ОРАТОРИЯ

[От итал. oratorio - молельня, часовня], крупное вокально-инструментальное произведение с участием хора и солистов. Как правило, О. сочиняют на духовные сюжеты; они предполагают концертную форму исполнения. Развитие жанра, особенно на начальных этапах, происходило под влиянием оперы. Время зарождения О. как муз. жанра не поддается однозначному определению. Во 2-й пол. XVI в. усилиями Филиппо Нери и созданного им объединения клириков и мирян (см. Ораториане) в часовнях (ораториях) нек-рых рим. церквей сложилась традиция молитвенных собраний. Наряду с чтением Свящ. Писания и проповедью обязательной частью этих встреч, приобретших в скором времени большую популярность, было духовное утешение - пение братьями лауд (духовных песен). В 1-й пол. XVII в. значение музыки на подобных собраниях существенно возросло и они фактически превратились в духовные концерты; музыку в «новом стиле» стали исполнять специально приглашенные профессиональные певцы.

Интерьер часовни Кьеза-Нуова в Риме

Интерьер часовни Кьеза-Нуова в Риме

Концерты было принято проводить в зимнее время по вечерам (oratorio vespertino); кульминация деятельности ораториан по традиции приходилась на период карнавала. К 1640 г. крупнейшими муз. центрами Рима стали часовни Кьеза-Нуова (Санта-Мария-ин-Валличелла; принадлежала последователям Филиппо), а также церквей Сан-Джироламо-делла-Карита, Санта-Мария-дель-Орационе-э-Морте, Санта-Мария-делла-Ротонда. Сочинения обычно звучали на итал. языке (oratorio volgare). Вскоре подобная практика распространилась в духовных братствах др. итал. городов (Венеция, Флоренция, Болонья, Модена). Представление о репертуаре концертов дает публикация Дж. Ф. Анерио «Духовно-гармонический театр мадригалов» (Teatro armonico spirituale di madrigali, 1619), в к-ром 14 произведений обозначены как «диалоги».

Важнейшей вехой в формировании традиций рим. духовной музыки XVII в. стало исполнение в февр. 1600 г. в часовне Ньеза-Нуова «Представления о Душе и Теле» Э. де Кавальери. В муз. историографии данное событие долгое время считалось началом истории ораториального жанра. Использование в этом спектакле декораций, костюмов и наличие сценического действия сегодня позволяют называть «Представление...» 1-й духовной оперой. Автор, по всей видимости, воспринимал свое творение как образец традиц. жанра ренессансного духовного театра священных представлений (sacre rappresentazioni), а новаторство видел в том, что его пели от начала до конца в новомодной выразительной манере. Собственный подход к театральной музыке Кавальери обозначил как recitar cantando (напевная декламация); флорентийские композиторы, стоявшие у истоков оперного жанра, широко пользовались термином stile rappresentativo (театральный стиль); позднее в Риме утвердилось понятие stile recitativo (декламационный стиль). Либреттист «Представления...» А. Манни был основным создателем поэтических текстов для конгрегации св. Филиппо Нери; в своей работе он ориентировался на традицию диалогических лауд.

