МНОГОГОЛОСИЕ

Различие М. и одноголосия было осознано в западноевроп. средневек. муз. теории как cantus simplex (простое, или одинарное пение) и cantus compositus (составное пение, т. е. составленное из мн. голосов; см., напр.: Тинкторис. Определитель музыки. С. 590-591). При этом для 2-го термина синонимами были contrapunctus - «пение, возникающее через помещение одного звука против другого в тот же самый момент» (cantus per positionem unius vocis contra aliam punctuatim effectus; там же. С. 595) и resfacta (букв.- «сделанная вещь»; там же. С. 616).

Псевдо-Иоанн де Мурис в трактате «Summa musice» (ок. 1200?) использовал для М. термин «полифония» и описал ее как «dyaphonia», «triphonia», «tetraphonia» в зависимости от числа голосов (2, 3, 4) (см.: Gerbert. Scriptores. T. 3. P. 239a). Однако в то время обозначение М. термином «полифония» еще не устоялось, а термин «диафония» мог применяться в том же значении - в смысле «раздельного пения» безотносительно к конкретному числу голосов (в древнегреч. теории он означал диссонанс против симфонии - консонанса).

Ранние формы западноевроп. М. объединяются оригинальным термином органум, учение о к-ром (вместе с муз. образцами) появилось в IX в. (см. трактат Псевдо-Хукбальда «Musica enchiriadis» в изд.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 152-173) и широко разрабатывалось последующими теоретиками параллельно с развитием М. (см.: Федотов. 1985). В XIII в. появляется термин дискант (1), к-рый наряду с обозначением М. как такового стал обозначать и особую его технику (модальная ритмика во всех голосах) и в этом смысле стал противопоставляться более раннему органуму.

В XIV в. возникло понятие «контрапункт», которое стало собирательным термином для обозначения техники полифонического письма (см., напр.: Тинкторис. Книга об искусстве контрапункта).

По своему характеру противопоставление одноголосия и М. соответствует фундаментальной оппозиции в области муз. склада (тип или принцип изложения муз. ткани). М. же, в свою очередь, делится на неск. видов и подвидов, в зависимости от характера соотношения голосов, и прежде всего на полифонию и гомофонию (или гомофонно-гармонический склад). Эволюция и смены складов в западноевроп. музыке следуют в целом логике движения от одноголосия (в григорианском пении) к полифонии (с IX в.) и далее к гомофонии (Новое время). В XX в. наблюдалось возрождение полифонии (в связи с ретротенденциями, напр. у П. Хиндемита, и особенно в рамках додекафонной техники в нововенской школе), а также смешение складов и появление новых типов фактуры.

Полифония - это вид М., представляющий одновременное звучание самостоятельных мелодических линий. Равноправие голосов как родовой признак полифонии влечет характерные черты полифонического склада - текучесть, неодновременность цезур, каденций в разных голосах, наложения, незаметность (сглаженность) переходов от раздела к разделу, а в образном отношении - общезначимый, вневременной характер музыки, явно выраженное интеллектуальное начало; в связи с высокой ролью линеарного компонента вертикали - преобладание графики, рисунка над гармоническим колоритом.

Выделяются (скорее в теоретическом смысле) 2 типа полифонии - контрастная (разнотемная) и имитационная. Контрастная предполагает разные одновременно сочетаемые мелодии, как, напр., в мотетах XIII-XIV вв. (3- или 4-голосных), в к-рых контрастность мелодических линий порой усиливается разным текстом или даже разными языками в разных голосах (билингвы). В более позднее время контрастная полифония используется часто в узловых моментах разнотемных гомофонных форм, как объединение главных тем или мотивов (лейтмотивов) в финалах, репризах, кодах, а также в операх, в частности в узловых моментах действия, и в увертюрах.

Имитационная полифония основана на систематическом проведении (имитации) одноголосной темы, к-рая переходит из голоса в голос, каждый из к-рых т. о. может стать на определенное время ведущим или главным. В процессе исторического развития полифонии этого типа были выработаны особые имитационные формы, такие как мотетная, канон (однотемный канон представляет имитационную полифонию в чистом виде), каноническая секвенция, ричеркар, инвенция, полифонические вариации и высшая из полифонических форм - фуга. Развитие в фуге осуществляется при помощи как чисто полифонических (разные виды имитации, стретта, сложный контрапункт), так и тонально-гармонических средств (модуляция, новая гармонизация темы, проведение ее в разных тональностях и от разных ступеней лада). Большое значение имеют также приемы мотивно-тематического развития вплоть до разработки, вычленения кратких мотивов из темы и их свободная комбинаторика (в противосложениях к теме и интермедиях). Однако в целом имитационные формы монотематичны, т. е. основаны на одной теме и показе ее разных граней, в различном контексте и освещении. Существуют т. н. сложные, или многотемные, фуги (двойные, тройные), однако в рамках отдельных разделов развитие обычно идет в монотематическом русле, а при объединении тем в репризе или завершающей части имитационный принцип дополняется контрастным.

