певцов наряду с сольными разделами присутствуют ансамбли. Муз. словари С. де Броссара (Brossard S., de. Dictionaire de Musique. P., 1703, [1718]3. P. 15) и И. Г. Вальтера (1732) дают почти идентичные определения жанра; согласно последнему, К.- «продолжительная музыкальная пьеса на итальянский текст, в к-рой арии перемешаны с речитативами. Кантата состоит из нескольких частей, различных по размеру и темпу (aus verschiedenen Tact-Arten), и исполняется солистом с continuo; однако часто имеются также партии двух и более инструментов. С недавних пор кантаты стали сочинять французы на собственном языке; то же делают и немцы» (Walther I. G. Musikalisches Lexicon, oder Musikalische Bibliothec. Lpz., 1732. S. 134).

Самым ранним известным употреблением данного понятия считается название собрания светских сочинений итал. композитора А. Гранди «Cantade et arie» (Venezia, 1620). Слово «кантата» пользовалось популярностью у композиторов, публиковавшихся в Венеции, которые называли этим словом (возможно, в противоположность слову sonata) сольные вокальные сочинения различной формы.

Центром становления и развития жанра итал. К. стал Рим благодаря распространенной в нем практике частного музицирования в аристократической среде (по большей части во дворцах прелатов католич. Церкви). Крупнейшие рим. мастера сер. XVII в. Л. Росси, М. Мараццоли, Дж. Кариссими и др. наряду с преобладающими в их творчестве простыми, строфическими в основе композициями создавали более развернутые сочинения, разделы к-рых различались не только по метру, но и по характеру письма (впосл. названные речитативами, ариозо, ариями). В произведениях авторов 2-й пол. XVII в. А. Страделлы, А. Стеффани, А. Скарлатти К. окончательно оформилась как многочастное циклическое произведение; определились границы между речитативами и ариями, количество частей уменьшилось. Кроме того, с кон. XVII в. в творчестве рим. композиторов стали преобладать К. на пасторальные сюжеты. Стилистическое развитие жанра отражает эволюцию оперной музыки.

В К., созданных А. Скарлатти после 1700 г., сформировалась классическая жанровая модель: 2 (реже 3) арии da capo (3-частная форма, в которой 3-я часть является повторением 1-й с вариациями и импровизационной каденцией) с речитативами между ними; среди сольных голосов в К. Скарлатти преобладает сопрано (что связано с расцветом искусства виртуозов-кастратов в Италии этого периода). По модели Скарлатти К. сочиняли мн. выдающиеся композиторы 1-й пол. XVIII в. (в частности, А. Вивальди, Б. Марчелло, Г. Ф. Гендель). Мастера неаполитанской школы (Н. Порпора, Л. Винчи, Л. Лео и др.) расширили группу сопровождающих инструментов струнным ансамблем, что еще более приблизило арии в К. к оперным. Благодаря этому сочинение или исполнение К. становится для мн. итал. музыкантов 1-й пол. XVIII в. важным подготовительным этапом к работе в оперном театре.

По содержанию Броссар и Вальтер выделяют 3 типа итал. К.: любовные (amorose), нравоучительные (morali) и духовные (spirituali); в последнем случае имеются в виду сочинения на религ. темы, не предназначенные для исполнения во время службы. Основным стимулом к созданию духовных К. был обычай исполнять благочестивую музыку вместо светской на Рождество Христово и в Великий пост. Тема многих из страстных К. (наряду с анонимными произведениями в их число входят работы таких мастеров, как Росси, Мараццоли, Страделла) - созерцание Креста и призыв к покаянию. По-видимому, местом их звучания были не только частные дома, но и часовни (oratorio - см. Ораторий), в которых во время Великого поста было принято исполнять духовную музыку.

