КАТАКОМБЫ

Христиане прилагали особые усилия для сохранения от повреждения останков умерших, поскольку усопшие ожидают скорого Второго пришествия Спасителя и воскресения. Стремление быть погребенным в кругу единоверцев, рядом со святым, требовало устройства общинных кладбищ, к-рые начали сменять родовые и семейные ипогеи, некрополи. Кроме того, если церковная община владела кладбищенской землей, уменьшалась стоимость отдельного захоронения. Наконец, во II в. начался повсеместный отказ от обряда кремации; распространение христианства его ускорило, и необходимые для погребений площади стали быстро расширяться. Крупнейшие К. Италии (катакомбы св. Каллиста (di San Callisto) в Риме, Сан-Дженнаро (св. Ианнуария - di San Gennaro a Capodimonte) в Неаполе) появились ок. 200 г. (возможно, древнейшие погребения в катакомбах Домитиллы (di Domitilla) восходят к сер.- кон. II в.). Развитие К. соотносится с распространением христианства в первые века. Их разрастание приходится на IV и V вв., период после издания в 313 г. Миланского эдикта о веротерпимости.

В Риме погребения христиан долго совершались на старых городских языческих некрополях у дорог. В колумбарии II в. перед фасадом цирка Максенция открыта гробница III в. с росписью на сюжет из истории прор. Ионы. В катакомбах св. Себастиана (di San Sebastiano) на Аппиевой дороге, в гробницах, расположенных вокруг овальной «пьяццолы» (площадки), под базиликой Сан-Себастьяно (между мартирием апостолов Петра и Павла (2-я пол. III в.) и старой каменоломней), обнаружена сцена на евангельский сюжет - «Бесноватый из страны Гергесинской», сер. III в. (в аттике мавзолея Клодия Гермеса). «Пьяццола» использовалась для погребений в 100-250 гг. Хронология и религ. интерпретация ее частей остаются предметом споров. Она была замощена в кон. I - нач. II в.; в 1-й пол. II в. на ней были устроены 3 мавзолея, их локулы (горизонтальные ниши в стенах погребальных камер, куда клали покойных) закрыты мраморными плитами с эпитафиями Атимета и Анконтии Ирины, к-рую считают христианкой. Черты, говорящие о возможном христ. вероисповедании, видят и в эпитафиях над захоронениями младенца Феонои, Юлии Криспы и др. Кроме текстов на плитах есть изображения рыбы и якоря; они имеют много аналогов, их сочетание встречается также в инталиях, однако изображений якоря и рыбы без др. специфически христ. мотивов недостаточно для надежного прочтения символики. К христианским относят и граффити, оставленные до засыпки «пьяццолы» в 250-275 гг.,- слово ᾿Ιχθύς (акроним имени Иисуса Христа) и последнюю букву евр. алфавита «тав» (в виде креста); язычников здесь продолжали хоронить до нач. IV в.

Смешанные кладбища на Аппиевой дороге сохранялись до кон. IV в.: примером может служить семейный мавзолей в руинах виллы II в. с экседрами для 2 саркофагов, с могилами под мозаичным полом и десятками погребений домочадцев-язычников (в т. ч. в амфорах) вокруг, среди к-рых есть и немало христ. захоронений (судя по надписям, лампам и стеклянным сосудам).

На рубеже II и III вв. в собственности христ. общин появились значительные участки земли и стало возможным образование конфессионально однородных К. с присущим им набором признаков (символика росписей и скульптуры, эпиграфический материал, погребальный инвентарь). В Кампанье - в окружавшей Рим зоне частных вилл, ферм и мастерских, святилищ языческих божеств и кладбищ - владения христ. общины отмечены с кон. II - нач. III в. Между Аппиевой и Ардеатинской дорогами ей принадлежали катакомбы св. Каллиста, созданные, возможно, на рубеже II и III вв. св. Каллистом (раб, диакон, в 217-222 епископ Рима),- это первые К. т. н. туннельного типа: по периметру участка прокопаны галереи, соединенные поперечными ходами и заполненные в неск. слоев нишами для максимально экономного использования пространства. Площадь катакомб св. Каллиста составляет всего 30×75 м. Христиане получили на Аппиевой дороге часть рим. кладбища предположительно уже в 150-180 гг., но первые погребения не сохранились; здесь прорыли сходы и сеть галерей, пересекающихся под прямыми углами, с отходящими от них камерами. В К., располагавшихся на заброшенном участке со старой цистерной, видят некрополь Претекстата. Позже К. т. н. туннельного типа развивались; наземных кладбищ христиане не устраивали.

С 60-х гг. III в. нек-рые рим. К. остаются смешанными, но появляются много христианских и ряд иудейских. О быстром развитии К. свидетельствуют росписи, скульптура, надписи: устанавливается обычай посещать места погребения святых (мартирий апостолов Петра и Павла), оставляя на стенах граффити. В синкретическом религиозном контексте пригородных римских К. христианство начинает оттеснять иудейскую, митраистскую и языческую традиции: соотношение языческих и христ. эпитафий III-IV вв. достигает 10:6000 (!). Кроме того, частные мавзолеи быстро уступают место общинным кладбищам.

