ДАНИИЛ

Хотя имя Д. было введено в научный оборот одновременно с именем прп. Андрея (в 1817 Н. М. Карамзиным, в 1827 К. Ф. Калайдовичем), оно долгое время не привлекало внимания ученых, писавших в основном о его знаменитом ученике. Лишь в XX в. были предприняты попытки разделить творческое наследие этих мастеров.

В 1926 г. И. Э. Грабарь попытался выявить 2 стилистические группы в росписях Успенского собора во Владимире (1408; единственный точно датированный памятник в наследии Д. и прп. Андрея). Он писал, что фрески «исполнены двумя художниками не только не сходными по характеру, темпераменту и стилю, но временами прямо противоположными» (Грабарь. 1926. С. 32-33). На этом основании он даже отрицал факт ученичества прп. Андрея у Д. Определив стиль первого как графический, а второго - как живописный, Грабарь пытался с помощью этого условного критерия разделить и др. их произведения на «одесную и ошую, на Рублёвское и Данииловское» (Некрасов. 1927. С. 215). Постановку проблемы следует признать плодотворной, но ее разрешение - не вполне удачным, поскольку исследователь помимо более или менее достоверных работ связал с именами художников обширный круг др. памятников кон. XIV-XV в.

В 1964-1966 гг. к проблеме наследия мастеров обратился худож.-реставратор С. С. Чураков. Исходя из значительности таланта Д. и наблюдений, сделанных в 1962-1963 гг., во время реставрации композиции «Страшный Суд» во Владимире, он четко разделил все т. н. рублёвское наследие (на тот момент очень обширное) на 2 группы. В результате большая часть произведений, в т. ч. росписей Успенского собора во Владимире и ц. Рождества Христова на Красном поле в Вел. Новгороде, оказалась связана с именем Д. Выводы Чуракова не были приняты искусствоведческой наукой.

Попытки разграничения авторства 2 мастеров встречаются также в работах Ю. А. Лебедевой (1962, 1968), В. Н. Лазарева (1966), Н. А. Дёминой (1972), В. А. Плугина (1974, 2001), В. Г. Брюсовой (1995) и нек-рых др. исследователей. Если Лазарев и Дёмина не считали свои выводы безусловными, то мн. решительные атрибуции Брюсовой представляются необоснованными. Сомнения вызывает и гипотеза Плугина о наличии у Д. мировоззрения, отличного от мировоззрения прп. Андрея (Плугин. 1974. С. 54-57, 119-121), поскольку нек-рые различия в художественном темпераменте живописцев не дают оснований для выделения их особых «мировоззрений».

Большинство специалистов, пишущих о прп. Андрее, либо намеренно игнорируют проблему, связанную с творчеством 2 мастеров, либо забывают, что основная часть произведений прп. Андрея является плодом его творческого союза с Д. Разделить их наследие не помогают ни технико-технологические исследования (проведенное в 1999-2000 предварительное обследование ряда икон из разных частей иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры не выявило различий в составе левкаса, красочных пигментов, санкиря, приемов письма и т. п.), ни стилистически-художественный и критический анализ. Лишь минимальные отличия в индивидуальном почерке и художественном темпераменте позволяют гипотетически наметить группу произведений Д. Цельность творческого наследия Д. и прп. Андрея такова, что совр. наука считает проблему разграничения их произведений чрезвычайно сложной.

Сведения о жизни и творчестве Д. содержатся в тех же источниках, что и о прп. Андрее, но их гораздо меньше.

Наиболее важные свидетельства находятся под 1408 г. в Троицкой летописи, составленной не ранее нач. 20-х гг. XV в., и в Духовной грамоте 1507 г. прп. Иосифа Волоцкого (слово 10 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырях, иже в Рустей земле сущих»). Ценные, но неск. противоречивые сведения содержатся в Пространной редакции Жития прп. Никона Радонежского, созданной Пахомием Логофетом (Сербом) в 1440-1443 (?) гг., и в его Краткой редакции того же Жития 1443-1445 гг. Сведения из этой редакции повторяются в гл. «О проявлении мощей святого» Жития прп. Сергия Радонежского в редакциях Д (50-е гг. XV в.) и Е (ок. 1525).

Иконописец также упоминается в Месяцеслове Троице-Сергиева мон-ря, составленном ок. сер. 50-х гг. XVII в. Симоном (Азарьиным) (РГБ. МДА/1. № 201. Л. 332 об.- 333), в «Сказании о святых иконописцах» кон. XVII - нач. XVIII в. (ок. 1715?) и в «Книге, глаголемой описание о российских святых» кон. XVII - нач. XVIII в. Сведения о месте погребения Д. и прп. Андрея в Андрониковом в честь Нерукотворного образа Спасителя муж. мон-ре «под старою колокольнею» содержатся в составе статьи о прп. Андронике Московском «Алфавита русских святых» старообрядческого мон. Ионы Керженского 1807-1811 гг. (ЯМЗ. Инв. № 15544. Л. 256 об.).

Приглашение игум. Никоном преподобных Даниила и Андрея в Троице-Сергиев мон-рь и «подписание» ими Троицкого собора. Миниатюра из Лицевого Жития прп. Сергия Радонежского. XVI в. (РГБ. Ф. 304/III. № 21. Л. 292 об.)

Приглашение игум. Никоном преподобных Даниила и Андрея в Троице-Сергиев мон-рь и «подписание» ими Троицкого собора. Миниатюра из Лицевого Жития прп. Сергия Радонежского. XVI в. (РГБ. Ф. 304/III. № 21. Л. 292 об.)

В реконструкции биографии Д. необходимо учитывать и те источники о жизни и творчестве прп. Андрея, в к-рых имя Д. отсутствует. Это сообщение Троицкой летописи о росписи в 1405 г. Благовещенской ц. в Московском Кремле и сведения о росписи прп. Андреем Спасского собора Андроникова мон-ря в гл. «Начало Андроникова монастыря» особой (3-й - по классификации Б. М. Клосса), 1442-1445 (?) гг., Пахомиевской редакции Жития прп. Сергия Радонежского. Сведения последней с некоторыми изменениями повторяются в редакциях Г (ок. 1449) и Е Жития прп. Сергия Радонежского.