В широком смысле контрастная полифония вбирает в себя имитационную, т. к. самостоятельность мелодических линий влечет их функциональную контрастность (при одновременном звучании темы и противосложения, темы и свободных контрапунктирующих голосов и т. п.). Однако на собственно контрастной полифонии трудно построить протяженную форму, поэтому в рамках имитационной полифонии контрастная проявляет себя ярче. Полифонические формы, прежде всего фуга, характеризуются волнообразным развитием в смысле периодического возрастания и спада интонационной активности, разрежения и сгущения голосов и вслед. этого обладают огромным динамическим потенциалом.

Полифония также делится (в историческом смысле) на полифонию строгого и полифонию свободного стиля (письма). К 1-й относится полифония XV-XVI вв. (музыка Г. Дюфаи, Я. Обрехта, Й. Окегема, Ж. Депре, Орландо ди Лассо, Дж. П. да Палестрины и др.), ко 2-й - полифония, начиная условно от Нового времени. Полифония строгого стиля нашла глубокое теоретическое обобщение в труде И. Й. Фукса «Gradus ad Parnassum» (1725), по которому ее изучал юный В. А. Моцарт. Связующим звеном с полифонией свободного стиля явилось творчество Я. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шютца, К. Монтеверди и др. Музыка композиторов раннего барокко И. Я. Фробергера, Г. Перселла, Д. Букстехуде и др. подготовила расцвет свободного стиля в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, кульминации полифония свободного стиля достигла в музыке Баха, к-рая и поныне остается эталоном полифонического мастерства.

Для полифонии строгого письма характерны в целом предпочтение вокальных жанров (стиль а cappella), диатонизм и поступенность мелодики (основанной на т. н. церковных ладах - см. в ст. Глас), плавность ритмики, закрепощенность диссонанса (связанность его приготовлением и разрешением), в плане тематических первоисточников - т. н. кантусное письмо (композиция на cantus firmus, взятый из григорианского или песенного репертуара), в образном плане - строгость, молитвенность, умиротворенность (по выражению Г. А. Лароша, «возвышенность полета», «безмятежная чистота»).

Полифонии свободного письма свойственны широкое развитие инструментализма и, как следствие, более широкий диапазон мелодики, насыщение ее хроматизмами, скачками, жанровой характерностью, ритмическая контрастность и острота. Диссонанс становится более свободным в применении, хотя, в отличие от полифонии XX в., все еще требует разрешения в консонанс. Гармоническая основа полифонии свободного стиля - 2-ладовая система мажора и минора. Письмо на cantus firmus постепенно сходит на нет, будучи заменено фугой. Хотя у Баха и других немецких композиторов уже не григорианские мелодии, а протестантский хорал используется в качестве cantus firmus для хоральных обработок (в кантатах, Страстях, произведениях для органа). Теория фуги наиболее полно описана Ф. В. Марпургом, в изучении полифонии свободного стиля важное значение имело исследование Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (1917; рус. пер.: Курт. 1931).

В Новое время в музыке происходит постепенное укрепление позиций гомофонно-гармонического склада наряду с локальным использованием полифонических приемов, форм и методов развития (особенно в церковной музыке). Но в целом в эпохи классицизма и романтизма полифония уходит на 2-й план.

Гомофония (греч. ὁμοφωνία - однозвучие, согласное звучание) - термин, у древних греков обозначавший одноголосие, в наст. время используется для особого типа многоголосного склада, в к-ром ведущее значение имеет сольный мелодический голос (обычно верхний), а остальные голоса имеют подчиненное (сопровождающее) значение, выполняя функцию аккомпанемента (поддержка аккордами). В том же значении, особенно по отношению к XVII в., применяется греч. термин «монодия» (μονῳδία - песня одного), к-рый, однако, может означать также одноголосие в собственном смысле (напр., григорианская монодия). Несмотря на то что гомофония и одноголосие - это различные склады, они близки в том отношении, что муз. мысль в них концентрируется в одном голосе, даже если реально присутствуют и др. голоса (как в гомофонии). Смешанным складом является гетерофония (и близкая ей подголосочная полифония), к-рая содержит признаки М. и одноголосия при главенстве последнего, т. к. основная мелодия дублируется вторами, сопровождается подголосками и вариантами, к-рые в кадансах часто сходятся в унисон или октаву.

Полифония, гомофония и одноголосие могут сосуществовать и взаимодействовать как в одном сочинении, так и в рамках одного исторического периода, порождая разнообразие фактурных решений и оттеняя друг друга. Напр., в эпоху Возрождения наряду с расцветом полифонии в высоких церковных жанрах (месса, мотет) активно развивались светские песенно-танцевальные жанры (виланеллы, фроттолы и др.), в которых использовалась облегченная аккордово-гармоническая фактура (3- или 4-голосная), близкая к канциональному складу более позднего протестант. хорала (см.: Дубравская. 1996. С. 53-81; Кюрегян, Бедуш. 2007. С. 30-43). Последний, первоначально будучи изложен полифонически (с мелодией в теноре), что затрудняло исполнение его общиной, стал излагаться строго четырехголосно с тождественным ритмом во всех голосах и мелодией в сопрано (см.: Пинчуков. 2011). В мадригалах XVI в. была распространена частая смена фактуры с полифонической на аккордовую - т. н. ноэма (греч. νόημα - мысль), прием из разряда музыкально-риторических фигур.