После 313 г. начался стремительный процесс оформления почитания мучеников. На многочисленных местах их погребения в К. строили церкви, которые становились объектами массовых посещений. В эпитафиях отмечают близость к погребениям мучеников: «вблизи святых мучеников» (ad sanctos, ad martyres), «перед» (ante) или «над» (supra) ними, «позади» (retro) них. Согласно Liber Pontificalis (Книге пап), папа Дамас I (366-384) очистил уже заброшенные гробницы, построил в К. лестницы, своды, контрфорсы и световые колодцы (луминарии), составил новые, частью стихотворные, эпитафии с описанием деяний мучеников (их делал очень узнаваемым почерком резчик Фурий Дионисий Филокал), запретил строительство над К.

С этого же времени быстро разрастаются скромные загородные кладбища, над ними сооружают базилики и «мемории», возникает множество новых кладбищ. В IV-V вв. К. Рима вытянулись вдоль дорог примерно на 5 км от стены Аврелиана (273); их расположение за городскими стенами связано с запретом на погребения в городе (исключение - Александрия I-II вв.). Т. о., с нач. IV в. кардинально меняется придорожный ландшафт рим. пригорода с его частными поместьями и виллами: его пространство, где формируются христ. богослужебные и погребальные традиции, приобретает общественно значимый характер.

С сер. VI в. в связи с резким уменьшением городского населения снизилась потребность в кладбищах, а военная опасность вынудила хоронить умерших внутри города, и законодательные нормы были изменены. В предместьях теперь хоронили в основном местных жителей, но наиболее известные К. сохранили значение loca sancta - св. мест; около них в память мучеников возводили храмы и монастыри. К мощам святых и их реликвиям устремлялось все больше паломников; с VII в. в итинерариях (их протографы возводят к рубежу V и VI вв.) содержатся точные указания, как найти то или иное погребение. В VII в. залы К. еще продолжали украшать росписями: последнее оформление К. и святилищ мучеников относят к кон. VIII - нач. IX в., периоду понтификата Адриана I и Льва III.

Окончательный упадок К. в Италии, Галлии и рим. Африке начался в VII-VIII вв. с переноса из них в города мощей. Так, освящая Пантеон, папа Бонифаций IV (608-615) вывез из К. ок. 30 повозок с мощами; при папе Пасхалии I (817-824), согласно надписи в базилике Санта-Прасседе, из К. были вынуты останки 2300 умерших. Мощи из К. извлекали вплоть до нач. IX в. и позже, о чем свидетельствуют росписи XI-XII вв., такие как образ св. Бенедикта в катакомбах св. Эрметы (di Sant'Ermete). Единичные галереи в наиболее известных К. посещали и в средневековье (катакомбы св. Лаврентия (di San Lorenzo) и их часть - св. Кириака (di San Ciriaco) на Тибуртинской дороге, св. Панкратия (di San Pancrazio) на Аврелианской дороге, св. Валентина (di San Valentino) на Фламиниевой дороге, св. Себастиана и св. Агнессы (di Sant'Agnese)).

После того как в XIV в. интерес паломников к К. ослаб, они были окончательно заброшены. Тем не менее сведения о К. сохранялись в популярных итинерариях, т. н. мирабилиях (Mirabilia urbis Romae), к-рые переписывали до XIV-XV вв. и позже (в К. иногда спускались и ранние гуманисты, напр. Франческо Петрарка). Но подлинный интерес к К. возник только в Новое время, с зарождением в XV-XVI вв. христ. археологии.

Генетически К. родственны ипогеям (сравнительно небольшим камерам для погребений, получившим широкое распространение в Средиземноморье с глубокой древности) и скальным гробницам со стенными нишами (они использовались в Иудее с эпохи Ирода). Представление о зависимости христ. К. от иудейских устарело - в Риме они появились примерно в одно время с иудейскими, а на Св. земле К. (Бейт-Шеарим) восходят к рим. образцам.

В Риме насчитывают до 60 подземных погребальных комплексов - К. и ипогеев, ходы (галереи, проходы - ambulacra) и залы (cubicula) к-рых тянутся под землей на глубине от 7 до 19 м на мн. километры в неск. уровней (до 4 в одном комплексе), соединенных лестницами.

Устройство К. зависит от строительной традиции и особенностей породы. Мягкий вулканический туф Рима (поццолана) хорошо подходил для строительства узких проходов-галерей с плоскими нишами вдоль стен. К. врезали либо в склон холма (катакомбы св. Валентина), либо в плоскую скалу, ступенчато углубляя шахту до необходимого уровня (катакомбы св. Каллиста). Мн. протяженные, с большим числом захоронений К. идут от языческих ипогеев II в., к-рые расширили и соединили проходами (катакомбы Домитиллы), другие включают пустоты старых цистерн и каменоломен. В Неаполе (район Санита) К.- прямые, длинные и широкие «улицы» с внезапными «площадями»; в Александрии они развивались от входной ротонды и включали залы для трапез (известны и в рим. языческой архитектуре); на Мальте К. имели специальные каменные круглые столы для совершения обряда поминовения усопших.