В научной лит-ре Д. принято именовать Даниилом Чёрным, однако ни один из источников XV-XVI вв. (т. е. наиболее достоверных) не сообщает прозвища Д. Его нет и в Месяцеслове Троице-Сергиева мон-ря Симона (Азарьина), отличавшегося большой осведомленностью и разборчивостью в источниках. Наименование «Чёрный» впервые встречается в «Сказании о святых иконописцах» и в «Книге, глаголемой описание о российских святых» - произведениях поздних и компилятивных. Круг источников, используемых их авторами, крайне узок - это Жития преподобных Сергия и Никона Радонежских и Стоглав 1551 г.; им даже неизвестны летописные свидетельства 1405 и 1408 гг. Их ценность заключается в первой письменной фиксации преданий об авторстве прп. Андрея в отношении «Св. Троицы» из Троице-Сергиевой лавры, смерти и погребении живописцев в Андрониковом мон-ре.

В «Сказании о святых иконописцах» все упоминаемые иконописцы помимо имени наделяются составителем к.-л. определениями, эпитетами и прозвищами. Так, Д. стал Чёрным (возможно, трансформация слова «чернец»), а прп. Андрей - Радонежским, но если последнего не связывают с Радонежем, то прозвище Чёрный надолго прикрепилось к имени Д. В случае если исследователи принимают версию «Сказания...», они должны отождествить Д. с Симеоном Чёрным, расписывавшим в 1395 г. вместе с Феофаном Греком ц. Рождества Богородицы в Московском Кремле (Грабарь, В. Д. Кузьмина, Л. В. Бетин и Брюсова). Появление в короткий промежуток времени в одном месте 2 известных живописцев с одинаковым и не очень распространенным (в отличие от Грека) прозвищем представляется сомнительным. В этом случае следовало бы считать, что Симеон - это мирское имя Д. Однако такая идентификация невозможна: если Д. имел прозвище, его сообщил бы составитель Троицкого свода, как он это сделал в отношении прп. Андрея (тем более что под 1395 он упом. Симеона Чёрного).

Если время смерти Д. и прп. Андрея устанавливается с нек-рой определенностью - ок. 1430 г., то даты их рождения сугубо гипотетические. Поскольку Жития преподобных Сергия и Никона, рассказывая о последних работах художников, сообщают, что они имели «почтенные седины» и были «в старости великой» (такой старостью тогда считали 70-80 лет), следов., дату рождения прп. Андрея следует искать ок. 1360 г., а Д.- ок. 1350 г.

Свидетельство Житий подтверждается нек-рыми косвенными данными: к 1405 г. прп. Андрей был признанным мастером в возрасте не менее 30-35 лет (а не 20-25, как полагают нек-рые исследователи), иначе летописец вряд ли добавил бы к монашескому имени художника его прозвище, под к-рым он успел прославиться в Москве и ее окрестностях до пострига; об этом же говорит и подчеркнутое летописцем немосковское происхождение Прохора, означающее, что прп. Андрей к этому времени уже долго жил в Москве; одной из причин, почему прп. Никону Радонежскому пришлось уговаривать иконописцев расписать Троицкий собор в Троице-Сергиевом мон-ре, мог быть, вероятно, их преклонный возраст; на это же указывает сообщение в Житиях о наличии тогда у Д. и прп. Андрея помощников; о том же свидетельствуют погрешности в рисунке нек-рых икон Троицкого иконостаса, к-рые могут быть объяснены старостью и слабеющей рукой мастеров (наблюдения Грабаря, Дёминой, Лебедевой, Лазарева и др.),- возможно, в силу этого Д. не смог участвовать в росписи Спасского собора Андроникова мон-ря, ставшей единоличной и последней работой прп. Андрея.

Ничего не известно ни о месте рождения Д., ни о его родителях, неизвестно также его имя до пострига. Вряд ли он был греком или выходцем с Балкан: источники сохранили бы соответствующее прозвище - Грек, Сербин, Чёрный. Опираясь на его мифическое прозвище Чёрный, нек-рые специалисты придерживались гипотезы о южнослав. происхождении Д. (Чураков, Бетин, Брюсова). С кон. XIV в. жизнь и деятельность Д. были связаны с Московской Русью, что, впрочем, не исключает версии о его немосковском происхождении.

Нет сведений о периоде обучения Д. мастерству живописи, о начале и 1-й половине его творческого пути. Техническое совершенство связываемых с Д. произведений позволяет предположить, что он обучался у первоклассного визант. мастера (возможно, за пределами Руси).

Неизвестно также, когда Д. встретился с прп. Андреем, став для последнего не только учителем в художественном мастерстве, но и духовным единомышленником и другом. Нек-рые авторы отвергают свидетельство прп. Иосифа Волоцкого об учительстве Д., полагая, что в нем идет речь о монашеском наставничестве (Плугин. 1974. С. 27-28). Но сомневаться в словах прп. Иосифа нет оснований, т. к. в его Духовную Д. и прп. Андрей попали благодаря не только их высокой праведности, но и художественному таланту. Сообщение прп. Иосифа Волоцкого подтверждается и текстом особой редакции Жития прп. Сергия Радонежского. Д. был старше прп. Андрея, но вряд ли эта разница превышала 5-10 лет.