В истории музыки существует мнение, что одноголосие предшествует М. как более низкая или начальная стадия муз. мышления; примером является эволюция западноевроп. профессиональной музыки, которая на ранних этапах была одноголосной, в виде григорианского пения, а примерно с IX в. стала многоголосной и остается таковой вплоть до наст. времени.

Вместе с тем очевидны следы древних форм М. в фольклоре разных европ. и неевроп. народов; скорее всего развитие М. в профессиональной музыке находилось под влиянием народной (см. об этой проблеме: Schneider. 1934-1935; Федотов. 1985). Напр., М. практиковалось издавна на Британских о-вах, откуда происходит ранний образчик имитационной полифонии фольклорного характера, т. н. Летний канон (ок. 1240). Также издревле известно груз. народное М. (см.: Жордания. 1989); в XX в. стали активно изучаться многоголосные практики в районе Средиземноморья, напр. в болг. народной музыке (Кауфман. 1968) и в Африке (Brandel. 1965; Arom. 1985).

Скорее всего М. издавна существовало параллельно с одноголосием и возникало из него отчасти непреднамеренно (непроизвольно) в результате того, что ведущий мелодический голос в процессе исполнения украшался вторами, подголосками (гетерофония), бурдоном и т. п., а также сопровождался игрой на муз. инструментах, в т. ч. на тех, из которых можно извлекать мн. звуки одновременно (арфа, лютня, гитара), что могло создавать эффект квазигомофонной фактуры. Предпосылкой к гетерофонии могло быть и слияние голосов разной тесситуры (мужских и женских, взрослых и детских), исполнявших одну мелодию, различаясь в октаву. Сходный эффект возникал при дублировании мелодии в кварту и квинту (параллельный органум в зап. церковном обиходе), к-рые при удвоении звуков могли давать трех- или четырехголосие (движение квинтооктавами, квартооктавами).

Развитые формы одноголосия как такового (монодии) чрезвычайно многообразны как в христ. певческих культурах, так и в традиц. и народной музыке различных этносов и культур, особенно внеевропейских. Длительное «застревание» мн. культур на стадии одноголосия связано с культурными традициями и социальными институтами, консервирующими определенный литургический или художественный канон (напр., церковная музыка на Руси вплоть до XVI в. была одноголосной, а рус. народная протяжная песня была издревле многоголосной). В то же время монодические певч. практики обладают необыкновенно рафинированной и изощренной техникой мелоса, которая достигается богатством и разнообразием ладовых, ритмических, темброво-интонационных выразительных средств (в М. интонационное содержание отдельных голосов не может быть столь же ярким, как в монодии). Однако в М. появляется и прогрессирует объемность, многомерность, многоплановость звучания, к-рая составляет ее эстетическое богатство и уникальное достоинство.

Несмотря на недостаточную ясность вопроса о стадиальности соотношения одноголосия и М. (он не может быть решен в рамках концепции европоцентризма), достаточно очевидно, что развитие и усложнение многоголосной фактуры в зап. музыке идет явно по принципу от «простого» к «сложному» на протяжении почти 8 веков (IX-XVI вв.), т. е. от одноголосия к М. Общая линия развития всех многоголосных жанров - от двухголосия к трех- и четырехголосию (мотет прошел те же стадии эволюции, хотя совр. ему органум уже был 4-голосным).

В Зап. Европе М. раньше всего развилось в сфере церковной музыки и подняло ее до необычайных духовных и художественных высот. Нек-рые исследователи используют для обозначения этого явления термин «литургическое многоголосие», подчеркивая вдохновляющее действие христ. конфессий на развитие М. (см.: Шиманский. 2006, 2010). Развитию М. сопутствовали профессионализация композиторского ремесла и постепенное обособление профессии композитора от профессии церковного певца.

В то же время в Европе светская музыка оставалась долгое время преимущественно одноголосной. Светские жанры становятся 2-голосными только во 2-й пол. XIII в., в частности в творчестве трувера Адама де ла Аля, к-рый писал и одноголосные песни. Считается, что он соединил светское одноголосие и полифоническую технику.

В целом линия развития светских песенных (как и духовных) жанров в Зап. Европе также шла от одноголосия к М. (см.: Евдокимова. 1983; Кюрегян, Столярова. 2007). Многоголосные традиции церковной и светской музыки взаимно обогащали друг друга, однако в средневек. обществе была четкая иерархия видов музыки по степени приближенности ее к духовному началу. Так, противопоставлялась музыка «для божественной пользы» и музыка «для пользы человеческой» (musica ad usum divinam/ad usum humanam). Христ. музыка ставилась в ценностном отношении выше всех прочих.