Обычно К. расширяли по мере необходимости, но некоторые (напр., на Латинской дороге (Виа-Латина)) были спланированы сразу. Чтобы увеличить кладбище, по мере заполнения старых коридоров от них отводили новые, направленные вниз, или добавляли ряды локул в старой галерее, углубляя ее пол (во мн. коридорах локулы образуют 10-13 и более рядов). В ответвлениях проходов устраивали маленькие квадратные или многоугольные комнаты (кубикулы) с аркосолиями и каменными саркофагами уважаемых членов общины. Освещались К. через световые колодцы, которые также обеспечивали вентиляцию и позволяли легко удалять грунт. При строительстве К. вплоть до V в. вторично использовали фрагменты древних языческих саркофагов. Потолки и своды штукатурили и расписывали. Религ. идеи выражали изобразительными средствами, т. о. были заложены основы христ. иконографии. Роспись могла быть выполнена существенно позднее строительства К. Скульптура представлена в основном рельефами саркофагов, изредка появляются элементы архитектурной декорации.

Локулы имеют длину 1,2-1,5 м при высоте 0,4-0,6 м. Тела укладывали в них в одежде и в саване, перевязанном веревками. Каждый локул закрывали плитой из терракоты или мрамора с простой надписью, иногда с символическими изображениями; в обмазку снаружи вдавливали дары, оставленные родственниками погребенных (монеты, куклы и др.), среди множества могил, не имевших надписей, они могли служить знаком для идентификации усопших. Внутри локул (языческих и христианских) встречаются инструменты и оружие (наконечники копий, ножи, клещи, цепи и др.), иногда - небольшие глиняные и стеклянные сосуды - ампулы, в к-рых, согласно недавним анализам, содержалось масло разных сортов (для помазания?) и благовония. Погребальный инвентарь из К. исчисляется сотнями предметов (напр., в катакомбах св. Агнессы их собрано до 800). Локулы могли делаться для 2 и даже для 3 тел (бисомы, трисомы), но одиночные, безусловно, преобладают.

К. строили люди очень уважаемой профессии - фоссоры (fossor - копатель), к-рые не только выполняли саму работу, но и отвечали за организацию процесса, а также торговали готовыми местами для погребений (сохр. записи с указанием покупателей и продавцов, напр.: «Emptum locum ad Artemisio bisomum. Hoc est et pretium datum fossori Hilaro, id est folles numero 1500, praesentia Severi fossoris et Laurentis»). Изображение фоссора с традиц. орудиями ремесла - лопатами, кирками, светильниками - часто встречается в росписях и граффити К. (иногда с подписями).

В ранней историографии, основу к-рой составляют работы исследователей рим. школы (влияние ее методологии было значительным вплоть до нач. XX в., см. ст. Археология христианская), существовал ряд устойчивых заблуждений, связанных с попытками осмыслить феномен К. Так, К. считали христ. нововведением и датировали временем апостолов; полагали, что они служили христианам жилищами и укрытиями в период гонений; что они были оставлены после издания Миланского эдикта; что это тайные места захоронения христиан; что погребение мучеников за веру сопровождалось особыми обрядами, а их локулы служили объектами поклонения и специально выделялись уже изначально; что К.- это древнейшие церкви.

Научный интерес к К. появился в эпоху Ренессанса. В 1475 г. основатель Римской академии антиквариев (Accademia Romana degli antiquari) Юлий Помпоний Лет (1428-1497) и его сподвижники начали посещать К. (св. Каллиста, Претекстата (di Pretextato), святых Марцеллина и Петра (di SS. Marcellino e Pietro)) для исследования их как памятников древности. Это вызвало осуждение папы Павла II: деятельность академии была расценена как «нечестивый заговор» против Ватикана, и ее члены провели год в заключении.

Позже, в ходе полемики между протестантами и католиками, возникла церковная традиция изучения К. как памятников веры. Основателями этой традиции считают ранних деятелей Контрреформации: исследователя христ. кладбищ Онофрио Панвинио (1529-1568), в книге к-рого приведены названия 3 К.; Филиппо Нери (1515-1595), проявлявшего большой интерес к К. и проповедовавшего в катакомбах св. Себастиана; его друга, «отца церковной истории», кард. Цезаря Барония, автора «Церковных анналов»; Баронию принадлежит ставшее впосл. традиционным название «подземный Рим» (subterranea civitas, Roma sotteranea), появление которого связано с открытием 31 мая 1578 г. на Нов. Соляной дороге (Виа-Салария-Нуова (Виа-Анапо)) небольшого семейного кладбища (т. н. Catacombа anonima - долгое время неверно идентифицировались как катакомбы Присциллы, Остриано или Джордани) с росписями на сюжеты из ВЗ и НЗ: «Прор. Даниил во рву львином», «Добрый Пастырь», «Крещение Господне» и др. Это открытие стало весомым аргументом в споре с протестантами, отрицавшими значение образов. Росписи К. позволили Римско-католической Церкви обосновать необходимость использованияизображений и продемонстрировать их истоки. Духовная ценность христ. образов была подтверждена на Тридентском Соборе (1563). Росписи К. привлекались как свидетельства почитания ранними христианами Богоматери; заупокойных служб и литургий с причастием по католич. обряду; подвигов мучеников. К. вновь стали источником мощей для католич. мира (в 1678 папа Климент Х установил контроль за их переносом и ввел должность хранителя священных останков, до XIX в. малоэффективную).

