ИСПАНИЯ. III

Особенностью романской скульптуры И. является активное сотрудничество ее мастерских с мастерскими юга Франции. Этот процесс был связан с деятельностью мон-рей Клюни (совр. деп. Сона и Луара) и Конк (совр. деп. Аверон) по организации в XI-XII вв. крестовых походов в И. для помощи в Реконкисте. В стране установилась традиция приглашать епископом в освобожденный испанский город монаха из Клюни или Конка, а для восстановления или строительства нового храма - каменщиков и скульпторов из мастерских этих монастырей (Deschamps. 1941. Р. 239-264). Паломничество в Сантьяго-де-Компостела также способствовало интенсивному художественному обмену между И. и Францией. В результате испан. скульптура имеет много общего с рельефами Тулузы и Муасака, а также Конка.

В романских памятниках И., как и в остальной европ. скульптуре, выделяются 3 стилистических направления, к-рые условно можно охарактеризовать как экспрессивное (рельефы мон-ря Санто-Доминго-де-Силос, мастер из Кабестани), антикизирующее (мастер из Хаки) и архаичное (ц. Асумсьо в Гандезе, пров. Таррагона). Большинство рельефов относится к 1-му направлению.

Зап. портал церкви мон-ря Санта-Мария в Риполе. 1169 г.

Зап. портал церкви мон-ря Санта-Мария в Риполе. 1169 г.

Для зрелой романской скульптуры Каталонии характерно использование бурава для проработки уголков губ, зрачков, внешних и внутренних уголков глаз, иногда в растительном орнаменте (мастер из Кабестани, мон-ри Сен-Мишель-де-Кюкса (каталон. Сан-Микел-де-Куша) и Сент-Мари-де-Серрабон (каталон. Санта-Мария-де-Серрабона)). Прием создает контрастную игру светотени, делает лица более выразительными за счет концентрации внимания на глазах.

Бенедиктинский мон-рь Санта-Мария в Риполе, основанный графом Барселоны Вифредом I Волосатым в 879 г.,- один из памятников романского искусства Каталонии. В 888 г. в честь Богоматери была освящена монастырская церковь. В основе иконографической программы декорации зап. портала (1169) церкви лежат сюжеты Ветхого и Нового Заветов. Несмотря на плохую сохранность ряда рельефов, портал не утратил ясности и мощи воздействия на зрителя. Портал (7×11 м) разделен на 6 регистров, каждый из которых посвящен определенному библейском сюжету. Поскольку тимпан отсутствует, декорация сосредоточена в архивольтах и на откосах. Первые 2 архивольта украшены изображениями растений, фантастических животных и птиц. В замковом камне помещена фигура Агнца, которому поклоняются ангелы. На 3-м архивольте представлены истории жизни апостолов Петра и Павла. Арка опирается на колонны, перед ними установлены фигуры ап. Петра (слева) и ап. Павла (справа), выполненные в высоком рельефе. 12 сцен (по 6 на каждого апостола) выполнены в низком рельефе и читаются слева направо. Фигуры апостолов имеют вытянутые пропорции, большую монументальность придает им маленький масштаб второстепенных персонажей. На 4-м и 5-м архивольтах изображений нет. На 6-м - представлены истории пророков Ионы и Даниила. Последний цикл, история Каина и Авеля (жертвоприношение, убийство и погребение Авеля), помещен на софите портальной арки. На месте замкового камня расположен медальон с образом Христа Вседержителя, а по его сторонам - ангелы с кадилами. На внутренней поверхности устоев портала - сцены времен года и соответствующие им сельскохозяйственные работы (многие повреждены).

На стенах по сторонам от портала в 5 ярусах изображены сцены на библейские сюжеты. Слева от входа над цоколем под арочной аркадой на троне восседает царь Давид в окружении 4 музыкантов. Выше расположены 4 сцены, повествующие о деяниях царя. Сюжеты 4-го яруса посвящены истории царя Соломона (4 сцены). На торцовой части стены помещено «Вознесение прор. Илии». В 5-м ярусе изображены святые и блаженные. Справа от входа в центре арочной композиции находится прор. Аарон, по одну сторону от него - «Бог вручает Моисею скрижали», по другую - неизвестный священник и светский персонаж. Композиции 3-го и 4-го ярусов связаны с прор. Моисеем и иллюстрируют события кн. Исход (6 сцен). Выше, как и на противоположной стене, располагается ярус со святыми и блаженными. Цель величественного ансамбля зап. фасада Санта-Марии в Риполе, в композиции к-рого прослеживается явное сходство с рим. триумфальной аркой,- продемонстрировать торжество учения Христа и величие христ. Церкви.

Античный вкус присутствует в декоре саркофага графа Барселоны Рамона Беренгера III (1082-1131), выполненного после смерти правителя и установленного в клуатре церкви. Клуатр ц. Санта-Мария в Риполе строился с XII по XIV в. Верхняя галерея была возведена в XVI в. Наиболее интересные романские капители находятся в северной галерее. Помимо растительного орнамента и фантастических животных здесь можно видеть сцены назидательного содержания с атлантами, русалками, ангелами-орантами. Манера изображения растений, драпировок, типов лиц - широкоскулых с пухлыми губами и большими глазами - близки к скульптуре Лангедока.

Для клуатров Каталонии характерно сходство в стилистических приемах, композиционных схемах и сюжетах. Часто ансамбль фигурных капителей клуатра компенсирует отсутствие скульптурного портала (церковь мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне). Среди любимых композиций каталон. мастеров - пары львов на углах капителей, грифоны, орлы, русалки, ангелы, фантастические существа и маски в зарослях аканфа. Фигуры выполнены в технике высокого рельефа, для них характерна энергичная пластика.

Рождество Христово. Капитель клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне. Ок. 1150 или между 1170 и 1185 гг.

Рождество Христово. Капитель клуатра мон-ря Сан-Пере-де-Гальиганс в Жироне. Ок. 1150 или между 1170 и 1185 гг.

Во 2-й пол. XII в. в Средиземноморском регионе работал талантливый скульптор, которого в 50-х гг. XX в. назвали мастером из Кабестани. Большинство его произведений сконцентрированы в Каталонии и Лангедоке. Самая многочисленная группа памятников находится в деп. Од (Франция), где в XII в. существовало 3 епархии: Нарбона (ц. Асомпсьон в Рьё-Минервуа, капелла Сент-Этьен-де-Весьер около Азиля; в Археологическом музее Нарбона хранятся 2 капители, происхождение к-рых точно не установлено), Каркасона (аббатства Сент-Мари в Лаграсе и Сент-Илер), Тулузы (аббатство Сен-Папуль). Вторая группа произведений компактно расположена в Руссильоне в епархии Эльна (церкви Нотр-Дам (каталон. Санта-Мария) в Кабестани (каталон. Кабестань) и в Ле-Булу (каталон. Эл-Воло) и монастыре Монастир-дель-Кан (каталон. Санта-Мария-дел-Кам) близ Пасы). Третья группа находится на территории И. в епархии Жироны. Так, из церкви мон-ря Сан-Пере-де-Родес происходит большое количество памятников, хранящихся в различных музеях и частных коллекциях (неск. рельефов осталось в храме). К кругу мастера из Кабестани стилистически близки капители из ц. Сант-Эстеве-д'эн-Бас. В музее Сан-Жоан-де-лез-Абадесес хранятся фрагменты капители и модульона неизвестного происхождения. Произведения мастера были обнаружены еще в 2 регионах. Из Наварры происходит тимпан и архитравная балка церкви из заброшенного сел. Эррондо (или Раондо) близ Унсити (ныне в Метрополитен-музее, «Клойстерс», Нью-Йорк). Апсида ц. Пурификасьон в Вильявете украшена скульптурными модульонами, входящими в корпус произведений мастера из Кабестани. В 60-х гг. XX в. в Тоскане была найдена капитель в апсиде церкви аббатства Сант-Антимо, 3 капители из клуатра собора Санто-Стефано в Прато и украшенная рельефом колонна из ц. Сан-Джованни-ин-Сугана (Музей религиозного искусства в Сан-Кашано-ин-Валь-ди-Пеза). Обилие памятников в регионе Каталонии и Лангедока позволяет предположить, что мастер из Кабестани был родом из этих мест, а в Наварру и Тоскану выезжал работать по приглашению.

Важное место в творчестве мастера из Кабестани занимают сюжеты, связанные с Богоматерью. Ей посвящены 4 церкви, для к-рых работали мастер и его артель: в Кабестани, Ле-Булу, Паса и Рьё-Минервуа. На мраморном тимпане из Кабестани подробно представлена история вознесения Девы Марии. В левой части Иисус Христос встречает Богоматерь, восстающую из гроба. Фигуры ангелов и коленопреклоненных апостолов Иоанна и Петра создают живую раму вокруг этой сцены. Позади ап. Петра стоит ап. Фома с поясом Богоматери, полученным им в подтверждение случившегося события. В правой части изображено «Вознесение Богоматери» в окружении ангелов, поддерживающих мандорлу. Еще одна яркая работа мастера из Кабестани - рельеф «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере» из ц. Сан-Пере-де-Родес (Музей Ф. Мареса, Барселона). Апостолы Петр и Иоанн изображены плывущими по Тивериадскому оз., в волнах к-рого плещутся рыбы; могучая фигура Иисуса Христа останавливает движение лодки.

Явление Иисуса Христа апостолам на Тивериадском оз. Рельеф из ц. Сан-Пере-де-Родес. 2-я пол. XII в. (Музей Ф. Мареса, Барселона)

Явление Иисуса Христа апостолам на Тивериадском оз. Рельеф из ц. Сан-Пере-де-Родес. 2-я пол. XII в. (Музей Ф. Мареса, Барселона)

Следует отметить интерес мастера к изображению львов и ангелов. Львы как декоративный мотив, символизирующий силу зла, встречаются на 2 капителях в ц. Сен-Папуль и на капители в ц. Сант-Антимо в Тоскане в сценах, иллюстрирующих историю прор. Даниила, а также на капителях из Рьё-Минервуа и из Сан-Пере-де-Родес. Только на тимпане из Кабестани насчитывается 13 фигур ангелов и ок. 35 - во всех произведениях, приписываемых скульптору. «Фирменным знаком» мастера из Кабестани считают созданных им необычных персонажей, трубящих в рога или играющих на двойных флейтах: у них огромные головы, надутые щеки, круглые выпученные глаза и маленькие уши, расположенные на висках.

Стиль мастера из Кабестани формировался в регионе с богатым античным прошлым и сильными романскими традициями в скульптуре. Большое влияние на тип образов, манеру проработки драпировок и волос оказали рельефы храмов Сен-Сернен в Тулузе и Сен-Пьер в Муасаке, созданные в нач. XII в. Для композиций мастера из Кабестани характерны обилие действующих лиц и плотная компоновка фигур, при к-рой почти не видно фона. Главные персонажи часто окружены более мелкими, второстепенными изображениями ангелов и животных, создающих вокруг них своеобразную раму. Фигуры имеют правильные пропорции. Внимание сосредоточено на лице и руках. Узкая кисть с плотно прижатыми длинными пальцами часто остается нераскрытой, даже если персонаж держит к.-л. предмет. Складки на руках, на груди проработаны плавными S-образными и параболическими линиями. Беспокойный ритм драпировок всегда контрастирует с отрешенным выражением лиц. Манера мастера узнаваема по своеобразному типу лица, формы к-рого как бы стягиваются к кончику носа и губам, что делает персонажей похожими на фантастических существ. Внутренний угол миндалевидных глаз опущен вниз, а внешний резко поднят к виску. Уголки глаз проработаны буравом, а крупные зрачки сильно выступают за границы век. Губы очень узкие, вытянутые в тонкую линию, их уголки также отмечены буравом. Лоб узкий и низкий, подбородок скошенный, что делает лица скорее звериными, чем человеческими; этот эффект особенно заметен в сценах, где рядом с людьми изображены львы.

Не все произведения, связанные с мастером из Кабестани, одинаковы по стилю и технике исполнения. При его участии выполнены: тимпан из Кабестани; капитель со сценой «Вознесение Богоматери» из Рьё-Минервуа; рельеф «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере» из Сан-Пере-де-Родес; саркофаг-реликварий св. Сатурнина из аббатства Сент-Илер; капители с прор. Даниилом из Сант-Антимо и Сен-Папуля; фриз из Ле-Булу и колонна из Сан-Кашано-ин-Валь-ди-Пеза. Др. произведения созданы под руководством (возможно, при участии) мастера скульпторами артели, хорошо знавшими его манеру (модульоны ц. Сен-Папуль; скульптура церкви в Рьё-Минервуа; декор апсиды капеллы Сент-Этьен-де-Весьер; капители собора в Прато; капители, хранящиеся в музее Жироны; рельеф с Агнцем из ц. Сан-Пере-де-Родес; тимпан из Эррондо и капитель со сценой мученичества из Сан-Пере-де-Гальиганс), или же близки к стилистической манере мастера из Кабестани, но сделаны без его руководства (архитравная балка из Эррондо; рельефы из Вильяветы и из Лаграса; скульптурные фрагменты из Сан-Жоан-де-лез-Абадесес; портал из Пасы; капитель из Сант-Эстеве-д'эн-Бас).

Тимпан зап. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Тимпан зап. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

В Арагоне главным памятником романской эпохи является собор Сан-Педро в Хаке, строительство к-рого велось в течение посл. трети XI в. Скульптурный декор порталов и интерьера был создан в кон. XI в. и отличается высоким качеством исполнения и оригинальностью композиционных решений. Самые значительные произведения принадлежат скульптору, к-рого называют мастер из Хаки. Возможно, он обучался в мастерской Сен-Сернен в Тулузе, но его стиль отличается от манеры скульпторов Лангедока обилием антикизирующих приемов. Для фигур мастера из Хаки характерны удлиненные пропорции, правильное телосложение, плавные движения и естественные жесты. Он хорошо знал античные и раннехристианские рельефы, такие как саркофаг кор. Рамиро Монаха из ц. Сан-Педро-эль-Вьехо в Уэске или римский саркофаг II в. со сценой, иллюстрирующей миф об Оресте (из коллегиальной ц. Санта-Мария-де-ла-Деэса-Брава в Усильосе, пров. Паленсия, ныне в Национальном археологическом музее в Мадриде). Рельефы плотно заполнены фигурами, часто изображенными в резких разворотах. Они, как правило, пребывают в борьбе или противостоянии; их жесты стремительны и порывисты. Сцены отличает обилие обнаженных фигур с хорошо проработанной мускулатурой. Драпировки подчеркивают движения персонажей.

Мастером из Хаки был выполнен скульптурный декор внешних стен алтарной части собора Сан-Педро. Поскольку в 1790 г. центральная апсида была перестроена полностью, а северная - частично, романская скульптура сохранилась только в южной апсиде: модульоны, украшены плетенкой или изображениями животных в высоком рельефе, напр., оленя или змеи, обвившейся вокруг неизвестного зверя. Модульоны центральной апсиды были сохранены и использованы для карниза новой апсиды (обезьяна на цепи, персонаж верхом на льве, который заглотил человека). Стена между модульонами оформлена метопами с изображениями людей и животных, выполненными в низком рельефе. Подобный тип декора был новшеством для И. Главным произведением мастера из Хаки являются капители порталов и интерьера собора. Большая их часть относится к типу растительных капителей, воспроизводящих схему коринфской капители; встречаются в храмах Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Пьер в Муасаке, Сан-Исидоро в Леоне и в Сантьяго-де-Компостела. Др. группу составляют украшенные плетенкой капители, к-рые имеют много параллелей с капителями в соборе Сантьяго-де-Компостела. Наибольший интерес представляют капители, украшенные сюжетами на исторические темы, но смысл некоторых из них до сих пор остается неясным. Одна из самых необычных капителей собора выполнена под влиянием дионисийских сцен на античных саркофагах. Два персонажа (возможно, Дионис и Ариадна) стоят в волнах; на углах музыканты играют на двойных флейтах; на узких сторонах капители сидят демоны, напоминающие львов (Wirth J. L'image a l'epoque romane. P., 1999. P. 296). Дюрлиа считает, что на центральной стороне капители изображены противостоящие в поединке юноши. Сцена, по его мнению, имеет морально-назидательный характер: юные души, внимая музыке и наслаждаясь ею, рискуют попасть в ад (Durliat. 1978. P. 377). Интересна композиция капители со сценой «Благовещение». Арх. Гавриил изображен с жезлом в форме лат. креста в левой руке, ангел с кадилом стоит за спиной Девы Марии (ср. капитель портала Мьежвиль в Сен-Сернен в Тулузе). Сцену фланкируют справа - обезьяноподобное существо, которое зацепилось за горизонтальную перекладину, прикрыв лапой глаза; слева - женщина, которая держит обеими руками змею, обвившуюся вокруг ее шеи; на углу капители - демон. Композиция близка к капителям портала Графов в Сен-Сернен в Тулузе, где аллегории пороков (в т. ч. похоти) сидят в сгорбленной позе на углу капители под волютой или листом.

Юж. портал собора Сан-Педро был во многом переделан в XVI в.; в его тимпане - барочный декор. Дверь фланкируют 2 колонны с капителями работы мастера из Хаки. Справа - капитель со сценой «Жертвоприношение Авраама»: мощная фигура Авраама показана в энергичном развороте, левой рукой он держит за волосы Исаака, который телосложением напоминает образы с античных саркофагов (у него длинные мускулистые ноги, тонкая талия, мощная грудная клетка). Волосы персонажей, лежащие крупными вьющимися прядями, образуют шлемоподобные прически. На капители слева от портала ангел, подняв вверх правую руку с мечом, останавливает Валаама, едущего верхом на ослице.

Жертвоприношение Авраама. Капитель юж. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Жертвоприношение Авраама. Капитель юж. портала собора Сан-Педро в Хаке. Кон. XI в.

Зап. портал собора сохранил декорацию кон. XI в. На откосах установлены по 2 колонны с капителями, на к-рые опираются архивольты. Сюжетными сценами украшены 3 капители из 4. В тимпане помещена хризма (распространенный мотив в романских порталах региона Пиренеев и Гаскони) с изображениями львов по сторонам. В тимпане Сан-Педро хризма превратилась из монограммы Иисуса Христа в символ Св. Троицы, о чем свидетельствует надпись: «Hac in sculptura lector sic noscere cura: P pater, A genitus, duplex est spiritus almus, hii tres jure quidem dominus sunt unus et idem» (В этой скульптуре узнай, читатель, что Р означает Отец, А - Сын, двойная буква - Святой Дух. Все три - воистину единый Господь). Справа от хризмы лев попирает аспида и василиска, символизируя Христа, победившего смерть и диавола. Сцену сопровождает надпись на архивольте: «Imperium mortis conculcans est leo fortis» (Тот сильный лев, который попирает империю смерти). Слева от хризмы в ногах у льва виден грешник, к-рый пытается отбросить от себя змею. Над головой льва читается надпись: «Parcere sternenti leo scit Xristusque petenti» (Лев может пощадить того, кто лежит на земле, а Христос того, кто Ему молится). Т. о., лев символизирует Иисуса Христа, Который прощает человека, осознавшего свои грехи. Справа от входа, находится капитель с историей прор. Даниила: левая рука пророка поднята в жесте приятия благодати, у его ног видны головы 2 львов, в правой руке у Даниила - круглый хлеб, к-рый ему протягивает прор. Аввакум; ангел с широко раскинутыми крыльями держит Аввакума за волосы. На основной стороне следующей капители человек сжимает в руках змею, 2 обнаженных персонажа по сторонам отпрянули в ужасе, выставив вперед руки. На узкой стороне капители с левой стороны портала изображены в рост лицом друг к другу 2 персонажа приземистых пропорций, с крупными головами, в руках одного из них - вытянутый предмет; на основной стороне - 2 персонажа в развивающихся драпировках держат камень, справа от них замер в молитве праведник. Дюрлиа предположил, что сцена иллюстрирует 1 Кор 10. 4, где Иисус Христос сравнивается с духовным камнем (Durliat. 1978. P. 363). Сцены зап. портала призывают христианина противостоять греху и помнить о покаянии.