Традиция рождественских К. изучена лучше: они исполнялись повсеместно (во дворцах церковной аристократии, в мон-рях, в ораториях и даже в Аркадской академии - содружестве писателей и музыкантов, основанном в Риме в 1690), однако центром, где звучали К. этой разновидности жанра, был папский дворец. После 1-й рождественской вечерни для папы и остававшихся сослужить ему утреню и мессу кардиналов в одном из залов дворца устраивался роскошный банкет, в программу которого входило исполнение специально сочиненной К. Первые свидетельства существования данного обычая относятся к 1676 г.; традиция прерывается после 1740 г., в понтификат Бенедикта XIV. Чаще всего персонажам рождественских К. были Св. Семейство, пастухи и ангелы (что перекликается с пасторальными сюжетами); гораздо реже используется сюжет поклонения волхвов; значительное число К. написано на аллегорические сюжеты. Авторами музыки были композиторы, приближенные к папскому двору, наиболее известные - А. и Д. Скарлатти, А. Кальдара, Ф. Гаспарини. Подавляющее число сочинений XVII в., предназначенных для банкета в папском дворце, имеют жанровое обозначение componimento (сочинение); с нач. XVIII в. название cantata преобладает.

Большинство духовных К. сохранилось в рукописях; однако, начиная с собрания М. Каццати «Cantate morali, e spirituali a voce sola» (Bologna, 1659), прослеживается традиция издания сочинений, обозначенных подобным образом, что свидетельствует о популярности данного термина. В то же время жанровые обозначения в эпоху барокко не были унифицированы и не разграничивались строго; в частности, духовные К. не всегда четко отделялись от ораторий. Так, одно из собраний сочинений П. А. Капачелли озаглавлено «Cantate et oratorii spirituali a una, due e tre voci con strumenti» (Bologna, 1714). Показательно, что Ф. Валезио назвал произведения, исполненные за рождественской трапезой 1702 и 1703 гг. в папском дворце, «ораториями» (Valesio F. Diario di Roma, 1700-1742. R., 1745. Mil., 1977-1979r. 6 vol.). В рукописях эти сочинения именуются иначе: cantata (1702) и componimento (1703); Валезио, очевидно, следовал традиции именовать ораториями всю духовную музыку в оперном стиле, исполняемую вместо светской. Некоторые совр. ученые также трактуют ряд духовных сочинений XVII в. с заглавием cantata как одни из первых ораторий. При всей проблематичности разграничения ранних образцов оратории и духовной К. можно заметить, что обозначение cantata указывает скорее на приватное исполнение, тогда как oratorio - на публичное; со временем это проявится и в форме соответствующих произведений: зрелые оратории масштабнее по протяженности и по составу исполнителей, К. более камерны (в XVIII в. К. соотносили с фрагментом оперы, а ораторию - с целой оперой).

Близкие к ораториям сюжеты имеют и нравоучительные К. XVII в. Так, в К. «Научи меня умирать» (Insegnatemi a morire) А. Чести развивает тему тщетности земной жизни, в К. «О, кости иссохшие и превратившиеся в прах» (O voi che in aride ossa, o voi che in polve) Кариссими описывает Страшный Суд, а в К. «Душа, что делаешь, о чем думаешь?» (Alma, che fai, che pensi?) он продолжает традицию, восходящую к лаудам XVI в.

В нач. XVIII в. жанр получает признание в Зап. Европе; наряду с сочинением К. на итал. текст во мн. странах складываются традиции этого жанра на национальных языках. Наибольшую популярность, пик к-рой приходится на 20-е гг. XVIII в., завоевала на своей родине франц. К. У ее истоков находятся 18 произведений Ж. Б. Морена; в предисловии к 1-й публикации автор заявил о намерении соединить сладостность франц. мелодии с разнообразием выразительных средств, свойственных итал. К. (Morin [J. B.]. Cantates françoises: À une et deux voix, mélées de symphonies: Livre 1. P., 1706. [P. VI]. N. Y., 1990r. (Eighteenth-century French cantata; 1)). Проблема сочетания франц. и итал. стилей оставалась актуальной для всех франц. композиторов, работавших в этом жанре; в их числе - А. Кампра, Н. Бернье, А. К. Детуш, Ж. Б. де Буамортье и др. Прежде чем начать карьеру в муз. театре, светские К. писал Ж. Ф. Рамо; вероятно, к 30-м гг. XVIII в. относится единственное его сочинение в этом жанре, связанное с христ. тематикой,- «Кантата на день святого Людовика» (Rameaux J.-Ph. Cantate pour le jour de la [fête de] Saint Louis // Paris. Conservatoire National de Musique. Rés. 18061; факс. изд.: Bias, 1985).

