ГЛАС

Греч. слово ἦχος (ихос) в текстах исторического, литургического и музыкально-теоретического характера не всегда использовалось строго терминологически, что необходимо учитывать в толковании его контекстуального смысла. Оно может вбирать в себя разные значения и смысловые оттенки, восходящие к книгам Свящ. Писания, прежде всего к псалмам (шум, грохот, звук), и святоотеческим творениям (понимание человеческого голоса как идеального муз. инструмента, созданного Богом). В трактате, получившем в науке название «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.), соседствуют обобщенное понимание ихоса как некоего звука, звучания голоса и конкретное обозначение этим муз. термином составной части визант. осмогласия: «Вопрос: что такое ихос? Ответ: ихос - то, что выдохнуто живым естеством и услышано многими, то есть выталкиваемое [наружу] движение органа [гортани?] из груди и ноздрей (ἦχός ἐστι τὸ ἐκ ζωτικῆς φύσεως ἐκφυσηθὲν καὶ ἀκροαθὲν παρὰ πολλῶν, ἤϒουν ἡ ἐκκρουομένη κίνησις τοῦ ὀρϒάνου παρὰ τοῦ θώρακος καὶ τῶν ῥινῶν)». «Вопрос: а сколько существует разновидностей ихосов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. S. 72).

Г. представляет собой явление, складывавшееся постепенно, вместе с развитием корпуса богослужебных текстов, исторически изменчивое по ладово-мелодическому содержанию в пределах каждой из существующих традиций церковного пения. Вопрос о происхождении принципа гласового мышления весьма труден для изучения, т. к. древнейшие этапы его оформления относятся к сфере устной практики и поэтому недостаточно документированы (см. ст. Византийская нотация). До сложения полной системы октоиха понятие Г., вероятно, отражало представление о мелосе, принятом в певч. традиции и передаваемом исключительно устным путем. Именно так, видимо, следует понимать упоминания о пении ихосов в рассказах о егип. подвижниках и о службах синайских монахов, известных, в частности, по Пандектам мон. Никона Черногорца; нельзя не учитывать и того, что к времени деятельности Никона, 2-й пол. XI в., как литургические порядки, так и осмогласное пение в основных чертах давно установились и это могло привести к анахронизмам в составленных им текстах (Скабалланович. Типикон. Вып. 1. С. 243-244; Лурье. С. 62-74). Указания на определенный Г., встречающиеся в унциальных рукописях, свидетельствуют об их написании или о внесении в них гласовых обозначений не ранее чем в кон. VII - нач. VIII в. (датировка их более ранним временем «по почерку» сомнительна). В певч. книгах начиная с IX в. тексты песнопений уже распределены по осмогласному принципу независимо от времени их создания (напр., в синайском Октоихе кон. VIII - нач. IX в. (Sinait. gr. 776/1593, Lond. Brit. Lib. Add. 26113), в древнейшем груз. Иадгари IX в. (Ин-т рукописей АН Грузии. H-2123)).

Первоначальные формы мелоса, легшие в основу восточнохрист. певч. культуры, связаны с такими неизменяемыми песнопениями литургии, как «Свят, Свят, Свят», «Тебе поем», Трисвятое и др., а также с неосмогласным псалмопением (Пс 103, «Блажен муж», Полиелей), к-рым позднее, в процессе оформления системы октоиха, мог быть присвоен тот или иной Г. Исследуя песнопения этой группы, К. Ливи пришел к выводу о том, что главную роль в них играет фактор лада, а формульность имеет второстепенное значение и что часть их характеризуется составным ладовым комплексом из тетрахордов E-A, G-c, D-G, в к-ром комбинируются черты позднейших традиц. 2-го плагального, 2-го автентического и 4-го плагального Г. В соответствии с гипотезой этого ученого в указанной ладовой зоне пелась ранняя анафора, причем не только в Византии, но и в Риме, что свидетельствует о ее глубокой древности (Levy. P. 56-67). Это подтверждает и аналогичный, но более простой по ладовой структуре (тетрахорд D-G, соотносящийся с визант. тетрахордом G-c) певч. материал древнерус. традиции (песнопения анафоры и упомянутые псалмы вечерни и утрени), передававшийся исключительно устно на протяжении неск. столетий вплоть до XVI-XVII вв.

