РЕКВИЕМ

[Лат. requiem от requies - покой; Missa pro defunctis, Missa defunctorum - заупокойная месса), муз. произведение, написанное на лат. тексты католич. заупокойной мессы или отсылающее к ним. Название жанра происходит от 1-го слова интроита (входного антифона) «Requiem aeternam dona eis, Domine...» (Покой вечный даруй им, Господи...).

Самые ранние упоминания о евхаристических службах в память об усопших относятся ко II в. («Апология» св. Аристида, апокриф Иоанна деяния). В средние века заупокойные тексты зап. литургических обрядов разнились между собой и существенно отличались от принятых в последующие времена. Так, в старорим. Градуале Vat. lat. 5319 (сер. XI - сер. XII в.) помещены тексты проприя мессы с мелодиями в невменной нотации (Fol. 139v - 140v): интроит «Rogamus te, Domine Deus noster» (Просим Тебя, Господи, Боже наш), градуал «Qui Lazarum resusсitasti» (Воскресивший Лазаря), тракт «De profundis clamavi» (Из глубины воззвах), офферторий «Domine convertere, et eripe animam meam» (Господи, обратись и спаси душу мою), 3 причастных антифона (communio) - «Domine Jesu Christe, Rex gloriae» (Господи Иисусе Христе, Царю Славы) и 2 на слова «Lux aeterna luсeat eis, Domine» (Свет вечный пусть светит им, Господи); завершает мессу песнопение, также обозначенное в рукописи как communio и выражающее веру в воскресение мертвых: «Christus qui natus est ex Maria Virgine» (Христос, рожденный от Марии Девы).

В амвросианском обряде состав песнопений заупокойной мессы во многом пересекается с римским: входное песнопение (ingressa) «Requiem aeternam», psalmellus (аналог градуала) «Qui suscitasti Lazarus» (Ты, Который воскресил Лазаря) или «De profundis» (для поминовения священников), cantus (песнопение после 2-го чтения, заменяющее аллилуиарий) «Dominus exaudi orationem nostram» (Господи, услышь молитву нашу), антифон после Евангелия «Reqiuem sanctam» (Покой святой), offerenda (аналог оффертория) «Libera me» (Избавь меня) или «Domine Jesu Christe», confractorium (антифон на преломление) «Audivi vocem» (Услышь глас), transitorium (причастный стих) «Agnus Dei» или «Ego sum resurrectio» (Азм есмь воскресение).

Количество вотивных богослужений в XIII-XIV вв. существенно увеличилось под воздействием католич. учения о чистилище: возникла потребность в молитвах, которые помогают душам умерших, не попавшим ни в рай, ни в ад, полностью освободиться от греха. Эта тенденция религиозной жизни отразилась и в текстах Р. Так, размышления об участи воскресших христиан в Судный день нашли воплощение в секвенции «Dies irae» (День гнева) (не позднее XIII в.), на протяжении долгого времени ее приписывали Фоме из Челано; c XIV в. этот гимн появился в составе заупокойных месс в Италии, с кон. XV в.- во Франции.

Единый для всей Западной Церкви круг заупокойных песнопений сложился в XIV в., однако их отбор продолжился в XV-XVI вв. Литургическая реформа Тридентского Собора (1543-1563) стандартизировала чинопоследование, к-рое было впервые опубликовано в Римском Миссале папы Пия V (1570). По сравнению с обычной мессой в нем отсутствуют не только тексты радостного характера («Gloria in excelsis Deo», аллилуиарий), но и «Credo» (умершие не нуждаются в исповедании земной веры). Дальнейшие изменения произошли после II Ватиканского Cобора. Чтобы перенести смысловой акцент с описания картин Страшного Суда на светлую веру в воскресение, с 1970 г. в заупокойной мессе впервые было допущено пение аллилуия, а «Dies irae» поется лишь в нек-рых общинах; в качестве варианта песнопений проприя, установленных Тридентским Cобором, ныне можно использовать аналогичные по жанру части мессы из др. богослужебных формуляров.

По традиции заупокойную мессу принято совершать в день похорон усопшего, в 3, 7 и 30-й дни после погребения, а также в годовщины смерти и в День поминовения всех усопших верных (2 нояб.).