Поскольку из анализа летописного сообщения 1405 г. следует, что прп. Андрей принял монашеский постриг незадолго до этого времени (условно ок. 1400), т. е. стал монахом уже в зрелом возрасте, можно предположить то же и в отношении Д. Художники, видимо, приняли постриг в находившемся в митрополичьей юрисдикции Андрониковом мон-ре (основан, вероятно, в 1358-1359): прп. Иосиф Волоцкий писал, что художники были монахами Андроникова мон-ря. Известно также, что к концу жизни художники были старцами Андроникова мон-ря, там они скончались и были погребены. Неверна гипотеза о начале монашеского пути художников в Троице-Сергиевом мон-ре, тем более что принятый в кон. XIV - нач. XV в. в центральных общежительных мон-рях Студийский устав запрещал переходы из одного мон-ря в др.

Летописная статья 1405 г. также позволяет предположить, что уже современники выделяли из этого творческого союза прп. Андрея. Выстроенная в кон. XIV в. Благовещенская ц. была маленьким бесстолпным храмом, для росписи к-рого не было нужды приглашать 3 находившихся в полном расцвете творческих сил мастеров (Феофан Грек, Прохор с Городца, прп. Андрей), но заказ вел. князя, очевидно, являлся почетной работой, для выполнения к-рой были избраны лучшие на тот момент художники Московской Руси. Об этом же, по-видимому, свидетельствует и содержание гл. «Начало Андроникова монастыря» неск. редакций Жития прп. Сергия Радонежского, где имя Д. не упоминается. Ближайшие потомки художников отдали явное предпочтение прп. Андрею; его имя неоднократно встречается в документах XVI-XVII вв., а имя Д. забыто. Все связываемые с живописцами произведения были приписаны прп. Андрею.

Нек-рые исследователи считают, что в кон. XIV в. Д. и прп. Андрей работали на дворе удельного кн. Звенигородского и Галичского Георгия (Юрия) Димитриевича в подмосковном Звенигороде, где украсили росписями и иконами недавно построенный (вероятно, в 1394-1396) Успенский собор на Городке. От росписи уцелели части 5 фигур праотцов и пророков в куполе, незначительные остатки композиций с 2 евангелистами в подкупольной зоне, руинированные и затонированные фрагменты 4 композиций цикла св. Иоанна Предтечи, 4 медальона с изображениями мучеников и верхней части фигуры святителя в жертвеннике, остатки правой части большой композиции «Успение Богородицы» на сев. стене храма, композиции на зап. гранях вост. подкупольных столпов и др. малозначимые фрагменты. На момент раскрытия в 1918 г. наилучшей сохранностью отличалась роспись на вост. подкупольных столпах - «Мч. Флор», триумфальный Крест на Голгофе, «Явление ангела прп. Пахомию Великому» на сев.-вост. столпе и «Мч. Лавр», триумфальный Крест на Голгофе, «Беседа прп. Варлаама с прп. царевичем Иоасафом» на юго-вост. столпе (о них ныне можно судить лишь по фотографиям 1918).

Очень плохая сохранность росписи затрудняет ее атрибуцию. Так, Грабарь связывал с Д. нижние композиции столпов, а с прп. Андреем - изображения мучеников Флора и Лавра. Чураков приписывал роспись юго-вост. столпа Д., а сев.-вост.- прп. Андрею. Противоположное мнение высказывала Брюсова. Нек-рые специалисты (М. В. Алпатов, Лазарев, Плугин, Г. В. Попов, Е. Я. Осташенко) не считают возможным говорить об участии Д. в этой работе. По мнению автора настоящей статьи, с Д. может быть связана роспись сев.-вост. столпа («Мч. Флор», триумфальный Крест на Голгофе, «Явление ангела прп. Пахомию Великому») и часть росписи купола собора.

Одновременно со стенописью собора был создан полуфигурный Деисус, состоявший из 9 икон, к-рый получил название Звенигородский чин. Фрагментарно сохранившиеся иконы Спасителя, арх. Михаила и ап. Павла (ГТГ) почти всеми исследователями признаются творениями прп. Андрея. Чураков приписывал авторство икон Спасителя и арх. Михаила Д., тогда как В. И. Антонова и Брюсова считали его автором образа ап. Павла. Хотя участие мастера в создании этих произведений весьма вероятно, тем не менее даже незначительная разница в письме, с одной стороны, иконы ап. Павла ис др.- икон Спасителя и арх. Михаила не дает возможности говорить об авторстве Д. с определенностью.

Благовестие прав. Захарии. Работа прп. Даниила (?). Роспись сев.-вост. лопатки жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Благовестие прав. Захарии. Работа прп. Даниила (?). Роспись сев.-вост. лопатки жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Ок. 1400 г. Д. мог участвовать в украшении миниатюрами Евангелия Хитрово (РГБ. Ф. 304/III. № 3/8657), созданного, вероятно, для одного из кремлевских соборов. Большинство специалистов приписывают все или основную часть миниатюр рукописи прп. Андрею (Г. И. Вздорнов склонялся в пользу авторства Д.). Миниатюры Евангелия созданы, возможно, 2 художниками, т. к. заметно незначительное различие в манере письма, гл. обр. в личном (один из художников оставлял не закрытыми красочными лессировками нек-рые участки санкиря). Это позволяет условно разделить миниатюры на 2 группы: в одну входят «Евангелист Иоанн Богослов с Прохором» и «Евангелист Матфей», в др.- «Ангел», «Евангелист Лука», «Орел», «Лев» и предположительно «Евангелист Марк» и «Телец». На наш взгляд, с творчеством Д. можно связать миниатюры 1-й группы (по мнению Попова, ему принадлежит выполнение 2-й).

Под 1408 г. Троицкая летопись сообщает: «Того же лета мая в 25 начали расписывать каменную великую соборную церковь Богородицы во Владимире по повелению великого князя, а мастерами были Данило иконник да Андрей Рублев» (Приселков. С. 466). Здесь Д., имя к-рого летописец поставил на 1-е место, упоминается впервые вместе со своим «сопостником» прп. Андреем. Очевидно, Д. был старшим по возрасту и опыту и, вероятно, руководил небольшой художественной артелью (вряд ли 2 мастера могли справиться с большим объемом подготовительных работ). Употребленное летописцем определение «иконник» следует понимать не как специализацию Д. на написании икон, а как «живописец», «создатель живописных образов» (ср. с аналогичным именованием Феофана Грека в летописных статьях 1395, 1399 и 1405 гг.).