2 основных параметра, к-рые обычно рассматриваются при изучении сущности гласового мышления,- структура ладового звукоряда и формульный состав Г.- различным образом соотносятся между собой на разных этапах развития певч. культур. Они действуют параллельно, однако один из параметров может внешне преобладать, становиться более очевидным, затеняя действие другого (так, напр., гласовое мышление в певч. искусстве Руси долгое время изучалось почти исключительно с т. зр. формульности, тогда как ладовые характеристики гласов признавались абстрактными, не имеющими отношения к древнерус. Г., противопоставлявшемуся визант., или «греческому»; см.: Металлов. С. 1, 2, 6; Бражников. С. 162-163, 193-194, 251). Формульность и ладово-звукорядная структура Г. в певч. практике не противостоят друг другу; они неразрывно связаны между собой, подобно тому как в языке взаимосвязаны лексика и грамматические нормы - законы управления, действующие независимо от уровня их осознания носителями языка и формирующиеся на протяжении столетий в виде нормативных связей смысловых единиц (Лозовая. 1987. С. 127-129).

Различия в формульном составе (преобладание силлабических или мелизматических формул) и соответственно в видах мелоса, свойственные песнопениям разных типов (жанров) в пределах одного Г., отражены в греч. музыкально-теоретических понятиях псалмодического, ирмологического, стихирарического, а также пападического (в древнерус. традиции характерного для песнопений Обихода) стилей пения, к-рые, однако, имели общую для каждого Г. в отдельности ладово-звукорядную основу. Это свидетельствует о большой значимости ладовой составляющей в гласовом мышлении средневек. эпохи.

Длительный процесс эволюции визант. и родственного ему древнерус. мелоса отражен в многослойности, ладовой неоднородности каждого Г., во введении в него субсистем, не совпадающих с главенствующей гласовой основой, зафиксированной в интонационных формулах и зависящих от них мартириях визант. монодии. Составной характер ладового комплекса, производный от разнообразия мелодических формул, входящих в песнопения Г., обусловлен 2 главными причинами: сохранением во мн. песнопениях древнейших мелодических оборотов (в частности, принадлежащих первоначальному ладово-мелодическому комплексу, существовавшему до времени теоретически выстроенной системы осмогласия см.: Levy; Schkolnik) и постепенным обогащением гласового мелоса в процессе исторического развития богослужения и его певч. разделов. Наиболее однородные формы гласового мелоса связаны с осмогласной псалмодией, предполагающей повторение (с вариантами) модели псалмовой строки - т. н. псалмовых тонов - в каждом Г. (образцы см. в изд.: Strunk. P. 171).

Обобщенной характеристикой Г. в визант. традиции являются его интонационные формулы, или ихимы (энихимы, апихимы или эпихимы), пропеваемые перед началом песнопения, иногда и между его строками. Выполняя задачу настройки на определенный Г., они не являются мелодическим материалом самих гласовых песнопений, однако ясно очерчивают основную ладовую структуру каждого Г., его «каркас» и служат высотной точкой отсчета для начала песнопения. С последней функцией связано положение трактата Псевдо-Иоанна Дамаскина о соотношении ихоса и мелоса: «Вопрос: отличается ихос от мелоса? Ответ: да, отличается. Ихос предшествует мелосу [первенствует относительно мелоса], и что-либо не может быть спето случайно (οὐ δύναταί τις μελίσαι τὸ τυχόν), если прежде не настроишься [не озвучишь его] (ἐὰν μὴ πρότερον ἐνηχίση αὐτοῦ). И мелос не создается без ихоса, так как ихос - это разлитый в воздухе звук, а мелос возник из этого звучания (ἦχος ϒὰρ ἐστὶν ἡ εἰς ἀέρα διαχεομένη φωνή̇ μέλος δὲ, τὸ ἀπὸ τοῦ ἤχου ϒενόμενον)» (Die Erotapokriseis. S. 34).