В XVI в. росписи К. начали изучать и копировать антикварии Альфонсо Чакконио и Филипп де Винь (см. подробный список ранних исследователей в кн.: Rossi. 1864. Vol. 1. P. 2 ff.). Наиболее последовательным и увлеченным был Антонио Бозио (1573-1629); он открыл входы в 30 К. (в т. ч. в катакомбы Домитиллы и катакомбы иудеев на Номентанской дороге). В вышедшем после его смерти 4-томном издании «Подземный Рим» (1615-1629, 1632), которое подверглось существенному редактированию в Ватикане, были заложены основы метода рим. католич. школы, утверждавшей примат письменных источников. Главной целью Бозио было не научное исследование, а раскрытие духовного смысла памятников ранней Церкви, он изучал К. как важное свидетельство «Церкви мучеников». Труд Бозио вызвал критику приверженцев Реформации и даже части просвещенных католиков: бенедиктинец Жан Мабильон (1638-1707) осторожно выражал сомнение в подлинности мощей из К.; историк еп. Жильбер Бюрне, посетив Италию в 1685-1686 гг., счел К. шахтами, их живопись он описал как готическую, а погребения - как смесь христианских и языческих; так же полагал Ф. М. Миссон. Их издания, вышедшие в Роттердаме, Лондоне и Париже, были популярны в 1-й пол. XVIII в. С сер. XVII в. исследования К. прекратились, а ватиканские хранители-антикварии, напр. Марко Антонио Больдетти (1663-1749), в основном опустошали К., вынося из них даже фрагменты росписей.

Тем не менее в изучении К. католич. Церковь претендовала на монопольные права (отчасти эти претензии сохр. и в наст. время), и развитие методов классической археологии было воспринято как вызов. После того как за пределами Италии в 30-х - нач. 40-х гг. XIX в. вышли посвященные К. труды специалистов по позднеантичному искусству (особенно работы Д. Рауль-Рошетта), в рим. школе началось формирование своего метода научного исследования К. Папа Григорий XV назначил на должность «суперинтенданта святых мощей и кладбищ» знатока эпиграфики Джузеппе Марки (1795-1860), к-рый настаивал на том, что реликвии нельзя изучать вне архитектурного и археологического контекста, и начал борьбу с их изъятием из К. Была составлена научная программа, разработана хронология росписей, издано введение к серии публикаций по архитектуре, живописи и скульптуре К. (Marchi. 1844).

В 40-50-х гг. XIX в. ученик Марки секретарь Ватиканской б-ки Джованни Баттиста Де Росси (1822-1894), следуя описаниям в итинерариях и изучая многочисленные граффити вблизи главных входов в К., выявил зоны почитания мучеников и определил благодаря «эпитафиям папы Дамаса» (366-384) местонахождение кладбища пап III в. в катакомбах св. Каллиста на Аппиевой дороге. В 1852 г. Пий IX создал «Комиссию священной археологии» (Commissione di archeologia sacra), купил «кимитирий Каллиста» и начал раскопки. Де Росси подготовил 5-томное издание «Подземный Рим» (при его жизни вышло 3 тома), издавал специальные журналы, читал публичные лекции в К. в дни памяти святых. Он смог доказать, что К. не были впервые созданы христианами, не служили убежищами во времена гонений, не строились для совершения богослужений (хотя стали местом поминальных служб и литургии в посл. четв. III - нач. IV в.); христианство и язычество в Риме III в. были тесно взаимосвязаны; верующие являлись членами хорошо организованных погребальных сообществ, и К.- это результат их целенаправленной деятельности. Была установлена в целом верная хронология устройства христ. К.- 2-я пол. II-V в.

Однако ряд уязвимых мест в «теории катакомб» сохранялся: в хронологии господствовал догматизм; керамика, светильники, монеты почти не изучались; не была ни подтверждена, ни опровергнута подлинность мощей, разошедшихся из Рима по всему миру. Так, непривычные детали в закладке могильных ниш и вещи в погребениях принимали за орудия казни и реликвии мучеников, ампулы - за «фиалы» с их кровью (погребения мучеников идентифицировали по этому признаку, следуя декрету папы Климента IX (1668), что плохо сочеталось с датами захоронений, совершенных позже эпохи гонений, а также с надписями, не упоминавшими о мученичестве, тем более что в К. были и нехрист. погребения).

В Великобритании, во Франции, в Германии и России появились пересказы книг Де Росси (Kraus. 1873; А. фон Фрикен). На рубеже XIX и XX вв. предпринимались попытки включить росписи К. в экспозиции музеев: в 1888-1889 гг. И. В. Цветаев заказал худож. Ф. П. Рейману для Музея изящных искусств копии фресок, намереваясь изготовить и макет кубикулы; за 12 лет было снято более сотни копий (ныне в ГМИИ; в 2000 прошла выставка акварелей Реймана). Близкий проект осуществили в 1910-1912 гг. в Валкенбурге (Нидерланды), где в старых копях сделаны точные копии кубикул с фресками из рим. К. (голл. Romeinse Katakomben Valkenburg). С сер. XIX в. посещение К. становится обязательным для приезжающих в Рим христиан; в 1854 г. еп. Порфирий (Успенский) составил яркий и полный экскурс в «археологию катакомб» (см. изд.: М., 1996).