Тайная вечеря. Капитель клуатра мон-ря Сан-Хуан-де-ла-Пенья. Кон. XII — нач. XIII в.

Тайная вечеря. Капитель клуатра мон-ря Сан-Хуан-де-ла-Пенья. Кон. XII — нач. XIII в.

К посл. трети XI в. относится скульптурный декор ц. Сан-Педро в замке Лоарре (пров. Уэска), ок. 1079 г. (Электр. ресурс: www.universalis.fr/encyclopedie/aragon). Капители близки по стилю к скульптуре базилики Сен-Сернен в Тулузе; их тематика также характерна для юга Франции и И. кон. XI в.: орлы, грифоны, русалки. Сцены со львами - самые многочисленные в Лоарре. Сюжеты часто напоминают сюжеты на капителях собора Сан-Педро в Хаке, напр., персонажи и птицы верхом на львах или Даниил во рву львином. Мастеру из Лоарре свойственен более декоративный подход в изображении волос, крыльев ангелов, шерсти львов; персонажи пребывают в застывших позах, их пропорции тяжеловесны, жесты угловаты, а лица напоминают маски; особенно это заметно в сценах с обнаженным фигурами (напр., в сцене «Грехопадение»).

История праотца Иова. Капитель клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне. Ок. 1140 г. (Музей Наварры)

История праотца Иова. Капитель клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне. Ок. 1140 г. (Музей Наварры)

В кон. XII - нач. XIII в. деятельность арагонской мастерской была особенно активной. Ее скульпторы работали в церквах Сан-Сальвадор в Эхеа-де-лос-Кабальерос (пров. Сарагоса) и Сантьяго в Агуэро (пров. Уэска), выполнили декор клуатров в мон-ре Сан-Педро-эль-Вьехо в Уэске (сохранилось 18 романских капителей) и в монастыре Сан-Хуан-де-ла-Пенья (пров. Уэска). Для этого круга памятников характерны сильно увеличенные и вытянутые пропорции голов персонажей и огромные, миндалевидной формы глаза с круглыми зрачками. Черты лиц отличаются жесткостью проработки и четкими геометрическими очертаниями. Драпировки декоративно расчерчены и украшены мелкими параллельными насечками. Влияние раннеготической скульптуры Франции на мастеров Арагона заметно в портале ц. Сан-Эстебан в Сос-дель-Рей-Католико (пров. Сарагоса) и в Ункастильо.

В ц. Санта-Мария в Ухуэ 90-х гг. XI в. можно видеть первые образцы романской скульптуры Наварры. В основном это капители с простым растительным или плетеным орнаментом, а также большеголовые персонажи с телами геометрических очертаний на углах капителей. Подобного рода рельефы были широко распространены в кон. XI в. как на юго-западе Франции, так и на северо-западе И.

Зрелая романская скульптура появилась в Наварре в нач. XII в. По заказу епископа Памплоны Педро де Рода (бывш. монаха мон-ря Конк Пьера из Родеза) в 1100 г. мастер Эстебан из Сантьяго-де-Компостела перестроил городской собор (освящен в 1127). Стиль деталей скульптурного декора зап. фасада, разрушенного в кон. XVIII в., напр. фигуры сидящего сапожника или капители с птицами, склонившими шеи, очень близок к скульптуре кон. XI - нач. XII в. из церквей Сан-Исидоро в Леоне и собора в Сантьяго-де-Компостела (Музей Наварры в Памплоне).

Портал Агнца ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1100 г.

Портал Агнца ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1100 г.

Возможно, мастерская Эстебана работала над украшением фасада монастырской ц. Сан-Сальвадор-де-Лейрe (освящена в 1057 и в 1098). Портал, получивший название «Драгоценный портал», датируется XII в. В центре тимпана - благословляющий Иисус Христос в рост, по правую руку - Богоматерь и ап. Петр (фигуру за апостолом идентифицировать невозможно из-за плохой сохранности), по левую руку - ап. Иоанн и, возможно, ап. Павел. Крайний рельеф не сохранился. Фигуры установлены на спины фантастических животных. Орнаменты, маски и персонажи из бестиария покрывают 4 архивольта. Над порталом - 2 яруса с одиночными фигурами и сценами: в верхнем - арх. Михаил, поражающий змея, ап. Иаков Зеведеев, Иисус Христос, апостолы Петр и Иоанн, сцены мученичества святых Нунило и Алодии, маска чудовища, демон, хватающий грешника, и прор. Иона с китом; в нижнем - сцены «Встреча Марии и Елисаветы», «Благовещение», фигура епископа или святого и трубящий ангел. Слева от архивольта представлен еще один трубящий ангел, а под фигурой арх. Михаила - епископ. Понять программу композиции, состоящую сейчас из разрозненных персонажей и сцен, очень сложно, т. к. нек-рые рельефы были перенесены из др. храмов. Вероятно, фасад не был закончен и переделывался в последующие эпохи.

Ярким памятником романской скульптуры Наварры являются капители клуатра собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне (ок. 1140), посвященные циклу Страстей Господних и истории прав. Иова. Клуатр, как и собор, был разрушен в XVIII в., но 4 лиственные и 3 сюжетные капители хранятся в музее Наварры. Одна из них посвящена теме Воскресения Христа, другая - страданиям Иова, 3-я - Страстям Христовым. За счет тесного расположения персонажей, активной жестикуляции и энергичных разворотов фигур сцены «Взятие под стражу» и «Поцелуй Иуды» воспринимаются очень драматично.

Уверение ап. Фомы. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 г.

Уверение ап. Фомы. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 г.

Выбор сюжетов и манера исполнения роднит капители клуатра с рельефами ц. Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе (Страсти Христовы, 1120-1130 гг., история Иова, 2-я пол. XII в., Музей августинцев, Тулуза). В отличие от рельефов собора Памплоны каждая сцена истории Иова заключена в круглый медальон на фоне растительного орнамента, что придает композиции античный вид. В наваррском клуатре сцены, посвященные Иову, размещаются на 2 уровнях. Из-за обилия персонажей композиции выглядят перегруженными.

Скульптурный ансамбль базилики Сан-Исидоро в Леоне является памятником зрелой романской скульптуры 1-го этапа на территории И. наравне с рельефами соборов Сан-Педро в Хаке и Сантьяго-де-Компостела. В храме выделяются 3 группы памятников: капители в Пантеоне королей, капители в интерьере и снаружи церкви, тимпаны Агнца и Искупления на юж. фасаде.

Капители в Пантеоне королей - самые древние в ц. Сан-Исидоро. Они выполнены одним мастером и датируются сер. XI в. Из 38 сохранившихся 21 находятся в самом Пантеоне, 11 - в боковом сев. портике и 6 - в зап. портале (Vinayo Gonzalez A. Saint-Isidore de Leon: Pantheon des rois: Les débuts du style roman: Architecture, sculpture, peinture. Leon, 1995). Среди большинства лиственных и зооморфных капителей встречаются капители на библейские и евангельские сюжеты. На капителях, фланкирующих старый, замурованный вход в храм, изображены сцены «Воскрешение Лазаря» и «Исцеление прокаженного». На сев.-вост. опоре находится композиция «Жертвоприношение Авраама». Стиль мастера, работавшего в Пантеоне королей, можно охарактеризовать как жесткий и архаичный. Для этого мастера характерны коренастые, большеголовые фигуры людей, лишенные шеи, с лицами, напоминающими древние маски, а также декоративный подход к проработке волос и драпировок. В интерьере и снаружи ц. Сан-Исидоро насчитывается ок. 200 капителей, датируемых кон. XI - нач. XII в. Капитель портала сев. рукава трансепта со сценой борьбы со змеями и львом и капитель с персонажами верхом на львах в интерьере можно отнести к кругу мастера из Хаки.

Иисус Христос с учениками на пути в Эммаус. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 гг.

Иисус Христос с учениками на пути в Эммаус. Рельеф клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос. Ок. 1130–1150 гг.

Портал Агнца на юж. фасаде Сан-Исидоро является главным входом в базилику и датируется ок. 1100 г. В композиции тимпана выделяется 2 яруса. В верхнем 2 ангела поддерживают медальон с Агнцем; ниже 2 летящих ангела указывают на небеса. В нижем ярусе подробно представлена ветхозаветная история жертвоприношения Авраама. В левой части тимпана - Агарь и ее сын от Авраама, Измаил, верхом на коне и с луком в руках. Несмотря на большое количество персонажей, чувствуется желание мастера организовать композицию по законам симметрии, подчинив верхний ярус очертаниям архивольта. Скульптор, создавший портал Агнца, испытал влияние не только мастерской Тулузы, но и мастерской Хаки. Справа от тимпана изображен св. Пелайо (мч. Пелагий Кордовский (Х в.), не пожелавший принять ислам в обмен на свободу), слева - св. Исидор Севильский. Оба святых являются небесными покровителями храма. Рядом с фигурой св. Исидора - неизвестный персонаж с мечом (палач?). Над головой св. Исидора помещена сцена с прор. Давидом и музыкантами. В верхнем ярусе по сторонам тимпана находятся небольшие квадратные рельефы со знаками зодиака. Хаотичная компоновка рельефов вокруг тимпана Агнца, выполненных из др. материала (мрамора), свидетельствует об их повторном использовании.

В центре портала Искупления расположена сцена «Снятие с креста», слева от нее - «Вознесение Христа»; справа - «Жены-мироносицы у гроба Господня». По сторонам архивольтов установлены рельефы с фигурами апостолов Павла (слева) и Петра (справа). Манера трактовки лиц и драпировок свидетельствует о знакомстве мастера с порталом Мьежвиль в Тулузе. Много общего также с нек-рыми рельефами портала Ювелиров в Сантьяго-де-Компостела. Скульптура портала Искупления связывается с мастером Эстебаном и датируется нач. или 2-й четв. XII в. (Idem. La collegiale royale Saint-Isidore: histoire, art et personages. Leon, [1998]. P. 52; Gaillard. 1957. P. 29).

Искушение Христа. Тимпан портала Ювелиров собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1112 и 1117 гг.

Искушение Христа. Тимпан портала Ювелиров собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1112 и 1117 гг.

Одним из классических памятников романского искусства Кастилии являются рельефы клуатра мон-ря Санто-Доминго-де-Силос (пров. Бургос), названного в честь управлявшего обителью с 1041 по 1073 г. аббата Доминго. Именно при нем начался расцвет монастыря. В 1088 г. была освящена монастырская церковь (разрушена в XVIII в.). От романской эпохи сохранился лишь 2-ярусный клуатр и портал Дев, выходящий в вост. галерею. Сев. и вост. галереи нижнего яруса были возведены в кон. XI - нач. XII в.; южная и западная - в сер. XII в. Верхний ярус строился в кон. XII в. В клуатре сохранилось 64 капители и 8 рельефов на 4 угловых опорах, в создании к-рых участвовали неск. мастеров. Шесть рельефов первого мастера датируются ок. 1130-1150 гг. (см.: Perez Carmona J. Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos. Burgos, 1959): «Вознесение Иисуса Христа» и «Сошествие Св. Духа» (юго-вост. угол); «Жены-мироносицы у гроба Господня» и «Снятие с креста» (сев.-вост. угол); «Дорога в Эммаус» и «Уверение Фомы» (сев.-зап. угол). Ему же принадлежат капители северной аркады клуатра. Первый мастер нашел интересные решения для многофигурных композиций. Сцены обрамлены полуциркульной аркой, опирающейся на колонны. В тимпане часто изображены небеса. Фигуры апостолов тесно сгруппированы в 2 или 3 яруса, чем достигается ощущение единства. Почти в каждой сцене смысловой центр акцентируется выразительным жестом. В «Снятии с креста» Богоматерь припадает щекой к ладони Сына; в сцене «Дорога в Эммаус» (ок. 1130-1150) св. Лука в нерешительности указывает на Иисуса Христа. Как и в Муасаке (Франция), здесь часто применяется мотив скрещенных ног. Одежды проработаны широкими плоскостями, расчерченными тонкими параболическими складками-защипами. Мастер использует те же приемы проработки причесок и бороды, что и в Муасаке. Пряди волос заканчиваются круглыми завитками. В отличие от Муасака персонажи клуатра в Санто-Доминго-де-Силос проще по силуэту, их фигуры очень тонки и вытянуты. Мастер избегает экстатичных изгибов тел и активных драпировок одежд. В построении фигуры, как и в общей композиции, ему важна четкая геометрия. В очертании лиц виден прямоугольник; нос, брови, диагонали усов «расчерчивают» лица на правильные геометрические фигуры. Подобные приемы делают образы первого мастера более спокойными, отвлеченными и аскетичными. Второму мастеру клуатра Санто-Доминго-де-Силос принадлежат капители зап. и юж. галерей, к-рые датируются сер. XII в. В нач. XIII в. на юго-вост. столбе клуатра появились выполненные 2 мастерами рельефы «Древо Иессеево» и объединенные в одну сцену «Благовещение» и «Коронование Богоматери». Выбор сюжетов и стиль исполнения свидетельствуют о знакомстве скульпторов с раннеготическим искусством Франции.

Главным романским памятником Галисии является паломническая базилика в Сантьяго-де-Компостела. Скульптурный ансамбль составили капители в интерьере храма (кон. XI - нач. XII в.) и декор порталов: с юж. стороны - Ювелиров (дословно серебряных дел мастеров), с северной - Франции (не сохр., описание приводится в «Путеводителе для паломников в Сантьяго», 1139) (нач. XII в.), с западной - Славы (2-я пол. XII в.).

Вход в базилику в юж. рукаве трансепта оформлен двойным порталом Ювелиров (по разным хроникам датируется между 1112 и 1117) (Deschamps. 1941. P. 242). В 1117 г. новая базилика пострадала от пожара. В результате восстановительных работ в тимпаны были вмонтированы рельефы из др. порталов базилики. Считается, что большая их часть была выполнена до 1117 г. (Gaillard. 1957. P. 30).

Пророки Моисей, Исаия, Даниил и Иеремия. Откос центрального тимпана портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1168 и 1188 гг. Мастер Матео

Пророки Моисей, Исаия, Даниил и Иеремия. Откос центрального тимпана портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела. Между 1168 и 1188 гг. Мастер Матео

Сцены в правом тимпане также расположены на 2 уровнях. Главным сюжетом в верхнем ярусе является «Поклонение волхвов». В центре нижнего яруса размещено «Бичевание Христа», справа от него - «Взятие Христа под стражу», а слева - «Коронование терновым венцом». В левом углу - рельеф «Исцеление слепого», выполненный в лангедокской манере. По сторонам от внешних архивольтов изображены трубящие ангелы. Скульптурная декорация над тимпанами состоит из одиночных фигур пророков, апостолов, святых, зодиакальных символов и отдельных сцен. В центре фриза установлена ростовая фигура благословляющего Иисуса Христа. Слева от Него - ап. Иаков, стоящий между 2 кипарисов с книгой в руке, фигура к-рого, как и фигура царя Давида с виолой и смычком на внешней левой опоре портала, имеет много общего с аналогичными фигурами в портале Мьежвиль в ц. Сен-Сернен в Тулузе.

Сходство некоторых скульптур в соборе Сантьяго-де-Компостела с рельефами ц. Сент-Фуа (св. Веры) в Конке позволило предположить, что над ними работал один и тот же мастер. Подробный сравнительный анализ проделан П. Дешаном (Deschamps. 1941. P. 252). Ж. К. Фо приписывает мастеру тимпана в Конке сцену «Ведение на казнь св. Веры» на капители колонны у входа в капеллу того же посвящения (Санта-Фе) в Сантьяго-де-Компостела и «Искушение Христа» в портале Ювелиров и считает, что мастер из Конки происходил из мосараб. среды, а портал собора в Сантьяго-де-Компостела он выполнил до своей работы в Конке (Fau J.-C. L'ange a l'encensoir a Sainte-Foy de Conques et a Saint-Jacques de Compostelle // Enfer et Paradis: L'au-delà dans l'art et la littérature en Europe. Conques; Rodez, 1995. P. 71-77). Сходство фигур ангелов с кадилами и участников сцены «Взятие Христа под стражу» в тимпане «Бичевания», манера проработки крыльев, причесок и ликов у ангелов, возносящих праведников на капителях сев. и юж. колонн при входе в капеллу Санта-Фе, сближают его рельефы со скульптурой тимпана в Конке. Подобные стилистические параллели свидетельствуют о тесных художественных контактах между Галисией и Юж. Францией.

Мадонна с Младенцем. Кон. XII в. (собор Санта-Мария в Ла-Сеу-д’Уржель)

Мадонна с Младенцем. Кон. XII в. (собор Санта-Мария в Ла-Сеу-д’Уржель)

В 1168 г. испан. скульптор и архит. Матео получил от кор. Леона Фернандо II пожизненную ренту и должность руководителя строительных работ в соборе Сантьяго-де-Компостела. Документ за подписями 8 епископов, 5 графов и мн. придворных сановников свидетельствует о важности заказа и высоком профессиональном уровне мастера. В 1188 г. мастер Матео завершил оформление зап. портала собора, получившего название «портал Славы» (3-портальный портик находится внутри нартекса). В центральном тимпане объединены иконографии «Страшного Суда» и «Видения ап. Иоанна Богослова». Иисуса Христа окружают 4 евангелиста с символами. В нижнем ярусе стоят ангелы с орудиями Страстей Господних. Христос Судия изображен с обнаженным правым боком, как в ц. Сент-Фуа в Конке и Сен-Дени. Фигуры 24 апокалиптических старцев, помещенные перпендикулярно к архивольту, образуют тяжелую раму вокруг тимпана. На левом откосе установлены скульптуры пророков Моисея, Исаии, Даниила и Иеремии; на правом - апостолов Петра, Павла, Иакова Зеведеева и Иоанна Богослова. Скульптуры мастера Матео очень объемны, пластичны, подвижны; лица обладают яркой индивидуальностью. На разделительном столбе помещен восседающий на троне ап. Иаков Зеведеев. В портале Славы объединились веяния раннеготической скульптуры севера Франции и позднероманских рельефов Бургундии. Влияние последней заметно также в архитектуре мон-ря Санто-Доминго-де-Силос в Авиле и ц. Санта-Мария-ла-Реаль в Сангуэсе (Наварра). В скульптурном декоре собора Сантьяго-де-Компостела можно видеть все этапы романской скульптуры: ранние капители в интерьере кон. XI - нач. XII в., зрелая романика в портале Ювелиров (1112 и после 1117) и поздняя скульптура с раннеготическими влияниями в портале Славы.