Общую схему Р., учитывающую его историческое развитие, отличия от обычной мессы, а также песнопения, не входящие в состав евхаристической службы, но часто встречающиеся в авторских произведениях, можно представить в виде таблицы.

Многоголосные Р. возникли параллельно с обычными полифоническими мессами, основанными на песнопениях ординария. Однако, поскольку заупокойная месса является службой по обету и совершается сравнительно редко, композиторы сочиняли такие произведения в небольшом количестве, а издатели нечасто их публиковали. Исполнять подобные сочинения в XV-XVIII вв. было принято преимущественно на торжественных службах в память о высокопоставленных особах, хотя со временем состоятельные представители более низких социальных слоев также обрели возможность заказывать вотивные мессы с богатым муз. оформлением.

Возможно, 1-й авторский Р. принадлежал перу франко-фламанд. композитора Г. Дюфаи: ок. 1470 г. он поручил изготовить копию своего сочинения и завещал ее кафедральному собору в Камбре для исполнения в капелле св. Стефана на своих похоронах. Известно также об исполнении Р. и заупокойного оффиция в 1501 г. на собрании кавалеров ордена Золотого руна в Брюсселе: судя по описанию Н. Фриджо, Дюфаи был автором обоих сочинений и создал их за упокой собственной души - впосл. орден присвоил их себе.

Р., автором которого был Й. Окегем,- 1-й сохранившийся образец жанра. Дата и повод, по к-рому композитор взялся за редкий для 2-й пол. XV в. материал, неизвестны. Кроме того, музыка последних частей («Sanctus», communio и «Agnus Dei»), по-видимому, не сохранилась. Известные из кодекса Киджи, основного источника месс Окегема (Vat. Chigi. C.VIII.234. Fol. 125v - 136), песнопения представляют собой обработки мелодий сарумского обряда для разного количества голосов (от 2 до 4), существенно различающиеся по технике композиции и фактуре. Выбор текстов - типичный для заупокойной мессы франц. традиции: градуал «Si ambulem in medio umbrae mortis, non timebo mala» (Если пойду посреди тени смертной, не убоюсь зла), тракт «Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum» (Как лань желает к потокам воды), отсутствие секвенции.

Изданный в 1516 г. в Риме Р. французского композитора А. Брюмеля, напротив, ориентирован на итал. традицию; можно предположить, что он написан в годы работы в Ферраре (1506-1510). В частности, Брюмель первым из композиторов включил в Р. многоголосную «Dies irae» для исполнения alternatim (из-за длины текста секвенции пение alternatim стало впосл. типичным). При этом его произведение консервативно по муз. стилю, как и опубликованная годом ранее Месса по верным усопшим А. де Февена.

Среди ранних полифонических Р. выразительностью и остроумным замыслом выделяется 6-голосное произведение Ж. Ришафора, напечатанное в 1532 г. П. Аттеньяном. В каждом из разделов Р. в 2 средних голосах цитируется канон из полиязычного ламенто Ж. Депре «Нимфы, напеи» - на лат. текст инвитатория заутрени заупокойного оффиция «Circumdederunt me gemitus mortis» (Окружили меня воздыхания смертные); в градуале и оффертории также воспроизводится фраза из шансон того же автора «Нехватка денег»: «c'est douleur non pareille» (скорбь, не знающая себе равных). Эти, а также др. связи с творчеством великого композитора позволяют предположить, что Ришафор был его учеником, а Р. предназначался для похорон Депре в 1521 г.