Открытия Де Росси дали толчок массовому исследованию К. в кон. XIX - нач. XX в., к-рое возглавили его ученики: Э. Стивенсон (1854-1898), Й. Вильперт, О. Марукки (1852-1931). Были обнаружены К. при мн. храмах Рима (под мавзолеем имп. равноап. Константина Великого на Казилинской дороге, в к-ром была похоронена имп. равноап. Елена, и под большой кладбищенской базиликой; «Ad duas lauros» (У двух лавров) с погребениями святых Марцеллина и Петра 2-й пол. III в., с тысячами погребений III-IV вв., с фресками и со множеством граффити паломников; 2 уровня К. с кубикулами и с аркосолиями, с напольной мозаикой Аврелия Фелициссима (ок. 220) и с росписями, сюжеты к-рых связаны с философией гностиков («Эдем», «Искушение», «Трапеза»)). С 20-х гг. XX в. Энрико Йози (впосл. инспектор К. и ректор Папского ин-та христианской археологии) приступил к исследованию уже известных катакомб св. Памфила; он же открыл на Тибуртинской дороге костницу-реликварий для мощей (270-300) с надписью-посвящением мч. Новациану и древнейшее из подписанных погребений К. (Кальпурния Дионисия, 23 мая 263 - 13 авг. 266), а в катакомбах Претекстата - серию надписей 273-475 гг. язычников и христиан (клириков, фоссоров, аристократов, вольноотпущенников).

С 10-х гг. XX в. швейцар. ученый П. Штигер (Styger. 1930; Idem. 1933; Idem. 1935) усовершенствовал методику изучения К. Он смог реконструировать ход работ в галереях и установил принципы их датировки, независимые от стилистического анализа росписей: нижние галереи разрабатывались позже верхних; локулы верхних рядов старше нижних; вторично использованные саркофаги не позволяют датировать сооружение, подобно сделанным вне контекста находкам (монеты, стекло и керамика). В основу хронологии была положена стратиграфия. Штигер доказал, что К. в основном использовали в IV в., после издания Миланского эдикта; что они возникли не для укрытия от гонений; что христ К., близких ко времени апостолов, не существует, а немногие древнейшие К. восходят ко II в. Стало ясно, какие социальные изменения привели к развитию К.- от частных семейных гробниц к общинным, которые с кон. III-IV в. являлись общецерковной собственностью. Хронологическая стратификация позволила уточнить сюжеты росписей (до ХХ в. их интерпретации часто ошибочны): оказалось, что до 313 г. в К. встречается всего 7 ветхозаветных и 6 новозаветных сцен, а в IV в. в К. их более 60.

Факты истории К. к сер. XX в. систематизировали А. М. Шнайдер (Schneider. 1951), П. Тестини (Testini. 1958) и др. исследователи; т. о., археология К. получила надежное основание. Раскрытие древнейших частей К. показало, что до кон. II в. их не строили, а первых христиан погребали на общих языческих кладбищах (напр., Isola Sacra в Остии II-III вв.). Погребение папы Каллиста I (217-222) на Аврелианской дороге стало доказательством того, что К. появились до 222 г. или ранее («кладбище (крипту) пап» папа Зефирин ок. 210 передал в управление диак. Каллисту; катакомбы Лукины (di Lucina) существовали к моменту погребения папы Корнелия; в катакомбах Новациана (di Novaziano) древнейшие надписи - 266 и 270 гг.). В 1-й пол. III в. К. конструктивно вполне сложились, но художественно оставались почти неоформленными (папы III в. погребены в локулах с простыми плитами), лишь папа Дамас I положил начало традиции их украшения, заново оформив старые гробницы (базовое исследование опубл. в 1940 А. Ферруа). Изучение иудейских К. в саду виллы Торлония (III в.) и на Винья-Ранданини доказало, что они возникли одновременно с христианскими (в кон. II - нач. III в.) и не могли служить для них прототипом, их художественное развитие шло параллельно, имея общие истоки - античную живопись.

Новые открытия продолжают расширять и углублять представления о ранних христ. К. Так, в 2000-х гг. в катакомбах святых Марцеллина и Петра исследован ряд кубикул, куда в кон. II-III в. единовременно (слоями) уложили останки более 1 тыс. усопших, их тела были спеленаты бинтами, пропитанными особым раствором. Группа исследователей из Италии, Франции и Нидерландов доказала, что в основном это были молодые люди, не убитые, но умершие в короткий промежуток времени, вероятно от эпидемии. В 2009 г. Папская комиссия по священной археологии (Pontificia Commissione di Archeologia Sacra) объявила о расчистке в катакомбах св. Феклы (di Santa Tecla) одного из ранних (рубеж IV и V вв.) изображений ап. Павла. На своде той же богато украшенной кубикулы расчищены образы апостолов Петра, Андрея и Иоанна, имеющие аналоги в памятниках Равенны и на древнейших иконах, а на стенах - изображение в молении между 2 святыми роскошно одетой женщины («хозяйки» кубикулы) с дочерью и сцены из ВЗ и НЗ.