Деревянная романская статуарная пластика И. представлена следующими типами произведений: Распятиями и статуями Богоматери на троне и скульптурными композициями «Снятие с креста». Многочисленную группу составляют деревянные статуи Мадонны на троне с Младенцем Христом на коленях, воспроизводящие иконографический тип «Трон Премудрости». Их распространение в Европе связано с активным возрастанием почитания Богоматери в XI-XII вв. Самой ранней считается несохранившаяся статуя Мадонны из собора Клермона, изготовленная в 947 г. (Laurentin R., Oursel R. Vierges romanes. [Saint-Leger-Vauban], 1988. P. 23). Скульптуры чаще всего вырезали из дерева, покрывали позолоченными металлическими пластинами, инкрустировали драгоценными камнями либо раскрашивали. Часто внутри деревянного остова был оборудован ковчежец для хранения реликвий Девы Марии. Высота статуй от 70 до 110 см. Черный цвет карнации некоторых скульптур появился в XV-XVII вв. Скульптуры устанавливали в апсиде на возвышении, за алтарем. Младенец Христос располагался либо строго по центру, либо на левом колене Богоматери. Правая рука поднята в благословляющем жесте, левая лежит на Евангелии. Богоматерь придерживает Сына левой рукой, в правой руке у Нее могут быть различные атрибуты (яблоко, крест, шар, процветший скипетр), придающие образу дополнительные смысловые оттенки. Большинство романских статуй Мадонны на троне в И. датируются 2-й пол. XII - 1-й третью XIII в. Среди наиболее древних можно назвать статуи Мадонны из собора в Жироне и из Музея диоцеза в кафедральном соборе в Леоне. В рамках общеевроп. традиции выполнены: Мадонна из мон-ря Санта-Мария-ла-Реаль в Нахере (пров. Ла-Риоха), Мадонна Вега из старого собора в Саламанке, Белая Мадонна из собора в Туделе (пров. Наварра), Мадонна из мон-ря Санта-Мария-де-Монсеррат (пров. Барселона). Интерес представляет также каменная скульптура Богоматери с Младенцем из клуатра собора в Солсоне (пров. Льейда), выполненная в кон. XII в. тулузским мастером Гилабертом (Gilabert или Gilabertus). Стройные вытянутые пропорции, мелкие плиссированные складки одежд, царственный облик свидетельствуют о раннеготическом влиянии Иль-де-Франса (тимпаны с Мадонной на троне в соборах Шартра и Парижа), распространившемся скорее всего через 3-ю мастерскую ц. Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе.

Распятие Батльо. Сер. XII в. (Музей Каталонии)

Распятие Батльо. Сер. XII в. (Музей Каталонии)

На территории И. встречается особый тип образа Мадонны на троне, отличающийся удлиненным колоннообразным силуэтом. Пропорции головы Девы Марии сильно вытянуты. Одежда проработана простыми вертикальными складками (напр. Мадонна из ц. Санта-Мария в Ковете (пров. Льейда; ныне в Музее каталонского искусства в Барселоне), Мадонна из собора Санта-Мария в Ла-Сеу-д'Уржель (пров. Льейда) или Мадонна из Грихеры (пров. Паленсия; Музей краеведения и романского искусства в Агилар-де-Кампоо). Простота и грубоватость форм придают скульптуре архаичный вид, напоминающий о древних деревянных идолах, хотя датируются эти памятники кон. XII - нач. XIII в.

В XIII в. образы Мадонны и Младенца Христа стали более живыми и миловидными, постепенно утратив романскую отрешенность и строгость. На лицах появились легкие улыбки. Пропорции тел удлинились, позы обрели естественность. Традиц. облачение заменила аристократическая одежда. Среди поздних романских памятников - Мадонны Родельяр и Манcана (Музей диоцеза в Уэске).

Из многочисленных романских Распятий И. выделяется группа каталонских памятников, называемых «Maiestas Domini» (Христос во Славе), где Иисус изображен торжествующим над смертью. Так, характерной особенностью «Распятия Батльо» (сер. XII в., Национальный музей искусства Каталонии, Барселона; далее - Музей Каталонии) является отказ от изображения страданий Христа. Тело и руки Спасителя повторяют очертания креста, голова не склонена набок, глаза открыты, выражение лица спокойное и отвлеченное. Суровость образу придает условная проработка рта с опущенными уголками губ. Христос облачен в длинную, ярко раскрашенную тунику с широкими рукавами (tunica manicata), перехваченную поясом. Ощущение бестелесности образа усиливают яркий орнамент туники и равномерно изображенные симметричные вертикальные трубообразные складки. К данному кругу памятников принадлежат также каталон. Распятия в храмах Сент-Андре (каталан. Сант-Андреу) в Ангустрине (каталан. Ангострина деп. Вост. Пиренеи, Франция) и Сан-Кристофол в Бежете (пров. Жирона), а также из церквей Сан-Салвадор в Бельвере (пров. Барселона; ныне в Музее диоцеза в Вике), Лес-Планес-д'Остолес (пров. Жирона; ныне в Музее диоцеза в Вике) и Санта-Эулалия в Элье (пров. Льейда; ныне в Музее Каталонии). Подобный тип Распятия является самым отвлеченным и архаичным в романском искусстве. Примером др. типа Распятия с мертвым Христом на кресте является Распятие из собора Асунсьон в Эль-Бурго-де-Осма (пров. Сория).

На территории Каталонии также изготавливали скульптурные группы «Снятие с креста», к-рые вместе с фигурами Богоматери и ап. Иоанна Богослова включали фигуры Иосифа Аримафейского, поддерживающего Спасителя, справа от креста, св. Никодима, освобождающего от гвоздя Его левую руку, а также 2 распятых разбойников. Установленные в апсиде раскрашенные скульптуры вызывали у верующих более острые переживания трагического события Свящ. истории. Широкие, энергичные жесты св. Никодима и св. Иосифа Аримафейского придают несвойственные романской деревянной скульптуре подвижность и активность. Лучше всего сохранилось «Снятие с креста» сер. XIII в. в монастыре Сан-Жоан-де-лез-Абадесес (пров. Жирона). Среди более ранних - фрагментарно сохранившаяся группа из ц. Санта-Эулалия в Эриль-ла-Валь (пров. Льейда; 1-я пол. XII в., ныне в Музее диоцеза в Вике и в Музее Каталонии) и группа из ц. Санта-Мария в Тауле (пров. Льейда, рубеж XII и XIII вв., Музей Каталонии).

В дороманский период принципы храмовой декорации еще не сложились, это было время выработки композиционных схем и вариантов оформления. Немногие сохранившиеся в И. дороманские фрески в основном находятся на территории Астурии и Каталонии. В Овьедо, столице бывш. королевства Астурия, при кор. Альфонсо II (812-842) была построена и расписана базилика Сантульяно (Сан-Хульян-де-лос-Прадос). Фрески, украшающие интерьер базилики, расположены в неск. ярусов, отделенных друг от друга карнизами сложной формы, и представляют собой иллюзионистическую архитектурную декорацию (кессонированные потолки, мраморные портики, сложные архитектурные конструкции, медальоны, занавеси и т. д.), а также разнообразные орнаментальные мотивы. Т. о., богатое наследие позднеантичного монументального искусства оказалось здесь полностью востребованным. Из элементов христ. символики в декорацию включены лишь кресты, помещенные в проемах арок верхнего яруса.

Давид и Голиаф. Роспись ц. Санта Мария в Тауле. Ок. 1123 г. (Музей Каталонии)

Давид и Голиаф. Роспись ц. Санта Мария в Тауле. Ок. 1123 г. (Музей Каталонии)

В пров. Барселона расположен епископский комплекс в Террасе, в состав к-рого входят 3 церкви, выстроенные в кон. VII - нач. VIII в. В апсидах церквей Сан-Микел и Санта-Мария частично сохранились фрески 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. Стиль фресок графичный; изображения представляют собой контурный рисунок без подкраски и светотеневой моделировки. Схематизация складок, пренебрежение анатомической достоверностью, преобладание контура дали основание видеть в них влияние англо-ирл. миниатюры (Dodwell. 1993). Однако за линеарностью и контурностью рисунка нет «культуры линии», как в Ирландии; линия неуверенна и вяла; здесь скорее имели место упрощение и вырождение позднеантичного способа изображения, связанные с варваризацией искусства на территории бывш. Римской империи. В росписи обеих церквей главной является сцена «Вознесение Христа» в апсиде, представленная в разных иконографических изводах. Если в ц. Сан-Микел в основе композиции лежит ярусный принцип - в конхе изображен Иисус Христос в мандорле, а ниже помещены фигуры Богоматери и апостолов,- то в конхе ц. Санта-Мария видим вариант купольной композиции - Спаситель в мандорле расположен в центре, а остальные образы - вокруг него. Архитектурной особенностью обеих церквей является очень глубокая апсида почти подковообразной формы, конха которой похожа на купол, поэтому стало возможным размещение в ней концентрической композиции.

Романскую живопись И. можно разделить на 3 этапа. Первый этап (кон. XI - нач. XII в.) - ранняя романика - характеризуется становлением национальной школы под влиянием итало-визант. искусства, предположительно при непосредственном участии ломбардских артелей. Второй (1120-1170) - зрелая романика; в этот период происходят развитие местной традиции, расцвет школы, наблюдаются открытость европ., в особенности франц., влияниям, сближение разных местных вариантов искусства и их взаимовлияние; определяющая роль для культуры всего региона принадлежит паломническому пути к Сантьяго-де-Компостела. Третий (1170-1200) - поздняя романика, когда заметно смягчение стиля, в живописи постепенно появляются готические черты. Памятники этого периода сохранились в основном на территории Каталонии (ок. 30 ансамблей). Среди них нет произведений высочайшего уровня, возможно потому, что Каталония была окраиной романского мира.

В романском искусстве отсутствует единая система декорации, поэтому фресковые циклы этого времени очень разнообразны по содержанию и иконографии, но есть общие принципы, к-рые соблюдаются в большинстве случаев. Базилика с одной или 3 апсидами - самый распространенный тип храма в романской И. Центральная апсида - место размещения главного сюжета - «Maiestas Domini». Ядро композиции - Христос в радужной мандорле в окружении 4 апокалиптических животных; иногда может быть дополнена фигурами небесных сил (ангелов, серафимов, огненных колес и т. д.). Источником этой иконографии являются тексты пророков Иезекииля (Иез 1. 4-28), Исаии (Ис 6. 1-3) и ап. Иоанна Богослова (Откр 4. 2-10). Эта композиция находится в апсидах большинства романских церквей. В нек-рых случаях, когда размеры апсиды не позволяют поместить на стену большое изображение, композицию перемещают на свод (в Сан-Бауделио-де-Берланга близ Касильяс-де-Берланга, пров. Сория; ц. Вера-Крус в Мадеруэло, пров. Сеговия; ц. Санта-Колома близ Андорры-ла-Велья). Под ней, как правило, располагается фриз со стоящими или с сидящими апостолами или святыми.

В апсиде может быть помещена также композиция «Maiestas Mariae» (Богоматерь во Славе), к-рая является вариацией на тему визант. образов Богоматери с Младенцем на троне, причем в Каталонии этот сюжет объединяли с «Поклонением волхвов» (Санта-Мария-де-Кап-д'Аран в Тредосе, пров. Льейда; Санта-Мария-д'Анеу, пров. Льейда; боковая апсида Сан-Кирзе-де-Педрет близ Берги, пров. Барселона; Санта-Мария в Тауле, пров. Льейда). В основном «Maiestas Mariae» встречается в ансамблях ранней романики, что может быть связано с итал. влиянием и заимствованием ломбардских иконографических схем. В частности, расположение персонажей вокруг Богоматери в этих памятниках очень похоже на то, что можно видеть в апсиде базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано (ок. 1007) на окраине Канту близ Комо. Важной иконографической особенностью испан. фресок является изображение Чаши Грааля, к-рую держит Богоматерь. Самое раннее изображение Грааля можно видеть в ц. Сан-Пере-дел-Бургал близ Эскало (пров. Льейда; кон. XI - нач. XII в., Музей Каталонии), а более поздние - в ц. Сан-Климен в Тауле (пров. Льейда; 1123, Музей Каталонии), в ц. Санта-Эулалия в Эстаоне (пров. Льейда; сер. XII в., Музей Каталонии) и ц. Сан-Рома в Лес-Бонс (Андорра; 1164, Музей Каталонии).

Стены нефов украшались циклами на сюжеты из ВЗ и НЗ, а на западной стене располагалась композиция «Страшный Суд». На ее иконографию оказали влияние иллюстрации к «Толкованию на Откровение Иоанна Богослова» мон. Беата Лиебанского.

Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии)

Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии)

Все фрески раннего этапа романики находятся на территории Каталонии. Фрески, приписываемые мастеру из Педрета,- свидетельство ломбардского влияния на рубеже XI и XII вв. и работы приезжей артели в Каталонии в это время. Под именем «мастер из Педрета» следует понимать скорее целую школу, нежели одного мастера; разные произведения этой школы при различии в качестве исполнения обнаруживают иконографическое и стилистическое сходство с памятниками Ломбардии, в особенности с фресками ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате (обл. Ломбардия; кон. XI - нач. XII в.) и с росписями нефа базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано (ок. 1007). К группе главных памятников мастера из Педрета относятся фрески церквей Сан-Кирзе-де-Педрет (фреска центральной апсиды - в Музее диоцеза и комарки Солсона, пров. Льейда; фрески боковых апсид - в Музее Каталонии), Санта-Мария-д'Анеу (Музей Каталонии), Сан-Пере-дел-Бургал (Музей Каталонии), Сан-Пере в Ажере (пров. Льейда; Музей Каталонии), Санта-Мария-де-Кап-д'Аран («Клойстерс», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Самые ранние фрески, в к-рых наиболее заметно итал. влияние, находятся в ц. Сан-Кирзе-де-Педрет, давшей название всей группе. Считается, что именно эти фрески наиболее близки по стилю к фрескам ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате и фрескам в нефе базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано: типажи лиц, орнаменты, трактовка драпировок, способы моделировки личного соотносимы с итало-византийским искусством этого времени. Связь с Италией подтверждается также наличием в орнаментальном фризе апсид ц. Сан-Пере-дел-Бургал корон, похожих на знаменитую корону лангобардов из Монцы. Возможно, появление этой артели мастеров и заказ ей стольких памятников связаны с деятельностью графов Пальярс-Собира, т. к. основные произведения находятся на территории этого графства, а в апсиде ц. Сан-Пере-дел-Бургал изображена сама заказчица, гр. Льюсия.

В Каталонии сохранились памятники 2-го круга, к-рые выполнены под воздействием ломбардских образцов - их иконографических схем и технических приемов. В нек-рых памятниках, выполненных местными мастерами, стиль мастера из Педрета приобретает мосарабскую окраску (ц. Маре-де-Деу-де-ла-Пьетат в замке Оркау, пров. Льейда, 1-я пол. XII в., Музей Каталонии; ц. Сан-Пере в Сорпе, пров. Льейда, сер. XII в., Музей Каталонии и Музей диоцеза Уржель), в других - упрощается до примитива (ц. Сан-Пау-и-Сан-Пере в Эстерри-де-Кардос, пров. Льейда, 2-я пол. XII в., Музей Каталонии; ц. Санта-Эулалия в Эстаоне, сер. XII в., Музей Каталонии и Музей диоцеза Уржель). Однако именно эта традиция, восходящая к ломбардской, стала почвой, на к-рой будет произрастать испан. романика XII в. Дальнейшее развитие монументального искусства в И. связано с новыми художественными влияниями в 20-х гг. XII в., на этот раз почерпнутыми из неск. источников, к-рые накладывались друг на друга, создавая пеструю картину.

Мастер, работавший в ц. Сан-Климен в Тауле (1123, Музей Каталонии),- крупнейший художник эпохи зрелой романики, чья живопись оказывала влияние на искусство И. на протяжении целого столетия. Роспись ц. Сан-Климен стала его главным произведением. Центральную апсиду церкви занимает композиция «Maiestas Domini». Ясность и структурность построения сцены, обобщенность трактовки фигур и в то же время акценты на нек-рых деталях, предельная выразительность и напряженность линии, а также активная роль цвета позволили мастеру создать один из самых мощных по воздействию и экспрессии образ в европ. романском искусстве. Фрески отличает высокое качество исполнения, в них присутствует др. состав пигментов, нежели в большинстве каталон. памятников. Помимо традиц. местных красителей мастер использовал много привозных, что существенно расширило диапазон его палитры. Ярко-синий, черный, желтый и красный цвета, положенные рядом, создают сильный цветовой контраст, усиливая воздействие образа. Активность цвета с резкими контрастами дают основание говорить об испан. происхождении мастера. В то же время ближайшие аналоги этого стиля живописи можно видеть в скульптуре тимпанов соборов Бургундии и Юж. Франции. Выразительность линии, плоскостность и графичность того варианта романской пластики, который сложился в Муасаке и Везле, являются и главными чертами стиля росписи ц. Сан-Климен. Мастер отказался от итало-визант. способа трактовки формы с помощью светотеневой моделировки. При всей ясности его композиция насыщена движением: драпировки закручиваются в сложные узоры, дробясь на множество фрагментов, линии утрированы, складки выгибаются вверх, создавая как бы «панцирь» для тех сил, которые распирают эту форму изнутри, показывая направление «силовых линий». Одежды заканчиваются множеством маленьких складок, и край подола превращается в зигзагообразную линию, напоминая «изрезанные» драпировки на портале Муасака. Трактовка отдельных фигур напоминает работы каталон. скульптурной мастерской в Эриль-ла-Валь, о стиле произведений которой можно судить по скульптурным композициям «Снятие с креста» из Дурро, Тауля и Бои. Этому же мастеру приписывается плохо сохранившийся фресковый цикл капеллы Сан-Агустин при соборе Сан-Висенте в Рода-де-Исабена (пров. Уэска). Уэска считается вероятной родиной мастера; возможно, он прибыл оттуда вместе с еп. Рамоном Барбастрским, приором ц. Сен-Сернен в Тулузе, к-рый освятил ц. Сан-Климен в 1123 г.

В XII в. большое значение в развитии искусства имел паломнический путь ап. Иакова Зеведеева. По этому пути через Муасак, Тулузу, Арагон и Уэску к Сантьяго-де-Компостела перемещались мастера, артели, а также перевозились произведения искусства. Фрески ц. Сан-Климен в Тауле - свидетельство открытости внешним влияниям и активного обмена художественными идеями в рамках единого европ. стиля.

Сильнее всего влияние мастера, расписавшего ц. Сан-Климен, на испан. и особенно каталон. живопись заметно в творчестве его ближайшего ученика, именуемого «мастер Св. Марии», поскольку одно из самых известных его произведений - фрески главной апсиды ц. Санта-Мария в Тауле (1123, Музей Каталонии; Музей Фогг, Художественные музеи Гарвардского ун-та, Кембридж, Мас., США). Основное место в апсиде этой церкви занимает изображение «Maiestas Mariae». В творчестве этого мастера ясно видна ломбардская основа, на к-рую накладываются новые изобразительные приемы, усвоенные от мастера из Сан-Климена. V-образные складки, широкие белильные высветления одежд - это приемы старой, «ломбардской» школы; новые черты - дробная, дрожащая линия мелких складок по низу одежд, подчеркнутая структурность, разделение формы на сектора, особая трактовка складок на груди, похожих на перепонки, жестко очерченных, с изгибом вверх,- все это создает напряженную атмосферу.

Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке)

Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке)

Но уже в этих фресках налицо падение качества и упрощение художественных приемов, усвоенных от учителя. «Мастеру Св. Марии» приписываются еще 2 памятника в Кастилии - фрагментарно сохранившиеся росписи небольших церквей Сан-Бауделио-де-Берланга (сер. XII в.; часть фресок - в храме, часть - в музеях: Прадо, Мадрид; Художественном музее Цинциннати; «Клойстерс», Метрополитен-музее, Нью-Йорк; Музее искусств, Индианаполис; Музее изящных искусств, Бостон) и ц. Вера-Крус в Мадеруэло (сер. XII в.; Прадо, Мадрид). Во фресках этих церквей можно видеть то же сочетание старой, ломбардской традиции и новых приемов. К этой же традиции относятся более поздние фрески в мон-ре Санта-Мария-де-Мур (пров. Льейда; 1150, другие - в Музее Каталонии и Музее изящных искусств, Бостон) и в церквах Санта-Колома (ок. 1160; в церкви сохранена композиция «Agnus Dei») и Сан-Микел-д'Энголастерс (ок. 1160, Музей Каталонии) - обе близ Андорры-ла-Велья. Они еще дальше отстоят от первоначального образца; процесс разложения стиля и упрощения художественного языка продолжался и давал в ряде случаев примеры яркого, почти примитивного искусства.