Дальнейшее развитие стиля и формы Р. происходило в русле общих тенденций, характерных для музыки католич. Церкви. Сочинения посл. трети XVI - нач. XVII в. отражают требования Тридентского Собора к краткости разделов, упрощению муз. фактуры, разборчивому донесению текста и опоре на григорианские мелодии. Образцом такого стиля является Р., принадлежащий Дж. Ф. Анерио (опубл. в 1614), рим. последователю Дж. П. да Палестрины. Влияние Тридентского Собора на многоголосие и выбор песнопений проприя можно обнаружить, сравнив версии Р. севильца Ф. Герреро (1566 и 1582), впервые включившего в публикацию заупокойной мессы респонсорий «Libera me» (Избавь меня). Большое влияние на творчество представителей различных национальных школ оказали 2 Р. (1577 и 1580) О. ди Лассо, написанные для мюнхенского двора и представляющие собой компромисс с консервативными рим. тенденциями. Во Франции образцовым сочинением стала заупокойная месса Э. Дю Корруа, офиц. королевский Р. до 1-й пол. XVIII в. (возможно, исполнялся на похоронах кор. Генриха IV в 1610; опубл. в 1636). Испан. ветвь жанра, идущая от сочинения П. де Эскобара (первые десятилетия XVI в.), достигла высшего расцвета в произведении Т. Л. де Виктории - созданный им на смерть вдовствующей имп. Марии Испанской (1603) Р. признан лебединой песней композитора и образцом «уравновешенной» полифонии иберийского «золотого века». Двухорный Р. композитора О. Т. Векки (1607) выдержан в традициях венецианской школы, оказавших значительное влияние на развитие европ. церковной музыки в XVII в.

Р. эпохи барокко отличается от позднеренессансного широким использованием инструментов: помимо дублирования вокальных голосов они выполняют независимые, «концертирующие» функции (в т. ч. импровизируют континуо) и выступают составной частью партитуры. Цитирование григорианских мелодий становится принадлежностью «старинного стиля», как и применение сложных средств имитационной полифонии. В одном из первых сохранившихся образцов, 2-хорном Р. венского придворного музыканта К. Штрауса (1621; изд. в 1631), примечательны роль струнных смычковых, исполняющих ad libitum вступительную симфонию (подражание звону колоколов собора св. Стефана), противопоставление soli и tutti и выразительное подчеркивание отдельных слов. Сходные тенденции прослеживаются в таких выдающихся произведениях 2-й пол. XVII в., как заупокойные мессы И. К. Керля (1669), Ф. Кавалли (1675), М. А. Шарпантье (3 сочинения 90-х гг. XVII в.), Г. И. Ф. фон Бибера (1687). Произведение Бибера (а 15 in concerto) отличается особой барочной пышностью: написанный для 6-дневных траурных торжеств по смерти архиеп. Максимилиана Гандольфа фон Кюнбурга, он был исполнен большим вокально-инструментальным ансамблем (с участием 2 труб и 3 тромбонов) с 4 галерей, расположенных в средокрестье кафедрального собора Зальцбурга.

Во Франции итог эволюции жанра в XVII в. подвел Ж. Жиль, сочинивший Р., по-видимому, в Тулузе незадолго до смерти (1705) в манере больших мотетов: каждое из песнопений строится на чередовании сольных и ансамблевых разделов, значительную роль играют инструментальные симфонии, интерлюдии и постлюдии. Благодаря яркости мелодического материала, близкого к провансальскому фольклору (полифония используется лишь в отдельных частях), произведение имело большой успех: его исполняли на похоронах Ж. Ф. Рамо (1764), кор. Польши Станислава Лещинского (1766) и кор. Франции Людовика XV (1774). Учитель Жиля, А. Кампра, способствовал популяризации опуса и вдохновлялся им при создании собственного Р. (ок. 1722).

Период XVIII - нач. XIX в. известен как эпоха «симфонического реквиема». Это понятие указывает не только на дальнейшее возрастание роли инструментов, но и на установившееся главенство инструментальных, «автономно-музыкальных» форм, а также на влияние «театрального стиля». Неслучайно одним из центров новой церковной музыки стал Неаполь, где в 1-й пол. XVIII в. развивалась опера. Дань жанру отдали крупнейшие неаполитанские мастера: Ф. Провенцале, Д. Сарри, Ф. Дуранте, Ф. Фео, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло. Дрезденский капельмейстер, автор Р. на смерть польск. кор. Августа III Саксонца (1763), И. А. Хассе учился в Неаполе; др. саксон. придворный музыкант, автор 4 Р., в т. ч. на смерть польск. кор. Августа II Сильного (1733), Я. Д. Зеленка, также испытал влияние неаполитанской церковной музыки.