Начиная с Морена, франц. авторы придерживались собственной модели цикла: 3 арии с предшествующими речитативами. В их творчестве встречаются сочинения как в сопровождении только basso continuo (sans symphonie), так и включающие обязательные инструментальные партии (avec symphonie), чаще всего скрипичную и/или флейтовую. Лучшим мастером франц. К. был признан Л. Н. Клерамбо, 25 сочинений которого, созданных между 1710 и 1743 гг., представляют широкий спектр композиций - от сравнительно непритязательных пьес до волнующих драматических сцен, настоящих шедевров жанра («Орфей», «Медея» из 1-й кн. «Французских кантат»). Во Франции и в др. странах Европы К. воспринималась как род светской развлекательной музыки, в т. ч. и в тех редких случаях, когда создавалась на духовный сюжет (напр., «Авраам» Клерамбо, 1715).

История К. XVIII в. в Англии открывается публикацией «Шести английских кантат» Дж. К. Пепуша (Pepusch J. C. 6 English Cantatas: Book 1. L., 1710). С этого времени и примерно до 1740 г. история жанра отмечена сильным влиянием итал. образцов, что проявилось как в следовании модели А. Скарлатти (2 арии da capo, предваряемые речитативами), так и в пристрастии к пасторальным текстам. В середине века в творчестве таких композиторов, как Дж. Стэнли и У. Хейс, заметна тенденция к преодолению подражательности, к опоре на национальный мелос, к свободному претворению итал. форм. Появляются К. на патриотические темы, охотничьи К. и т. п. Мода на исполнение светской музыки в общественных садах Лондона привела к появлению репертуара К. с участием большого инструментального ансамбля. Так, «Шесть кантат для голоса с инструментами» Т. Арна (1755) написаны для стандартной группы струнных в сочетании с различными духовыми (флейты, гобои, валторны, фаготы).

Мода сочинять К. на национальном языке не прошла мимо немецких композиторов, в т. ч. крупнейших мастеров позднего барокко Р. Кайзера, Г. Ф. Телемана, И. С. Баха. Однако светские К. занимают в целом скромное место в творчестве этих композиторов (несмотря на то что Кайзер и Телеман опубликовали неск. собраний К.). В Германии и Австрии в XVIII в. был создан обширный репертуар К. на итал. тексты; их авторы - преимущественно придворные композиторы (в т. ч. нанятые на службу итальянцы). Итал. К. (как камерные, так и оркестровые, с яркими, виртуозными партиями солирующих инструментов) составляют, в частности, значительную долю наследия мастеров оперного жанра середины столетия И. А. Хассе и К. Г. Грауна. К концу века К. утрачивает значение, что заметно, напр., у венских классиков, в творчестве к-рых единичные образцы жанра занимают второстепенные позиции; наиболее ценными в художественном отношении являются «Ариадна на Наксосе» Й. Гайдна (ок. 1790), 3 поздние масонские К. В. А. Моцарта и «Морская тишь и счастливое плавание» Л. ван Бетховена на слова И. В. Гёте (1815).

Особой проблемой, сохраняющей остроту, до наст. времени остается вопрос о существовании и об исторических границах жанра духовной К. в протестант. церковной музыке XVII-XVIII вв. Несмотря на то что репертуар последней довольно хорошо изучен, имеющиеся концепции жанра и использование термина «кантата» в научной литературе и в муз. практике небесспорны.