Роспись 1408 г.- единственный, документально подтвержденный и точно датированный памятник в творческом наследии художников. Несомненно, замысел росписи в целом, ее иконографическая программа в равной мере принадлежат как Д., так и прп. Андрею (к-рые не согласовывали ее с Ростовским архиеп. Григорием (ср.: Плугин. 2001. С. 60-61) или Суздальским еп. Митрофаном). Возможно, над росписью огромного Успенского собора художники работали не один, а 2 сезона (летопись говорит только о начале работ). В любом случае их уже не было во Владимире в 1410 г., когда город был захвачен и разграблен татарами царевича Талычи и отрядом Нижегородского и Суздальского вел. кн. Даниила Борисовича.

Арх. Гавриил. Работа прп. Даниила (?). Фрагмент композиции «Благовестие прав. Захарии» в росписи Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Арх. Гавриил. Работа прп. Даниила (?). Фрагмент композиции «Благовестие прав. Захарии» в росписи Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Стенопись 1408 г. сохранилась частично: отдельные фрагменты цикла св. Иоанна Крестителя («Благовестие прав. Захарии», «Младенец св. Иоанн Креститель, ведомый ангелом в пустыню») в жертвеннике, Богородичного цикла («Жертвоприношение праведных Иоакима и Анны» и «Введение Богородицы во храм») под средней частью хор, праздничного цикла («Крещение Господне», «Преображение Господне» и «Сошествие Св. Духа») в рукавах креста под сводами, «Страшный Суд» (многочисленные композиции в зап. части среднего нефа и юго-зап. части собора), а также отдельные изображения святых, орнаменты и полотенца в различных частях храма.

Система росписи 1408 г. может быть определена только фрагментарно. Мнение, что она повторяет роспись 1189 г. (вероятно, верное в отношении композиции «Страшный Суд»), остается предположением, т. к. фрагментов раннего живописного слоя сохранилось крайне мало. Несомненно, Д. и прп. Андрей сохранили все оставшиеся от росписей XII-XIII вв. (гл. обр. однофигурные) изображения, к-рые были включены в состав росписи 1408 г., подобно древним чтимым образам.

Сложность выделения в этих росписях работы Д. и прп. Андрея заключается в том, что нам не известно ни одного достоверного произведения Д. (в отличие от прп. Андрея, чье авторство по отношению к «Св. Троице» зафиксировано Стоглавом 1551 г. и «Сказанием о святых иконописцах» кон. XVII - нач. XVIII в.) и что мы недостаточно знаем об организации труда живописцев в XI-XV вв.: работали ли мастера над одной композицией, или каждый - над своим сюжетом, или они сочетали эти способы (подобно Мазолино да Паникале и Мазаччо в капелле Бранкаччи в ц. Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, 1425-1428), или делили рабочую площадь большими частями. Учитывая совр. уровень изучения этого вопроса и плохую сохранность ряда композиций, следует признать наиболее правомерной т. зр. тех авторов, к-рые говорят о цельности и единстве общего замысла всего цикла и художественной манеры.

Ряд исследователей, исходя из сообщения о работе 2 мастеров и нек-рых различий в манере исполнения, пытались разделить роспись на 2 стилистические группы. Первым это сделал Грабарь, считавший Д. автором композиций жертвенника, прохода из зап. части среднего нефа в юго-зап. часть храма («Лик святителей и преподобных» и «Лик пророков и мучеников») и юго-зап. части храма («Шествие праведных в рай», «Райские врата и благоразумный разбойник», «Лоно Авраамово», «Богоматерь в раю», единоличные изображения), а прп. Андрея - автором росписи зап. части среднего нефа. Лазарев, в основном придерживаясь атрибуции Грабаря, «отнял» у Д. 2 композиции прохода из юго-зап. части храма в зап. часть среднего нефа, а также все единоличные изображения в юго-зап. части храма (образы преподобных Саввы Освященного, Антония Великого, отшельников Онуфрия и Макария). Опираясь на наблюдение В. В. Филатова о наличии в композиции «Богоматерь в раю» более подробной, чем в др. местах, первоначальной графьи, он счел этот сюжет выполненным помощником Д. Все вновь раскрытые композиции под сводами были отданы Плугиным прп. Андрею (лишь Э. С. Смирнова считала возможным связать их с Д.- Smirnova. 2001. P. 352). В целом атрибуция Грабаря, Лазарева и Плугина в наст. время является общепризнанной.

Хотя росписи зап. части среднего нефа (под хорами) рассматриваются всеми исследователями как одно из достоверных произведений прп. Андрея, предпринимались попытки разделить их выполнение между 2 мастерами (Чураков. 1964. С. 61-65; Гусева. 1971; Плугин. 2001. С. 61-64). Различия между живописью юж. и сев. склонов свода зап. части среднего нефа во мн. обусловлены состоянием ее сохранности и реставрационными вмешательствами.

Свт. Лев Великий, папа Римский (?). Роспись сев.-вост. лопатки жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Свт. Лев Великий, папа Римский (?). Роспись сев.-вост. лопатки жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г.

После 1408 г. в известиях о Д. и прп. Андрее наступил длительный перерыв - до сер. 20-х гг. XV в. Возможно, в 1409 или в 1410 г. прп. Андрей вместе с Д. работал над украшением только что сооруженного деревянного Троицкого храма в Троице-Сергиевом мон-ре. В пользу этого может свидетельствовать возможная датировка «Св. Троицы» этим временем и зафиксированное источниками для 20-х гг. XV в. предположительное знакомство настоятеля обители прп. Никона с работами этих художников, если не с ними самими (в частности, его настойчивость в приглашении именно этих мастеров).