Проблема жанровой терминологии по отношению к новой по стилю духовной музыке Рима на протяжении 1-й пол. XVII в. не была актуальной. Произведения, исполнявшиеся во время ораториальных концертов, часто по традиции воспринимались как духовные мадригалы (с текстом на итал. языке) или мотеты (с лат. текстом). В ходу были также такие обозначения, как «история» (historia), «диалог» (dialogus, dialogo), «кантата» (cantata) и др. Впервые понятие «оратория» использовал Пьетро делла Валле в одном из писем 1640 г., подразумевая, что упоминаемая пьеса собственного сочинения (в рукописи она фигурирует как «Сретенский диалог» - Dialogo della Purificazione) предназначена для исполнения в часовне. Наибольшее внимание современников привлекал необычный, редкий стиль ораториальной музыки, о чем ярко свидетельствует первое из ее развернутых исторических описаний, содержащееся в письме на родину франц. гамбиста А. Могара от 1 окт. 1639 г. Могар с восторгом отзывался о рим. musique récitative, с которой он познакомился в часовне Св. Распятия при ц. св. Марцелла. Традиция этого центра духовной музыки резко отличалась от практики последователей св. Филиппо: собрания устраивали по пятницам Великого поста, звучали исключительно произведения на лат. языке (oratorio latino); было принято исполнять 2 «истории»: 1-ю - на ветхозаветный сюжет - до проповеди священника, 2-ю - на новозаветный - после нее. Предположительно Могар слышал лат. диалоги приближенного к семейству Барберини и папе Урбану VIII М. Мараццоли, соотносившиеся по теме с евангельскими чтениями соответствующих литургических дней. Аналогичные сочинения с участием рассказчика (testo, historicus) и действующих лиц принадлежат рим. композиторам сер. XVII в. Д. Маццокки, Л. Росси, Ф. Фоджа.

Духовные диалоги классика рим. музыки данного периода Дж. Кариссими написаны преимущественно на лат. тексты; их исполняли под руководством автора в качестве мотетов как на собраниях в часовне Св. Распятия, так и на службах в ц. св. Аполлинария при Германско-Венгерской коллегии ордена иезуитов. Поскольку эти сочинения не сохранились в автографах, авторское обозначение их жанра неизвестно. В некоторых копиях они именуются историями; А. Кирхер, восхвалявший в 1650 г. наиболее известную духовную драму Кариссими «Иеффай» за искусную смену аффектов и использование приемов муз. риторики, называл данное произведение диалогом.

Либретто лат. диалогов Кариссими одночастны. Насыщенные библейскими парафразами, они обращаются обычно к сюжетам либо трогательным («Авраам и Исаак», «Суд Соломона»), либо впечатляющим («Всемирный потоп», «Страшный Суд»). Реплики историка во мн. случаях исполнялись поочередно различными голосами и ансамблями солистов. Четырехголосные хоры (или неск. хоров, образующих переклички) представляли собой камерные ансамбли (1 человек на партию); помимо отдельных реплик, кратких и энергичных, почти без распевов, им поручали также протяженные высказывания в конце сочинений, подводящие их смысловой итог.

Жанровая модель Кариссими не получила развития в Италии (О. на лат. языке, исполнявшиеся в приютах Венеции в кон. XVII-XVIII в., по строению аналогичны современным им итальянским). Единственным значительным последователем Кариссими стал его франц. ученик М. А. Шарпантье, автор неск. десятков «историй», «диалогов», «кантиков» и «мотетов», созданных в подражание учителю и исполнявшихся либо во время богослужения, либо приватно. Но после кончины Шарпантье эта традиция достойного развития не получила (роль О. во Франции долгое время фактически отводилась «большому мотету»). Краткий расцвет франц. О. приходится на годы, предшествовавшие буржуазной революции: произведения Н. Ж. Лефруа де Меро, Дж. М. Камбини, Ф. Ж. Госсека и др. звучали в рамках великопостных духовных концертов.

В сер. XVII в. сформировался канон О. на итал. языке: 2-частная структура (между «частями» О., нередко именовавшимися также «кантатами», произносили проповедь); преобладание ветхозаветных и житийных сюжетов над новозаветными. Привычное ныне жанровое обозначение утвердилось благодаря публикациям поэтических либретто: во 2-м томе посмертно изданного собрания стихов Ф. Бальдуччи (1646) напечатаны его О. «Вера» (на сюжет о жертвоприношении Исаака) и «Триумф» (на сюжет коронования Богоматери; использовано Кариссими в «Оратории Святейшей Девы»). Теория жанра впервые сформулирована в трактате А. Спаньи «Догматическое рассуждение», опубликованном в собрании ораториальной поэзии данного автора (1706). Спанья приписывает себе изобретение чисто драматического либретто О., без партии повествователя (testo), и видит в этом важный этап совершенствования жанра на пути к превращению в духовную оперу (sacro melodramma).

