РАХМАНИНОВ

Сергей Васильевич (20.03.1873, усадьба Семёново Старорусского у. Новгородская губ.- 28.03.1943, Беверли-Хилс, шт. Калифорния, США), русский композитор, пианист, дирижер. Древний род дворян Рахманиновых, по преданию, происходил от молдав. господарей. Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, учился игре на фортепиано у Дж. Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и С.-Петербурге, был автором романсов и фортепианных пьес. Отец Р., Василий Аркадьевич, также был музыкально одаренным человеком. Первые уроки игры на фортепиано дала Р. мать, Любовь Петровна,, затем - учительница музыки А. Д. Орнатская. С осени 1882 г. Р. учился на младшем отделении С.-Петербургской консерватории (класс В. В. Демянского), с осени 1885 г.- на младшем отделении Московской консерватории (класс проф. Н. С. Зверева, в частном пансионе к-рого Р. жил до 1889). В возрасте 13 лет Р. был представлен П. И. Чайковскому. В 1888 г. продолжил обучение на старшем отделении консерватории, окончил ее с большой золотой медалью как пианист (1891, класс А. И. Зилоти) и композитор (1892, класс А. С. Аренского), уже получив известность среди московской публики как автор фортепианных пьес и концерта, романсов. Дипломной работой Р. стала его первая опера «Алеко», написанная на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Цыганы», по настоянию Чайковского она была поставлена в Большом театре в 1893 г. Осенью 1897 г. Р. по приглашению С. И. Мамонтова стал 2-м дирижером Московской частной оперы на один сезон. Неудачная премьера Первой симфонии Р. в С.-Петербурге под упр. А. К. Глазунова послужила причиной глубокой депрессии Р., в течение более чем 3 лет он почти ничего не сочинял. Выход из кризиса завершился созданием Второго фортепианного концерта (Oр. 18, 1901). 3 сент. 1904 г. Р. впервые выступил как дирижер московского Большого театра, 2 сезона с успехом на сцене исполнял рус. оперы, также Р. дирижировал симфоническими концертами.

В 1906 г. Р. совершил путешествие по Италии, затем жил в Дреждене, 26 мая 1907 г. принял участие в рус. концертах С. П. Дягилева в Париже, в 1909-1910 гг. совершил большое концертное турне по США и Канаде как пианист и дирижер. После революции 1917 г. Р. воспользовался предложением выступить на концерте в Стокгольме и 24 дек. 1917 г. вместе с женой Натальей Александровной (урожд. Сатиной; приходилась композитору двоюродной сестрой по отцу) и 2 дочерьми покинул Россию, оставив все свое имущество. 1 нояб. 1918 г. с семьей отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Начав бурную концертную деятельность в США как пианист, Р. не прекращал выступления вплоть до смерти, давая по неск. десятков концертов за сезон, и т. о. утвердил мировой приоритет рус. фортепианной школы в мире.

Отъезд из России сопровождался сильным творческим кризисом. За рубежом он создал всего 6 произведений, к-рые, однако, принадлежат к вершинам русской и мировой музыки: Четвертый фортепианный концерт (1926), «Три русские песни» для хора и оркестра (1926), «Вариации на тему Корелли» для фортепиано (1931), «Рапсодию на тему Паганини» (1934), Третью симфонию (1936), «Симфонические танцы» (1940). Скорбное чувство невосполнимой утраты духовных ценностей, тоска по России, мысли и переживания о судьбе родины и соотечественников породили искусство огромной трагической силы. Произведения Р. насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью различных мотивов, в т. ч. мотива лат. средневек. хорала «Dies Irae» (День гнева), который символизирует предчувствие катастрофы, «возмездия», «конца света». В сложном интонационном сплаве стиля Р. немалую роль играют церковные и народные напевы. В сер. 30-х гг. ХХ в. Р. изучал некоторые документы рус. истории, напр. грамоту патриарха Ермогена, но не реализовал связанные с ними замыслы. Р. оказывал благотворительную помощь России (в 1922-1924 отправлял продуктовые посылки, в 1941 перечислял средства от концертов в фонд помощи Красной армии), а также правосл. храмам и людям в разных странах.