Может быть, вскоре после 1416 г. они выполняли какие-то работы в новом, построенном в 1416 г. Благовещенском соборе Московского Кремля. Нек-рые основания для такого вывода дает сообщение содержащейся в Летописце начала царства 1533-1552 гг. повести о пожаре 1547 г., что в Благовещенском соборе «деисус письма Андрея Рублева, обложенный золотом… сгорел» (ПСРЛ. 1965. Т. 29. С. 51-52). Вероятно, под «деисусом» следует понимать целый иконостас. Можно предположить, что это были «деисус, праздники и пророки», к-рые в 1508 г. вел. кн. Василий Иоаннович повелел «украсить и обложить серебром, золотом и бисером» (ПСРЛ. 1853. Т. 6. С. 247).

Мч. Зосима. Работа прп. Даниила (?). Роспись зап. грани юго-вост. подкупольного столика Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Мч. Зосима. Работа прп. Даниила (?). Роспись зап. грани юго-вост. подкупольного столика Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Троицкий собор был сооружен, по-видимому, в 1422-1423 гг. (к осени 1425 в нем уже был погребен умерший осенью того года владелец Радонежского удела кн. Андрей Владимирович). Т. о., время работы Д. и прп. Андрея можно определить как 1424-1425 гг. (или ок. 1425). Возможно, художники работали над стенописью собора в течение 2 летних сезонов, что косвенно подтверждается сохранившимся 3-ярусным иконостасом их кисти, над иконами к-рого они могли трудиться, исключая летние месяцы. Определенно работы были завершены до смерти их заказчика прп. Никона 17 нояб. 1427 или 1428 г.

Пахомий Логофет в одной из редакций Жития прп. Сергия 40-х гг. XV в. называет выполненную Д. и его «содругом» прп. Андреем роспись «достойной удивления», к-рая «и до сих пор всеми видится как земное небо» (Клосс. 1998. С. 419). Роспись не сохранилась, т. к. в 1635 г. из-за ветхости была сбита и заменена новой. Поскольку мастера XVII в. как в отдельных композициях, так и в расположении сюжетов по стенам и сводам следовали ранней росписи, то первоначальная иконографическая программа может быть в основной части реконструирована (роспись XVII в. сохр. частично, ее состав известен благодаря описи 1777 г. «О росписании Троицкого собора стенным греческим вновь письмом и о возобновлении иконостаса»; в изложении опубл.: Воронцова. 1909). Т. о., росписи Троицкого собора предоставляют уникальную возможность судить о декорации храмов, расписывавшихся Д. и прп. Андреем, какой не дают сохранившиеся фрагменты их стенописей в Звенигороде и Владимире (попытки истолкования этой иконографической программы см.: Чураков. 1971; Брюсова. 1995. С. 99-103; Плугин. 2001. С. 401-422).

Хотя Жития преподобных Сергия и Никона умалчивают о том, писали ли прп. Андрей и Д. иконостас для Троицкого собора, исследователи единодушны в мнении, что по крайней мере им принадлежат замысел, общее руководство созданием живописного ансамбля и иконографические схемы икон. Опираясь на сообщение Жития прп. Никона о том, что в росписи храма мастерам помогали «некие с ними», и на анализ стиля икон, ученые считают, что иконостас был написан большой артелью иконописцев (не менее 15-25 чел.), но текст Жития не дает к.-л. оснований для подобных заключений. Учитывая реалии жизни Москвы 1-й трети XV в., возможности Троицкого мон-ря, противодействие прп. Никону со стороны некоторых из братии в заказе росписи собора «по случаю прискорбной скудости», вряд ли помощников было больше 5-6, скорее меньше. Эти ученики-подмастерья могли выполнять в основном подсобные работы.

Древний иконостас Троицкого собора, состоящий из 3 ярусов (деисусного чина из 15 икон, праздничного - из 19, пророческого - из 6 и царских врат с изображением «Благовещения Богородицы» и 4 евангелистов (СПГИАХМЗ)),- это «поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников» (Алпатов. 1972. С. 126). Он единственный из первых высоких иконостасов нач. XV в. сохранился почти полностью (утрачены лишь живопись иконы Божией Матери «Воплощение» в центре пророческого чина и, вероятно, одна икона из левой половины праздничного ряда) и находится в том же храме (за исключением царских врат), для которого был создан, причем непосредственно после его постройки.

Среди особенностей следует отметить отсутствие икон местного ряда, написанных Д. и прп. Андреем. Это объясняется тем, что он был сформирован еще до приезда в мон-рь художников, т. к. в храме после завершения строительства стали совершаться службы (см. сообщение Житий об украшении церкви до начала росписи «многими красотами»). Вероятно, в число первоначальных икон местного ряда входила «Св. Троица (Гостеприимство Авраама)» ок. 1422-1424 (?) гг. (СПГИАХМЗ), выполненная провинциальным (ростовским?) мастером.

Ап. Иоанн Богослов. Работа прп. Даниила (?). Икона из деисусного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

Ап. Иоанн Богослов. Работа прп. Даниила (?). Икона из деисусного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

В наст. время вопрос об атрибуции икон Троицкого иконостаса остается открытым. Если Грабарь распределял раскрываемые в тот период иконы между 2 мастерами - Д. и прп. Андреем (из 14 раскрытых к 1926 икон лишь 3 он относил к Д.), то в дальнейшем возобладало мнение, что иконостас был выполнен большой артелью иконописцев во главе с Д. и прп. Андреем (Дёмина, Лазарев, Лебедева, Плугин и др.). Смирнова оставляла за ними лишь общее руководство работой, отрицая личное участие в написании икон. При атрибуции икон этого комплекса следует не забывать, что подлинная живопись этих произведений сохранилась плохо, причем, чем выше находится ряд, тем хуже сохранность икон. На нек-рых из них к первоначальным относятся лишь рисунок и основные подкладочные цвета. Правильное восприятие живописи искажают потемневшая олифа, общая загрязненность, остатки старых записей и реставрационные тонировки. Обследование иконостаса в 1999-2000 гг. показало, что краски икон были мажорными, многоцветными и хорошо гармонизированными, а их колорит в целом - плотным и насыщенным. Иконостас нуждается в дальнейшем комплексном исследовании, к-рое может помочь решить вопрос об атрибуции икон.