Итог развитию жанра в Италии в XVIII в. подвел Большой реквием И. С. Майра (1815) - оперного композитора нем. происхождения, учителя Г. Доницетти. Исполненное в базилике Санта-Мария-Маджоре (Бергамо) грандиозное произведение открывается траурным маршем; более половины его длительности занимает секвенция, музыка которой живописует картины Страшного Суда. Во Франции аналогичную функцию выполнил Р. до минор Л. Керубини, прозвучавший в 1817 г. в соборе Сен-Дени на службе в день 24-й годовщины со дня казни кор. Людовика XVI. Сочинение Керубини также создано под воздействием муз. театра («оперы спасения»); относительная краткость секвенции, исполняющейся на одном дыхании, без характерных для симфонического Р. повторов текста, не ослабляет эффекта этой остро драматичной части мессы. Впосл. сочинение Керубини прозвучало также на похоронах Л. ван Бетховена, который находил это произведение идеальным образцом жанра.

Поворотным моментом в истории жанра Р. стало предсмертное неоконченное произведение В. А. Моцарта (1791), завершенное учеником композитора Ф. Кс. Зюсмайером по авторским эскизам. Подобно ряду др. Р. кон. XVIII - нач. XIX в., музыка Моцарта отличается театральным преподнесением текста, особенно в секвенции, к-рую композитор разделил на 6 частей для детальной передачи содержания. Написанию Р. предшествовало изучение церковной музыки старых мастеров, прежде всего Г. Ф. Генделя (который цитируется в интроите и в «Kyrie»). Непосредственной моделью послужил Р., написанный И. М. Гайдном на смерть кн. архиеп. Зальцбурга Сигизмунда фон Шраттенбаха (1771), - сочинение, знакомое Моцарту с юных лет. Овеянная легендами история создания Р. (в реальности заказанного гр. Ф. Валльзегг цу Штуппахом для поминовения скончавшейся жены) соединилась с художественными достоинствами его лучших фрагментов - в результате опус получил жизнь за пределами богослужения и открыл пути для светской, концертной линии эволюции жанра, преобладающей в творчестве композиторов с XIX в. до наст. времени.

Наиболее значительными и репертуарными образцами романтического Р. являются произведения Г. Берлиоза (1837) и Дж. Верди (1873-1874, памяти писателя А. Ф. Мандзони). Большая заупокойная месса Берлиоза, сочиненная по заказу франц. правительства для гражданской траурной церемонии, выделяется составом исполнителей (в премьере участвовало более 400 музыкантов, в т. ч. огромная группа медных духовых и ударных), резкими плакатными контрастами, почти полным отсутствием молитвенной лирики, преобладающей атмосферой отчаяния и гнева. Образ Страшного Суда трактован автором как вселенская катастрофа, вне христ. перспективы. Верди также акцентирует катастрофичность гибели мира (тема «Dies irae» возвращается в секвенции перед разд. «Lacrimosa» и затем в «Libera me»), но делает это в более традиц., театральном ключе; лирические эпизоды перекликаются с музыкой поздних опер композитора, прежде всего «Аиды».

Немецкий реквием И. Брамса (1868) написан на тексты Библии, переведенные на нем. язык М. Лютером; предполагается, что автор негласно посвятил его умершей матери. Этот Р. представляет собой размышления о жизни и смерти с религ. т. зр. Подобное понимание необычно для истории жанра, однако сочинение укоренено в традициях лютеранской музыки; среди его предшественников - Концерт в форме нем. Погребальной мессы из сборника Г. Шютца «Musikalische Exequien» (SWV 279, 1635-1636 гг.; текст был составлен заказчиком, гр. Генрихом II Рейсс-Герским, из соответствующих фрагментов Библии для церемонии собственных похорон) и «Смертное действо» молодого И. С. Баха (Actus tragicus, BWV 106; возможно, сочинено на смерть родственника). Произведение Брамса оказало влияние на музыку и духовный замысел Р., принадлежащего А. Дворжаку (1890),- масштабной композиции на канонический лат. текст. Подобно Брамсу, он осмысляет Р. в лирическом ключе - как поиски утешения в мыслях о смерти; сочинение объединяется муз. темой, баховской эмблемой креста и повторением фрагмента секвенции «Lacrimosa» перед финалом.