Если ихимы Г. определяют его в целом, то корпус гласовых песнопений детализированно раскрывает всю его специфику, в т. ч. в рамках каждой «жанровой» группы, в виде комплекса типизированных оборотов, попевок, являющихся разнообразными реализациями определенных, свойственных Г. ладовых формул-моделей. Важнейшие характеристики гласовых моделей - заключительные тоны (финалисы) в сочетании с основными опорными тонами и отчасти амбитусом. Возможно, наиболее древние формы Г. предполагали бóльшую устойчивость этих характеристик, хотя уже в сравнительно раннем по происхождению музыкально-теоретическом тексте «Агиополит» содержится свидетельство об их вариативности: «Плагальный второго поется в основном как второй срединный… подобно и плагальный четвертого поется в основном как срединный четвертого…» (The Hagiopolites. P. 10). Архаичность приведенных в этом тексте вариантов гласовых финалисов подтверждается отчасти ладовыми характеристиками соответствующих древнерус. Г. (особенно 6-го, по визант. классификации - 2-го плагального, в песнопениях к-рого господствует финалис 2-го срединного).

В процессе развития гимнографии, усложнения структуры текстов и их мелодического оформления происходило обогащение мелодического содержания Г., разветвление относительно однородной ладовой модели, возникали подчиненные ей вторичные субсистемы. В большой мере этот процесс был обусловлен явлением модуляции, а также явлением транспозиции мелодических формул в пределах гласового песнопения. Точная или почти точная транспозиция формул в песнопении - явление распространенное; оно, по-видимому, связано с простейшим видом модулирования, т. к. следствием перенесения формулы на др. высоту становится смена ладовой опоры, хотя сам перенесенный оборот, попав в том же звукоряде в иной ладовый контекст, слегка изменяется (Levy. P. 62-63).

Визант. муз. теория описывает разные формы модуляций: параллаги - смену Г. в песнопении без изменения звукоряда, выраженную временным смещением финалиса и ладовых опор на др. ступени звукоряда или введением формул др. Г., а также фтору. Судя по текстам, отсылающим к певч. традициям Иерусалима (видимо, монастырским), фтора на раннем этапе означала лишь сдвиг ладовой опоры Г. на кварту, т. к. 2 квартовые апихимы, называемые также фторами,- νενανω и νανα - включались как дополнительные в систему ихосов «Агиополита», увеличивая их число до 10 (Die Erotapokriseis. S. 74; The Hagiopolites. P. 14). Однако уже в «Агиополите» описывается и др. вид гласовой модуляции, к-рый предполагал понимание фторы в значении параллаги (последнее понятие и его синонимы терминологически в трактате еще не используются, хотя и встречаются в соответствующем контексте: τὰς ὑπαλλαϒάς - The Hagiopolites. P. 41) как смещения в др. Г. через т. н. срединные (медиальные) ихосы на основе совпадения основных и побочных опорных тонов, принадлежащих этим Г. (The Hagiopolites. P. 42-44). С такими модуляциями связана миграция мелодических формул из одного Г. в другой и соответственно появление группы формул, общей для разных Г. (этот процесс наиболее очевиден в древнерус. знаменном распеве в связи с высокой степенью стабильности знакового состава его попевок).