Расцвет барочной итал. О. в 1670-1720 гг. обусловлен покровительством этому жанру представителей высшей рим. аристократии: кор. Кристины Шведской, кардиналов Б. Памфили и П. Оттобони (оба известны также как авторы либретто), кн. Ф. М. Русполи. По их заказу лучшие композиторы города - Б. Пасквини, А. Страделла, А. Скарлатти, а также молодой Г. Ф. Гендель - создали классические образцы О., нередко исполнявшиеся во дворцах меценатов, на сцене, украшенной роскошными декорациями (вместо проповеди между частями О. в подобных случаях устраивали перерыв, во время которого гостям могли предлагать прохладительные напитки). Итальянская О. в это время сближается с оперой: адаптирует ее стиль, заимствует популярные элементы (комические персонажи, любовные сцены), выступая фактически заменой светских увеселений, традиционно прекращавшихся на время Великого поста. Как и в операх, хоры в зрелых итальянских О. играют незначительную роль: основной акцент делается на арии (часто в форме da capo) и вокальные ансамбли. Также постепенно возрастает значение инструментальных партий; важной вехой в этом процессе стало исполнение в 1675 г. «Иоанна Крестителя» Страделлы (в ряде номеров этой О. впервые прослеживается разделение инструментального ансамбля на 2 группы, позже характерное для жанра concerto grosso). На рубеже XVII и XVIII вв. в моду входят «триумфально»-героические О. на риторичные тексты, в составе к-рых выделяются виртуозные «бравурные» арии и живописные арии-метафоры, патетичные аккомпанированные речитативы (О. Скарлатти 1700-х гг., «Воскресение» Генделя и др.). Получают распространение О. на аллегорические сюжеты, а также житийные О. с участием аллегорических персонажей («Святой Филиппо Нери» Скарлатти, «Триумф Времени и Разочарования» Генделя).

С нач. 20-х гг. XVIII в. стиль итал. О. эволюционировал под влиянием раннеклассических (а затем и зрелых классических) тенденций; дань этому жанру отдали почти все видные итал. оперные композиторы (Н. А. Порпора, Л. Лео, Л. Винчи, Н. Йоммелли, Д. Чимароза и др.). Под воздействием лит. классицизма при венском дворе (где еще во 2-й пол. XVII в. сложился близкий к О. самобытный жанр sepolcro) ораториальные либретто (почти исключительно на библейские сюжеты) создавали А. Дзено и П. Метастазио (творения последнего были востребованы на протяжении всего XVIII в.). При этом обозначилась тенденция к театрализации исполнения О. вплоть до полноценных сценических постановок (Неаполь).

В XVIII в. складываются национальные типы О., прежде всего в Германии и Англии. Первыми нем. образцами этого жанра можно считать некоторые сочинения Д. Букстехуде, исполнявшиеся еще в посл. четв. XVII в. на любекских муз. вечерах; музыка их впосл. была утрачена (за исключением, возможно, О. «Страшный Суд», ныне приписываемой Букстехуде). Устойчивая традиция жанра немецкой О. прослеживается от Страстных произведений, написанных в нач. XVIII в. в Гамбурге по инициативе местных поэтов - К. Ф. Хунольда (1705) и Б. Г. Брокеса (1712). Либретто последнего «За грехи мира распятый и умирающий Иисус» снискало огромную популярность и было положено на музыку многими выдающимися нем. композиторами, в т. ч. Р. Кайзером, Генделем, Г. Ф. Телеманом, И. Маттезоном (отдельные тексты Брокеса использованы в либретто «Страстей по Иоанну» И. С. Баха).