Сохранение и изучение христ. К. подконтрольны Ватикану - Папской комиссии по священной археологии: ст. 33 Латеранского пакта (Конкордат 1929 г. между правительством Бенито Муссолини и Ватиканом) предусматривает исключительное право Ватикана на раскопки и сохранение К. в Италии. Материалы из К. составили основы экспозиций раннехристианского искусства в музеях Ватикана: Пио-Кристиано (саркофаги и эпиграфический материал), б-ки (лампы, стеклянные сосуды, реликвии), Кьярамонти (саркофаги I-IV вв.); в Национальном музее Рима собраны предметы из К. иудеев и язычников. Римские К.- памятники всемирного наследия истории и культуры, их ежегодно посещают сотни тысяч паломников, они нуждаются в правильной эксплуатации и сохранении (в настоящее время для посещения доступны только части катакомб св. Себастиана, Домитиллы, св. Присциллы, св. Агнессы, св. Каллиста и св. Панкратия). За посещение К. несет ответственность орден Франциска Сальского. В остальных К. нет электрического освещения, в них можно попасть при наличии разрешения Папской комиссии по священной археологии. В ведении правительства Италии находятся только иудейские К.

исключительно богатый источник раннехрист. надписей. Только в рим. К. их учтено более 40 тыс. (к нач. ХХ в. их корпус, начатый Де Росси, насчитывал 10 томов). Выделяют 2 основных типа надписей: надгробные тексты (первоначальные или более поздние, вторичные), включая сообщения о постройке или покупке места погребения, и паломнические граффити (молебные, поминальные и др.).

К надгробным относятся прежде всего tituli - мраморные или терракотовые панели, к-рыми закрывался каждый локул; кроме надписи tituli могли иметь простую рамку и иногда изображение (монограмма Иисуса Христа, рыба, голубка, пальмовая ветвь, якорь, ваза; у иудеев - менора и др.). Надписи на ранних рим. tituli очень кратки. Обычно приводятся имя, возраст и/или дата смерти; позже появились пространные эпитафии (чаще на саркофагах), где бывают указаны имена и дано описание работы фоссоров, названия сооружений: аркосолий, кубикула, ниша, ипогей и др. Встречаются сведения о семье погребенного или о самом акте приготовления места захоронения (напр., «Марк Антоний Рестут сделал ипогей для себя и своих, верных Господу»), о собственности на него и т. п. Принадлежность tituli христианам определяют по используемым формулам, нетипичным для язычников, митраистов и иудеев, по отсутствию обращения к античным божествам, прежде всего к манам (духам мертвых - dis manibus, в сокращении DM), а также по наличию обычных формул констатации смерти христианина («в мире» (in pace); «почил в Бозе» (receptus ad deum) и подобных им).

Tituli первых епископов Рима включают их имена и (не всегда) греч. слово ἐπίσκοπος (в единственном случае оно было дано на латыни), но не дату. Все древнейшие tituli собраны внутри или вблизи «кладбища (крипты) пап» в катакомбах св. Каллиста и еще Де Росси соотнес их с известными из письменных источников III в. датами смерти епископов: Урбана (230), Антера (235), Понтиана (236), Фабиана (250), Корнелия (253), Лукия (254), Евтихиана (283) и Гаия (296). Нач. III в. датируют и многочисленные надписи, собранные Де Росси в древнейшей части катакомб Присциллы; нельзя с уверенностью утверждать, что они христианские (возможно, в нач. III в. христ. вербальные формулы еще не устоялись), но нек-рые tituli несут характерные для христиан слова и выражения (Pax, Pax tecum in d(omino), Pax tibi, in pace, In deo, Vivas, Vivas in deo), свойственные им обращение «брат» (ΑΔΕΛΘΕ, от греч. ἀδελφός) или имена (Павел, Тимофей, Агапит, Петр, Стефан, Паулина). Большинство надписей выполнено по-гречески (или реже на латыни, но греч. буквами). Из терминов погребального обряда чаще всего можно видеть нейтральное «posita est» (погребена); «deposita»/«depositus» (захоронена); «dormit» (покоится); как исключение - «απόδυσα» (греч. вариант лат. reddidit - «отдал душу (Богу)»). По одному разу встречаются слова выражения надежды на воскресение и на поминальную трапезу (но необходимой для поминовения даты смерти на большинстве панелей нет).

Особо ценное свидетельство существования обряда почитания усопших христиан в доконстантиновскую эпоху - граффити-моления на стене триклия (зал для трапезы или отдыха) в катакомбах св. Себастиана. Собиравшиеся для поминальных трапез в годовщину смерти родственники и единоверцы обращают их в основном к апостолам Петру и Павлу. Штигер учел сотни фрагментов граффити, но лишь десятки (опубл. Марукки) содержат сравнительно полные тексты, такие как: «Павел и Петр, молите за Виктора»; «Петр и Павел [держите] в мыслях»; «Петр и Павел, эти поминки устроил Томиус Целий» (текст приведен по-латински, но греч. буквами); «Петр и Павел, защити своих слуг»; «Дух Святой, защити… поминки…»; «В 13-й день перед апрельскими календами… Парфений о Господе и все мы о Господе»; «Павел и Петр, всегда молите за Натива»; «10 дней до календ… Павел, Петр, думайте о Созомене, и вы, кто прочтет со вниманием»; «Петр и Павел, придите на помощь Примитиву грешному»; «Господи, пошли мне… из мучеников»; «Петр и Павел, думайте о всех нас…»; «Петр и Павел, думайте [о]… на поминках»; «Петр и Павел, думайте о Примусе и Приме, его жене, и Сатурнине, жене его первого сына [ХР], и Викторине, его отце во Христе…» (Styger. 1918; Marucchi. 1921). Триклий и прилегающую лестницу использовали не ранее 250-260 гг. и не позже 320-345 гг.; точное время появления отдельных граффити III-IV вв. установить не удается.