Более радикальный способ модулирования, принципиально расширяющий рамки Г., связан с содержащимися в рукописях «ошибочными» срединными мартириями - гласовыми обозначениями в середине песнопения, между его строками, не совпадающими с соответствующими им тонами мелодии (Thodberg. P. 607-612; Raasted. 1966. P. 20-27, 44-48; Бражников. С. 301-308). Эти знаки указывают на метаболу (смену) звукоряда на протяжении строки песнопения, при к-рой мелодические формулы смещаются по высоте на тот или иной интервал, не изменяясь при этом по интервальной структуре. В музыкально-теоретических текстах этот вид гласовой модуляции также называется фторой (Die Erotapokriseis. S. 68; Герцман. С. 452-453/499). Появление «ошибочных» мартирий можно считать прототипом тонального мышления; его аналог в древнерус. рукописной традиции 2-й пол. XVII в., называемый «премена гласом необычная... странна и чюжда своих обоих согласий бывающа…» (РГБ. Ф. 379. № 1: Сказание известно о осмостепенных пометах. Л. 37-41; Лозовая. С. 69), выражен крестовыми (крыжевыми), или сипавыми, пометами, также обозначавшими смену модальных функций ступеней звукоряда и соответственно сдвиг попевок вниз или вверх без изменения их качества (интервалики; сдвиги звукоряда выписаны и в двоезнаменных рукописях с посл. трети XVII в.). Если срединные мартирии, обозначавшие модулирование, встречаются уже в ранних рукописях, ненотированных (Levy. P. 132) или записанных палеовизант. нотацией, то начиная с поздневизант. периода на смену им приходят знаки фторы, отвечающие звукоряду нужного Г. (регулярно фиксируются с XIV в. в азбучных текстах Пападики - προθεωρία): фтора вводит в песнопение (независимо от гласовой принадлежности последнего) звукоряд указанного ею Г. на той ступени, к-рой она соответствует. В любом случае процесс модулирования в песнопении выражается сменой заключительных тонов его строк, уходом в каденции от основного тона Г.

К комплексу явлений, формирующих представление о Г., следует отнести и вариативность способа соединения одинаковых по интервальному строению ячеек звукоряда - тетрахордов. Разные способы их соединения - раздельный (последний и первый тоны соседних тетрахордов не совпадают, находятся на смежных ступенях звукоряда) и слитный (последний тон одного тетрахорда является первым тоном смежного с ним),- известные уже античному миру, предполагают переменность интервальной структуры всего звукоряда, что находит отражение в мелосе гласовых песнопений. Понятия, отвечающие этим разновидностям звукоряда,- тетрафония (τετραφωνία, также τροχός) и трифония (τριφωνία) - встречаются в визант. трактатах позднего периода (Иоанна Ласкаря, иером. Гавриила из мон-ря Ксанфопулов), а также в руководствах (теоретиконах) поствизант. времени (см.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Σ. 28-45). Принципы перехода от одного способа соединения тетрахордов к другому передавались устно; в визант. рукописях соответствующие обозначения отсутствуют. В виде реликта древней системы интонирования аналогичные смены структуры звукоряда частично сохранились в устной практике старообрядцев-беспоповцев (Владышевская. С. 51-61).

Г. в песнопениях развитого стиля представляет собой сложную ладово-мелодическую систему, в к-рую могут включаться как основные конструктивные элементы (ладовые и мелодические формулы), так и вторичные, подчиненные им,- сохранившиеся архаичные или возникшие в процессе эволюции певч. культуры. Возможно, в поздневизант. певч. традиции были известны и хроматические формы Г., однако этот вопрос пока не изучен.

Понятие Г. подразумевает не только определенную структуру звукоряда и функциональную систему основных опорных тонов (ладовую модель), но и типизированные способы развертывания гласового мелоса, характерные сцепления мелодических формул, наиболее ясно зафиксированные в песнопениях-моделях - самоподобнах (αὐτόμελα; см. Подобен) и воскресных самогласнах Октоиха (ἰδιόμελα ἀναστάσιμα).

Мелодическое, ладовое, ритмическое наполнение Г. определяется принадлежностью песнопения не только к определенному типу, но и к тому или иному певч. стилю. По этим признакам, напр., в рус. церковнопевч. культуре различается содержание Г. в песнопениях Кондакаря, знаменного, путевого, киевского, греческого распевов. Характерные признаки гласового мышления сохраняются также в многоголосных формах осмогласия XVI-XVIII вв.- строчном пении, партесных гармонизациях традиц. осмогласных распевов, в т. ч. монастырских (напр., Киево-Печерской лавры).

В певческой традиции Юго-Западной Руси

В современной певческой практике РПЦ

В современной греческой певческой практике

мелодический фонд того или иного Г. представляет собой систему ритмо-интонационных моделей.