Церковное пение рано вошло в круг впечатлений Р. Бабушка композитора София Александровна Бутакова, воспитывавшая его в детстве, была знатоком церковного пения, в этих вопросах с ней считалось даже церковное начальство в Новгороде (Воспоминания. 1988. Т. 2. С. 426). В кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIX в. Р., бывая в храмах и мон-рях Новгорода и его окрестностей, С.-Петербурга, мог познакомиться с различными видами и жанрами духовных песнопений. Р. вспоминал, что его «с детства увлекали великолепные напевы Октоиха» (Там же. С. 176-177). В период обучения в Московской консерватории этот интерес усилился и укрепился: в 1890/91 г. Р. прослушал курс истории рус. церковного пения у крупнейшего медиевиста, композитора, директора Синодального училища церковного пения С. В. Смоленского. Н. М. Данилин рассказывал «об исключительной творческой пытливости» Р. «к особенностям старой московской, суздальской, новгородской и даже киевской хоровой культуры», о том, «с каким профессиональным интересом и чисто «исследовательской» кропотливостью собирал Сергей Васильевич сведения об особенностях так называемого крюкового письма, изучал лица и фиты, в чем помогал ему Смоленский, крупнейший знаток в этой области, памяти которого композитор и посвятил свою «Всенощную»» (Богданов-Березовский. 1949. С. 152).

Первым творческим результатом в области церковного пения стал концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» на текст кондака Успению Пресв. Богородицы, прозвучавший 12 дек. 1893 г. в исполнении Синодального хора под упр. В. С. Орлова. В одночастной композиции 3 раздела: 1-й с ремаркой «Умеренно, строго в такт» - самый протяженный (84 такта, g-moll), основан на 1-й строке текста, 2-й («Немного медленнее», «яко же бо Живота Мати к животу престави») - краткое фугато (18 тактов), 3-й (54 такта, «Скоро») - яркий торжественный финал в одноименном G-dur, но в заключение словно «истаивающий» в плагальных оборотах на «pppp». Типичные для Р. тематические мотивы и способы их развития удивительно тесно связаны с текстом концерта: так, попевка на слове «неусыпающую» (такты 18-20) имеет истоки в древнейших пластах народных колыбельных песен, а повторность кратких мелодических ячеек приобретает остинатный характер и приводит в кульминации («не удержаста») к аккордам, подобным ударам колокола, от которых протягивается арка к колокольным звучаниям в заключительном разделе. Исследователи находят сходство тематизма концерта с ранними сочинениями Р.: фортепианной Прелюдией cis-moll (Op. 3 № 2), финалом Сюиты № 1 для 2 фортепиано «Светлый праздник» (Oр. 5), симфонической фантазией «Утес» (Oр. 7), а также с Первым фортепианным концертом С. С. Прокофьева (Брянцева. 1976. С. 167-173). С. Н. Кругликов, автор рецензии на концерт Синодального хора, не заметил глубокой самобытности сочинения Р., отметил «много красивого, талантливого, но еще больше молодой самоуверенности, легкомысленности отношения к задаче, малого проникновения в выбранный текст молитвословия» (Кругликов. 1894. C. 177). Автограф концерта хранится в ГЦММК (Ф. 18. № 75). Первое издание появилось в Москве в 1972 г. (Рахманинов С. В. Три хора без сопровождения: Партитура и перелож. для ф.-п. / Ред. и предисл.: И. Иордан, Г. Киркора).