М. в Зап. Европе возникло на основе одноголосного григорианского хорала, к-рый начал подвергаться полифонической обработке. Поначалу М. носило устно-импровизационный и отчасти экспериментальный характер и могло не записываться. К основному голосу (tenor, vox principalis, cantus prius factus, cantus firmus) по определенным правилам голосоведения добавлялись контрапунктирующие голоса, от 1 до 3 или 4 (см. в статьях Органум, Клаузула, Мотет, Кондукт). Чем больше голосов досочинялось, тем в большей степени требовалась письменная фиксация. Развитие М. было бы невозможным без реформ муз. нотации. Более совершенные формы нотирования высоты (у Гвидо Аретинского, 20-30-е гг. XI в.) и ритма (у Франко Кёльнского, сер. XIII в.) позволяли точно фиксировать намерения композиторов. При этом одно и то же сочинение могло существовать в разном количестве голосов (практика т. н. контрафактуры). В то же время коллективная импровизация контрапункта к избранному григорианскому тенору, нотированному в певч. книге, практиковалась и после всеобщего распространения письменного М. и называлась «пение над книгой» (cantus super librum), или «контрапункт в голове» (contrapunctus mente), или «просто контрапункт» (contrapunctus absolute), в отличие от «контрапункта в записи» (contrapunctus scripto), или ресфакты, к-рой требовалась более строгая взаимная координация голосов не только с тенором, но и друг с другом, что было недостижимо при импровизации (см.: Тинкторис. Книга об искусстве контрапункта. С. 326-327, 420-422, 426-429).

К XV-XVI вв. стабилизировался устойчивый 4-голосный склад, который остался в качестве основного и в совр. школьной практике обучения гармонии. В нем выделяют крайние (верхний и нижний, сопрано и бас) и средние (альт и тенор) голоса по аналогии с певч. голосами. Характер движения голосов по отношению друг к другу определяет тот или иной вид голосоведения (прямое и, как частный случай, параллельное, т. е. одинаковыми интервалами; косвенное, противоположное).

М. полифонического типа достигает пика развития к кон. XVI в. в творчестве композиторов франко-фламандской и итальянской школ (см. в ст. Нидерландская школа, Италия (разд. «Церковная музыка»)), чтобы впосл. уступить место гомофонии (или монодии с сопровождением), к-рая стимулировалась развитием оперы (и особенно оперного речитатива).

В XVII в. наряду с «остаточным» действием полифонии, к-рая ранее была ведущим складом в профессиональной музыке, утвердился гомофонно-гармонический склад, в целом господствовавший на протяжении XVII-XIX вв., хотя творчество отдельных композиторов (напр., Баха) явило взлет полифонических традиций.

В XX в. началось возрождение полифонического склада в связи с утратой скрепляющей силы тонально-гармонического фактора (т. н. пророчество С. И. Танеева). Под воздействием изучения творчества Х. Изака А. Веберн развивал полифонические приемы письма в условиях додекафонии. С развитием сериализма возникает т. н. сериальная полифония (или полифония параметров, полипараметровость). С появлением новых техник композиции во 2-й пол. XX в., напр. т. н. сонорики, возникают особые виды многоголосной фактуры, к-рая становится похожа на одноголосную по слабой дифференцированности (в плане восприятия) звуковой ткани. Ее деление на четкие фактурные голоса, отдельные звуки и интервалы, созвучия и аккорды становится весьма условным, на их место заступают т. н. звуковые массы, звуковые поверхности, россыпи, полосы и т. п. (частный и типичный случай сонорной фактуры - кластер).

С появлением т. н. репетитивной техники (в минимализме) паттерны (мотивы, фразы как объекты многократного циклического повторения) могут быть и одноголосными, но их постепенное включение/выключение, влекущее наложение их друг на друга по принципам полифонического письма, создает результативную многоголосную фактуру, не вполне предсказуемую и регламентированную композитором, к-рая несет элемент случайности, напр., в композиции «In C» Т. Райли (алеаторика). Др. особый вид многоголосной фактуры образует т. н. сверхмногоголосие или микрополифония. Этот вид фактуры, будучи связан с действием обычных полифонических приемов (имитации, каноны) в условиях большого количества (десятков) голосов, не воспринимаемых в качестве самостоятельных, создает впечатление «паутины» или «тканого полотна» с сонорными эффектами (сонорика, сонористика).