Традиция захоронений в К. с внутренними нишами распространилась и на Св. земле. Вскоре после разрушения Второго храма иудеи усвоили традицию ингумации в гробу (или саркофаге), что показало открытие некрополя Бейт-Шеарим в Галилее с его элементами эллинизированного обряда и эпиграфическим материалом. В Бейт-Шеариме К. представляют собой соединенные коридорами камеры с нишами-локулами, нишами-ку(к)хим (ниша, перпендикулярная плоскости стены), аркосолиями и пристенными скамьями. Снаружи К. имели двор с колонно-арочным порталом и особыми помещениями для поминовения и молитвы; некоторые камеры насчитывают до 200 мест погребения, в т. ч. 130 саркофагов; использовались высокохудожественная резьба и надписи. В иконографии сцены из языческих мифов и символы иудаизма (ковчег Завета, семисвечник-менора, ритуальные предметы) сочетаются с изображениями животных ( быки, лошади, львы), птиц (орлы) и даже людей. Надписи на гробницах (ок. 280 - греческие (80%), еврейские (16%), арамейские и др.) сообщают имена, профессии и места происхождения погребенных.

В Риме насчитывается до 7 иудейских К. В 1602 г. Бозио открыл первую из них (Монтеверди-Нуово на склоне холма Яникул (Джаниколо)), но традиция их посещения известна и в средние века (Биньямин из Туделы в 1166 указал в итинерарии на погребения 10 иудейских мучеников «в пещере на берегу Тибра»). На 2 кладбищах под виллой Торлония и в К. на Винья-Ранданини сохранились росписи. На Винья-Ранданини это округлые медальоны со скупыми, но экспрессивными сюжетными изображениями и орнаменты. Росписи не выделяются среди др. позднерим. К. (особенно близки они к росписям в катакомбах св. Каллиста); художественный уровень невысок, среди мотивов - архитектурные детали и изображения птиц (павлины, голубки, утки), цветов (вазы и корзины с цветами, гирлянды), фантастических животных (гиппокампы). Фигуративные сюжеты (в т. ч. антропоморфные изображения) привычны для языческого репертуара, но в одном из главных залов написана огромная красная менора (семисвечник), в углах - этрог, а в ряде залов имеются неизвестные в др. К. Рима ниши типа ку(к)хим. В К. виллы Торлония часто встречаются изображения шофара, этрога и меноры, в т. ч. композиция «ковчег Торы» (ларец на высоком постаменте между 2 менорами в окружении светил), но в люнетах представлены традиционные для языческих росписей дельфины, обвивающиеся вокруг трезубцев, и плоды граната с листьями на стеблях (обычные мотивы и в иудейской символике).

В Риме зафиксировано ок. 600 иудейских эпитафий (в основном III-IV вв.), написанных по-гречески (80%) и на латыни (20%), с редкими дополнениями на иврите. В них часто указаны профессия или положение покойного в общине (герусии). Синагогальные должности членов по меньшей мере 11 общин Рима упомянуты 14 раз: «отцы» (pater synagogae) и «матери» общин («мать синагоги» Паулина Бетурия, обращенная в иудаизм в возрасте 70 лет) - вероятно, донаторы; «герусиарх» - представитель синагоги в общегородском совете общин; «архонт собрания» - наследственное звание (среди носивших его - люди совсем юные, даже младенцы).

В Риме известны К., в к-рых хоронили и христиан и язычников. Яркий пример - открытые в 1955 г. катакомбы на Виа-Дино-Компаньи - кубикулы неск. семей (ок. 350 г.), до 400 захоронений, среди к-рых - языческие, христианские и, возможно, иудейские. Сохранились высокого уровня фрески, включающие: мифологические изображения; 113 композиций на сюжеты из ВЗ (более трети) и сцены из НЗ (ок. 10%), следующие гораздо более развитой, чем до издания Миланского эдикта, иконографии (Адам и Ева в одежде из шкур, сидящие на камне; Валаам с ослицей и др.). Опубликованные А. Ферруа, эти фрески вызвали бурную полемику в научном мире, особенно по поводу идентификации отдельных сюжетов (так, одна из сцен, интерпретировавшаяся некогда как «урок анатомии», впосл. получила иное толкование - «Иисус с учениками», см. ниже).

Иногда выделяют и т. н. синкретические К., где в росписях трудно обособить христ. сюжеты от классических мотивов с образами греч. и рим. философии. Среди них - неск. ипогеев (дельи Аурели, Требия Юста, Вибия) и подземная базилика с барельефами, служившая, как считается, местом встреч неопифагорейцев еще в I в. до Р. Х. (обнаружена в 1917 у вокзала Термини).