Два изданных литургических цикла Р.- Литургия св. Иоанна Златоуста (Oр. 30, 1910) и Всенощное бдение (Op. 37, 1915) - считаются высшими достижениями Нового направления, а Всенощное бдение - одной из вершин русского церковного пения в целом. Литургия была создана в июне-июле 1910 г. (автограф: ГЦММК. Ф. 18. № 67; 1-е изд.: М.: А. Гутхейль, 1910). В цикле из 20 песнопений основная часть предназначена для 4-голосного смешанного хора, но есть и 3 двухорных номера: «Во царствии Твоем» (№ 4a, наряду с однохорным № 4b), «Отче наш» (№ 14) и «Буди имя Господне» (№ 19). Критики и исследователи единодушно отмечают стилистическую неоднородность Литургии, отсутствие строгой выдержанности и единства стиля, к-рые будут достигнуты Р. во Всенощном бдении (Келдыш. 1973. С. 385). Наиболее выразительны песнопения, в которых воплощены проникновенные лирические образы созерцания, искренней молитвы, душевного умиротворения и покоя. Некоторые песнопения с кратким текстом (№ 1, 15, 17), имеют «внешне формальный, либо откровенно подсобный характер» (Брянцева. 1976. С. 412). Но в целом в музыке Литургии есть и «черты суровой эпичности, напоминающей иногда Бородина или Мусоргского, и сильной напряженной драматической экспрессии» (Келдыш. 1973. С. 386); ярко драматическая трактовка «Верую» (№ 10) с напряженными хроматическими гармониями и патетической мелодикой, напоминающими оперное творчество Р., вызывала наибольшие возражения у А. Д. Кастальского, с к-рым Р. консультировался при работе над Литургией. В ряде номеров (3, 9, 11) отмечается явное родство с некоторыми страницами его Третьего концерта для фортепиано с оркестром, особенно финала (Брянцева. 1976. С. 412). Встречаются образцы былинного хорового речитатива («Святый Боже» № 6 с переменным метром 5/8-6/8, «Отче наш» № 14), находят отражение и другие черты народной песенности и подголосочной полифонии, напр. «интонации весенних девичьих закликаний» в «Достойно есть» (№ 13) (Келдыш. 1973. С. 387). Хоровое звучание в «Хвалите Господа с небес» (№ 16) словно наполнено праздничным перезвоном колоколов, в целом цикл Р. отличается замечательным владением темброво-колористическими эффектами, тонким мастерством хоровой «инструментовки».

В Литургии Р. не обращается к цитированию древней церковной монодии. Протопопов видел влияние знаменного распева скорее в суровом, строгом эмоциональном строе мелодики, напр. в «Благослови, душе моя, Господа» (№ 2), «Достойно и праведно есть» (№ 11) (Протопопов. 1999), Г. В. Келдыш усматривал это влияние только в отдельных ладово-мелодических оборотах (Келдыш. 1973. С. 386). А. И. Кандинский считал, что «основополагающее значение в Литургии имеет авторский стиль, но наряду с ним фундаментом служит и попевочная «знаменная» интонационность»; однако исследователь имеет в виду не цитирование к.-л. подлинных попевок, а определенный тип мелодики, основанный на поступенном секундовом движении в нешироком диапазоне, метрической свободе, вариантном характере развития (Кандинский. 1995. С. 27). В этом понимании «знаменная интонационность» чрезвычайно тесно сочетается с особенностями мелодического стиля Р. и становится неотделимой от него, объединяя некоторые светские и духовные сочинения Р. Цельности цикла способствуют также тематические реминисценции (№ 2 и 4, № 3 и 5), последовательно развивающийся тональный план (Келдыш считает, что в 1-й половине цикла развитие идет от основной тональности B-dur в сторону доминанты, а «во второй преобладают субдоминантовые последовательности тональностей» (Келдыш. 1973. С. 389)). Есть и др. т. зр.: песнопения Литургии - лишь «отдельные, малосвязанные друг с другом «номера опуса»» (Гарднер. 1998. С. 554). Некоторые номера имеют модулирующие связки для плавного перехода к следующей части цикла, т. е. Р. рассчитывал на целостное, последовательное исполнение Литургии. Однако в церковном обиходе сочинение не закрепилось, не получив признания церковных властей. Даже при исполнении в концертах некоторые его части исключались по требованию духовной цензуры, т. к. их музыка была найдена недостаточно соответствующей смыслу богослужебных текстов. Впоследствии Р. признавал, что в Литургии «проблема русской церковной музыки была решена им неудовлетворительно».

Извещение о том, что Р. начал работу над Всенощным бдением, «в котором будут использованы древние русские обиходные распевы», появилось в печати уже в дек. 1912 г. Премьера цикла (без № 1, 13, 14) состоялась 10 марта 1915 г. в Большом зале Благородного собрания в исполнении Синодального хора под упр. Данилина при участии С. П. Юдина, артиста оперы С. И. Зимина, и имела большой успех (сбор от продажи билетов был направлен в пользу жертв войны). Во Всенощном бдении Р. синтезировал как собственный опыт в этой области, так и многовековые достижения отечественного муз. искусства: древние распевы и народные песни, принципы партесного многоголосия, открытия в хоровой музыке рус. композиторов-классиков, оригинальные творческие находки Кастальского и А. Т. Гречанинова.