Но уже сейчас можно говорить об ошибочности мнения о большом количестве работавших над иконостасом мастеров. Вероятно, комплекс был создан 2 художниками - Д. и прп. Андреем, к-рым помогало неск. учеников-подмастерьев. В качестве предположения автор настоящей статьи выдвигает версию о разделении художниками всей работы пополам: прп. Андрей написал правую часть иконостаса, Д.- левую: иконы от «Богоматери» до «Вмч. Димитрия Солунского» в деисусном чине, от «Благовещения» до «Тайной вечери» и «Преподания хлеба» в праздничном ряду (в этой половине 1-я икона, вероятно, утрачена, а «Омовение ног» относится к его правой части), от «Прор. Моисея (?) и царя Давида» до «Прор. Иакова (?) и Даниила» в пророческом ряду. Если деисусный ряд выполнен Д. и прп. Андреем почти полностью собственноручно, то в следующих рядах можно предполагать большее участие учеников (плохая сохранность этих икон не позволяет сделать окончательный вывод). Большие сложности вызывает атрибуция иконы «Спас в силах» и царских врат (СПГИАХМЗ). Возможно, «Спас в силах» написан прп. Андреем, а царские врата - Д., но это предположение нуждается в дальнейшем уточнении.

После выполнения работ в Троицком мон-ре художники возвратились в Андроников мон-рь, где прожили еще неск. лет.

Тайная вечеря. Работа прп. Даниила (?). Икона из праздничного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

Тайная вечеря. Работа прп. Даниила (?). Икона из праздничного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

После окончания росписи собора художники прожили мало: сначала скончался прп. Андрей, за ним вскоре заболел и умер Д. Согласно Краткой редакции Жития прп. Никона и восходящим к ней сведениям гл. «Об открытии мощей св. Сергия» нек-рых редакций Жития прп. Сергия, художники умерли незадолго до кончины игум. Никона, т. е. за неск. месяцев до 17(25) нояб. 1427 или 1428 г. (мат-лы архит. П. Д. Барановского о кончине прп. Андрея 29 янв. (6 февр.) 1430 являются фальсификацией). Принимая во внимание некоторую специфику Жития как исторического источника, а также несоответствие сведений краткого Жития прп. Никона др. источникам, более вероятно, что художники все же на неск. лет пережили игум. Никона (Тихомиров. 1961. С. 16-17; Кузьмина. 1971. С. 109-117, 121-122; Плугин. 1974. С. 27-29). Условно можно считать, что прп. Андрей и Д. скончались ок. 1430 г.

Юный апостол. Работа прп. Даниила (?). Фрагмент иконы «Тайная вечеря» из праздничного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

Юный апостол. Работа прп. Даниила (?). Фрагмент иконы «Тайная вечеря» из праздничного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Ок. 1425 г.

Между кончиной «содругов» существовал, принимая во внимание свидетельство Пространной и Краткой редакций Жития прп. Никона и Духовной прп. Иосифа Волоцкого о явлении прп. Андрея Д. перед смертью, временной разрыв - не менее 40 дней. Это в свою очередь говорит о том, что художники были погребены не в одной колоде, а в разных могилах, но, несомненно, рядом друг с другом, на монастырском кладбище к юго-западу от Спасского собора. С течением времени их могилы оказались под колокольней, пристроенной к юго-зап. углу храма. Согласно сообщению «Алфавита русских святых» инока старообрядческого Керженского мон-ря Ионы, составленного в нач. XIX в. и полученного от насельников Рогожского старообрядческого поповского кладбища, их могилы еще существовали во 2-й пол. XVIII в. (до 1797-1798). Перестройки в Андрониковом монастыре, проводившиеся в конце того же столетия, не пощадили места захоронения художников: оно было сровнено с землей и предано забвению. Раскопки на этом месте не проводились, мощи святых пребывают в земле «под спудом».

Есть распространенное мнение, что Д. и прп. Андрей стояли во главе большой митрополичьей или великокняжеской иконописной артели (мастерской). Ее существование плохо увязывается со скромным бытом небольшого подмосковного мон-ря в кон. XIV - нач. XV в. Вероятно, иконописцы-монахи имели учеников, но постоянное их число было невелико и едва ли позволяет говорить о монастырской иконописной мастерской. Кроме того, сохранившиеся источники рассказывают о «художестве» Д. и прп. Андрея как о части их аскетического индивидуального подвига.

Опиравшиеся на свидетельства современников Д. и прп. Андрея их «биографы» Пахомий Логофет и прп. Иосиф Волоцкий донесли до наших дней светлый образ подвижников-художников, неразлучных друзей, «совершенных» монахов. Они характеризуются как «чудные добродетельные старцы и живописцы», «удивительные и славные», «замечательные» и «духовные» люди, «всех… превосходящие в совершенной добродетели» иноки, к-рые своей «богоугодной» и «блаженной» жизнью «всегда духовное братство и любовь великую к себе приобрели», Д. называется «достопочтенным».

Прп. Иосиф Волоцкий свидетельствует, что художники так «алкали Божественной Любви», что, никогда не заботясь о земном, все свои помыслы обращали к божественному свету и в искусстве обращались к вечным первообразам - Христу, Марии и святым. Через созерцание икон и любование их красотой Д. и Андрей возносились мыслями к «горнему», поэтому лицезрение икон всегда было для них праздником, наполнявшим их сердца «божественной радостью и светлостью». В те дни, когда нельзя было заниматься живописью (напр., на Пасху), или в часы отдыха они, сидя часами, созерцали иконы. Очевидно, созерцание прекрасного для художников было равносильно религ. переживанию.