Указания на Г. даны в древнейших груз. памятниках: в переводе древнейшего греч. Иерусалимского Лекционария VII в.- для тропарей, ипакои, аллилуиариев, псалмов, в переводе IX в. ранневизант. памятника, относящегося к периоду до жизни прп. Иоанна Дамаскина (папирусно-пергаменный Иадгари - Ин-т рукописей АН Грузии. H-2123),- для стихир и ранних видов канонов.

Груз. церковнопевч. традиция, сложившаяся под влиянием народной многоголосной культуры, по крайней мере с XII в. представлена в виде 3-голосия, в к-ром основной напев, т. е. мелодия Г.- ханги (ჰანგი) , расположен в верхнем голосе - мткмели (მთჟმელი). Средний голос - модзахили (მომახილი) и нижний голос - бани (ბანი) называют «аккомпанирующими» (შებანემული ხმები).

Основной мелодико-структурной единицей Г. является муз. фраза (კილო - кило, термин имеет и др. значения) или мелодическая строка (მუხლი - мухли), состоящие из попевок (საჟცევი - сакцеви) и мелодических оборотов (საბრუნავი - сабрунави). Срединные кило и мухли могут точно или с видоизменениями повторяться по определенному принципу (აკინმვა - акиндзва, букв.- переплетения). Стабильными, неповторяющимися единицами Г. являются начальная и заключительная фразы (или строки).

Один и тот же Г. может иметь разное мелодическое содержание в зависимости от жанра песнопения и принадлежности его к определенной певч. школе Грузии (напр., воскресные тропари 1-го Г. отличаются от напева воскресных ипакои и кондаков того же Г.).

Пение на Г. делится на простое (или обиходное) (სადა - сада) и «украшенное» (გამშვენებული - гамшвенебули). Певчий, знавший на память все мелодические модели и обороты фраз простого пения (сада кило), мог «украсить» напев дополнительными мелизматическими вставками. Иером. Эквтиме (Кереселидзе) († 1946) писал, что «каждому песнопению присущ свой естественный лад (кило), но если выучившие эти лады и знающие на память все попевки строк певчие захотят петь прекраснее лада, то они... могут отклониться от лада в некоторых строках и сделать пение прекраснее, а потом вновь вернуться на путь лада» (Ин-т рукописей АН Грузии. Q 840. С. 189-191, 1936 г.).

Нек-рые исследователи (см., напр.: Карбелашвили П. Грузинские духовные и светские напевы. Тбилиси, 1998) считают, что названия напевов - чрелта гварни, к-рые впервые упоминались в рукописях XIII в., идентичны гласовым моделям (кило), однако это утверждение остается пока недоказанным.

В армянской певческой традиции

система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения, будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании.

Понятие о Г. как об элементе 8-ладовой системы на Западе, так же как и на Востоке, изначально относится не только к муз. теории, но и к литургической традиции. «Церковный тон (лад «у них», музыкантов-монахов IX-XVI вв.) - есть не просто имманентно музыкальное понятие (лад «у нас»), а часть церковного обихода, то же самое, что обряд, устав службы или иконописный извод» (Лыжов. 2003. С. 19). Первые зап. трактаты, передающие сведения о 8 ладах (Алкуина и др.), датируются VIII-IX вв., а последние, в к-рых эта теория описывается как действующая (прежде всего по отношению к церковной музыке), относятся к XVII-XVIII вв. Развитие теории церковных ладов на Западе происходило вплоть до конца эпохи Возрождения (включая раннее барокко), когда она стала перерождаться в теорию мажора и минора или в теорию тональности. Отказ от концепции октоиха, напр. у Глареана (расширение системы до 12 ладов), символизирует смену парадигмы, отход от церковного канона, развитие представлений о ладе и ладовой системе уже только в русле музыкально-теоретической системы. То, что не все теоретики перешли на систему Глареана, говорит о связи зап. муз. науки с церковной традицией. Влияние церковных ладов простирается на ряд муз. жанров, прежде всего на хоральные обработки (в т. ч. и для органа) вплоть до XVIII в., и вполне ощутимо еще в творчестве И. С. Баха и его современников.