В нач. XVIII в. итал. К. повлияла не только на светскую, но и на духовную музыку в протестант. Германии. Результатом этого стала реформа нем. церковной поэзии, предпринятая богословом Э. Ноймайстером, автором 9 годовых циклов кантатных либретто - лит. сочинений, на к-рые композитор мог создавать музыку к службам во все воскресные дни и в дни больших праздников церковного года. Главным новшеством 1-го из годовых циклов, опубликованного сначала отдельными тетрадями (1700), а затем целиком (Neumeister E. Geistliche Cantaten, statt einer Kirchenmusic. [Hamburg], 1704), стало использование итал. мадригальных стихов для текстов арий и речитативов. Т. о., буд. муз. произведения по структуре и характеру поэзии соответствовали итал. К., к-рую Ноймайстер в лекциях 1695 г. (прочитанных в Лейпцигском ун-те) характеризовал как «фрагмент оперы, состоящий из Stylo Recitativo и арий» (см. изд.: Menantes, pseud. [Hunold C. F.]. Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie zu gelangen. Hamburg, 1707). Радикально новаторские либретто были положены на музыку вайсенфельсским придворным капельмейстером И. Ф. Кригером; и хотя ни одно из 79 его сочинений на стихи Ноймайстера из данного цикла не сохранилось, известно, что почти все они были написаны для солистов, без участия хора.

Однако в дальнейшем Ноймайстер занял более гибкую позицию и отказался от копирования жанра сольной К.: в 3-м и 4-м циклах, написанных для двора в Эйзенахе (Айзенахе) ([Neumeister E.] Geistliches Singen und Spielen, Das ist: Ein Jahrgang von Texten, Welche dem Dreyeinigen Gott zu Ehren bey öffentlicher Kirchen-Versammlung in Eisenach musicalisch aufgeführet werden von G. Ph. Telemann. Gotha, 1711; idem. Geistliche Poesien mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Festtage durch gantze Jahr. Fr./M., 1714. Eisenach, 1717 2), наряду с мадригальной поэзией для арий и речитативов присутствуют фрагменты библейского текста и строфы лютеран. церковных песен. Практика смешения текстов сама по себе была традиционна для музыки протестантов, однако в данном случае ее следствием стало большое разнообразие муз. номеров, в т. ч. ансамблевых и хоровых, в К. нем. композиторов, принявших реформу Ноймайстера. Положенный на музыку Телеманом цикл 1711 г. принес поэту признание и дал импульс к распространению «мадригальной кантаты». Так, И. С. Бах, познакомившись с творчеством Ноймайстера и написав на его тексты в общей сложности 5 произведений (церковные К. № 18, 24, 28, 59, 61), с 1714 г. использовал исключительно либретто нового типа.

Хотя исходный замысел Ноймайстера состоял в подражании К., сложившийся в результате его реформы тип церковной композиции существенно отличался от светских сольных К., распространившихся в Германии примерно в это же время. Поэтому как муз. теоретики, так и церковные композиторы 1-й пол. XVIII в. с большой осторожностью пользовались термином «кантата» по отношению к богослужебным сочинениям, даже если в основе их либретто лежали мадригальные стихи. В частности, И. Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» отстаивал жанровую чистоту К., которая должна состоять из «арий, речитативов, ариетт, ариозо и т. д.» и по своей истинной природе «не терпит иных инструментов, кроме клавира и баса» (Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. S. 214). Далее теоретик в полемике с теми, кто причисляли к К. ординарные, т. е. предусмотренные уставом, церковные произведения (ordentliche Kirchen-Stücke), указал на то, что чистота жанра в них нарушалась: «Они не только снабжены всяческими инструментами, но и столь сильно смешены с хорами, хоралами, фугами и т. п., что вследствие этого по большей части утрачивают свое подлинное свойство, ибо истинная природа кантаты не терпит подобных вещей» (Ibid. S. 215).

В этом контексте неудивительно, что И. С. Бах именует К. лишь 6 своих сочинений: 3 для сопрано (К. № 51, 84, 199), 1 для альта (№ 170), 1 для баса (№ 56) и еще 1, известное в 3 вариантах, для сопрано, для альта и для баса (№ 82). Эти произведения действительно отвечают жанровым критериям сольной К. В большинстве случаев композитор никак не обозначает собственные произведения церковного проприя (согласно уставам, они именуются понятием Haupt-Musik, т. е. главная муз. композиция церковной службы конкретного дня); на титульном листе чаще всего помещается лишь указание на день церковного года, в который должна исполняться данная К., а также 1-й стих ее либретто. При этом из 74 случаев, когда Бах все же дает жанровое обозначение соответствующим произведениям, 64 раза фигурирует слово «концерт» (Concerto): композитор называет весь цикл по жанру его 1-й части (pars pro toto); подобным же образом нередко поступали и др. современники Баха.