Пересказывая легенду, родившуюся в стенах Троицкого мон-ря о предсмертном видении Д., в к-ром ему явился его «сопостник» Андрей, «во многой славе и с радостью призывающий его в вечное и бесконечное блаженство» (см. об этом Пространную и Краткую редакции Жития прп. Никона), прп. Иосиф Волоцкий, очевидно, полагал, что художники получили достойную их праведной жизни награду.

Художники именуются богодухновенными в «Книге степенной царского родословия» 60-х гг. XVI в., составленной митр. Московским Афанасием (в статье о росписи Успенского собора во Владимире). В сер. XVII в. в Месяцеслове Симона (Азарьина) иконописцы впервые названы преподобными. Так же они названы и в «Сказании о святых иконописцах» и в «Книге, глаголемой описание о российских святых» кон. XVII - нач. XVIII в., а все написанные ими иконы характеризуются как святые и чудотворные.

Д. прославился теми же добродетелями (постничеством, аскетическим подвигом и иконописанием), что и прп. Андрей, канонизированный РПЦ в 1988 г.

Творчество Д. и прп. Андрея не только абсолютная вершина культуры средневек. Руси, но и достойное завершение истории развития визант. живописи. Освоив и творчески переосмыслив многовековую греч. традицию и достижения рус. культуры, они выработали такие средства художественной выразительности, в которых идеально воплотился сформировавшийся в восточнохрист. мире нравственно-эстетический идеал.

Если считать наиболее достоверными работами Д. роспись жертвенника в Успенском соборе во Владимире и левую часть деисусного чина Троицкого иконостаса, можно выделить нек-рые специфические черты «манеры» художника. Д. прежде всего художник-монументалист, склонный к широким обобщениям и смелым живописным эффектам. Он умеет передать психологическое напряжение изображаемого момента и внести в него струю непосредственности. В его творениях меньше созерцательного спокойствия, чем у прп. Андрея, и больше пафоса, присущего искусству XIV в., формы более материальны и объемны, тщательная моделировка тел сочетается с крепкой, строгой линией. Техническая сторона живописи Д. безупречна. Он безукоризненно владеет рисунком, к-рый отличается смелостью, четкостью, твердостью и простотой, хорошо чувствует тонкие нюансы цвета, свободно сопоставляя теплые тона, к-рых у него больше, чем у его ученика, с холодными. У Д. более контрастные переходы от темного к светлому, но не столь резкие, как в искусстве XIV в. Пробела плотные, их границы подчеркнуты, тогда как для прп. Андрея характерны более воздушные пробела с тончайшими переходами высветлений (напр., пробела на гиматии ап. Иоанна Богослова и моделировка гиматия ап. Павла, пробела на хитоне арх. Михаила и моделировка гиматия св. Иоанна Крестителя на иконах Троицкого иконостаса).

Художественная монолитность основных работ Д. и прп. Андрея при нек-рой неопределенности датировок создает впечатление о них как о мастерах, постоянно и одинаково совершенных. Следует отметить, что если письмо икон «Звенигородского чина» по сложности технического исполнения сопоставимо с иконами Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля кон. XIV в., то начиная с владимирских росписей оно упрощается (также в «Cв. Троице» и в Троицком иконостасе), но почти не влияет на результат. С течением времени увеличивается работа плавями, мазок становится менее заметен или незаметен вовсе (напр., в Троицком иконостасе, особенно в его правой части).

Стилистическое сравнение ранних и поздних произведений Д. и прп. Андрея показывает, что для росписи Успенского собора в Звенигороде, особенно в куполе, характерны экспрессивность, подвижность, ракурсы фигур, типичные для искусства XIV в. и сочетающиеся здесь с качествами уже XV в. (ромбовидное построение фигур, изящный рисунок маленьких конечностей, «мягкость» тканей, нежность, прозрачность и переливчатость красок); в той же манере выполнены миниатюры Евангелия Хитрово. В Троицком иконостасе, где изображения отодвигаются в глубь сцены, размеры фигур относительно их окружения становятся меньше, появляется своеобразная повышенная т. зр. Композиции с их круговым ритмом становятся более детализированными и изощренными, для них характерно стремление указать на совершающееся действие, воспринимаемое тем не менее единым целым. Более развитые, чем в искусстве предыдущего периода, архитектурно-пейзажные фоны, оставаясь пространственным фактором, не столько напоминают о месте действия, сколько раскрывают символику сцен, тонко и разнообразно сопровождая душевные движения персонажей. Фигуры утрачивают классическую полноту объема, характерную для искусства нач. XV в. Их пропорции становятся более вытянутыми, а силуэты - акцентированными, подвижными, иногда стилизованными. Контуры схематизируются и геометризуются, порой бывая вычурными, бесконечно длинными и сложными. Одновременно наблюдается особая «певучесть» волнистых линий. Уменьшаются лики, напоминая иконы дорублевской эпохи, вытягиваются и без того стройные шеи, а конечности становятся подчеркнуто маленькими и хрупкими, иногда манерно изящными. Особую выразительность приобретают позы и жесты. Т. о., главным в композиции оказывается линейно-ритмическое начало. Все отмеченное - следствие изменения образного строя произведений Д. и прп. Андрея, который становится не столь масштабен, как ранее. В образах появляются особая одухотворенность и острая выразительность, экспрессивность и обнаженность чувств.

Отмеченные изменения в стиле в нек-рой степени соответствовали новым чертам визант. и рус. искусства 1-й трети XV в., а последние работы художников предвосхитили пути развития рус. искусства.

Наиболее достоверные работы Д.: фрески северо-восточной лопатки жертвенника Успенского собора во Владимире (1408), левая часть Деисуса иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ок. 1425).