Цикл из 15 песнопений имеет торжественное обрамление: пролог «Приидите, поклонимся» (единственный случай муз. воплощения этого текста, не предназначенного для исполнения хором) и «победное», по выражению Кастальского, «Взбранной Воеводе» греческого распева. В отличие от Чайковского Р. отказался от включения в цикл изменяемых гласовых песнопений, оставив лишь 2 варианта воскресного тропаря («Днесь спасение» и «Воскрес из гроба», оба знаменного распева). Во Всенощном бдении представлены как небольшие, камерно-лирические песнопения, так и крупные композиции. В драматургии цикла развертываются 2 основные линии: эпическая, повествовательная («Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Воскресение Христово видевше», «Величит душа моя Господа»), с итогом в «Славословии великом» знаменного распева, и лирическая, созерцательная, с «тихими» кульминациями в песнопениях киевского распева «Свете тихий» и «Ныне отпущаеши», а также в проникновенной молитве «Богородице Дево, радуйся».

Высоко оценил это сочинение Р. глава Нового направления Кастальский: в «любовном и бережном отношении к старым нашим церковным напевам» он видел «залог хорошего будущего русской церковной музыки». Критики и слушатели отмечали, что молитвенное чувство здесь гораздо сильнее, чем в Литургии, и связывали это с использованием древних распевов, особенно знаменного. Подлинные обиходные напевы Р. ввел в 9 из 15 песнопений цикла, но и сочинения, лишенные цитаты, стилистически соответствуют обработкам, благодаря повествовательному, напевно-декламационному типу мелодики, вариантному развитию попевок. Преобладают песнопения знаменного распева: «Хвалите имя Господне», проникнутое колокольными звучаниями, тропари «Благословен еси, Господи» и Славословие великое - крупные полотна, фрески, представляющие гамму чувств, обилие контрастов, содержащие элементы театрализованного действа, вызывающие ассоциации с хоровыми сценами рус. классических опер, ораторий, с монументальными картинами рус. художников. Завершающий разд. «Благословен еси, Господи» начинается напевом муж. группы хора с ремаркой «почти шепотом», а затем разрастается фактурно, регистрово, динамически и захватывает в полнозвучном forte весь диапазон; «не случайно эту музыку, проникнутую внелично-стихийным началом, композитор ввел в заключительный раздел своих «Симфонических танцев»» (Кандинский. 1989. С. 77).

Каждое песнопение отмечено удивительными находками в гармонии, ритме, фактуре, тембровых комбинациях. В некоторых случаях требуются уникальные голосовые средства (напр., басы-октависты для исполнения соль контроктавы в «Ныне отпущаеши»). Хоровое письмо Р. во Всенощном бдении можно назвать виртуозным: он свободно пользуется всеми типами фактуры. Удельный вес аккордово-гармонического и имитационного склада невелик, они встречаются эпизодически. Более распространен оригинальный подголосочный склад, связанный с народным многоголосием, с традициями русской классической полифонии. Наконец, главенствует в цикле многопланово разработанная полифония пластов, составляющая стилистическое своеобразие Всенощного бдения. В полном виде такая структура имеет 4 составляющих: мелодия распева (с удвоением в октаву, 2 октавы, терцию, сексту, может исполняться солистами: альт соло в «Благослови, душе моя, Господа», тенор соло в «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Благословен еси, Господи»), сопровождающий голос или группа голосов подголосочного характера (также с возможными полными или частичными дублировками), органный пункт в басу и педали в средних и верхних голосах (на тонике, на доминанте, двойные, тройные), фигурированный органный пункт, часто тяготеющий к мелодической фактурной функции, особенно если он принимает форму мелодического остинато в верхних голосах. Полный 4-уровневый склад можно обнаружить в песнопениях «Свете тихий» (такты 10-15), «Ныне отпущаеши» (такты 10-16), «Благословен еси, Господи» (такты 16-22), Славословие великое (такты 53-67), количество голосов в divisi может достигать 10. Наиболее часто встречается сочетание распева, сопровождающих голосов и органного пункта: «Благослови, душе моя, Господа» (все припевы «Благословен еси, Господи» и «Дивна дела Твоя, Господи»), «Свете тихий» (такты 26-33), «Хвалите имя Господне» (такты 4-8, 21-24), Славословие великое (такты 19-23, 30-37, 71-73, 76-78) и др. Различные виды органных пунктов и педалей, в т. ч. исполняемых закрытым ртом без слов, создают эффекты колыбельных (напр., в «Ныне отпущаеши»), колокольных звучаний, «больших» и «малых» колоколов, столь характерных для музыки Р. Особый интонационный склад песнопений и «колокольность» Р. оказали влияние на музыку Г. В. Свиридова, Н. И. Пейко, Ю. М. Буцко, Н. Н. Сидельникова, В. А. Гаврилина и др. композиторов.