Тем не менее за отсутствием общепринятого аутентичного обозначения для «главного сочинения» церковного дня в протестантской музыке 1-й пол. XVIII в. термин «кантата», по-видимому, оптимальный из имеющихся вариантов. К тому же за ним стоит более чем полуторавековая традиция, восходящая ко времени публикации «старого» Полного собрания сочинений Баха (Bach J. S. Werke / Hrsg. v. Bach-Gesellschaft. Lpz., 1851-1900. 46 Bde), издатели к-рого первыми обозначили как «кантаты» все многочастные вокально-инструментальные произведения композитора на нем. тексты, за исключением Страстей, а также Рождественской и Пасхальной ораторий.

Эта практика прижилась и была существенно расширена: сначала К. стали называть церковные сочинения протестант. авторов XVIII в., аналогичные баховским, а затем распространили это обозначение на музыку композиторов XVII в., сходную по литургической функции и обнаруживающую тенденцию к циклической многочастности. Чтобы обозначить стилевые и жанровые изменения, происшедшие на рубеже 2 столетий, нем. историк музыки Ф. Шпитта (1841-1894) ввел в употребление понятия «старая» (ältere) и «новая» (jüngere) церковная К. (Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Lpz., 1873. Bd. 1. S. 291).

Расширительная трактовка жанра нем. церковной К. имеет как плюсы, так и несомненные минусы. С одной стороны, благодаря ей история протестант. церковной музыки была тщательно исследована и осмыслена как целое; в т. ч. хорошо изучены сочинения композиторов XVII в. С другой - в построениях ученых присутствует «бахоцентризм», есть тенденция искать произведения в жанре К. или признаки формирования этого жанра без достаточных на то оснований. В результате история протестант. музыки XVII в. предстает в искаженном виде.

Смешение текстов разного характера (проза, поэзия) и происхождения (библейские фрагменты, традиц. церковные песни, поэзия XVII в., мадригальные стихи), характеризующее протестант. музыку в целом и наложившее отпечаток на К. ноймайстеровского образца, часто трактуется как один из родовых признаков кантатного жанра. На этом основании ученые выявляют «кантаты» и «подобные кантатам» (kantatehafte) сочинения у композиторов XVII в. Возникает стройная, однако не вполне соответствующая действительности классификация «старой» К. На 1-м уровне находятся произведения, в к-рых использован лишь 1 текстовый источник: библейская или иная проза (концерты), традиц. тексты, а также мелодии лютеран. церковных песен (т. н. хоральные обработки), поэтические тексты совр. поэтов (арии и сквозные строфические песни). На 2-м - сочинения, в к-рых сочетаются 2 вида текстов и соответствующие им «простые» муз. жанры: концертно-хоральные, концертно-ариозные и хорально-ариозные К. (Concert-Choral-Kantate, Concert-Aria-Kantate, Aria-Choral-Kantate). К 3-му уровню классификации относятся многосоставные К., соединяющие 3 разновидности текста и соответственно 3 простых жанра.

На первый взгляд, представленные типы К. должны быть более или менее равноправными. Однако, напр., в творчестве Д. Букстехуде (изучение к-рого в свое время оказало большое влияние на общие представления об истории церковной К. XVII в.) имеется в общей сложности 22 составных сочинения. 14 из них, включая знаменитый страстной цикл «Тело нашего Иисуса» (Membra Jesu nostri), являются концертно-ариозными К., 4 относятся к многосоставным К., 3 - к хорально-ариозным; концертно-хоральная К. представлена единственным образцом - «Frohlocket mit Händen aller Völker» (Восплещите руками, все народы; Karstädt G. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Dietrich Buxtehude. Wiesbaden, 1974. N 29). Аналогичную картину можно наблюдать и в творчестве др. композиторов XVII в. В музыке этого времени фактически отсутствуют устойчивые и широко распространенные формы концертно-хоральной и хорально-ариозной К., являющиеся порождением абстрактно-логического конструирования. В свою очередь многосоставные «смешения» довольно нестабильны и далеко не всегда имеют хорошо расчлененную многосекционную форму, вслед. чего произведения подобного рода трудно трактовать как предшественников К. XVIII в. (и напротив, структурные подобия буд. кантатного цикла часто можно найти в «простых» жанрах, т. е. сочинениях на один вид текста).