Произведение Г. Форе (1887-1888, 2-я ред.- 1893) отличается от большинства романтических Р. отсутствием музыки на текст секвенции; при этом в него включены части «Libera me» и «In Paradisum». Источником вдохновения Форе послужила лирика обрядовых сцен из оперы Р. Вагнера «Парсифаль». Произведение стало моделью для Р., написанного М. Дюрюфле (1947) на основе григорианского мелодического материала (редкий пример церковного Р. в XX в.).

К числу церковных Р. XIX в., принадлежащих перу знаменитых композиторов, относятся произведения А. Брукнера (1845), Ф. Листа (1868) и К. Сен-Санса (1878).

Особенностью концертных Р. XX-XXI вв. является свобода в трактовке жанра. Использование канонических текстов больше не является непременным условием, возможны обращение к любым иным светским и религ. текстам или полный отказ от текста в пользу инструментальной музыки. Вместе с тем актуализируется идея диалога современности с широко понимаемой «традицией» раздумий о смерти, смысле человеческой жизни и посмертном бытии.

К числу величайших духовных сочинений XX в. относится Военный реквием Б. Бриттена, написанный для освящения нового здания кафедрального собора Ковентри 25 мая 1962 г.; церемония задумывалась как акт примирения между враждовавшими европ. народами. На манер позднесредневек. тропов в Военном реквиеме используется окопная поэзия погибшего во время первой мировой войны У. Оуэна: ее исполняет отдельная группа музыкантов, олицетворяющих «военный» пласт действия (в противовес «ритуальному»),- камерный оркестр и двое «солдат», тенор и баритон. Сочинение часто трактуется как манифест пацифизма, но содержит и глубокий пласт размышлений о соотношении христ. веры и реальной истории человечества. События второй мировой войны (в частности, холокост) получили обобщенное отражение в остроэкспрессивном произведении Д. Лигети, написанном авангардным языком; в Р. использован неполный текст заупокойной мессы, однако в секвенции он распадается на отдельные слоги и восклицания.

Реквием памяти молодого поэта, созданный Б. А. Циммерманом (1969), представляет собой гигантский политекстовый коллаж, включающий многочисленные цитаты из классической музыки, лит-ры, философских трудов и аудиодокументов истории XX в., в числе прочих использованы лат. тексты заупокойной мессы. Все цитаты автора в строгом богословском рассуждении о смысле и бессмысленности человеческого существования являются своеобразными «отсылками к авторитетам».

Коллажная техника (на основе трезвучия ми-бемоль мажор, по традиции символизирующего Св. Троицу) применена и в Кельтском реквиеме Дж. Тавенера (1969), соединяющем литургические цитаты с древней ирл. поэзией и детскими фольклорными играми, затрагивающими болезненную тему смерти. В более позднем Р. (2008) и в предсмертных Фрагментах реквиема (2013) Тавенер сочетает лат. тексты с индуистскими и мусульманскими. Примерно в это же время К. Дженкинз чередует традиц. части Р. с япон. поэтическими размышлениями в форме хайку (2005).

Единственный рус. Р. на канонический текст написан О. А. Козловским на погребение польск. кор. Станислава II Августа Понятовского (1798, С.-Петербург). Интересным опытом стало «Братское поминовение» А. Д. Кастальского (1915-1917) - сочинение памяти воинов Антанты, принадлежавших к разным конфессиям; автор ориентировался на жанровые каноны католич. Р. и правосл. панихиды, но в итоге создал неск. принципиально разных редакций сочинения, в т. ч. одну на церковнослав. языке. В советское время «реквиемами» часто называли мемориальные произведения политизированного характера (Кабалевский Д. Б. Симфония № 3: «Реквием памяти Ленина» для оркестра и хора. 1933; Он же. Оратория «Реквием» памяти погибших в Великой Отечественной войне на стихи Р. И. Рождественского. 1962). Сочинение А. Г. Шнитке (1975) посвящено памяти матери и основано на музыке к спектаклю Театра им. Моссовета «Дон Карлос»; кульминацией произведения является финальная часть - «Credo», символизирующая личное стремление композитора к христ. вере. Э. В. Денисов написал Р. (1980) на одноименный цикл стихотворений Ф. Г. Л. Танцера, в котором на 3 языках упоминаются христ. символы, включая важнейший для творчества Денисова символ света; поэтический текст дополнен краткими цитатами из лат. заупокойной мессы.