Осознание муз. логики в М. исторически шло как по линии теории контрапункта, так и по линии теории гармонии, которая обычно определяется как звуковысотная структура многоголосной музыки. Принято считать, что координация голосов по вертикали определяется в М. любого типа (в т. ч. в полифонии) законами гармонии, присущими определенному историческому периоду. В средневеково-ренессансных трактатах (напр., у Иоанна де Гарландиа, Франко Кёльнского, Иоанна Тинкториса) традиционно рассматривались интервалы (и их классификация) в качестве гармонического материала и способы их применения. Так, постепенно выработалось т. н. учение о звуковых шагах (т. е. способах координации интервалов (ordinatio у Тинкториса) в зависимости от интервального шага тенора). Начиная с эпохи генерал-баса аккорд рассматривался как сумма интервалов от баса, обозначаемых цифрами; собственно же гармония предполагает учение об аккордах и об их связях. В целом М. в Зап. Европе до XVII в. принято рассматривать скорее в рамках полифонии, чем гармонии, что отражено в учебных консерваторских дисциплинах полифонии и гармонии. Гармония до XVII в. часто определяется как полифоническая, модальная, доклассическая. Все эти характеристики свидетельствуют о ее своеобразии, выходящем за рамки классической гармонии в широком смысле, к-рая охватывает XVII-XIX вв.

Известны также иные способы систематизации М. (полифонии) по темброво-фактурному принципу; так, выделяются следующие типы полифонии: сольная вокальная, вокально-ансамблевая, хоровая, инструментальная (сольная и ансамблевая), оркестровая (см.: Тюлин. 1976-1977. С. 84-86; Шиманский. 2010).

В русском церковном пении первые сведения о М. относятся к рубежу XV и XVI вв. Наиболее определенно они зафиксированы в Чиновниках, описывающих богослужение в Софийском соборе Новгорода. Первый из них, относящийся к 1529-1533 гг., свидетельствует о том, что помимо пения «по обычаю», «по уставу», «по знамению», т. е. одноголосным знаменным распевом, изредка (как в изменяемых гласовых песнопениях, так и в неизменяемых негласовых) применялось пение «с верхом» (Голубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899; цит. по: Успенский. 1971. С. 223). Термин «с верхом» указывает на то, что пение не было одноголосным, т. к. к основному голосу присоединялся верхний. Первоначальным М. мог быть склад «нота-против-ноты» гетерофонного типа, характерный для ранней стадии развития полифонии различных национальных культур, к-рый с течением времени эволюционировал к мелизматике (см.: Шавохина. 1988. С. 9). Возможны аналогии с западноевроп. полифонией: «нижний голос выступал в роли cantus firmus, а верхний - его «комментария»» (Там же. С. 7).

Раннее русское М. сохраняет традиции анонимности, присущие древнерус. певч. культуре. В сер. XVI в. ярким представителем новгородской певч. школы был Василий Рогов (впосл. Ростовский митр. Варлаам) - «вельми муж благоговеин, мудр зело, пети был горазд, знаменному и трестрочному и демественному пению был роспевщик и творец» (цит. по: Протопопов. 1995. С. 145), однако многоголосные муз. произведения митр. Варлаама (Рогова) не сохранились.

В Чиновнике, фиксирующем певческую традицию в Новгороде в 1626-1634 гг., появляются термины, указывающие на 2 вида М.: демественное пение и строчное пение (троестрочие), причем в последнем выделялись 2 певч. редакции - строчная новгородская и строчная московская. Не все службы исполнялись многоголосно, а только особо важные, преимущественно литургии праздничных дней. Возможно, сферу употребления М. ограничивала его сложность.

С сер. XVI в. главным певч. центром России стала Москва, где в хоры государевых певчих дьяков и патриарших певчих принимались наиболее талантливые певцы российских городов. Репертуар М. в XVII в. постепенно расширялся, причем отчетливо выявлялись разные сферы применения троестрочия и демественного пения. Первым были изложены все певческие книги, бытующие в это время, 2-м - только одна книга Демественник, представляющая собой Обиход, притом не всегда полный.

Первые попытки фиксации М. были сделаны в певч. книгах кон. XV - сер. XVI в. с записями новых видов монодии - путевого распева и демественного пения. Совр. исследователи допускают возможность того, что эти распевы изначально создавались не как новые виды одноголосного пения, а как основные голоса нового, многоголосного стиля. Неслучайно возникновение демественного пения, путевого распева и первые опыты записи М. приходятся примерно на одно и то же время.

В основе троестрочия лежит путевой (или путный) распев, а в основе демественного М.- демественный. Наряду с названиями «поут» (путь) и «демество», указывающими на вид распева, в рукописях появляются термины «верх» и «низ», обозначающие соответственно партии верхнего и нижнего голосов. Вначале это были только словесные пометки: самый ранний образец - ненотированное песнопение «Честнейшую херувим» с указаниями на партии демества, низа, пути и верха в рукописи ИРЛИ. Причудское собр. № 97 (см.: Фролов. 1979. С. 99-108; Пожидаева. 2007. С. 329-332, 345-346). Затем появились и небольшие нотированные фрагменты; первоначально демество и троестрочие фиксировались с помощью единственной употребительной на тот момент знаменной столповой нотации, в 70-х гг. XVI в. была изобретена новая, казанская нотация.