Феномен концертно-ариозной К. существует, однако его объяснение никак не связано с логикой имеющихся классификаций кантатного жанра. Во-первых, подобное сочетание отвечает многовековой практике тропирования (см. ст. Троп): библейские тексты, на которые обычно пишутся концертные разделы, комментируются и разъясняются «живым» словом совр. церковного поэта в ариозных частях (по-видимому, подобные произведения воспринимались современниками не иначе как тропированные концерты). Во-вторых, концерты располагаются, как правило, в начале и в конце сочинения и, будучи исполнены tutti, создают обрамление арии, строфы которой часто поются солистами или небольшими ансамблями.

Подобный тип композиции, логичный и эффектный, прослеживается в XVII в. и в произведениях без текстового смешения, в частности в композиторских обработках церковных песен, крайние строфы которых, предназначенные для полного состава исполнителей, обрамляли внутренние, более камерные по звучанию. На этом примере видно, что композиторы XVII в. находили собственные способы формальной организации церковных сочинений, которые далеко не всегда следует рассматривать в перспективе буд. многочастного кантатного цикла. Так, строфы обработок лютеран. песен XVII в. (напр., в хоральных концертах М. Преториуса) часто обладают структурной самостоятельностью и завершенностью, индивидуализированным фактурным складом и собственным составом исполнителей, однако все это лишь внешние параллели циклическим К. XVIII в., форма которых строится на совершенно иных основаниях.

Исследование протестант. музыки XVII в. в перспективе баховских К., предпринятое учеными XIX-XX вв., привело к осознанию оригинальности и самобытности творчества церковных композиторов этого периода, к необходимости изучения их наследия на основе выявления собственных внутренних закономерностей. Феномен высочайшего художественного уровня и духовной глубины церковных К. XVIII в., в первую очередь шедевров И. С. Баха, также требует дальнейшего осмысления. Многообразие конкретных музыкальных форм, как и видов смешения различных текстов, комментирующих друг друга и раскрывающих слушателям смысл евангельского повествования, в творчестве Баха с трудом поддается классификации. Вероятно, величие Баха состоит в том, что он, как никто из современников, сумел воспользоваться богатством возможностей, открывшихся благодаря реформе Ноймайстера (при всей изначальной ограниченности и даже известной «узости» идеи поэта). На основе устойчивых тональных форм Бах свободно сочетал в К. различные жанровые парадигмы - от итал. сольной К. до хоральной К. per omnes versus (букв.- «через все строфы»; т. е. каждая часть К. создавалась на основе текста соответствующей строфы церковной песни и на основе мелодии, общей для всех строф), жанра, который в чистом виде представлен у Баха в ранней К. № 4 - «Christ lag in Todesbanden» (Христос лежал в оковах смерти). Между этими 2 полюсами (представленными у Баха единичными «чистыми» образцами) - широкое поле творчества, в к-ром каждое новое произведение является более или менее индивидуальным вариантом жанрового синтеза. На этот феномен обратил внимание, в частности, А. Дюрр и ввел термин «хоральная кантата» по отношению к баховскому творчеству. Первая и последняя части хоральной К. (написанные соответственно в форме «хоральной фантазии» и простого хорала) базируются на начальной и заключительной строфах лютеранской церковной песни, тогда как вся мадригальная поэзия, лит. основа для арий и речитативов, является парафразой внутренних строф той же песни (подобные сочинения преобладают среди лейпцигских К. композитора, входящих во 2-й годовой цикл, 1724-1725). Текст и музыка мадригальных частей продолжают и по-новому раскрывают смысл положенных в их основу церковных песен; вместе они составляют музыкальную проповедь на темы евангельского отрывка, читающегося в церкви в тот или иной день года.