В XI в. на границе христ. и мусульм. мира, на месте пещеры, где жил св. Бауделио, был построен скит, стены которого были сплошь расписаны полтора столетия спустя. Внешний облик скита прост (редкий пример мосарабской архитектурной традиции на территории Кастилии), интерьер необычен как с т. зр. конструкции, так и с т. зр. декора: в его центре располагается «пальмовидная» опора, от к-рой к стенам перекинуты арки. Апсиды нет, и поэтому композиция «Maiestas Domini» (сохр. плохо) перенесена на свод (так же как и в ц. Вера-Крус в Мадеруэло). Свод и верхний ярус стен покрывали фрески со сценами земной жизни Иисуса Христа, а в нижнем были расположены сцены охоты и изображения зверей. По стилю и иконографии цикл связан с каталон. памятниками, здесь можно видеть те же стилистические черты, что и в апсиде ц. Санта-Мария в Тауле. Вероятно, мастер (или артель) после выполнения росписей церкви в Тауле был приглашен в Кастилию. Нижний ярус фресок напоминает произведения араб. придворного искусства. Здесь представлены охота на оленя, охотник с собаками, сокольничий, а также изображения экзотических животных - верблюда, слона, медведя, льва. К таким темам в правление династии Омейядов часто обращались художники, украшавшие дворцовые залы и создававшие ткани и предметы декоративно-прикладного искусства.

Мастеру из Уржеля, работавшему в соборе г. Ла-Сеу-д'Уржель в 20-х гг. XII в., принадлежит фреска главной апсиды ц. Сан-Микел, входящей в комплекс собора (Музей Каталонии) с изображением «Maiestas Domini», a также живописный фронталь, происходящий из храма диоцеза Уржель (известен как «Фронталь из Ла-Сеу-д'Уржель», или «Фронталь апостолов», 2-я четв. XII в., Музей Каталонии). По-видимому, создатель этих работ был главой артели, занимавшейся изготовлением живописных фронталей, которые имитировали алтари из драгоценных металлов и слоновой кости.

На территории Вост. Каталонии и Арагона в сер. XII в. были расписаны неск. церквей: ц. Сан-Садурни-д'Озорморт, пров. Барселона (Музей диоцеза в Вике); ц. Сан-Жоан в Белкайре-д'Эмпорда, пров. Жирона (фрагменты - в церкви и в Музее искусств Жироны); ц. Сан-Марти-дел-Брул, пров. Барселона (Музей диоцеза в Вике); ц. Сант-Эстеве-де-Маранья, пров. Жирона; ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе, пров. Уэска (Музей диоцеза в Хаке), фресковые циклы к-рых относятся к стилистическому направлению, связанному не с каталонской традицией, а с искусством Пуату. Сходство этих фресок настолько велико (см.: Dols Rusiñol. 1972), что вся группа памятников долгое время приписывалась т. н. «мастеру Озорморта». Во фресках подробно проиллюстрированы события ВЗ и НЗ. Ближайшие их аналоги можно видеть в росписях ц. Сен-Савен-сюр-Гартамп (кон. XI - нач. XII в.), а также на миниатюрах из рукописи кон. XI в. «Житие св. Радегонды» (Poitiers. Bibliothéque Municipale. 250), происходящей из того же региона.

Общими чертами живописи поздней романики (после 1170-1200) являются ослабевание выразительности и напряженности образов, смягчение контрастов и постепенное появление готических черт. В Кастилии сохранился памятник, свидетельствующий о деятельности в 70-х гг. XII в. на территории И. мастера (или целой школы), создавшего Пантеон королей - погребальную капеллу астурийских королей, примыкающую с запада к ц. Сан-Исидоро в Леоне. По стилистическим и иконографическим особенностям Пантеон королей заметно отличается от памятников своего времени. Иконография его росписей объясняется мемориальным назначением помещения. Стилистические параллели определить трудно в связи с отсутствием позднероманских фресок на территории Кастилии, Арагона, Леона и Галисии. Пантеон королей представляет собой прямоугольное в плане сводчатое помещение, разделенное опорами на 9 равных частей. Росписи покрывают стены, своды и подпружные арки 6 компартиментов. Каждая структурная единица пространства предназначена для размещения в нем одного сюжета. Живописную декорацию дополняют скульптурные капители. В программу росписей входят как сцены земной жизни Иисуса Христа («Благовещение», «Благовестие пастухам», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Сретение», «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Распятие, с королевской четой у подножия Креста»), так и отдельные фигуры (святых, архангелов, пророков). На одном из сводов представлено видение ап. Иоанна Богослова, тема к-рого продолжается в композиции «Maiestas Domini». В помещении, лишенном апсид, этот свод играет роль главной апсиды. Архивольт арки со сценами календарного цикла дополняет эту композицию. Помимо фигуративных изображений своды и архивольты арок сплошь покрыты геометрическим и растительным орнаментом и стилизованными пальметтами, восходящими к позднеантичным мотивам. Некоторые ученые (напр., О. Демус) считают программу Пантеона неумело составленной, другие (Р. Уокер), напротив, полагают, что сюжеты тщательно подобраны в соответствии с общим замыслом - темой заступничества небесных покровителей за астурийских королей на Страшном Суде. Обоснованием для датировки фресок является изображение королевской четы, над к-рым сохранилась надпись: «Король Фердинанд и королева Уррака». Несмотря на т. зр. Уокера, что на фреске представлены король Леона Фердинанд I (1037-1065), основатель базилики Сан-Исидоро, и его дочь Уррака, правительница Саморы (1065-1101) и строительница базилики, и что росписи соответственно должны датироваться 1100 г. (Walker. 2000), большая часть исследователей считает, что памятник по своим стилистическим особенностям не может относиться к столь раннему времени, т. е. на фреске изображен кор. Фердинанд II (1157-1188) и его 1-я супруга (с 1165 по 1171/72) Уррака Португальская, что соответствует времени ок. 1170 г.

Благовестие пастухам. Роспись Пантеона королей в ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1170 г.

Благовестие пастухам. Роспись Пантеона королей в ц. Сан-Исидоро в Леоне. Ок. 1170 г.

В числе отличий фресок Пантеона от др. росписей И. этого периода -отсутствие мосарабских элементов и появление реминисценций раннехрист. искусства: орнаментов, архангелов с медальонами в вытянутых руках и пасторальных мотивов в «Благовестии пастухам». Одни из этих мотивов можно видеть в равеннских мозаических ансамблях V-VI вв., другие - в рим. мозаиках времени папы Пасхалия I (817-824), т. е. налицо обращение к позднеантичным образцам или образцам, воспроизводящим их. Возможно, появление этих мотивов связано с клюнийской реформой XII в., в результате к-рой в И. мосарабское богослужение было заменено римским, а в церковной жизни имело место обращение к раннехрист. истокам; в искусстве же ее влияние проявилось в ориентации на ранние базилики Рима.

В 1196-1208 гг. был расписан зал капитула в арагонском мон-ре Санта-Мария в Сихене (ныне Вильянуэва-де-Сихена, пров. Уэска; фрески - Музей Каталонии), сильно пострадавший от пожара в 1936 г. Прямоугольный зал капитула 5 широких полукруглых арок делят на 6 равных компартиментов; фрески покрывают арки и верхние части стен. В треугольных сегментах, образованных дугой арки, потолком и стеной, расположены сцены ветхозаветного цикла - от «Сотворения Адама» до «Помазания Давида». Сцены из НЗ занимают верхние части стен между арками, в архивольтах арок в квадратных обрамлениях помещено 70 погрудных изображений - родословие Иисуса Христа. Пространство между сценами заполнено растительным орнаментом, цветами и лозой (ближайшие аналоги этих орнаментальных мотивов имеются в англ. искусстве), изображениями фантастических животных. Помимо библейских сюжетов во фресках Сихены есть сцены, к-рые можно встретить только в англ. миниатюре: звери, играющие на муз. инструментах; дерево с гусями, висящими на его ветках, к-рых караулит лис; драконы. По стилю фрески Сихены относятся к византинизирующему направлению англ. искусства, представленному произведениями мастеров уинчестерской школы кон. XII - нач. XIII в. О. Пехт (Pächt. 1961) считал, что фрески Сихены выполнил тот же мастер, что и т. н. лист из Уинчестерской Библии из б-ки Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (NY Morgan. 619). Пехт предположил также, что мастер расписал зал капитула по пути домой в Англию с Сицилии, т. к. близость росписей Сихены к сицилийским мозаикам хорошо заметна. Этому мастеру приписывается также роспись зала в кастильском мон-ре Сан-Педро-де-Арланса, пров. Бургос (1210, фрагменты - в Музее Каталонии; «Клойстерс», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Фрески сохранились фрагментарно; изображенные на них звери близки к иллюстрациям из англ. бестиариев, а фриз с жанровыми и фантастическими сценками копирует сцены, к-рые можно видеть на полях англ. рукописей.

У англ. мастера были испан. последователи, но выполненные ими фрески по качеству далеко отстоят от образца. Влияние мастера можно отметить в росписях храма мон-ря Санта-Мария в Сихене (1200, Музей Каталонии), ц. Сан-Сатурнино в Артахоне (Наварра), башенной капеллы Вирхен-дель-Кампаналь при ц. Сан-Педро в Олите (Музей Наварры, Памплона) и ц. Сан-Мартин в Артайсе (Музей Наварры, Памплона). Форма лиц, орнаментика и типы растительности почерпнуты из произведений мастера из Уинчестера. Такое искусство уже характерно для XIII в. и по существу является провинциальным вариантом готического стиля.

Иисус Христос во Славе с предстоящими апостолами. Фронталь из Ла-Сеу-д’Уржель. 2-я четв. XII в. (Музей Каталонии)

Иисус Христос во Славе с предстоящими апостолами. Фронталь из Ла-Сеу-д’Уржель. 2-я четв. XII в. (Музей Каталонии)

Мастера и артели, специализировавшиеся на изготовлении фронталей, часто расписывали церкви, перенося приемы станковой живописи в монументальную (напр., одному мастеру принадлежат фрески апсиды ц. Санта-Мария в Террасе и фронталь ц. Сан-Висенс в Эспинелвес, пров. Жирона, ок. 1187, Музей диоцеза в Вике). В основном для росписи фронталей, как и церковных зданий, использовалась техника темперной живописи. Отличительной чертой каталон. фронталей является яркий колорит, основанный на сочетании желтого, красного и черного цвета.

Самые ранние сохранившиеся фронтали относятся к XII в. Главные центры их производства находились в Каталонии, 3 крупнейшие мастерские по производству фронталей были расположены в Ла-Сеу-д'Уржель, Вике и Риполе. Ранние фронтали имеют 3-частную композицию с главным образом в центре; как правило, там изображалась композиция «Maiestas Domini» или реже «Maiestas Mariae», как и в апсидах храмов в эпоху романики. Примером может служить группа фронталей, выполненных в 1-й пол. XII в. в мастерской в Ла-Сеу-д'Уржель. В середине центральной панели «Фронталя из Ла-Сеу-д'Уржель» (или «Фронталя апостолов», 2-я четв. XII в., Музей Каталонии) - двойная мандорла с фигурой Иисуса Христа, по сторонам - 2 группы апостолов. Эта же схема - во фронтале из ц. Сен-Мартен-д'Икс (каталон. Сан-Марти-д'Иш) близ Бур-Мадам (каталон. Гингета-д'Иш), Франция (Музей Каталонии), с той разницей, что в сцены с апостолами введен фрагмент из Жития вмч. Мартина - покровителя церкви. Этот пример дополнения 3-частной схемы отдельными сценами или фигурами не единичен. Напр., в композиции могут включаться изображения мученичеств святых, как на фронталях из капеллы Сан-Кирзе в Дурро (пров. Льейда; сер. XII в., Музей Каталонии) и из ц. Санта-Маргарида в Виласека (кон. XII в., Музей диоцеза в Вике), или сцены детства Иисуса Христа, дополняющие главное изображение Богоматери с Младенцем на троне, как на фронтале из ц. Санта-Мария в Авье (пров. Льейда; 1200, Музей Каталонии); на фронтале из мон-ря Сан-Садурни-де-Тавернолес в Ансерале (пров. Льейда; 2-я пол. XII в., Музей Каталонии), на всех 4 боковых поверхностях представлены фигуры стоящих епископов.

Живопись фронталей XII в. находилась в русле стилистических тенденций своего времени. Ей присущи романская мощь и повышенная выразительность, яркие цветовые контрасты. Ок. 1200 г. на Европу оказало влияние визант. искусство, которое вызвало изменения в трактовке фигур, смягчение цветовой гаммы и нек-рые иконографические новшества, что можно видеть на фронталях из ц. Сант-Андреу-де-Балтарга (пров. Льейда; ок. 1200, Музей Каталонии) и в ц. Санта-Мария в Авье.

Живопись XIII в. находилась уже под воздействием искусства готики; примером может служить фронталь из ц. Санта-Мария в Льюсе (пров. Барселона; 2-я четв. XIII в., Музей диоцеза в Вике). От XIII в. дошла группа произведений, получившая название «школа Рибагорсы» (историческая область на северо-востоке Арагона и на северо-западе Каталонии). Их характерная особенность - наличие фона и обрамления из стукового рельефа, покрывавшихся серебром или желтым лаком, имитировавшим золото. К этой группе принадлежат фронтали из ц. Санта-Мария в Кардете (пров. Льейда; 2-я пол. XIII в., Музей Каталонии) и из ц. Сан-Мартин-де-Хия (пров. Уэска; 2-я пол. XIII в., Музей Каталонии). На некоторых из них есть подпись мастера Иоанна (Ioannes pintor me fecit). Подобные фронтали считаются предшественниками огромных роскошных ретабло более позднего времени.

До нас дошло не много рукописей, созданных в средние века в скрипториях И. Большинство из них - Библии, «Толкование на Откровение Иоанна Богослова», написанное мон. Беатом Лиебанским (далее - «Толкование»), литургические книги. Отдельную группу составляют исторические хроники и сборники офиц. документов: Акты Соборов, Книги завещаний, Собрания законов.

История прародителей Адама и Евы, Каина и Авеля. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. VII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 2334. Fol. 6)

История прародителей Адама и Евы, Каина и Авеля. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. VII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 2334. Fol. 6)

Ранние испан. рукописи написаны особым, толедским (scriptura toletana), или вестгот., письмом. Этот тип почерка развился из рим. письма к VIII в. Из 400 рукописей раннего времени 250 написаны вестготским письмом, а т. к. в основном это мосарабские литургические книги, то позже это письмо получило еще одно название - «мосарабское».

В VII в. мосарабская литургия была упорядочена и изложена св. Исидором Севильским в его Миссале и Бревиарии и долго использовалась на территории И. Однако с XI в. в связи с клюнийской реформой начались процесс унификации литургического обряда на всех территориях христ. Европы и борьба с местными литургиями, в частности с мосарабским обрядом и в т. ч. с мосарабским письмом. Согласно постановлениям Леонского Собора 1091 г., писцы должны были писать каролингским минускулом, к-рый был принесен в И. клюнийскими миссионерами. С XIII в. под воздействием франц. рукописей распространилось готическое письмо.

На территории Пиренейского п-ова в позднеантичную эпоху работало много скрипториев и существовали обширные б-ки, где хранились и переписывались книги, в т. ч. иллюстрированные. Но рукописей этого времени не сохранилось. После вестгот. завоевания большинство этих центров продолжали работать, крупные скриптории в VI-VII вв. существовали в Толедо, Севилье, Сарагосе, Мериде, также в совр. провинциях Наварра и Леон. Значительную часть их книжной продукции составляли копии позднеантичных рукописей научного и практического содержания: астрономические и математические сборники, травники, авиарии, медицинские трактаты, труды по военному искусству, фармакологии, зоологии, строительству и землемерному делу; большинство из них, вероятно, имело иллюстрации. Особое внимание вестготы уделяли книгам законодательного и исторического характера.

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне в окружении 4 апокалиптических животных и 24 старцев (Откр 4). Миниатюра из Беатуса из Сан-Мигель-де-Эскалада. Ок. 940–945 гг. (N. Y. Morgan. M 644. Fol. 207r)

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне в окружении 4 апокалиптических животных и 24 старцев (Откр 4). Миниатюра из Беатуса из Сан-Мигель-де-Эскалада. Ок. 940–945 гг. (N. Y. Morgan. M 644. Fol. 207r)

Самый известный скрипторий, великолепная б-ка и крупнейший культурный центр вестгот. королевства находились на юге И., в Севилье. Расцвет Севильи как центра позднеантичной культуры связан с деятельностью ее выдающихся архиереев - архиеп. Леандра Гиспальского, обратившего в христианство из арианства вестгот. кор. Реккареда и его брата, еп. св. Исидора Гиспальского, ученого-энциклопедиста, автора трактата «Этимологии» и создателя мосарабской литургии. Иллюстрации научных книг того времени имели характер схем и пояснительных рисунков, выдержанных в стиле вестготского декоративно-прикладного искусства.

Культура Пиренейского п-ова в VI-VII вв. была неоднородна. Помимо христианских там находились и центры иудейской культуры. Крупные евр. общины существовали в Севилье, Лусене, в совр. провинциях Кордова, Гранада, Таррагона и Барселона. Возможно, в одном из этих центров в среде эллинизированных евреев были созданы иллюстрации т. н. Пятикнижия Ашбернема (Paris. Nouv. acq. lat. 2334; VII в.); по др. версии, местом написания рукописи является Cев. Африка или даже Рим. Появление подобного памятника в контексте вестгот. культуры дает основание для предположения о существовании др. иллюстрированных рукописей ВЗ на Пиренейском п-ове. Анализ иконографии нек-рых сюжетов Пятикнижия позволил выявить общие корни с иудейской традицией: в частности, здесь проиллюстрированы неск. легенд из Мидрашей, которых нет в Пятикнижии. Нек-рые образы близки по иконографии фрескам синагоги в Дура-Европос. От иллюстративного цикла рукописи сохранилось 19 миниатюр, большинство - полностраничные. Как правило, на листе расположены неск. происходящих друг за другом событий, к-рые размещены либо в разных частях миниатюры, либо в неск. ярусов. С IX в. Пятикнижие находилось в б-ке аббатства Сен-Мартен в Туре, откуда его украли в 1843 г.; возможно, именно эта рукопись послужила одним из главных источников иконографии фронтисписов каролингских Библий турской школы; в свою очередь турские Библии стали образцами для больших романских Библий.

Голгофа. Миниатюра из Беатуса из Сан-Сальвадор-де-Табара. 975 г. (Gerona, Cathedral (Archives). MS 7. Fol. 16v)

Голгофа. Миниатюра из Беатуса из Сан-Сальвадор-де-Табара. 975 г. (Gerona, Cathedral (Archives). MS 7. Fol. 16v)

В VIII-IX вв. культурная ситуация на Пиренейском п-ове изменилась. С юга И., завоеванной арабами, на христ. север бежали не только отдельные семьи, но и монастырские общины с б-ками. Через Астурийское королевство и Наварру проникало влияние каролингского и ирл. искусства. Христ. скриптории, оставшиеся на территории, завоеванной арабами, попали под воздейстие араб. искусства. Т. о., в Леоне, Кастилии и Ла-Риохе встретились разные группы населения и произошло смешение различных художественных и культурных влияний, что к сер. X в. привело к возникновению такого феномена, как испан. миниатюра. Миниатюра X-XI вв. получила не совсем корректное название «мосарабская», т. к. в строгом смысле этот термин относится к искусству христиан в Андалусии, а область ее сложения и распространения значительно превосходила территорию Арабского халифата.