Гамбургская О. мыслилась как радикальное новшество в области духовной музыки, поскольку в отличие от традиц. лютеран. «историй» сочинялась только на поэтическое либретто и не содержала партии рассказчика (Евангелиста). Неслучайно сама возможность исполнения О. в помещении лютеран. церкви первоначально оспаривалась. Вскоре, однако, возникли гибридные формы, в которых речитативы, арии и хоры на модные мадригальные тексты стали сочетаться с традиц. евангельским повествованием. Такая практика присутствует, в частности, в 2 из 3 сочинений Баха, к-рые он обозначил как О.: в «Рождественской оратории» и в «Вознесенской оратории» («Пасхальная оратория» написана только на поэтическое либретто). По форме и по функции О. Баха являются церковными кантатами (или циклом из 6 кантат, как «Рождественская оратория»). По сюжету же и богословской концепции они соответствуют старым лютеран. «историям», преемником к-рых Бах, очевидно, считал ораториальный жанр. Многие нем. О. по содержанию теснейшим образом были связаны с жанром пассионов, что наглядно проявилось в таком произведении, как «Смерть Иисуса» К. Г. Грауна (1755) - самой популярной О. в Германии XVIII в.

Англ. О. своим рождением и высшими достижениями обязана Генделю. Вопрос о том, до какой степени следует ограничить понятие «оратория» применительно к генделевскому творчеству, остается дискуссионным: к жанру О. часто причисляют нек-рые светские сочинения композитора. Тем не менее при всей новизне ораториальных произведений Генделя, их способности откликаться на острые общественные дискуссии по политическим и религ. вопросам они в основном создавались на тот же круг сюжетов, что и О. итал. композиторов, с к-рыми Гендель познакомился еще в нач. XVIII в., во время пребывания в Италии.

Большинство англ. О. написано Генделем после 1738 г. для исполнения в театрах. Отсюда 3-актная (как в итал. опере) структура сочинений, присутствие театральных увертюр (часто франц. типа). В то же время арии, рассчитанные на возможности англ. певцов, оказываются более разнообразными, чем в итал. опере. Важная роль хоров и в известной мере техника хорового письма заимствованы от англикан. богослужебной и церемониальной музыки. Некоторые сочинения («Израиль в Египте», «Мессия») по характеру либретто (компиляция библейских цитат) и муз. особенностям можно уподобить гигантским антемам. Другие являются библейскими драмами («Саул», «Самсон»).

Громкий прижизненный успех О. Генделя и посмертный культ композитора в Англии решающим образом повлияли на дальнейшую судьбу жанра. Именно генделевские произведения были признаны эталонными и, затмив в культурной памяти огромный репертуар непохожих на них О. XVII-XVIII вв., стали моделью, на которую ориентировались музыканты последующих столетий.

Под непосредственным влиянием генделевского культа возникли поздние оратории Й. Гайдна. Так, «Сотворение мира» (1798) было создано под впечатлением монументального исполнения «Мессии» на традиционных (впервые состоявшихся в 1784) генделевских торжествах в Вестминстерском аббатстве на либретто, якобы предназначавшееся прежде для Генделя. Не сумев превзойти своим сочинением величие «Мессии», Гайдн тем не менее ярко запечатлел в нем (как и во «Временах года») дух австрийского консерватизма (венцом Творения изображено создание крепкой патриархальной семьи); при этом «Сотворение мира» прославилось обилием звукоизобразительных эффектов (возможно, вдохновленных муз. описанием егип. казней в генделевском соч. «Израиль в Египте»). Более ранняя, итал. О. «Возвращение Товии» была написана Гайдном для благотворительных концертов венского Об-ва музыкантов, проводившихся в период Великого поста. Единственная О. в творчестве Л. ван Бетховена - «Иисус на Масличной горе» (1803) - осмысливает страдания Спасителя в сентиментальном ключе, примыкая к традиции немецких О. о Христе эпохи Просвещения.