С именем Д. без достаточных оснований связывают роспись алтарной преграды с изображением преподобных, пустынников и постников собора Рождества Богородицы Саввина Сторожевского мон-ря в Звенигороде, 1-я треть XV (?) в. (Звенигородский историко-архитектурный и художественный музей) (Чураков); ряд икон из иконостаса Успенского собора во Владимире (т. н. Васильевский иконостас), до недавнего времени считавшегося совместной работой Д. и прп. Андрея, созданной вместе со стенописью Успенского собора во Владимире,- в действительности изготовлен в Москве в 10-х гг. XV в., вероятно, по заказу митр. Фотия мастерами из его окружения (Чураков, Брюсова); надвратную сень с изображением Евхаристии из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, не ранее сер. XV в. (ГТГ) (Антонова); икону «Арх. Михаил с деяниями ангелов» из местного ряда иконостаса Архангельского собора Московского Кремля, созданную, возможно, Феофаном Греком или его учеником, ок. 1399 г. (Брюсова); икону «Cв. Иоанн Предтеча» работы мастера из ближайшего окружения (ученика?) Д. и прп. Андрея, 1-я (?) пол. XV в. (ЦМиАР) (Чураков); икону «Благовещение» из Троице-Сергиевой лавры, написанную греч. (?) мастером, работавшим в Москве в кон. XIV - нач. XV в. (ГТГ) (Брюсова); икону «Преображение» из Переславля-Залесского работы московского художника, ок. 1403 г. (ГТГ) (Брюсова); икону «Рождество Христово» из Звенигорода, созданную московским живописцем, не ранее 2-й четв. XV в. (возможно, новодел кон. XIX - нач. XX в.) (ГТГ) (Брюсова); икону «Богоматерь Одигитрия» из местного ряда иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря, написанную художником московской традиции, ок. 1497 г. (ГТГ) (Грабарь); икону «Успение» из местного ряда иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря, написанную тем же художником, что и «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ) (Грабарь, Брюсова); миниатюру «Евангелист Иоанн» (Л. 229 об.) из Евангелия Успенского собора Московского Кремля, 10-е гг. XV в. (ГИМ. Усп. 2-п) (Брюсова); миниатюры Морозовского Евангелия, написанные греч. мастерами из окружения митр. Фотия в дополнение к созданным ок. 1400 г. заставкам и инициалам, 1414-1415 (?) гг. (ГММК. Оружейная палата) (Чураков, Плугин, Брюсова); рисунок покрова (знамение) с изображением прп. Сергия Радонежского, ок. 1422 г. (СПГИАХМЗ) (Н. А. Маясова).

Сохранился ряд изображений Д. посл. трети XVI-XX в. иконописного характера. Вместе с прп. Андреем он представлен на миниатюре в одном из томов Древнего летописца (2-й Остермановский том) в составе Лицевого летописного свода 70-х гг. XVI в. под 1408 г. (БАН. 31.7.30-2. Л. 1442). Художники изображены за работой в Успенском соборе во Владимире, пишущими или поновляющими Владимирскую икону Божией Матери: оба не в монашеских одеждах (миниатюрист исходил из текста летописной статьи, где нет указания на монашеский сан иконописцев), Д. с пышной, окладистой бородой, небольшими залысинами и морщинами на челе.

Вместе с прп. Андреем Д. изображен на 2 миниатюрах лицевого списка Жития прп. Сергия Радонежского, изготовленного в царской книгописной мастерской в 80-х - нач. 90-х гг. XVI в. (РГБ. Ф. 304/III. № 21/М. 8663): в сцене встречи или беседы и в сцене росписи храма на миниатюре «Приглашение прп. Никоном Радонежским художников Даниила и Андрея Рублёва в Троице-Сергиев монастырь и «подписание» ими Троицкого собора» (Л. 292 об.), а также на миниатюре «Прощание Троицкой братии во главе с прп. Никоном Радонежским с почившими Андреем Рублёвым и Даниилом» (Л. 293). Иконописцы изображены в монашеских одеяниях, без нимбов (на 3 миниатюрах в гл. «Начало Андроникова монастыря» той же рукописи (Л. 229-230 об.) прп. Андрей - с нимбом), причем Д. имеет густую и более длинную, чем у его ученика, бороду.

Изображение Д. представлено на иконе «Собор Московских святых» не ранее 2-й пол. XVIII в. (?), находившейся до 1917 г. в Крестовоздвиженской ц. Никольского единоверческого мон-ря на старообрядческом Преображенском кладбище в Москве (в наст. время местонахождение неизв.): Д.- коленопреклоненный (видна только голова с нимбом), 3-й в 1-м ряду справа, с пышной прической (в отличие от «взлысого» прп. Андрея) и бородой; на нимбе надпись: «Пр Данiилъ Спо[стник]» (Успенский. 1902. № 93).

Запоминающийся образ иконописца-творца представлен на картинах знатока древнерус. искусства худож. Н. М. Чернышёва «Андрей Рублёв и Даниил Чёрный» (2 варианта 1960 г.- ПГХГ; местонахождение другого неизв.) и «Досуг древних живописцев (Даниил Чёрный и Андрей Рублёв)» (1962, собрание семьи художника, Москва).

Д. изображен в рост на иконе «Преподобные Даниил Чёрный и Андрей Рублёв» 2002 г. работы В. А. Сидельникова в местном ряду иконостаса Спасского собора Андроникова мон-ря. Его образ присутствует на клеймах иконы письма мон. Иулиании (Соколовой) «Прп. Никон Радонежский с житием» (нач. 50-х гг. XX в., над ракой святого в приделе прп. Никона Радонежского Троицкого собора ТСЛ), иконописного триптиха «Житие прп. Андрея Рублёва» работы художника-реставратора В. О. Кирикова (1972, ЦМиАР), а также на иконах «Прп. Андрей Рублёв с житием» работы И. В. Ватагиной (1981, ц. свт. Николая Чудотворца в Кузнецах, Москва) и Е. В. Князевой (2003, фонд Иконописного центра «Русская икона», Москва).