Принципы фиксации М. были впервые применены и разработаны в демественном пении. В нотированных памятниках 70-х гг. XVI в. его 3- и 4-голосные песнопения изложены в поголосной форме. Голоса выписывались поочередно, друг за другом, с названиями: сначала «демество», потом «путь к деместву», «низ» и «верх». Пока неясно, как могли использоваться такие записи на практике, т. к. голоса, к-рые должны звучать одновременно, весьма часто оказывались записанными на разных разворотах книги. Л. В. Кондрашкова отмечает, что «большая часть таких поголосных записей практически не применима для пения, если только не выучить их наизусть» (Кондрашкова. 2013. С. 13-14). Возможно, такие записи были копиями с др. рукописей, где голоса записывались на одном развороте книги.

Становление М. было связано в первую очередь с демественным стилем пения, но параллельно развивались троестрочное пение и принципы его записи. В 20-х гг. XVII в. появляется сразу 11 рукописей троестрочия, причем в 9 из них применен новый партитурный принцип записи, отсутствующий в записях демественного многоголосия (см.: Богомолова. 2006. С. 21).

Партитурная нотация открывает новый этап в развитии безлинейного М., продолжающийся до кон. XVII в. и характеризующийся господством троестрочия. Первые строчные партитуры были 2-голосные, записывались путь (сверху) и низ (снизу), хотя иногда допускались и перестановки голосов (см.: Кондрашкова. 2013. С. 14). С сер. XVII в. появились полные, 3-голосные строчные партитуры, но продолжали применять как 2-голосную форму записи, так и одноголосные записи верха и пути (постепенно вытесняемые). В посл. четв. XVII в. было создано наибольшее количество троестрочных рукописей, преимущественно 3-голосных партитур: в это время троестрочие достигает вершины своего развития.

Всего в настоящее время выявлена 91 рукопись рус. безлинейного М.: 86 из них должны быть отнесены к троестрочному стилю пения, при этом 58 рукописей содержат 2- и 3-строчные партитурные записи, лишь 5 книг являются памятниками многоголосной традиции демества (Богомолова. 2006. С. 21). Комментируя эти данные 2006 г., М. В. Богомолова делает вывод о том, что безлинейное М. было искусством элитарным, доступным лишь отдельным певческим коллективам, состоявшим из высочайших профессионалов, творчеством которых было создано явление столь оригинальное и самобытное, что нет возможности подыскать ему аналогии в др. национальных культурах (Там же. С. 23). В неск. рукописях обнаружены нотные (5-линейные) переводы безлинейного М., как в партитурном виде (одна из самых известных рукописей - т. н. Троестрочник В. Ф. Одоевского: РГБ ОР. Ф. 210. № 24), так и в партиях-поголосниках (см.: Успенский. 1968. № 10, 11; он же. 1971. С. 394-414; Кондрашкова. 2013. С. 19-23).

Техника сочинения 2 основных форм русского безлинейного М. была линеарной: к имевшемуся первоисточнику - путевому или демественному распеву - присоединялись интонационно производные от него мелодические линии. Есть мнение, что М., появившись в кульминационный и одновременно переломный период эволюции монодического мышления, стало следствием явления многораспевности, своего рода «симультанной многораспевностью» (Шавохина. 1988. С. 11). В широком смысле можно сказать, что оба вида М. являются строчным пением, где термин «строчное» подчеркивает мелодическую самостоятельность каждого голоса-строки. В более узком смысле термин «строчное» относится только к троестрочию с путевым распевом в основе и противопоставляется демественному М. Критерием принадлежности к строчному или демественному М. является вид распева, лежащего в основе многоголосной партитуры,- путевой или демественный (при этом голос с названием «путь» присутствует и в строчных, и в демественных партитурах, а голос «демество» - только в демественных).

Музыкальный стиль троестрочия и демества напрямую связан с проблемой расшифровки безлинейного М. Исследователи этой области древнерусского церковного пения базируются на 2 прямо противоположных т. зр., касающихся характера вертикали. В. М. Беляев, Н. Д. Успенский, Богомолова, А. В. Конотоп, Е. А. Архимандритова (Смирнова), Кондрашкова характерной чертой, квинтэссенцией безлинейного М. (троестрочия и демества) считают ярко выраженную диссонантность вертикали (в заключительных созвучиях может использоваться двухсекундовый аккорд в объеме большой терции (с-d-e); двухсекундовый аккорд в объеме малой терции (d-e-f); кварт-секунд-аккорд (a-d-e); терц-секунд-аккорд (d-f-g) и др. Эти созвучия можно считать вертикальной проекцией обиходного звукоряда (см.: Кондрашкова. 2013. С. 125-126). По мнению же С. С. Скребкова, И. В. Ефимовой и Г. А. Пожидаевой, вертикаль должна быть консонантной, причем иногда для достижения благозвучия рекомендуется применять транспозицию 1-2 голосов (см., напр.: Скребков. 1969. С. 52-53). Первая т. зр. находит подтверждение и в полемическом трактате «Мусикия» (1671), приписываемом диакону Сретенского собора в Московском Кремле Иоанникию Кореневу, где дается резкая критика диссонантности безлинейного М. и подчеркивается ее несоответствие правилам европ. ладовой системы: «Ничто же есть согласия, токмо несогласная тригласия, шум и звук издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается» (цит. по изд.: Смоленский. 1910. С. 17).