Всенощное бдение Р. представляет собой единый цикл, проникнутый подлинно симфоническим развитием муз. образов и тем. Интонационные арки создаются благодаря возвращению мелодий распевов, в частности в Шестопсалмии и Славословии великом. По мнению Кандинского, «важную роль играют закономерности тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей (Кандинский. 1989. С. 78).

Для Всенощного бдения Р. характерно взаимодействие закономерностей литургической и собственно муз. композиции. По мнению И. А. Гарднера, возгласы, чтения и гласовые песнопения, не содержащиеся в произведении Р., «представляют собой необходимые звенья музыкальной линии и «кривой настроения» душевного «тона» Всенощного бдения как певчески исполняемого богослужения» (Гарднер. 1998. С. 554).

В 1968 г. фирмой «Christophorus-Verlag» (Фрайбург-им-Брайсгау, Зап. Германия) была выпущена грампластинка с записью Всенощного бдения Р. в исполнении смешанного хора св. Иоанна Дамаскина (г. Эссен) под упр. К. Линке и мужского хора колледжа «Russicum» в Риме под упр. свящ. Л. Пихлера (этот хор исполнил все изменяемые песнопения 7-го гласа) (Там же. С. 555).

Впервые Всенощное бдение Р. было напечатано «Российским музыкальным издательством», принадлежавшим С. А. и Н. К. Кусевицким (М.; Пг., 1915; М., 1995р), 2-е издание вышло в Москве в 1922 г. (Госиздат: Музсектор). В 1989 г. в изд-ве «Музыка» вышло издание, в котором нотный текст был сверен с автографом партитуры (ГЦММК. Ф. 18. № 68). Авторская рукопись № 10 «Воскресение Христово видевше» утрачена и заменена в автографе литографией рукописной копии, сделанной в февр. 1915 г. для Синодального хора Н. И. Озеровым, инспектором хора Большого театра. При подготовке данной публикации учитывались также корректура 1-го издания, выполненная М. А. Слоновым (Там же. № 69), и литографическая копия с пометками Р., принадлежавшая Кастальскому (ГЦММК. Ф. 12. № 487).

Несмотря на большой успех, сочинение исполнялось нечасто в связи с событиями первой мировой войны и революции 1917 г., а после исполнения в Большом зале Московской консерватории в 1926 г. концертная жизнь произведения в России прервалась на 60 лет. С 1957 г. Всенощное бдение Р. стало ежегодно исполняться на богослужении в московской ц. Преображения Господня (иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость») на Ордынке хором под упр. Н. В. Матвеева. В 1982 г. оно прозвучало в концертах Ленинградской академической хоровой капеллы имени М. И. Глинки под упр. В. А. Чернушенко. Первая грамзапись была осуществлена хором Смит-колледжа под упр. И. Т. Горохова в 1942 г. на англ. языке по изд. 1920 г. (фирма «The H. W. Gray Co» в авторизованной Р. редакции с переводом В. Дагласа) С кон. 60-х гг. XX в. стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим русским хором (дирижер А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дирижер Чернушенко), Государственным камерным хором Министерства культуры СССР (дирижер В. К. Полянский).