Миниатюра сер. X-XI в. представляет собой синтез неск. традиций, она эклектична и неоднородна. Основные источники ранней испан. миниатюры: позднеантичная научная иллюстрация; иудейская изобразительная традиция, повлиявшая на сложение иллюстративных циклов ветхозаветной части Библии и «Толкования»; миниатюры ирл. и каролингских Четвероевангелий; вестгот. ювелирное искусство, для к-рого характерны яркие контрастные цвета и схематизация формы; а также некоторые сюжеты и орнаменты из раннего араб. искусства. Особенность испан. рукописей - подробные колофоны с указанием года и месяца создания, а также имен писцов и миниатюристов. В 214 рукописях X-XI вв. можно найти 59 имен каллиграфов и художников.

Скриптории в X-XI вв. существовали в основном при мон-рях, реже при соборах. На территории Леона главные скриптории находились при Леонском соборе и монастырях Сан-Сальвадор в Табаре (совр. пров. Самора), Санта-Мария-де-Валькавадо (совр. пров. Паленсия) и Сан-Мигель-де-Эскалада (совр. пров. Леон); на территории Кастилии - при мон-рях Сан-Педро и Санто-Томас в Валеранике и Сан-Педро-де-Карденья (совр. пров. Бургос); на территории Ла-Риохи - при монастырях Сан-Мильян-де-ла-Коголья (см. в ст. Емилиан, прп.) и Сан-Мартин-де-Альбельда. Большая часть писцов - местные монахи и клирики, но были и странствующие мастера.

Народ поклоняется изваянию царя Навуходоносора. Три отрока в пещи огненной. Миниатюра из Беатуса из Сен-Севера. Ок. 1072 г. (Paris. lat. 8878. Fol. 224)

Народ поклоняется изваянию царя Навуходоносора. Три отрока в пещи огненной. Миниатюра из Беатуса из Сен-Севера. Ок. 1072 г. (Paris. lat. 8878. Fol. 224)

Миниатюры из таких рукописей нач. X в., как Библия из Сан-Педро-де Карденья (Архив собора в Бургосе; 910-914) и Леонский антифонарий (Archivo San Isidoro de León. 8, 915 г.), свидетельствуют о том, что в это время уже наметились основные стилистические особенности испан. миниатюры.

В сер. X в. появилась плеяда ярких мастеров, работавших в скрипториях Леона, Кастилии и Ла-Риохи; самые известные среди них - Магио, Флоренсио и Вигила. Им принадлежат наиболее ранние из сохранившихся рукописей «Толкования» (рукописи этого типа также известны под названием «Беатусы»): Беатус из Сан-Мигель-де-Эскалада (NY Morgan. M. 644, ок. 940-945 гг.), Беатус из Жироны (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 7(11), 975 г.) и Беатус из Табары (Madrid. Archivo Historico Nacional. 1097B, 970-975 гг.), а также неск. Библий. Библия из ц. Сан-Исидоро (Archivo San Isidoro de León. 2, 960 г.) (1-я Леонская Библия) содержит развитый, подробный цикл полностраничных иллюстраций; миниатюры выполнены мастером Флоренсио. Особенно детально проиллюстрирована ветхозаветная часть, прежде всего, кн. Исход, Книги Царств, Книга прор. Даниила. В миниатюрах, напр. к Книге прор. Даниила, и в образах Адама и Евы много иконографических параллелей с изображениями, украшающими рукописи «Толкования». В них можно видеть иконографические черты раннего происхождения, связанные с иудейской традицией иллюстрирования ВЗ. Возможно, Библия копирует утраченный памятник VI-VII вв.

Большинство иллюстрированных рукописей, созданных в сер. X - сер. XI в., содержат текст «Толкования» мон. Беата Лиебанского. В 633 г. на IV Толедском Соборе был установлен обычай читать Откровение Иоанна Богослова между Пасхой и Пятидесятницей, к-рый долго сохранялся в испан. литургической практике. В 776 г. в мон-ре Санто-Торибио-де-Льебана (совр. пров. Кантабрия) Беат, монах и теолог Астурийского королевства, написал «Толкование», текст которого разошелся во множестве копий. Популярность «Толкования» в испан. мон-рях была связана с мусульман. завоеванием, которое христиане И. расценивали как пришествие антихриста, а события Откровения - как описание реальных событий, происходивших на Пиренейском п-ове в VIII в. Текст «Толкования» появился в новых редакциях в 784 и 786 гг. По легенде, 1-я иллюстрированная рукопись «Толкования» была создана мон. Беатом (не сохр.). Всего до нас дошло 34 списка текста, из них 26 иллюстрированных. Самый ранний список - рукопись из Сан-Мигель-де-Эскалада (или Беатус Моргана). Традиция иллюстрирования этого текста сохранялась практически без изменений в течение неск. веков от Беатуса Моргана до нач. XIII в.

Пророчество о падении Вавилона. (Откр 18. 1–24). Миниатюра из Беатуса из Сан-Андрес-де-Арройо. 1-я четв. XIII в. (Paris. Nouv. aсq. lat. 2290. Fol.166)

Пророчество о падении Вавилона. (Откр 18. 1–24). Миниатюра из Беатуса из Сан-Андрес-де-Арройо. 1-я четв. XIII в. (Paris. Nouv. aсq. lat. 2290. Fol.166)

В основе иконографии нек-рых сюжетов «Толкования» лежат иллюстрации к научным трактатам поздней античности. Среди изображений - одна из самых древних христ. карт мира, выполненная в соответствии с описаниями в тексте «Этимологий» св. Исидора Севильского; в ней используется концентрическая схема из арабских астрономических трактатов. По составу иллюстративных циклов рукописи делятся на 2 редакции. В основе 1-й - несохранившаяся рукопись VIII в.; манускрипты этой редакции создавались в Ла-Риохе и Наварре; ее главные памятники: Беатус из Сен-Севера (Paris. lat. 8878, ок. 1072 г.), Беатус из Сан-Мильян-де-ла-Коголья (Scorial. II. 5, 2-я пол. X в.), Беатус из Эль-Бурго-де-Осма (Archivo de la Cathedral de El Burgo de Osma. 1, 1086 г.). Вторая редакция была распространена на территориях Леона и Кастилии. Мастер Магио ввел новые элементы в иллюстрации «Толкования» из Сан-Мигель-де-Эскалада: образы евангелистов (видимо, заимствованные из иллюстративного цикла Четвероевангелия), генеалогические таблицы библейских персонажей, а также иллюстрации к Книге прор. Даниила. К этой редакции относятся: Беатус из Ла-Сеу-д'Уржель (Museu Diocesa d'Urgell. 26, посл. треть X в.), Беатус Фердинанда I, или Беатус Факунда (Matrit. Vitr. 14-2, 1047 г.), Беатус из Жироны (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 47, 1175-1185 гг.), а также ряд рукописей XII и XIII вв.: из Сан-Педро-де-Карденья (листы в разных собраниях: Madrid, Museo Arqueológico Nacional; Madrid, Biblioteca Francisco de Zabálburu y Basabe; Girona, Museu Diocesà; N. Y., the Metropolitan Museum of Art, 1175-1185 гг.), из Манчестера (Manchester. The John Rylands Library. lat. 8, кон. XII в.), из монастыря Лас-Уэльгас (NY Morgan. M.429, 1220 г.), из Сан-Андрес-де-Арройо (Paris. Nouv. acq. lat. 2290, 1-я четв. XIII в.).

Испан. живопись X-XI вв.- это предельно выразительный вариант воплощения романского стиля, который характеризуют контрастность цвета, чрезвычайно экспрессивная и напряженная жестикуляция, неестественность поз. Фигуры искажены до гротеска, бесформенны и аморфны; драпировки, подобно кокону, окутывают фигуры и оживляются только моделировкой - параллельными дугами, имитирующими складки и образующими динамичный узор на поверхности одежд, но совсем не соответствуют анатомии человеческого тела. Влияние позднеантичной и раннехристианской изобразительной традиций здесь почти незаметно. Главное выразительное средство - линия. Композиция строится по стандартной схеме. Образы выглядят застывшими, схематичными, однако внутреннее напряжение придает им мощь и яркую выразительность.

Особое место в истории испан. рукописной книги занимает Каталония. До XII в. она была гораздо теснее связана с Европой, чем остальная И., поэтому художественные особенности каталонских рукописей значительно отличаются от стилистических черт манускриптов Кастилии и Леона. Главный центр изготовления рукописей на территории Каталонии находился в аббатстве Санта-Мария в Риполе (совр. пров. Жирона), от него зависели скриптории в Вике (совр. пров. Барселона) и Жироне. В нач. XI в. монастырь Санта-Мария в Риполе стал самым крупным культурным и просветительским центром И. после Толедо. По заказу аббата Оливы во 2-й четв. XI в. были выполнены 3 иллюстрированные Библии. Из них сохранились Библия из Риполя (ранее ошибочно называвшаяся Библия из Фарфы) в Ватиканской б-ке (Vat. lat. 5729) и Библия из Сан-Пере-де-Родес в Парижской национальной б-ке (Paris. lat. 6), 3-я погибла при пожаре. Обе сохранившиеся Библии - гигантского, т. н. «атлантовского» формата. Это, как и миниатюры в виде многорегистровых фронтисписов, указывает на их родство с каролингской традицией украшения полного текста Библии (турская школа). Рукописи богато иллюстрированы, в большинстве случаев полностраничные иллюстрации предваряют соответствующие книги Библии. Они заметно отличаются друг от друга, и только в цикле иллюстраций к истории творения миниатюры из 2 рукописей близки по иконографии. Новозаветный цикл есть только в Библии из Риполя, а Апокалипсис проиллюстрирован только в Библии из Сан-Пере-де-Родес, причем последний связан по иконографии не с испан. традицией «Толкования», а скорее с фресками средневекового Рима и Лация.

Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v)

Сцены из истории царя Соломона. Миниатюра из Библии из Сан-Пере-де-Родес. 2-я четв. XI в. (Paris. lat. 6(2). Fol. 129v)

Библия из Сан-Пере-де-Родес состоит из 4 томов; с XII в. она находилась в мон-ре Сан-Пере-де-Родес (совр. пров. Жирона). Иллюстрации, к-рые выполнены разными мастерами, неоднородны по стилю и качеству. Рисунки из 1-го тома подкрашены охрой и зеленым, остальные не раскрашены. Рукопись не закончена; по стилю ее иллюстрации близки миниатюрам, созданным в Сев. Франции, в особенности к произведениям школы Сент-Омера, а также к англо-норманнскому искусству XI в., в частности к работам мастеров из Дарема и Кентербери.

Библия из Риполя - одна из самых богато иллюстрированных книг своей эпохи, ее иконографическая программа связана с композицией зап. фасада ц. Санта-Мария в Риполе. Здесь, как и в Библии из Сан-Пере-де-Родес, основная часть иллюстраций - простые контурные рисунки, большинство - нераскрашенные, т. е. рукопись тоже не окончена. Мосарабских влияний в иллюстрациях этих Библий нет; каталон. Библии связаны с европ. традициями гораздо сильнее, нежели с местными. Исследователи (В. Нойсс, П. Клайн) считают, что в основе иллюстраций обеих Библий лежит единый источник, вероятно находившийся в Риполе. Они восходят к той же раннехрист. традиции, что и Пятикнижие Ашбернема, «Толкование» мон. Беата Лиебанского и Леонская Библия 960 г.

В XII в. в миниатюрах испан. рукописей сначала заметно воздействие искусства Италии и Франции, а позже Англии. Эти влияния охватили не только Каталонию, но также Леон и Кастилию. Они привели к постепенному вытеснению мосараб. черт в искусстве этих областей.

По-прежнему основной продукцией скрипториев являются Беатусы: из Санто-Доминго-де-Силос (Lond. Brit. Lib. Add. 11695, 1109 г.), Турина (Taurin. J. II. 1 (olim lat. 93), нач. XII в.), Сан-Педро-де-Карденья (Girona, Museo Diocesano. N. inv. 47, ок. 975 г.); большие романские Библии с полностраничными многорегистровыми фронтисписами: из Авилы (Matrit. Vitr. 15-1, сер. XII в.), из ц. Сан-Исидоро (León Colegiata. Sígn. 2, 1162 г.), из собора в Бургосе (Biblioteca Pública del Estado en Burgos, посл. четв. XII в.); к рукописи законодательного характера: Книга завещаний леонских королей (Archivo de la Catedral Metropolitana de Oviedo, 1-я треть XII в.).

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне. Миниатюра из Беатуса из Наварры. Кон. XII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 1366. Fol. 169)

Видение ап. Иоанну Богослову Сидящего на троне. Миниатюра из Беатуса из Наварры. Кон. XII в. (Paris. Nouv. acq. lat. 1366. Fol. 169)

Для испанской традиции характерно копирование известных рукописей, повторение знаменитых образцов. Так, Библия из ц. Сан-Исидоро, выполненная в Леоне в 1162 г., является копией знаменитой Леонской Библии 960 г., а туринский Беатус, созданный в Каталонии в нач. XII в., повторяет Беатус из Жироны 975 г.

Англо-норманнское влияние, пришедшее в И. к концу века, особенно сильно проявляется в орнаментах, бордюрах и инициалах книг. Однако в 2 рукописях кон. XII в.- Библии кор. Санчо (Amiens. Bibl. Municip. 108, 1197 г.) и Библии из собора в Бургосе - стилистика англ. раннеготической миниатюры нашла отражение в иллюстративном цикле.

Особое явление представляют поздние рукописи «Толкования», созданные в 1166-1250 гг. Их 8: из мон-рей Сан-Педро-де-Карденья, Сан-Андрес-де-Арройо, Лас-Уэльгас и Санта-Мария-де-Риосеко (совр. пров. Бургос; хранится в México, Archivo General de la Nación), Наварры (Paris. Nouv. acq. lat. 1366, кон. XII в.), Леона (разрозненные листы хранятся в разных собраниях), Манчестера, Лорвана (Arquivo de Torre do Tombo de Lisboa. 160, 1189 г.). Большая часть этих рукописей написана и украшена в цисцерцианских мон-рях, поскольку там их читали в течение литургического года. Стилистически эти рукописи связаны с англ. искусством; те, что относятся к кон. XII в. (из Манчестера и Сан-Педро-де-Карденья), близки работам англ. мастера де Брейля, а рукописи 1-й пол. XIII в. (из Санта-Мария-де-Риосеко и Сан-Андрес-де-Арройо) - фрескам Сихены и Артайса. В них уже заметна раннеготическая стилистика.

В XIII в. И. была культурно и политически связана с 2 великими монархиями Сев. Европы - Англией и Францией, поэтому она напрямую восприняла новый готический стиль. Распространение его за Пиренеи было медленным, т. к. в 1-й пол. XIII в. в местном искусстве были глубоко укоренены романские традиции. С середины века началось проникновение готики на Пиренейский п-ов. С сер. XIII до сер. XIV в. в искусстве Кастилии и Каталонии ощущается французское влияние, но в каждой из культур по-своему.

Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. I.1. Fol. 140r)

Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. I.1. Fol. 140r)

В 1270-1280 гг. в Кастилии, в придворных мастерских кор. Альфонсо X Мудрого, была создана значительная группа рукописей. Альфонсо Мудрый (1252-1282) учился у лучших христ., араб. и евр. ученых, поэтов и историков; он был автором мн. поэтических сочинений, а также трактата о шахматах, проиллюстрированного в 1283 г. в Севилье (Scorial. Ms. T.I.6). При дворе кор. Альфонсо Мудрого литургические книги не создавались, однако главным трудом своей жизни король считал написанный им на галисийском языке сборник песен в честь Девы Марии «Cantigas de Santa Maria». Сборник представляет собой самое большое собрание одноголосых средневековых песен. Большая их часть посвящена чудесам Девы Марии, а каждая 10-я является гимном Богоматери. Сохранилось 4 иллюминированных списка этого текста: 2 хранятся в Эскориале, по одному - в Национальной б-ке в Мадриде и в Национальной б-ке во Флоренции. Самый известный и наиболее полно иллюстрированный - кодекс из Эскориала (Scorial. T. I.1, 1275-1284 гг.). В нем более тысячи миниатюр, многие из которых дают богатейший и уникальный материал для историков музыки и средневек. быта, напр. цикл из 40 изображений музыкантов, играющих на различных инструментах. Эти рукописи были созданы в 1270-1280 гг., над ними работали неск. миниатюристов. Все 4 имеют одинаковую структуру, в текст включены ноты, каждая из песен сопровождается полностраничной иллюстрацией, разделенной на 6 равных компартиментов. Подобная структура страницы - использование готических аркад для обрамления иллюстраций, иконография большинства сцен, а также тип бордюров и инициалов - напоминает франц. образцы, напр. Библию кардинала Мацеёвского. Однако стилистически эти миниатюры не столь изысканны, как произведения искусства франц. готики времени Людовика Святого, скорее они напоминают южноитальянские рукописи времени Фридриха II. В рукописях кор. Альфонсо Мудрого проявилось также влияние ислам. миниатюры багдадской школы, т. к. араб. культура играла важную роль при дворе этого короля.

В сер. XIII в. арагонский король завоевал Балеарские о-ва и Валенсию. Каталония стала великой морской державой, важнейшим коммерческим центром и не могла остаться в стороне от художественных веяний эпохи. Среди наиболее значительных произведений каталон. готики - серия юридических документов. В сер. XIII в. был составлен 1-й сб. «Привилегий Арагона», и в конце столетия появились его роскошно иллюстрированные копии. Сохранилась копия на арагонском языке, получившая название «Vidal Mayor» (Malibu. J. Paul Getty Museum. 83 MQ 165), со 156 миниатюрами. Чуть позже появилась копия текста «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» (Usage de Barselone) (Paris. lat. 4670A). Текст был составлен в кон. XI в. и многократно копировался, поскольку это был главный сборник законов каталон. права. Анализ иллюстраций из этих рукописей свидетельствует о том, что в кон. XIII в. искусство Каталонии находилось под влиянием парижской миниатюры, в частности работ мастера Оноре. Оформление страниц, историзованные инициалы, бордюры и маргиналии, цветовая гамма с преобладанием синего и красного цветов - все это следует принципам украшения иллюстрированных рукописей при парижском дворе. Расцвет франц. стиля в Каталонии продолжился до сер. XIV в.

С сер. XIV в. в оформлении иллюстрированных рукописей при крупных дворах Европы чувствовалось влияние итал. искусства треченто. Главным источником влияний стала Тоскана; новый стиль с объемными моделировками, тяжелыми складками, мощными формами, пластической убедительностью пришел на смену графической элегантности рукописей предыдущего века. В средиземноморских странах его влияние было особенно заметно.

Мастерские Мальорки, подчиненной арагонскому престолу, тоже находились в русле новых итал. влияний. Великолепные иллюминированные манускрипты 30-х гг. XIV в.- «Книга привилегий Мальорки» (Arxiu del Regne de Mallorca. № 1, 1335 г.) и «Законы Мальорки» (Brux. 9169, 1337 г.) свидетельствуют об отходе местной мастерской от французской эстетики и усилении итальянского влияния (братьев Лоренцетти и Дуччо), хотя в отличие от рукописей Барселоны в манускриптах сохранились некоторые приемы готической стилизации.