Важнейшее свойство многоголосной фактуры строчного пения - объединение родственных по тембру и характеру звучания муж. голосов в ограниченном диапазоне низкого регистра, поскольку партии пути, верха и низа почти не разделяются в звуковысотном отношении. Были высказаны наблюдения о связи такого типа «монотембрового», «функционально-однородного» М. с рус. народно-певч. традицией (Конотоп. 2005. С. 130, 133, 128-178). Певч. манера его исполнения могла быть близка к фольклорному звукоизвлечению: «При совместном пении мужских голосов открытой манерой звук насыщается большим количеством верхних обертонов», при этом «большие секунды, чистые кварты и даже малые септимы, как и колокольные, при правильном исполнении становятся сливающимися интервалами, почти консонансами, а большая и малая терция - наоборот, диссонирующими» (Кондрашкова. 2013. С. 30).

Существуют разные т. зр. и на такое своеобразное явление, как разновременное произнесение слогов текста разными голосами, с разницей от четверти до целой: «...можно считать это особой ритмической игрой с поочередным выходом голосов на первый план» (Там же. С. 8) или предполагать спонтанную корректировку длительностей в процессе исполнения (Шавохина. 1988. С. 14).

Во 2-й пол. XVII в. существовали различные переходные формы между диссонантным безлинейным и консонантным партесным М. Одна из них представляла собой запись средствами безлинейной нотации М., близкого к консонантному партесному. Обычно для этих целей применялась знаменная нотация, поэтому данный вид полифонии (двух- или трехголосие) чаще всего называют знаменным многоголосием. Но иногда 3- или 4-голосные консонантные партитуры фиксировались с помощью демественной нотации, что вызывает терминологические сложности. Состав консонантных вертикалей неоднороден (полные трезвучия, неполные трезвучия - квинты, квинт-кварт-аккорды). Нормы связи вертикалей - как гармонические, в к-рых постепенно стабилизируются последования аккордов, так и мелодические; не случайно стилевым признаком здесь становится параллелизм трезвучий.

Исследователи высказывают прямо противоположные т. зр. на генезис этой переходной формы. Согласно одной из них, знаменное М.- «один из особых видов русского национального многоголосия, порожденный всем предшествующим ходом эволюции национального певческого искусства» (Шавохина. 1988. С. 4-5). С этой т. зр. в рус. муз. мышлении возникают предпосылки к возникновению М. гармонического типа, с координацией ритмики по вертикали и типизацией вертикали с опорой на консонанс. Другую т. зр. впервые высказал М. В. Бражников, интерпретируя это явление как «попытку изложения новой музыки западноевропейского образца старыми русскими средствами» (Бражников. 1979. С. 15). Нек-рые знаменные партитуры являются своеобразными «переводами» новых партесных сочинений в старую нотацию (напр., «Тебе, Бога, хвалим» в ркп. РНБ. Кир.-Бел. № 677/934. Л. 123-124; см.: Шавохина. 1988. С. 222-224). Вместе с тем прямое отождествление знаменного М. с партесным (известным по нотолинейным рукописям кон. XVII-XVIII в.) вряд ли возможно, во мн. случаях они отличаются как характером вертикали, так и способами фактурной, тембровой и гармонической организации. Также ошибочно определение знаменного М. как «троестрочия» (напр., для степенн «От юности моея» в изд.: Успенский. 1968. С. 163-164). В знаменном трехголосии встречается неполный малый септаккорд типа с-g-b, нетипичный для консонантного партесного М. (напр., в гимне «Свете тихий» в расшифровке Бражникова в изд.: Успенский. 1971. С. 242-245; детали этой расшифровки неверны, как, напр., квартаккорды в окончании песнопения; верная расшифровка выполнена Кондрашковой, опубл.: Плотникова. Полифония. 2015. С. 32-33). И по способу записи, и по стилистическим признакам знаменное М. составляет некую своеобразную переходную форму в муз. искусстве XVII в.

Многоголосное партесное пение 2-й пол. XVII - сер. XVIII в.- одно из самых значительных явлений в процессе формирования национальной композиторской школы в России. Оно является внутренне неоднородным: к нему относятся различные виды и жанры русской хоровой музыки 2-й пол. XVII-XVIII в. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация) и консонантность как основа вертикали. К внебогослужебным жанрам принадлежит кант, к богослужебным - партесный концерт и обиходное М., гл. обр. обработки (партесные гармонизации) древних церковных распевов (знаменного, киевского, греческого, болгарского, путевого, демественного, монастырских напевов и т. п.).