Как и в Германии, в Испании XVIII в. итал. оратория оказала заметное влияние на духовную музыку, что вызвало протесты со стороны защитников национального искусства. Традиц. испан. жанры, в первую очередь вильянсико, изменили свою структуру, в них стали включать арии и речитативы в итальянском оперном стиле. Вскоре утвердилось специальное обозначение для произведений в новой манере (как духовных, так и светских) - cantada. Родоначальником испан. К. считается С. Дурон. Крупнейшие авторы - Х. де Торрес-и-Мартинес Браво и А. де Литерес.

Упадок церковной жизни и культуры к кон. XVIII в. имел следствием, в частности, фактическое завершение истории жанра церковной К. Жанровое обозначение, однако, сохранилось и довольно часто использовалось композиторами последующих эпох по отношению к вокально-инструментальным сочинениям циклической формы, как камерным, так и предназначенным для больших составов исполнителей. В совр. словоупотреблении понятие «кантата» часто относится к несценической вокально-инструментальной музыке наряду с др. жанровым обозначением - оратория. Граница между этими терминами при таком их употреблении не всегда ясна. Обычно считается, что К.- сочинение более скромное по масштабу и по исполнительскому составу, чем оратория; однако на практике можно найти и др. примеры; в этой связи возникло также несколько расплывчатое понятие «кантатно-ораториальный жанр». Мотивы, по к-рым композиторы XIX-ХХ вв. сочиняли К. и обозначали этим словом свои произведения, различны. Всякий раз это требует собственного обоснования. Во мн. случаях подразумевается отсылка к историческим традициям жанра - к хоровой и реже к сольной К. XVII-XVIII вв. Так, изучение музыки И. С. Баха дало Ф. Мендельсону импульс к написанию ряда духовных и светских К. Одна из них, на тексты из лютеровской Библии, а также из церковной песни М. Ринкарта, вошла в качестве грандиозного финала во Вторую симфонию композитора - «Хвалебная песнь» (1840), приуроченную к 400-летию изобретения книгопечатания (которое Мендельсон прославляет как мощное средство распространения Слова Божия).

Автором первых К. в России был ученик пресв. Дж. Мартини П. А. Скоков (наиболее известна его К. «На случай Очаковской победы», 1789). В XIX - нач. XX в. К. «на случай» преобладают в творчестве рус. композиторов по сравнению с др. разновидностями жанра; художественными достоинствами в их ряду выделяется К. П. И. Чайковского «Москва» (1883, на слова А. Н. Майкова), сочиненная по заказу для коронации имп. Александра III.

Лучшие сочинения рус. композиторов в жанре К. различаются между собой, в т. ч. с т. зр. трактовки жанра. Впечатляющим опытом создания в России внелитургической музыки религиозно-философского плана с учетом лучших достижений западного духовного искусства стали монументальные К. «Иоанн Дамаскин» (1884, на слова А. К. Толстого) и «По прочтении Псалма» (1914, на слова А. С. Хомякова) С. И. Танеева. Одним из шедевров музыкальной классики, развивающим эпические традиции русского искусства, является хоровая К. «Александр Невский» (1939) С. С. Прокофьева, написанная на основе музыки к одноименному фильму. Изысканная К. для сопрано и инструментального ансамбля «Солнце инков» (1964) - первое зрелое произведение Э. В. Денисова, опирающееся на традиции К. Дебюсси (автора К. «Весна» (1882) и др.) и П. Булеза (создателя К. на стихи Р. Шара «Свадебный лик» (1946) и «Солнце вод» (1948)); родство творчества Денисова с франц. музыкой проявилось и на уровне выбора жанра: многие композиторы, окончившие Парижскую консерваторию, начинали творческий путь написанием К., поскольку именно такое сочинение могло претендовать на Римскую премию.