Успение Пресв. Богородицы. Миниатюра из Бревиария Мартина Арагонского. 1398–1405 гг. (Paris. Roth. 2595. Fol. 369)

Успение Пресв. Богородицы. Миниатюра из Бревиария Мартина Арагонского. 1398–1405 гг. (Paris. Roth. 2595. Fol. 369)

Важный вклад в переориентацию искусства Каталонии на итал. проторенессанс внесли отец и сын Феррер и Арнау Басса. Они работали для Арагонской династии в 1-й пол. XIV в., и основной сферой их деятельности были фрески, алтари и ретабло. Особенно сильно на их творчество повлияла сиенская живопись. «Librо verdе de Barselona» (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. 1.346-1.370, 1346-1348 гг.) - сборник привилегий «Совета ста», а также новая роскошная копия текста «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» (Arxiu Municipal de Lleida. 1.378, 1333-1335 гг.) приписываются их мастерской. Роскошные цветочные бордюры и медальоны на полях страниц, глубокое пространство миниатюр, мощные фигуры, объемная моделировка лиц - все это свидетельствует о полном усвоении художественного языка нового искусства Центр. Италии и об отказе от изящной линеарности франц. готики. Из их мастерской вышла также т. н. Псалтирь из Кентербери (Paris. lat. 8846). Первая часть декорации этой рукописи была создана в Англии в 1200 г., и сразу же после этого неоконченная Псалтирь попала в Барселону, в 40-х гг. XIV в. здесь была завершена работа с рукописью художниками из мастерской Феррера Басса. Необходимость следовать предварительным наброскам англ. мастеров объясняет нек-рые различия в построении пространства и структуре страницы в этой рукописи, но стилистические особенности языка мастерской Феррера Басса с ориентацией на сиенское искусство остаются хорошо узнаваемыми. Эпидемия чумы в Европе в середине века прервала процесс последовательного развития итальянского искусства. Ок. 1349 г. Феррер и Арнау Басса умерли от «черной смерти».

Приверженность готике с ее аристократическим и интернациональным характером стала определять искусство при дворе Каталонии уже к 80-м гг. XIV в. Твердая итальянизирующая моделировка форм в соединении с грациозными арабесками в стиле франц. мастеров - характерные черты рукописей этого периода.

Черты интернациональной готики проявились в миниатюрах таких рукописей, как Миссал св. Евлалии (архив собора Барселоны, 1403), выполненный для архиепископа Барселоны выдающимся мастером нач. XV в. Рамоном Десторрентсом, и Бревиарий Мартина Арагонского (Paris. Roth. 2529, 1398-1405 гг.). В структуре страницы, в рисунке бордюров, в усложнении пространства можно видеть синтез итал. и франц. традиций. Здесь заметно влияние таких франц. рукописей, как Бельвилльский Бревиарий, а также манускриптов, выполненных для герцога Беррийского (Малый часослов и Большие французские хроники).

Период интернациональной готики при арагонском дворе длился до 1430 г., среди самых великолепных примеров этого стиля - Часослов Бернардо Мартореля из мон-ря св. Клары в Барселоне (l'Arxiu Municipal de Barcelona, 1430 г.). Увлечение франко-фламанд. живописью, стремление к достоверности, пространственная убедительность, множество деталей, тонкость цветовых переходов и умелое использование света сочетаются в его работах с изяществом и изысканностью позднеготического искусства.

Фламандское влияние, пришедшее в И. в сер. XV в., особенно отразилось на живописи Кастилии и Леона и вызвало кардинальные перемены в искусстве этих областей. Одним из поздних примеров фламанд. влияния на миниатюру является Роскошный Миссал Сиснероса (Misal Rico; Matrit. 1540-46), выполненный в 1518 г. для кард. Франсиско Хименеса де Сиснероса. Рукопись создана в т. н. стиле «Гента-Брюгге», чрезвычайно популярном с кон. XV в. во Фландрии и за ее пределами. Это иллюзионистическая живопись с 3-мерными широкими бордюрами-обманками, предельным натурализмом и обилием деталей.

I. Монодия. Раннесредневек. И. оказалась местом взаимодействия муз. культур различных народов - римлян (с античной муз. традицией, восходящей к Др. Греции, и с певч. традицией древней Римской Церкви - см. Староримское пение), вестготов, евреев диаспоры, а также арабов, сирийцев и берберов, в лат. источниках собирательно именовавшихся маврами. О древней певч. традиции испан. Церкви см. ст. Испано-мосарабское пение.

Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r)

Лист Миссала из Луго. XIII в. (Lugo. Catedr. Fol. 36r)

Древнейшие известные записи григорианского пения на Пиренейском п-ове происходят из Каталонии - из мон-ря Санта-Мария-де-Риполь, городов Вик, Сан-Кугат-дел-Вальес, Ла-Сеу-д'Урж и др. С сер. X в. певч. рукописи выполнялись каролингским минускулом, но для записи мелодий использовалась местная каталон. диастематическая нотация, в к-рой соединились староиспанские (испано-мосарабские), франкские (аквитанская нотация) и италийские элементы (см. ст. Невмы). Важнейшие рукописи с каталон. нотацией относятся к X-XI вв.: Антифонарий из монастыря Арль-сюр-Тек (Paris. lat. 14301), Тонарий из мон-ря Санта-Мария-де-Риполь (Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 74), Градуал из мон-ря Сан-Рома-де-лес-Бонс (Barcelona. Bibl. de Cataluña. 1805). Значительное количество произведений содержится во фрагментарно сохранившихся рукописях: Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 1403-3, X в.; M. 7, XI в. (Градуал); M. 1408-2a; M. 4b, обе XII в. (Антифонарии оффиция); Barcelona. Corona de Aragón. Monacals. 381, XI в. (Антифонарий); Paris. lat. 557, XI в.; Montserrat. Monasterio de S. María. 72, XI в. (Респонсориал мессы). В X-XI вв. в Каталонии употреблялись обе нотации - каталонская и аквитанская, иногда в одних и тех же рукописях (напр.: Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 116, XI в.). С XI в. в каталон. нотации используется процарапанная горизонтальная линия, заимствованная из аквитанской нотации. В X-XI вв. в этой нотации появляются знаки, отсутствующие в более ранних рукописях,- связанный со староиспан. нотацией скандикус (лат. scandicus от scandere - восходить) и зубчатая килизма (quilisma); в более поздних рукописях, как правило, количество невм уменьшается, начертание становится более грубым.

В XII-XIII вв. аквитанская нотация как более удобная для чтения окончательно вытесняет каталонскую. В западной части Пиренейского п-ова продолжали использовать, иногда даже в книгах рим. обряда, староиспанские нотацию и письмо (см., напр., ркп. кон. XI в. Lond. Brit. Lib. Add. 30.850 из мон-ря Санто-Доминго-де-Силос), от к-рых в Кастилии отказались к сер. XII в.

Самые ранние испанские рукописи с аквитанской нотацией, с X в.- с процарапанными линиями, с XII в.- с линией, начерченной красными или черными чернилами, происходят из Каталонии и Арагона. Аквитанская нотация, распространившаяся с XII в. вместе с римским обрядом по всему полуострову, использовалась до сер. XIII в.

Фрагмент листа Псалтири. XV в. (Avila. Catedr.)

Фрагмент листа Псалтири. XV в. (Avila. Catedr.)

В XIII в. в Каталонии и Арагоне появляется квадратная нотация на 4 линиях; в XIV в. часто добавляли 5-ю линию. Квадратная нотация более точно передает ритмические особенности напева. Для этого периода характерно использование нотного ключа и знака custos (букв.- сторож) в конце строки (обозначает 1-ю ноту следующей строки), а также типичные начертания знаков квадратной нотации. В 5-линейных рукописях фразы или отдельные слова часто разделены вертикальными штрихами. От XIII-XVI вв. сохранилось ок. 200 испан. списков Антифонария оффиция и ок. 180 - Антифонария мессы.

Во 2-й пол. XIII в. в Кастилии еще бытовала переходная аквитанская форма нотации с невмами, близкими к квадратным, на красной линии. Употребление этой формы нотации в период, когда в др. областях И. уже использовалась более точная квадратная нотация, объясняется авторитетом традиции и хорошей муз. подготовкой певцов и клириков (Gutiérrez. 1998. Sp. 1628-1630).

Формы песнопений, сохранившиеся в испан. репертуаре, идентичны римским, т. к. ко времени распространения в И. процесс их формирования полностью завершился. Путем изучения древнейших испанских рукописей римского обряда можно установить, какие тексты или мелодии использовались - римские или испано-мосарабские.

Особенностью испанской практики было раннее по сравнению с рим. традицией введение гимнов, происшедшее еще в испано-мосарабский период. Репертуар текстов и мелодий гимнов в испанском богослужении X-XIV вв. весьма обширен и отличается от римского, нек-рые мелодии могут восходить к испано-мосарабской практике (см.: Gutiérrez. 1995). Остальные жанры испанского богослужения исследованы мало, испано-мосарабская мелодическая традиция сохранилась в наиболее простых песнопениях и литургических чтениях: в ординарии мессы, в чтениях Светлой седмицы, в гимне «Exsultet» и в некоторых молитвах; опубликованы только мелодии различных частей ординария мессы и песнопения из кн. Плач Иеремии (см.: Anglés. La música a Catalunya. 1935; Prado. Supplementum. 1934; Idem. Cantus Lamentationum. 1934).

Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1)

Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1)

II. Арабское и еврейское влияния. Вопрос о влиянии араб. и евр. музыки на церковную музыку И. является дискуссионным, он осложняется отсутствием для этих традиций древних нотированных источников.

После араб. завоевания музыка в И., особенно на юге полуострова, испытала влияние араб. традиции. Завоеватели принесли в И. мн. виды муз. инструментов, основным центром производства к-рых стала Севилья. Испанцы переняли от арабов ряд инструментов: ударные (дуфф, испан. адуфе; табл, испан. атабаль; бандаир, испан. пандерете; сунудж-аль-суфр, испан. сонахас-де-асофар; накара (накеры)), духовые - деревянные (шаббаба, испан. ахабеба, эхабеба; бук, испан. альбогон) и медные (нафир, испан. аньяфиль), струнные - щипковые (уд, испан. лауд; канун, испан. канон) и смычковые (рабаб, испан. ребек, рабель). Некоторые из этих инструментов (накара (небольшие литавры), лауд (лютня), ребек) впосл. стали распространяться и в др. странах Зап. Европы.

Арабы принесли в И. и музыкально-теоретические знания: в Толедо были выполнены лат. переводы трактатов араб. авторов, к-рые впосл. распространились во мн. европ. странах и цитировались различными авторами - Винцентием из Бове, Иеронимом Моравским, магистром Ламбертом, Хуаном Бермудо и др.

В нек-рой степени влияние араб. муз. традиции сказалось и на христ. музыке (прежде всего паралитургических жанров), создававшейся при дворах испанских королей. В XIII-XIV вв. короли Кастилии и Арагона приглашали к себе араб. музыкантов. В 1322 г. Собор в Вальядолиде (21-е прав.- Mansi. T. 25. Col. 718) ввел запрет нанимать мавританских музыкантов для участия в христианских праздниках, что, вероятно, свидетельствует о широком распространении этой практики.

Музыка евреев, появившихся в И. еще в дохрист. эпоху, по мнению исследователей, могла оказать наибольшее влияние именно на церковное пение.

Исследование музыкальных параллелей между испан., араб. и евр. музыкой возможно на материале общин арабов и евреев, к-рые, будучи изгнаны из И. в 1492 г., поселились в Сев. Африке, вели обособленный образ жизни и, вероятно, сохранили свои муз. традиции, сложившиеся еще на Пиренейском п-ове (Gutiérrez. 1998. Sp. 1632).

Кондукт «Congaudeant catholici» (Да возрадуются католики) в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Кондукт «Congaudeant catholici» (Да возрадуются католики) в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

III. Паралитургические жанры. В средневек. И. получили распространение паралитургические жанры, репертуар к-рых не находит полного соответствия в др. европ. традициях. Выделяются тропы ординария мессы (к «Kyrie eleison»: «Deus solus» - Vic. Catedr. 111, XII в.; Tortosa. Catedr. 135. Fol. 5, XIII в.; Barcelona. Bibl. de Cataluña. 911. Fol. 20, XV в.; «Alma pater» - Paris. lat. 778, XII в.) и проприя мессы (к интроиту, офферторию и communio), а также epístolas fárcidas - чтения на мессе со вставками на народном языке, распространившиеся в XII-XV вв. в Аквитании, Каталонии (Сант-Эстеве-де-Палаутордера, Сан-Жоан-де-лес-Абадесес) и Провансе; сохранились подобные же тропы на латыни на важнейшие праздники (напр., на память ап. Иакова - в Codex Calixtinus).

Тропы на пасхальный и рождественский циклы составили основу для создания произведений средневек. литургической драмы - на латыни («Посещение гробницы» (Visitatio sepulchri; известна по ряду списков: Lond. Brit. Lib. 30. 848. Fol. 125; 30. 850. Fol. 106v, оба XI в.; Vic. Catedr. 105. Fol. 58; Sevilla. Catedr., оба XII в.; Vic. Catedr. 106. Fol. 48v; 117. Fol. 2v, оба XIII в.; и др.); «Стих о пилигримах» (Versus de pelegrinis; Vic. Catedr. 105. Fol. 60)) и на народных языках (получили распространение в XII-XIII вв. в Каталонии, Валенсии и на Балеарских о-вах).

Тропы оффиция имеют более позднее происхождение, чем тропы мессы, но они в большей степени укоренились в испан. традиции. Тропы на важнейшие годовые праздники, связанные с респонсориями на утрене, в Каталонии получили название verbetas, в Кастилии - prosa или prosulae. Известны также стихотворные службы (ритмизованные оффиции) почитаемым святым - Евлалии, Раймунду, Августину. В Прозариях из Каталонии и Арагона часто помещены секвенции, нек-рые из них встречаются только в испан. рукописях (Vic. Catedr. 105; Huesca. Catedr. 4; Tortosa. Catedr. 135 и др.). На основании стиля и др. характеристик исследователи считают, что из И., возможно, происходили следующие секвенции (классического типа и рифмованные): «Cantantibus hodie cunctis», «Concrepat symbolica», «Sancti spiritus adsit nobis gratia. Quo fecundata» (см.: AHMA. Bd. 7. Einleitung, N 85; Bd. 53. N 77, 145; Bd. 54. N 17; Anglés. La música a Catalunya. 1935. P. 75).

В X-XVI вв. в И. была распространена состоящая из 3 строф с припевом «Песнь о Сивилле» (Canto de la Sibila) на латинском языке (см.: Chevalier U. Repertorium hymnologicum. Louvain, 1892-1912. Brussels, 1920-1921r. N 9876; AHMA. Bd. 4. N 15), в т. ч. с аквитанской нотацией (Córdoba. Catedr. I (olim 72). Fol. 69, ок. 960 г.), и в переводе на каталанский и испан. языки (см.: Gómez Muntané. 1996, 1997). В XV-XVI вв. появились многоголосные версии этого произведения.

К популярным в И. паралитургическим жанрам относятся также preces (лат.- молитвы, прошения; в некоторых григорианских рукописях называются versi (стихи)), плачи (Paris. lat. 5941. Fol. 92; 5132. Fol. 109; Matrit. Bibl. Nac. 10029. Fol. 54-54v; Burgos. Las Huelgas. S. n.) и свадебные песни (Matrit. Acad. Hist. 78. Fol. 232-232v; Matrit. Bibl. Nac. 10001).

Органум в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Органум в Кодексе Каллиста. 2-я пол. 30-х гг. XII в. (Santiago de Compostela. Catedr. S. s.)

Нек-рые исследователи предполагают влияние араб. музыкально-поэтической традиции на испан. песенные жанры духовного содержания - кантиги и вильянсико. Кантигами (cantiga, cantica) в И. и Португалии до сер. XV в. назывались монодийные песни на различные тексты. Большинство сохранившихся произведений этого жанра (только они дошли с нотацией) написаны на тексты христ. содержания на португальско-галисийском наречии и входят в сб. «Cantigas de Santa María», составленном между 1270 и 1290 гг. по инициативе кор. Альфонса X Мудрого. Сборник сохранился в 4 списках XIII-XIV вв. (из них 3 нотированных: Scorial. T. j. 1; b. I. 2; Matrit. Bibl. Nac. 10069), в общей сложности в них содержится более 400 произведений. Большая часть текстов кантиг является повествованием о чудесах Девы Марии (cantiga de miragres), 1-я и каждая 10-я кантига - Ее восхвалением (cantiga de loor). Кантига состоит из неск. строф (estrofas), в начале и в конце каждой строфы помещен рефрен (estribillo). Строфы, как правило, разделены на 2 части: вуэлту (vuelta, букв.- поворот) с особой мелодией и мудансу (mudanza, букв.- изменение) на ту же мелодию, что и рефрен; длина строки и количество строф варьируются. По метрическому строению большинство кантиг совпадает с арабским жанром заджал (некоторые исследователи усматривают связь с этим жанром появившегося в XV в. вильянсико), по мелодическому строению - с франц. виреле; отмечают также родство кантиг с итальянской баллатой. Списки сборника содержат миниатюры с изображениями кор. Альфонса, писцов, музыкантов и, возможно, певцов. Из содержания миниатюр следует, что кантиги исполнялись на один или несколько голосов с аккомпанементом 1, 2 или группы инструментов (всего изображено свыше 40 видов инструментов). Вероятно, нек-рые произведения этого сборника являются переработками испан. кантиг светского содержания, а также песен, рондо и кондуктов франц. трубадуров, в т. ч. произведений Готье де Даржи, Кадене, Монжа де Монтодо, Иоанна де Гарландиа, Готье де Куанси. Мн. франц. трубадуры в XII-XIII вв. благодаря тесным политическим связям И. с южнофранц. дворами были придворными музыкантами в Кастилии и Арагоне. Ансамбль музыкантов при дворе сына Альфонсо Санчо IV состоял из 27 чел., из к-рых 13 арабы или мавры (в их числе 2 женщины) и 1 еврей. Бóльшая часть мелодий кантиг написана в дорийском и миксолидийском ладах. В то же время среди совр. исследователей нет единства в интерпретации метрических и ритмических особенностей и мелизм (украшений) квадратной нотации, в к-рой записаны кантиги. Х. Рибера предполагал, что кантиги испытали влияние араб. музыки, но И. Англес подверг сомнению эту т. зр. По мнению Англеса, нотация, в к-рой записаны кантиги, является гибкой системой: либо смешанной мензурально-модальной, либо мензуральной с использованием как бинарного, так и тройного немодального типа ритма.

IV. Раннее многоголосие. Первыми свидетельствами появления интереса к многоголосию в испанских школах (напр., в Риполе) являются испан. списки сочинений Боэция «О музыкальном установлении», анонимов «Musica enchiriadis» (Учебник музыки) и «Scolica enchiriadis» (Схолии к учебнику музыки), Хукбальда «De harmonica institutione» (Об установлении гармонии) (Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 42, между 1018 и 1046 гг.). В архиве собора в Таррагоне сохранились сведения о Лукасе († 1164) - авторе или исполнителе органумов (magnus organista; см.: El códex musical de Las Huelgas. 1931. Vol. 1. P. 370). Один из Тропариев из аббатства Сен-Марсьяль в Лиможе (Lond. Brit. Lib. Add. 36.881, нач. XIII в.), по мнению Англеса, может происходить из мон-ря Сан-Микель-де-Куша (на террирории совр. деп. Вост. Пиренеи, Франция), имевшем связи с монастырями в Юж. Франции (Anglés. La música del Ms. de Londres. 1935).

Среди самых известных памятников ранней испан. полифонии - певч. раздел т. н. Кодекса Каллиста (Codex Calixtinus; др. название - Книга св. Иакова; Santiago de Compostela. Catedr. S. s. Fol. 185-190v, 2-я пол. 30-х гг. XII в.; ранее приписывался папе Каллисту II; в наст. время составителем считается франц. мон. Эмерик Пико). В нем содержатся 20 полифонических произведений, близких к аквитанскому репертуару: респонсорные псалмы - в технике органума, versus и др. многоголосная музыка - в технике дисканта. К XII в. относится также Тропарий из аббатства Сен-Марсьяль с квадратной нотацией, характерной для Юж. Франции и Каталонии (Lond. Brit. Lib. Add. 36. 881, XII в.; факсимильное изд.: Gillingham, ed. 1987), в к-рый включено 28 полифонических произведений.