Произведения Генделя оставались образцом жанра и для композиторов XIX в. Исполнив в 1833 г. О. «Израиль в Египте» и изучив затем собрание сочинений композитора, Ф. Мендельсон-Бартольди вынашивал замысел грандиозного ораториального триптиха: «Илия» - «Христос» - «Павел». Первой была завершена О. «Павел» (1836), в которой ощутимо также значительное влияние «Страстей по Матфею» Баха; оконченная незадолго до смерти автора О. «Илия» (1846) была впервые исполнена на фестивале в Бирмингеме, где превзошла О. Генделя и Гайдна; О. «Христос» осталась лишь в набросках.

Оратории Ф. Листа, напротив, устремлены в будущее; благодаря возросшей роли оркестра и симфонического развития, использованию лейтмотивов, интересу к душевной жизни и чувствам героев они воспринимаются как романтические духовные муз. драмы. «Легенда о святой Елизавете» (1862) написана под впечатлением от 6 фресок на сюжеты из жизни святой, к-рыми художник-романтик М. Л. фон Швинд расписал стены замка Вартбург. Каждая из фресок получает отражение в соответствующей картине сочинения, в к-рой для воссоздания колорита старины Лист использовал народные венг. мелодии и григорианские напевы. Завершенная 4 годами позже О. «Христос» делится на 3 крупные части, к-рые могут звучать отдельно: «Рождественская оратория», «По Богоявлении», «Страсти и Воскресение». Благодаря использованию григорианских песнопений и множеству хоровых молитв О. «Христос» выделяется на фоне большинства современных О.- включая «Детство Христа» Г. Берлиоза (1854), знакомство с к-рым могло послужить Листу импульсом к созданию собственного произведения о жизни Спасителя,- серьезностью религ. тона и стремлением укорениться в церковной традиции. Вместе с тем психологическая сложность образов, яркость картинных эффектов характеризуют О. «Христос» как произведение новаторское, смелое даже по меркам своей эпохи.

Несмотря на наличие ряда шедевров, О. в XIX в. занимает второстепенное положение в системе муз. жанров. Сохраняя формальную специфику (масштабность, тяготение к духовным или, по крайней мере, возвышенным сюжетам, роль хора, отсутствие сценического действия), она теряет непосредственную связь с богослужением и церковью, становится частью культурной жизни буржуазного общества. В О. нем. композиторов возрастает роль симфонизма, у франц. мастеров 2-й пол. XIX в. (С. Франк, Ш. Гуно, Ж. Массне) О. присущи яркие театральные черты.

В творчестве композиторов XX-XXI вв. границы жанра еще более размываются: неопределенными становятся различия между О. и кантатой, возникают жанровые гибриды (опера-О. И. Ф. Стравинского «Царь Эдип», О.-мистерия А. Онеггера «Жанна д'Арк на костре» и т. п.). У композиторов, работающих в данном жанре, имеется полная свобода в отношении как муз. языка, так и содержания: наряду с произведениями на традиц. сюжет все чаще встречаются светские или даже иноверческие О.

В России досоветского периода прочная традиция сочинения О. отсутствовала. Первым рус. образцом жанра стало сочинение С. А. Дегтярёва «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» (1811). Ряд О. («духовных опер») принадлежит перу А. Г. Рубинштейна. Своеобразный расцвет О. в России приходится на трагические 30-50-е гг. XX в. в связи со стремлением властей СССР сакрализовать древнюю рус. историю, советскую действительность и военные подвиги народа, совершаемые под руководством партийных вождей. Наряду со множеством конъюнктурных работ, пародирующих архетипы библейской и житийной О., в этот период появляются произведения лучших советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Ю. А. Шапорина, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и др., обладающие несомненными художественными достоинствами. После падения коммунистического режима спрос на идеологизированные О. исчез.

Заметным событием совр. культурной жизни РФ стали созданные митр. Иларионом (Алфеевым) православные О. В «Страстях по Матфею» (2006) и в «Рождественской оратории» (2007) композитор соединяет барочную модель жанра и узнаваемые стилевые черты музыки композиторов XVIII в. с традициями рус. церковного пения.