Способ произнесения текста определяет особенности 2 основных типов партесного пения: постоянного и переменного М. (терминологию разработал В. В. Протопопов в ряде работ 70-х гг. XX в.). В постоянном М. (в партесных гармонизациях и в большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличается разновременным произнесением текста, возникающим в результате определенного фактурного изложения - чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: М. с постоянной и переменной плотностью ткани (см.: Герасимова-Персидская. 1983), обиходная и концертная партесная музыка.

Вначале более интенсивно создавалось М. концертного, переменного склада, об этом свидетельствует и единственный трактат по теории композиции - «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого (редакции 1677, 1679 гг.). Композиторы, к-рые приезжали в Москву с кон. 50-х гг. XVII в.,- Иоанн Коленда, Симеон Пекалицкий, Дилецкий и другие музыканты южнорусского происхождения - были авторами многих законченных композиций, которые сразу стали звучать в российских храмах. Выдающимся мастером партесного М., владевшим имитационной, канонической техникой, приемами многохорного письма, был государев певчий дьяк Василий Титов.

Усвоение многоголосного стиля рус. музыкантами происходило постепенно. Первые образцы постоянного М. в России возникли, вероятно, не ранее сер. 80-х гг. XVII в. в результате адаптации полученных знаний и формирования навыков многоголосной обработки древнерусских распевов, выработки «словаря» гармонизаций. Партесные обработки стали примером синтеза монодии и М., сложившегося в России. Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие - типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине» (Протопопов. 1987. С. 11). Партесное М. создавалось для разного количества голосов: 3, 4, 5, 6, 8, 12, 16 и 24, известен один сборник (Литургия и 2 концерта) на 48 голосов, созданный в Ярославле в 1762 г. к приезду имп. Екатерины II; в постоянном М. наиболее распространенный хоровой состав - 4-голосный: дискант, альт, тенор, бас.

В дальнейшем разделение на обиходное и концертное М. сохранялось, но в исторической перспективе заметно взаимодействие и взаимовлияние этих типов М. Напр., принципы фугированного изложения «вызревают» в партесном концерте, окончательно формируются в русском хоровом концерте последней трети XVIII в., в творчестве М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского, а в 80-х гг. XIX в. широко используются композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, Танеевым и другими в обработках церковных распевов, тем самым была заложена основа для применения фугированных форм в творчестве представителей Нового направления и др. композиторов ХХ в. (А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, А. В. Никольского, прот. сщмч. Георгия Извекова и др.).

Эволюция церковного М. в целом обусловлена общими тенденциями развития гармонии, полифонии, различных средств музыкального языка, особенностями индивидуального стиля композиторов. Так, внимание рус. композиторов-классиков М. И. Глинки, Римского-Корсакова, П. И. Чайковского к народному (фольклорному) М. предопределило использование принципов модальной гармонии и подголосочной полифонии в их духовных песнопениях и оказало огромное влияние на стиль всех последующих авторов рус. духовной музыки. Развитие идеи «колокольности» в музыке С. В. Рахманинова привело к формированию в его «Всенощном бдении» особой интонационной сферы и детально разработанной хоровой полифонии пластов, к-рые впосл. стали одними из самых ярких стилистических признаков рус. духовной музыки.

В византийской церковнопевческой культуре, на протяжении столетий сохранявшей традицию монодийного пения, с XV в. появляются песнопения, написанные под влиянием зап. многоголосной музыки. Так, в творчестве мелургов Иосифа, еп. Мефонского, Мануила Газиса и Мануила Хрисафа присутствуют 2-голосные композиции в стиле cantus planus binatim (см.: Conomos. 1982).

В поствизант. период, с кон. XVII в., на Ионических о-вах сложилась традиция многоголосных обработок песнопений визант. пения (полное трех- или четырехголосие), зафиксированная в ряде певч. рукописей (см.: Touliatos-Miles. 2004).

Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. одним из направлений преобразований в греч. церковнопевч. практике стало введение четырехголосия в гармоническом стиле. В 1844 г. греч. общины в Вене исполняли 4-голосные гармонизации визант. пения; в 1870 г. в королевской часовне по инициативе кор. (рус. вел. кнж.) Ольги Константиновны в богослужении использовались песнопения в традиционном для этого периода рус. хоровом стиле. Впосл. греч. композиторы создавали песнопения и гармонизации такого типа (наиболее известный автор - Ф. Поликратис), однако господствующим стилем до наст. времени остается традиц. визант. монодия.

Попытки гармонизации традиц. визант. одноголосных песнопений предпринимались и рус. авторами; в частности, в работе свящ. Димитрия Аллеманова и А. В. Зверева «Современное нотописание греческой церкви» (М., 1907), в приложении приводится «опыт гармонизации мелодии греческого пения» - песнопение «Взбранной Воеводе» 4-го плагального (8-го) гласа, где оригинальный распев помещен в верхнем голосе (С. 56-57).