В многочисленных источниках XII-XV вв., отличающихся консерватизмом в выборе репертуара (о чем писал еще автор трактата «Аноним IV Кусмакера»), представлены произведения эпохи Ars antiqua. Сохранившийся испан. репертуар насчитывает ок. 300 произведений, из к-рых ок. 1/2 составляют тропы ординария мессы и секвенции в стиле дисканта, ок. 1/3 - мотеты, остальные - органумы и произведения, жанр которых с трудом поддается классификации и большая часть которых не встречается в источниках из др. стран (Gutiérrez. 1998. Sp. 1633).

В рукописи кон. XIII в. Matrit. Bibl. Nac. 20486, составленной для собора в Толедо, содержатся произведения школы Нотр-Дам, характерные для эпохи Ars antiqua: ок. 60 кондуктов, 23 мотета, 2 четырехголосных органума и версия гокета «In seculum» (Во веки), к-рая, согласно трактату «Аноним IV Кусмакера» (ок. 1272-1280; см.: Coussemaker. 1931. Vol. 1. P. 344), может принадлежать испан. автору. К XIII в. также относятся рукописи: Silos. Arch. mon. S. n. (фрагмент 2-й пол. XIII в., содержит 6 уникальных 2-голосных органумов на текст «Alleluia»); Matrit. Bibl. Nac. 6528, 20324; Burgos. Catedr. Fragm. 61. 2, 7, 8; Tortosa. Catedr. 33 F. Fol. IV; Ibid. 135. Fol. 18v; Ibid. 97 (XII-XIV вв.); Paris. lat. 5132. Fol. 108v (сборник, происходящий из Риполя).

Важнейшие памятники XIV в.: Scorial. T. I. 12; Burgos. Las Huelgas. 1 (ркп. из цистерцианского жен. монастыря Лас-Уэльгас близ Бургоса; содержит 196 композиций, из них 141 полифоническая); Barcelona. Bibl. Orfeó Catalá. 1 (содержит 13 многоголосных произведений); Tolet. Archiv. Capit. 44 (olim 12); Matrit. Bibl. Nac. V. 21. 8. Fol. 272 (266); Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 139. Fol. 93; Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 251, XV в.).

Листы из «Красной книги» (Llibre Vermell). Кон. XIV в. (Mont serrat. Monasterio de Santa Maria. Fol. 22v — 23)

Листы из «Красной книги» (Llibre Vermell). Кон. XIV в. (Mont serrat. Monasterio de Santa Maria. Fol. 22v — 23)

Стиль Ars nova представлен в испан. памятниках исключительно религ. песнопениями, первые из к-рых были созданы в Арагоне во 2-й пол. XIV в. Испан. произведения аналогичны по стилю написанным во Франции и в Италии, т. к. многие из них принадлежат авторам, пришедшим в И. из Авиньона. В корпусе многоголосных произведений этого стиля преобладают песнопения ординария мессы на 3-5 голосов. Известны, в частности, Барселонская месса (Misa de Barcelona: «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» с тропами), 10 «Kyrie» (7 с тропами), 6 «Gloria» (2 с тропами), 5 «Credo», 3 «Sanctus», 3 «Agnus Dei», 5 мотетов и антифон. Произведения, созданные при дворе и для соборов Каталонии и Арагона, сохранились во фрагментах рукописей кон. XIV-XV в.: Matrit. Bibl. Nac. 1361; Barcelona. Bibl. Orfeó Catalá. 2; Barcelona. Corona de Aragón. Fragm. 144; Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 853. I-IV; ibid. M. 971. II, III (похожее содержание в ркп. Gerona. Catedr. Fragm. 33/I, 33/II); Toledo. Archiv. Capit. S. s.; Vic. Сatedr. Fragm. V. 60 (см.: Gómez Muntané. 1979). Из Кастилии происходит рукопись Matrit. Acad. Hist. Fragm. 1474-17.

Произведения в стиле Ars nova присутствуют также в т. н. Красной книге (каталан. Llibre Vermell; Montserrat. Monasterio de S. Maria. 1, ок. 1399 г.) - рукописи с наставлениями для паломников из мон-ря Санта-Мария-де-Монсеррат близ Барселоны. Из содержащихся в книге 10 песен паломников (cants dels romeus) 8 написаны на лат. языке и по одной - на каталанском и провансальском языках. Четыре произведения сборника монодийные, 6 - полифонические; все монодийные и одно из полифонических одновременно являются танцами. Две монодийные песни написаны в форме виреле, многоголосные - в стиле Ars nova, некоторые из них - в форме 3-голосных канонов. Одна из монодийных песен цитируется в трактате «О музыке» (1577) испан. теоретика и органиста Франсиско Салинаса.

V. Музыкальная теория. В средневек. И. переписывались и составлялись различные музыкально-теоретические трактаты. В рукописи Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 42 наряду с сочинениями др. авторов содержится «Бревиарий о музыке» (Breviarium de musica; Fol. IV-4) аббата Оливы из монастыря в Риполе (XI в.), написанный под влиянием Боэция и состоящий из 5 глав (деление монохорда согласно диатоническому звукоряду; консонансы и их виды; хроматический род; энармонический род; 8 тонов, или тропов).

Известны и более поздние испан. списки сочинений по теории музыки: итальянский трактат XII-XIV вв. «De canendi scientia» (Учение о пении) в рукописи XIV в. Barcelona. Bibl. de Cataluña. M. 883; сборник сочинений Маркетто Падуанского, Иоанна де Гарландиа, Иоанна Пипуди, Николая Сиенского, Филиппа из Казерты, Иоанна де Муриса, Эгидия из Мурино (Sevilla. Catedr. Bibl. Colomb. 5-2-25, XIV в.). Сохранился анонимный трактат XVI в. из Толедо «Искусство мелодии в монодийном пении и в органуме» (Arte de melodia sobre canto lano y canto d'organo; Barcelona. Bibl. de Cataluña. 1325), в к-ром описаны местные стили исполнения различных видов церковного пения (изд.: Gümpel. 1988. P. 38-45).

Проводниками новых для средневек. Европы идей стали араб. теоретики и находившиеся под их влиянием Иоанн Испанский (он же Ибн Дауд) и Доминго Гундисальви из переводческой школы в Толедо, в которой были переведены на латынь араб. трактаты и труды Аристотеля (из араб. и евр. источников). Трактат Гундисальви «О делении философии» (De divisione philosophiae; ок. 1150), вероятно, оказал влияние на Ламберта из Легии (2-я пол. XII в.) и способствовал распространению идей аль-Фараби (ум. в 950/1) и Исидора Севильского. Арабо-андалусские сочинения представляют собой адаптацию достижений греч. и персид. мысли, воспринятых через посредство сочинений Якуба ибн Исхака аль-Кинди (ум. ок. 873) и аль-Фараби.

К вопросам муз. эстетики и воздействия музыки на человека обращались Ибн Рушд (латиниз. Аверроэс; ум. в 1198) в парафразе «Государства» Платона и в комментарии к соч. «О душе» Аристотеля, францисканец Хиль (Иоанн Эгидий) де Самора в соч. «Искусство музыки» (Ars musica, между 1296 и 1304).

Значительный экономический и культурный подъем после завершения Реконкисты и политического объединения И., а также активные политические и культурные контакты с др. странами способствовали расцвету в сер. XVI в. различных видов испан. светского и духовного искусства, в т. ч. профессиональной музыки. Как и в др. католич. странах, в И. Церковь играла огромную роль в развитии музыки. Будучи наряду с королевским двором одним из мощнейших гос. институтов, Церковь, с одной стороны, имела возможность привлекать лучшие силы к созданию церковной музыки, а с другой - предоставляла условия для работы: церковные б-ки содержали лучшие образцы музыки предшественников и современников, теоретические трактаты; композиторы получали доступ к исполнительским ресурсам и инструментам.

I. Исполнительская практика. В XV-XVIII вв. церковные капеллы были центрами муз. жизни И. Основой такой капеллы была группа певчих - мужчин и мальчиков. Руководили капеллой капельмейстер (maestro de capilla) и помощник-кантор (sochantre). В обязанности кантора, должность к-рого становится регулярной в больших церквах к сер. XV в., входили занятия с хором и переписка нот, кроме того, он отвечал за внешний вид музыкантов. Должность капельмейстера появилась на рубеже XV и XVI вв. из должности кантора, когда от последнего потребовалось умение сочинять полифонические произведения к определенным событиям и праздникам и руководить капеллой. Иногда назначался специальный хормейстер-учитель, занимавшийся с мальчиками-певчими (maestro de los niños). В XVI в. к старшим служителям капеллы (ministros mayores) помимо капельмейстера и кантора относились органист и ведущий певец (tiple). Органистов могло быть двое: титулованный главный, игравший по праздникам, и 2-й органист для обычных служб. Младшими служителями (ministros menores) считались певцы, чтецы и капелланы (capellanes). Кроме того, в капеллу входили мальчики-хористы (mozos de coro) и менестрели (ministriles) - музыканты-инструменталисты, из которых привилегированное положение занимал исполнитель на бахоне (испан. разновидность раннего фагота) как традиц. монодийной, так и полифонической музыки. Такое устройство испан. церковной капеллы сохранялось до кон. XIX в. Со 2-й пол. XVI в. стали появляться специальные школы для обучения мальчиков-хористов (collegios de infantes de coro). Для регулирования обязанностей всех членов церковных капелл стали составляться особые письменные или печатные правила (constitutiones).

Орган в испан. церквах эпохи Ренессанса и барокко использовался для исполнения сольных произведений, в качестве аккомпанемента для хора или для поочередного звучания с ним (т. н. практика альтернации). Исследователи выделяют каталонско-валенсийскую и кастильскую школы органных мастеров (см.: Jambou. 1988). Состав остальных инструментов, применявшихся в церкви, должен был отвечать нескольким условиям. Во-первых, инструменты должны были заполнить звучанием пространство церкви, поэтому чаще всего во время службы использовались только орган и духовые; единственным исключением была арфа - традиц. церковный инструмент в И. Во-вторых, церковный инструментальный ансамбль должен был заполнять диапазон, охватываемый хором, т. е. были необходимы инструменты низкой, средней и верхней тесситур, что было обусловлено репертуаром: менестрели исполняли те же полифонические композиции, что и хор, и по тем же книгам. В результате в церковной музыке этого времени были распространены следующие духовые инструменты: шалмей, бахон, крумхорн, дульциан, корнет. Флейта давала заполнение верхнего регистра, басовая линия поручалась сакбуту.

В 1-й пол. XVI в. лучшие церковные капеллы содержались при соборах богатейших городов И.- Толедо, Севильи, Сантьяго-де-Компостела, Бургоса, Сигуенсы, Сарагосы; высоким уровнем профессионализма отличались также капеллы соборов Паленсии, Авилы, Пласенсии и Валенсии.

II. Внешние влияния. Спецификой испан. искусства эпохи Ренессанса является тесное взаимодействие с др. европ. школами, прежде всего Нидерландов и Италии. В И. работали крупные нидерланд. музыканты. В 1469 или 1470 г. И. посетил нидерланд. полифонист Йоханнес Окегем (ок. 1425-1497). Придворными композиторами испан. короля из династии Габсбургов Филиппа I были Александр Агрикола (1445/46-1506) и Пьер де ла Рю (ок. 1452-1518). В 1501 г. король пригласил в И. прославленного полифониста Жоскена Депре. И хотя Жоскен так и не посетил И., он был одним из наиболее влиятельных композиторов на Пиренейском п-ове: его музыка звучала в испан. церквах и служила источником вдохновения для испан. композиторов. На церковных службах исполнялись сочинения фламанд. композиторов Якоба Клемента (Климента-не-Папы, ок. 1510 - ок. 1556), Николаса Гомбера (ок. 1495 - ок. 1560), Томаса Крекийона (1510-1557) и др.

При дворе помимо испан. капеллы, основанной кор. Кастильской Изабеллой I и кор. Арагонским Фердинандом V (II) Католиком и насчитывавшей в 1508 г. 32 музыканта, появилась фламанд. капелла, к-рую привез выросший в Нидерландах кор. Карл I (1516-1556). Сын Карла король И. и Португалии Филипп II (1556-1598) продолжал содержать обе капеллы. Фламандская капелла участвовала в службах, посвященных памяти его отца; в 1574 г. она состояла из 47 чел., включая капелланов, органиста и переписчиков.

Несмотря на то что И. и Италия постоянно оспаривали право считаться католическим центром Европы, «обмен» деятелями искусства с Италией происходил не менее активно, чем с Нидерландами. Мн. испан. музыканты получали образование в Риме, занимали почетные посты в папской капелле. Среди них - выдающийся испанский теоретик Франсиско Салинас (1513-1590), композиторы Кристобаль де Моралес (ок. 1500-1553) и Томас Луис де Виктория (1548-1611) - 2 из «трех китов» испан. полифонии «золотого века» (3-м считается Франсиско Герреро, 1528-1599). С 1504 г. И. принадлежал Неаполь, что также усиливало культурные связи этих стран. С 1553 г. в Неаполе жил знаменитый гамбист и автор «Трактата о глосах» (Trattado de Glosas) Диего Ортис (ок. 1510 - ок. 1570). Итальянская музыка звучала в испанских храмах значительно реже франко-фламандской, но, напр., имя Дж. П. да Палестрины было известно в И.

III. Стилевые особенности. Контакты с Нидерландами и Италией обусловили расцвет во 2-й пол. XVI в. испан. композиторской школы, который проявился прежде всего в области духовной музыки. Отличительной чертой испан. музыки эпохи Ренессанса является абсолютное преобладание духовной тематики и литургических жанров. Такие авторы, как Фернандо де лас Инфантас (1534 - ок. 1610) и Виктория, не писали светских сочинений.

Пример 1. «Sacris solemniis» modo hispano

Пример 1. «Sacris solemniis» modo hispano

Будучи воспитанными на наследии нидерланд. школы, испан. композиторы тем не менее нашли свой оригинальный путь. Хотя связи с ренессансной нидерландской полифонией были очень сильны (типичный облик испанских полифонических композиций - лапидарные темы, написанные в церковных ладах, которые подвергаются имитационному развитию), испанцы сознательно отказались от изощренных полифонических техник своих учителей. Стремление к ясности произносимого текста привело к сочетанию относительной простоты и строгости фактуры с глубокой экспрессией в выражении религ. чувств, и в этом прослеживается связь музыки с испан. мистицизмом в лит-ре и живописи XVI в.

Церковная музыка И. XVII в. унаследовала основные особенности стиля XVI в., в большинстве духовных произведений сохранялась приверженность полифоническим техникам эпохи Ренессанса. При этом и в исполнительской практике, и в композиционной технике, в частности в фактуре сочинений, появились новые черты, к-рые стали следствием наступавшей эпохи барокко: концертирование, basso continuo (см. в ст. Бас), гомофонно-гармонический склад.

Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo.

При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным.

Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру).

Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы.

Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран.

Пример 2. «Pange lingua» de Urreda

Пример 2. «Pange lingua» de Urreda

XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. столетия появились произведения для 15, 16, 18 или даже 21 голоса.

Исполнение многохорных сочинений в И. схоже с итал. практикой. Во-первых, с 1-м хором композиторы обращались скорее как с ансамблем солистов: партии хористов довольно сложные, именно здесь предполагалось употребление украшений, поэтому при проведении конкурса на должность певчего учитывалось, может ли певец, согласно своим способностям, поступить в 1-й хор. Во-вторых, все хоры старались расположить действительно далеко друг от друга. Так, 1-му хору обыкновенно аккомпанировала арфа, что позволяло разместить певцов в алтаре; 2-й хор в это время мог находиться возле большого органа (на хорах), 3-й - у органа-позитива и т. д.

IV. Репертуар. Произведения, исполнявшиеся церковными капеллами в XV-XVII вв., можно разделить на 3 группы: литургическая музыка на лат. тексты, вильянсико с текстами на народных языках для утрени в большие праздники (прежде всего на Рождество Христово и праздник Тела Христова) и органная музыка для богослужения. Схожий литургический репертуар был и у королевских капелл и придворных капелл знати и епископата, исполнявших также светские полифонические произведения на народных языках в франко-фламанд. и испан. стилях.

Единая рим. форма богослужения, включая муз. составляющую, была принята на всей территории И. примерно к XV в. Тем не менее далеко не все традиц. испан. церковные песнопения XVI-XVII вв. распеты на григорианские мелодии. Так, гимн на слова Фомы Аквинского «Sacris solemniis» (Со священными торжествами), к-рый исполнялся на популярный в И. праздник Тела Христова во время торжественных процессий через весь город, традиционно распевали на испан. напев (modo hispano). К мелодии этого гимна как к источнику для своих сочинений часто обращались испан. композиторы (см. пример 1).

Испан. вариант напева др. гимна на праздник Тела Христова, «Pange lingua» (Воспойте, уста), получил название «de Urreda», предположительно потому, что 1-я известная его гармонизация принадлежала капельмейстеру кор. Фердинанда V Арагонского Хуану де Урреде (работал в И. с 1476). Считается, что мелодия этого гимна относится к традиции испано-мосарабского пения (см. пример 2).

Помимо традиц. церковных песнопений (ординария и проприя мессы, псалмов, гимнов и др.) в И. этого времени развивались и паралитургические жанры. В частности, на рубеже XVI и XVII вв. достиг расцвета жанр мотета, что проявилось в творчестве Алонсо де Техады (1540-1628), Себастьяна Лопеса де Веласко (1584-1659), Диего де Понтака (1603-1654).

Традиция исполнения в испан. католич. церквах музыки, написанной не на лат. тексты, восходит к XV в., когда по инициативе архиеп. Гранады и духовника кор. Изабеллы Кастильской Эрнандо де Талаверы лат. респонсории стали заменять вильянсико (испан. villancico - деревенский) - песенным жанром народного происхождения. Особую популярность вильянсико приобрели в XVII в., когда большинство этих произведений стали создаваться на духовные темы. Несмотря на острую критику и официальный запрет Рима, вильянсико «прижились» в И., хотя их употребление было позднее дозволено лишь на праздники Рождества Христова, Тела Христова (во время шествия), а также на престольные праздники и в дни почитаемых в городе святых. Форма и фактура этих песнопений чрезвычайно просты - многохорные композиции и полифонические техники остались привилегией произведений на латинские тексты. Вильянсико, состоящие, как правило, из строфических разделов (coplas) и рефренов (estribillos), могут быть написаны a capella или с сопровождением арфы или органа, виолона или гитары, хиримии (деревянный духовой инструмент, аналог шалмея) и бахонсильо, позднее также скрипок, гобоя и кларина (труба высокой тесситуры). В числе авторов вильянсико этого периода - Хуан Баутиста Комес (ок. 1582-1643), Хуан Идальго (1614-1685), Жоан Сереролс (1618-1676), Мигель Гомес Камарго (1618-1690), Кристобаль Галан (ок. 1625-1684), Мигель де Ирисар (1635-1684), Томас Мисьесес (1624-1677), Хосе де Вакедано (1642-1711), Матиас Хуан де Веана (1656-1707).

Среди инструментальной церковной музыки И. выделяется органная (менестрели играли переложения хорового репертуара). Помимо того что орган участвовал в исполнении традиционных католических песнопений, существовали специфически органные жанры. В частности, очень важным в И. было умение играть глосы, т. е. виртуозно варьировать заданную тему, напр. расцвечивать витиеватыми мелодиями фобурдоны (испан. fabordon) - аккордовые 4-голосные гармонизации напевов.