Подобно визант. ихимам, важную роль в зап. Г. играют интонационно-мелодические модели (формулы), к-рые в разных лат. источниках именовались по-разному: regula (букв.- принцип, норма, правило), tonus (тон) у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.; изд.: Musica disciplina // Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 41b, 42a), titulus (заглавие) в анонимном 2-м трактате (тонарии) из Меца (ок. 869, изд.: Lipphardt. S. 62; см. также ст. Анонимы), melodia (поющийся мелодический тип) и forma (организация, устройство, вид) в анонимном сб. «Alia musica», причем 1-й термин применялся гл. обр. в тексте «Основного трактата» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 128b; 136a), а 2-й - в разделах «Нового изложения» (Ibid. Col. 130a; 135a; 137b). В анонимном трактате «Musica enchiriadis» (кон. IX в.) использовался термин modulus (уменьшенное от modus - модуль, мера, мелодия; Ibid. Col. 158a), в «Commemoratio brevis» (нач. X в.?) - neuma regularis, понимаемый как мелодическая модель, имеющая значение правила (Ibid. Col. 214). Нередко в изложении одного трактата для обозначения названных мелодических моделей хорала употреблялись неск. разных терминов. Так, в сочинении Аврелиана это regula, vocabula, nomina, litteratura, figura melodiae, formula (Ibid. Col. 41b, 42a, 42b, 55b). Терминологическое разнообразие в названии интонационных моделей Г. в источниках VIII-X вв. свидетельствует о новизне подобного принципа регламентации репертуара в зап. певч. практике того времени.

По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabulа. Согласно мнению Э. Вернера, принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» (Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель.

Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение.

Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108).

С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63).

В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений.

На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000) / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала.

Свободные (распевные) композиции (песнопения мессы, гимны, секвенции) по сравнению с более архаичными псалмовыми тонами имеют неск. иную ладовую структуру, хотя, возможно, и генетически связанную со структурой первых. В связи с большей ролью мелодического начала роль реперкуссы здесь менее выражена, не столь регламентированы начальные и конечные формулы, более развернут амбитус песнопений, мелодия развивается свободнее, хотя в ее составе часто присутствуют формулы, характерные для данного лада. Ладово-мелодическое содержание свободных композиций постепенно формировало общую и расширенную концепцию лада, не связанную непосредственно с псалмовыми тонами, что выразилось в прогрессирующем теоретическом процессе звукорядного абстрагирования, обобщения и подведения огромного корпуса песнопений под общие звукорядно-функциональные нормы конкретного лада. Вместе с тем сохранялось представление о ладе как о правиле, позволяющем распознать или выстроить начало, середину и конец мелодии (композиции). В таком аспекте понятие лада было изначально и тесно связано с искусством развертывания формы песнопения, являясь по сути инструментом для применения певч. или композиторских навыков. На более позднем этапе осмысления лада основными его критериями становятся финалис, амбитус, звукорядная структура (объясняемая часто как соединение видов квинты и кварты), иногда начальные звуки песнопений. Напр., в «Диалоге о музыке» в главах 11-18 дается описание каждого из 8 ладов по следующей схеме: 1) финалис; 2) амбитус; 3) порядок следования тонов и полутонов с оригинальной схемой, называемой forma toni (образ лада), в к-рой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах (при вариантности ступени b/h для звукоряда мн. ладов); 4) возможные начальные звуки лада с примерами из антифонов. Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении неск. веков. Так, в посл. трети XV в. Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со мн. муз. примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, к-рая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии).

Зап. теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изд. М. Герберта (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (совр. изд.: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греч. термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» (Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII в. для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло, tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях... такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» (Нuglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия зап. теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с к-рой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а нек-рые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и мн. др.; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim).

Особую проблему составляет соотношение зап. монодийных и многоголосных ладов. Средневек. и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Напр., общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI вв., было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» (Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В совр. анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греч. наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю. Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII вв. в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха (Клейнер. 1994. С. 7). В качестве компромисса предлагается развести понятия церковного тона и лада (Холопов. 2002. С. 49; Лыжов. 2003. С. 18-19).