Название одного из жанров инструментальной, в т. ч. органной, музыки - тьенто (tiento, от tentar - нащупывать, пытаться), согласно одной из гипотез, связано с тем, что он выполнял функцию прелюдии и в нем «нащупывался» лад следующего за ним произведения. По форме это аналог итал. полифонического ричеркара, имитационная пьеса, за редкими исключениями 4-голосная, состоящая из 1 или неск. секций. До сих пор нет единого мнения о том, в какой мере этот жанр использовался на богослужении, однако большинство его признаков - непременное указание церковного лада, в к-ром написано сочинение, связь (тематическая и образная) с вокальной церковной полифонией, тропирование и др., характерных, напр., для произведений придворного композитора Антонио де Кабесона († 1566), позволяют отнести тьенто к духовной музыке.

В XVII в. появились тьенто для солирующего баса (de bajo) или солирующего сопрано (de tiple), что также вписывается в общее русло перехода к гомофонным формам. Гармонические эксперименты (впрочем, не столь радикальные, как в Италии) ставились в тьенто де фальсас (tiento de [notas] falsas - тьенто с «неправильными», т. е. не входящими в звукоряд указанного лада, нотами) - аналоге итал. пьес на возношение Св. Даров (elevatio).

Др. жанр органной музыки - баталья (batalla - произведение, изображающее битву) - связан еще с одной чертой испан. католицизма - сильнейшей тенденцией к театрализации обрядовой стороны (отсюда же и любовь к грандиозным религ. процессиям). Неслучайно в диспозицию испан. органа со 2-й пол. XVII в. входят громкие, горизонтально расположенные язычковые регистры, имитирующие звучание военных труб и как нельзя лучше подходящие для исполнения баталий. Батальи представляют собой пьесы импровизационного характера с многочисленными эффектами «эхо», символизирующим 2 армии. Темы их мелодий содержат кварто-квинтовые интонации, подражающие трубным сигналам. Батальи исполнялись лишь неск. раз в год и посвящались дням больших побед или св. воинам.

Испан. церковная музыка включает не только песнопения, но и танцевальные композиции. Неск. раз в год в церкви исполнялся танец мальчиков, называемый «сейсес» (seises, от seis - шесть; таково было первоначально количество танцующих детей, со 2-й пол. XVI в.- 10 мальчиков). Танцевали и взрослые, даже монахи. Так, в 1659 г. советник парижского парламента, посетив Мадрид с дипломатической миссией, был шокирован тем, что на утрене сочельника монахи в масках и гротескных одеяниях плясали перед алтарем под аккомпанемент органа, скрипок и бубенцов.

Тьенто 2-го тона на тему литании Деве Марии испан. композитора и органиста Пабло Бруны (1611-1679) написано в форме вариаций на гармонизацию фрагмента литании, представляющих по сути испан. традиц. танец - фолию. Впрочем, повторность гармонической формулы фолии прекрасно сочеталась с формой литании, предполагающей многократное повторение строки молитвы.

Известными авторами органной музыки в этот период были также Бернардо Клавихо де Кастильо (ок. 1545-1626), Себастьян Агилера де Эредия (1561-1627), Франсиско Корреа де Араухо (1584-1654), Хосе Хименес (1601-1672), Габриель Менальт († 1687), Антонио Брокарте († 1696), Андрес де Сола (1634-1699), Хуан Кабанильес (1644-1712).

Начало XVIII в.- одна из важнейших вех в истории испан. церковной музыки. На всем протяжении XVII в. в ней преобладало стремление сохранить основные черты полифонического стиля, сложившегося еще в XVI в. Модернизация богослужебной музыки на протяжении XVIII в. также столкнулась с серьезным противодействием традиционалистов, проходила болезненно, сопровождалась ожесточенными спорами. Значительное влияние на эволюцию стиля церковных сочинений оказал испанский музыкальный театр, определивший направление развития испан. музыки в целом. При этом прослеживается тенденция к унификации стиля и жанров литургической музыки в различных регионах И. и к стандартизации исполнительских составов (преобладание 2-хорных композиций на 8 голосов) благодаря возросшей мобильности церковных музыкантов, интенсификации творческих контактов при сохранении центрального положения королевской капеллы в области церковной музыки.

Одним из первых заметных событий, ознаменовавших начало новой эпохи, стала развернувшаяся с 1715 г. полемика вокруг мессы «Scala aretina» каталон. композитора Франсеска Вальса (ок. 1665-1747), по содержанию в известной мере аналогичная дискуссии о «первой» и «второй» практиках, состоявшейся более чем на столетие раньше между Дж. М. Артузи и братьями Монтеверди; речь шла о допустимых пределах использования диссонансов. По масштабу, однако, эти дебаты на порядок превзошли дискуссию на севере Италии: в них приняло участие ок. 50 испан. музыкантов. Либерализация норм полифонического письма воспринималась многими как покушение на священные устои искусства. Так, по мнению органиста Хоакина Мартинеса де ла Рока (ок. 1676-1747/56), «музыка строится на незыблемых основаниях и универсальных правилах; когда они нарушаются, гибнет сама сущность музыки».

Решающую роль в обновлении церковной музыки И. сыграло воздействие на нее извне: с восшествием на престол в 1700 г. Филиппа V, особенно после его женитьбы в 1714 г. на Елизавете Фарнезе, муз. вкусы двора следовали итал. моде, приглашенные ко двору итальянцы занимали ведущие позиции в муз. жизни, в Мадриде регулярно исполнялись оперы seria и др. сочинения в итал. духе. Местные музыканты также быстро освоили новый стиль, пользуясь им и в богослужебных произведениях. Одним из первых это сделал Себастьян Дурон (1660-1716), органист и руководитель королевской капеллы на рубеже XVII и XVIII вв.; вероятно, политически мотивированная отставка (1706), а затем и изгнание из страны этого музыканта способствовали тому, что для испан. авторов XVIII в., а вслед за ними и для историографов последующих столетий именно Дурон стал главным «предателем» национальных муз. идеалов. В частности, аббат Бенито Херонимо Фейхоо-и-Монтенегро (1676-1764) в памфлете «Церковная музыка» (Musica de los Templos, 1726) обвиняет Дурона в том, что он ввел в И. чужеземную моду: шумную суетливую музыку в духе итал. оперных арий, быстрые темпы, танцевальные ритмы, хроматизмы, практику использовать в храме скрипки и т. п. При этом Фейхоо-и-Монтенегро противопоставлял Дурону ведущего испан. композитора 1-й пол. XVIII в. Антонио де Литереса (1673-1747), находя его музыку «величественной» и полной «сладостности».

Дурон и Литерес - представители эпохи стилевого плюрализма, в к-рую новые муз. приемы и формы использовались испан. композиторами с разной степенью последовательности в зависимости от ситуации: с осторожностью - в литургической музыке на лат. тексты, почти без ограничений - в театральных спектаклях и в театрализованных вильянсико, принявших в XVIII в. форму итал. светской кантаты (основанную на чередовании речитативов и арий). Помимо жанра на стиль влияло и положение композитора. Так, творчество др. ведущего мастера эпохи, Хосепа де Торреса-и-Мартинеса Браво (ок. 1670-1738), подразделяется на 2 периода. До офиц. утверждения на пост руководителя королевской капеллы в 1718 г. в нем преобладали консервативные черты, а собрание месс, опубликованное в 1703 г. (Missarum liber), считается последним образцовым изданием испан. музыки в старом стиле; с назначением на престижную должность в сочинениях композитора возрастает экспрессия, разнообразно используются такие инструменты, как гобой и скрипка, появляются итал. обозначения динамики и т. п. Обновлению репертуара королевской капеллы способствовало происшествие: под Рождество 1734 г. пожар уничтожил здание королевского дворца в Мадриде, серьезно пострадал и муз. архив; восстановление сочинений и создание новых взамен утраченных заняли неск. лет интенсивной работы, к к-рой помимо Литереса и де Торреса был привлечен придворный органист Хосе де Небра (1702-1768).

Со временем на ведущие позиции в королевской капелле выдвинулись итал. музыканты. После отречения Филиппа V от трона в нач. 1724 г. и удаления в резиденцию Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо капеллу местной придворной церкви возглавил Филиппо Фалькони († 1738); возвратившись в том же году к власти, король объединил музыкантов из Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо с королевской капеллой в Мадриде и назначил Фалькони заместителем де Торреса. После смерти обоих руководителей капеллы ее возглавил др. итальянец - Франческо Корселли (1705-1778). Он утвердил господство оперного стиля и возросшее значение оркестра в церковной музыке; полифония заняла в его сочинениях подчиненное положение, локализуясь в специально отведенных для нее разделах (напр., в мессе - в «Kyrie», а также в заключительных разделах «Gloria» и «Sanctus»). В целом влияние итал. оперы в большей степени присутствует в паралитургических жанрах (вильянсико, оратории), но также в нек-рых песнопениях оффиция (респонсории, стихи из Плача Иеремии, псалмы вечерни). Распространению итал. стиля в церковной музыке И. способствовали каталон. композиторы (Жауме Касельяс, Жоан Росель, Франсеск Жунка, Педро Рабасса, Доминго Арквимбау), служившие в это время в соборах Толедо, Севильи и Сарагосы.

Во 2-й пол. XVIII в. господствующий стиль церковной музыки вновь подвергся критике традиционно настроенных музыкантов. Идеологической базой для них стала энциклика папы Бенедикта XIV «Annus qui hunc» (1749), содержавшая помимо прочего осуждение «театральной» музыки в церкви и использования муз. инструментов в храме. Однако реальные запреты коснулись прежде всего паралитургического муз. театра на испан. языке, образы и тексты к-рого, близкие к народным вкусам и верованиям, были осуждены как церковными, так и светскими властями. В 1765 г. Карл III ввел запрет на исполнение ауто, мотивируя это тем, что подобные представления оскорбляют таинство Причастия. Вскоре из богослужения стали вытесняться и вильянсико: начало процессу, растянувшемуся до первых десятилетий XIX в., положил капельмейстер кафедрального собора в Сарагосе Франсиско Хавьер Гарсия Фахер (1730-1809); с 1775 г. он восстановил практику исполнения респонсориев на лат. языке на праздничной утрене в главных церквах города. В дальнейшем Гарсия Фахер предложил заменить «безрассудную и нечестивую» церковную музыку собственными «реформированными» сочинениями, но большого успеха в распространении своих произведений в И. не имел.

В XVIII в. жанры литургической органной музыки в И. оставались традиционными: это - versus для поочередного исполнения с хором (alternatim), а также наследники кастильского тьенто, обозначавшиеся их авторами по-разному (intento, lleno, paso и т. д.). Основоположником испан. органной школы этого периода принято считать каталон. музыканта Хосе Элиаса (ок. 1678 - ок. 1755), ученика Хуана Кабанильеса. Сохранились высокие оценки его творчества, исходившие от младших коллег, в частности от Себастьяна де Альберо (1722-1756) и Хоакина де Оксинаги (1719-1789); последний именует Элиаса «отцом и патриархом всех добрых органистов». Сохраняя верность полифоническим традициям и широко используя при этом токкатную фактуру, Элиас приближается в нек-рых крупных сочинениях к циклу «прелюдия - фуга».

Сонаты Д. Скарлатти (1685-1757) оказали большое влияние на творчество испан. клавиристов сер.- 2-й пол. XVIII в. Наиболее значительной фигурой этого поколения является Антонио Солер (1729-1783), ученик Скарлатти, капельмейстер мон-ря ордена иеронимитов в Эскориале. В клавирном наследии Солера помимо виртуозных сонат, написанных в традициях учителя, представлена вся палитра традиц. жанров. Особенность их стиля - в ощущении гармонической спонтанности, возникающем благодаря модуляциям в далекие тональности и причудливым сопоставлениям гармоний. Свои идеи композитор излагает в соответствующих разделах трактата «Ключ к модуляции» (Llave de la modulación, 1762). Солеру принадлежит также немалое число вокально-инструментальных произведений практически во всех литургических жанрах; при этом сочинения малого масштаба (напр., 4-голосные мотеты) выдержаны в старинных традициях, тогда как мессы характеризуются обостренной экспрессией и усложненностью гармонии.

При всей своей внутренней противоречивости XVIII век завершает историю старинной церковной музыки в И. XIX век традиционно рассматривается как период общего упадка муз. искусства в этой стране и утраты Церковью традиц. статуса ведущего института муз. жизни. Помимо крайней политической нестабильности, особенно ощутимой в 1-й пол. XIX в., роковую роль сыграла распродажа церковных земель в период 3-й испан. революции (1834-1843): финансирование искусства заметно сократилось, закрывались муз. школы при церквах, мн. церковные музыканты были вынуждены покинуть свои посты, зарабатывая на жизнь исполнением легкой музыки в кафе. Тем не менее масштаб кризиса мн. историографами преувеличивается: хотя возможности исполнять пышные произведения для больших составов в ряде мест были действительно ограничены, в испан. храмах по-прежнему звучала высокохудожественная музыка, в значительном количестве создавались новые сочинения.

Наибольшую известность среди авторов церковной музыки XIX в. приобрел Иларион Эслава (1807-1878), капельмейстер в Севилье (1832) и в королевской капелле (1844), директор Мадридской консерватории в последние годы жизни. Большой поклонник совр. оперной музыки, Эслава создал ряд эффектных церковных произведений в итал. стиле, в т. ч. знаменитое «Miserere» (1835), на протяжении мн. лет исполнявшееся в кафедральном соборе Севильи на Страстной седмице. Он же положил начало традиции издавать антологии испан. духовной музыки: в 1853-1861 гг. под его редакцией вышло собрание сочинений для органа (Museo organico espanol), а в 1852-1860 гг.- знаменитая «Священная испанская лира» (Lira sacro-hispana), 10 томов к-рой охватывали вокальную и вокально-инструментальную музыку испан. мастеров XVI-XIX вв. (при этом 8-й т. содержал исключительно сочинения Эславы). В это же время Эслава публикует краткий очерк истории испан. церковной музыки (1860). Среди представителей старшего поколения, живших в т. н. смутный период, выделялась фигура Мариано Родригеса де Ледесмы (1779-1847), ученика Гарсии Фахера, литургические сочинения которого написаны в последние годы жизни, после назначения на пост руководителя королевской капеллы (1836).

Дальнейшее развитие церковной музыки в И. определяла деятельность Фелипе Педреля (1841-1922), подготовившего к изданию обширный корпус старинной испан. музыки и заложившего основы ее исследования. В молодые годы Педрель стремился к карьере композитора, сочинив, в частности, множество произведений на лат. литургические тексты. Однако болезненно переживавшееся отсутствие успеха на этом поприще побудило его сконцентрировать усилия в научной сфере. С 1882 г. Педрель издавал ж. «Священная испанская Псалтирь» (Salterio sacro-hispano), в к-ром публиковались сочинения старинных мастеров, в 1894-1898 гг. увидела свет антология «Испанская школа духовной музыки» (Hispaniae Schola Musica Sacra), наконец, в 1902-1913 гг. под его редакцией выходит 1-е полное собрание сочинений Виктории и утверждается слава этого композитора как гения испан. церковной музыки. Деятельность Педреля была частью процесса возрождения испан. национального самосознания (ренасимьенто), важным импульсом для к-рого послужила испано-амер. война (1898). Знаменитые композиторы Исаак Альбенис (1860-1909), Энрике Гранадос (1867-1916), Мануэль де Фалья (1876-1946) и Хоакин Турина (1882-1949) высоко чтили Педреля и называли его своим учителем; однако, работая в области светской музыки, они претворяли в жизнь те его заветы, к-рые относились к изучению и использованию фольклора различных регионов И. Единичные сочинения этих авторов на духовные тексты написаны по случаю; в нек-рых из них косвенное выражение находят национальные чувства (примером может служить хоровая композиция «в григорианском стиле» Гранадоса «L'herba de amor» (1914) - молитвы, обращенные к национальной святыне Каталонии, «Черной Деве» из монастыря Санта-Мария-де-Монсеррат).

В то же время значительное число композиторов «второго ряда», состоявших на церковной службе, с нач. XX в. посвящают свое творчество созданию новой литургической музыки, развивающей традиции старинного, истинно испан. искусства. В историографии этих музыкантов, работавших в различных храмах по всей территории И., принято именовать «поколение Motu proprio», в связи с той выдающейся ролью в истории испан. музыки, к-рую сыграло послание «Tra le Sollecitudine» папы Пия X, изданное 22 нояб. 1903 г. В нем папа резко критиковал излишне театральную манеру церковного искусства того времени и указывал 3 основные составляющие музыки, допустимой в католич. храме: григорианское пение как основу богослужения, классическую ренессансную полифонию, представленную прежде всего творчеством Палестрины, и те сочинения в совр. стиле, в к-рых нет ничего мирского и театрального.

Послание папы вызвало большой энтузиазм у испан. музыкантов, увидевших в нем критику «итальянщины» и призыв возродить былое величие национального искусства; в качестве образца для подражания была избрана музыка Виктории. Положения послания обсуждались в профессиональной среде в течение длительного времени, в т. ч. на общенациональных конференциях в Вальядолиде (1907), Барселоне (1912) и Витории (1928). Нек-рые уважаемые церковные композиторы, в частности капельмейстер собора в Вальядолиде Висенте Гойкоэчеа (1854-1916), пересмотрели под его воздействием собственный стиль сочинений, отказавшись от виртуозности и от использования симфонического оркестра. Севильский капельмейстер Эдуардо Торрес (1872-1934) предлагал переоркестровать «Miserere» Эславы; он же возродил обычай танцевать сейсес в кафедральном соборе города. Иезуит Немесио Отаньо (1880-1956), ученик Гойкоэчеа, в 1911 г. основал при университете своего ордена в Комильясе (Universidad Pontificia Comillas) певч. школу, выступления хора которой вскоре были признаны образцом исполнения григорианского хорала и ренессансной полифонии; при преемнике Отаньо, Хосе Игнасио Прьето (1900-1980), руководившем певч. школой с 1924 по 1969 г., коллектив достиг высочайшего уровня и гастролировал по Европе и за ее пределами. Для распространения новой церковной музыки много сделали журналы «Испанская духовная музыка» (Música sacro hispana. Bilbao (Bizkaia), 1906-1913; основан Отаньо) и «Сокровище духовной музыки» (Tesoro sacro musical. Madrid; San Sebastián, 1917-1978; основан органистом и композитором Луисом Ируаррисагой (1891-1928)).

Утопичность целей предопределила постепенное угасание движения, к середине столетия сошедшего на нет: в творчестве лучших представителей «поколения Motu proprio» ощущается не столько реальное возрождение старины, сколько стилизация и почти неизбежный эклектизм. Наряду с консервативными чертами, такими как аскетичные исполнительские составы (обычно хор в сопровождении органа), опора на григорианскую мелодику, использование полифонической техники, характерной для музыки XVI-XVII вв., сочинения этого направления в той или иной степени несут отпечаток музыки своего времени: творчества Р. Вагнера и Р. Штрауса, франц. импрессионизма, иногда популярной музыки или фольклора («Саэты» для органа Э. Торреса). Чистоту строгого стиля более всего удавалось соблюсти в сочинениях прикладного характера, не имеющих особого замысла.

В период после II Ватиканского Cобора в храмах И. преобладает прикладная музыка. Тем не менее профессиональные традиции национального хорового искусства продолжают жить благодаря концертной практике - ансамблям, исполняющим старинную музыку в аутентичной манере, и совр. композиторам, авторам произведений на лат. богослужебные тексты, свободно сочетающим традиц. и новейшие техники композиции. В числе последних можно выделить представителей «поколения 50-х» Кристобаля Альфтера (род. в 1930) и органиста собора в Гранаде Хуана Альфонсо Гарсию (род. в 1937).