Искусство К. уже более столетия служит предметом пристального внимания ученых; в его изучении приняли участие такие выдающиеся знатоки христианской античности и средневековья, как Й. Вильперт, Р. Бьянки Бандинелли, Э. Китцингер, Т. Клаузер, Л. де Брюйн, Й. Кольвиц, Ф. В. Дайхманн, для древнейшего периода также П. К. Финни. Тем не менее даты создания мн. произведений так и не удалось установить, а их интерпретации порой весьма противоречивы. Очевидно, что росписи К.- составная часть раннехрист. искусства, к-рое зарождалось одновременно и независимо во мн. центрах и использовало существовавшие в языческом искусстве техники, художественные приемы, иконографический репертуар.

Первые фигуративные изображения, к-рые определенно можно считать христианскими, возникли только во 2-й пол. II в. в местах захоронений, в первую очередь в рим. К. С этого времени рядом с надписями на плитах, закрывавших локулы, появляются процарапанные изображения, среди них наиболее часто встречаются хризмы, кресты, якоря, пальмовые ветви, голубки, агнцы и особенно рыбы. Напр., надгробие 8-летнего мальчика Атимета в катакомбах св. Себастиана украшено изображениями якоря и рыбы, надгробие Валерии в катакомбах Присциллы - якорем и пальмовыми ветвями. Репертуар этих простых изображений соответствует тексту из «Педагога» свт. Климента Александрийского, где христианам рекомендуется использовать для перстней-печаток изображения якоря, рыбы, голубя или корабля (Clem. Alex. Paed. 3, 11, 59-60). Рыба в отличие от др. раннехрист. символов имеет более богатый спектр значений - от христологического и сотериологического (связанного с толкованием греч. слова «рыба», ΙΧΘΥΣ, акроним имени Христа - «Иисус Христоc Сын Божий Спаситель») до литургического, указывающего на важнейшие христ. таинства - Евхаристию и Крещение (ср.: Ps.-Cypr. De rebapt. 1, 3).

Древнейшие росписи в рим. К. относятся к кон. II - 1-й пол. III в. и близки к росписям мавзолеев, жилых домов и вилл этого времени как по типу оформления, так и по технике и стилю живописи. Мозаики и стуковая декорация в подземных помещениях использовались редко, а традиц. рим. техника фрески подверглась нек-рым изменениям: росписи делались почти «по сухому», на заранее подготовленных и наполовину просушенных поверхностях (Bordignon. 2000). Структура оформления подземных погребений обычно имитирует декорацию наземных индивидуальных гробниц. Каждая расписанная гробница в К. представляет собой отдельный ансамбль, часто - единственный среди большого числа неукрашенных погребений. На сводах и стенах расписанных кубикул III в., как правило, помещены сильно разреженные композиции с мелкими сюжетными или декоративными мотивами, вписанными в геометрическую основу, которую составляют тонкие красные или зеленые линии, начерченные на белой стене. В нижних частях стен, соответствующих цоколю здания, обычно имитировалась мраморная облицовка или изображались изгороди, напоминающие о цветущем райском саде. В средней зоне помещались сюжетные композиции в виде фриза или структурированные иначе. Свод или потолок часто украшались мотивами, связанными с темой неба, воздуха: ветви деревьев, летящие птицы, крылатые гении, висящие гирлянды.

Распределение декоративных мотивов по 3 зонам восходило к эллинистическим и римским традициям украшения жилых помещений и воспроизводилось в мавзолеях и погребальных камерах К., поскольку они воспринимались как жилище усопшего. Во многих кубикулах III в. стены и своды также членятся полосами разгранки на панно разной формы: на стенах - прямоугольники, квадраты и др.; в сводах и на потолках - круг с крестообразно или по диагонали расходящимися линиями, образующими серповидные, трапециевидные поля, и др. Эта геометрическая система в сильно схематизированном виде имитирует архитектурные членения и структурирует живописную декорацию. Постепенное обеднение и упрощение мотивов архитектурной декорации было общим процессом для всей рим. монументальной живописи от эпохи Антонинов до эпохи Северов. Оно прослеживается как в росписях К., так и домов, напр. в Остии («Дом возниц», дом Темистоха, дом Анния, «Дом расписанных сводов», «Дом желтых стен», «Дом муз»; Essen. 1956/1958). Нарисованные несущие структуры все более облегчаются, разделка стен все менее соотносится с формами реальной архитектуры (Bisconti. 1994). В эпоху Северов поверхность стен трактуется как некое цветовое единство, не разрушаемое вторжением нарисованного иллюзорного пространства. Комнаты домов и кубикулы в К. выглядят как павильоны или палатки, где к равномерно окрашенным стенам прикреплены небольшие изящные украшения. Примером декорации этого типа может служить 2-ярусное подземное помещение в катакомбах св. Себастиана - «пьяццола» (нач. III в.; Ferrua. La basilica e catacomba di S. Sebastiano. 1990). Белые стены расчерчены красными и зелеными полосами разгранки на панно разнообразной формы, соответствующей архитектурным членениям. В нек-рых из них помещены изображения крылатых гениев и изящные декоративные мотивы (канфары, цветы, птицы, фантастические существа), выполненные в легкой, почти акварельной манере. Такой тип декорации в целом характерен для украшения позднеантичных домов и вилл. Подобным образом оформлены многие росписи 1-й пол. III в.: капелла Таинств и крипта Лукины в катакомбах св. Каллиста, кубикула Коронования в катакомбах Претекстата (Reekmans. 1964; Bruyne. 1968; Bisconti. L'apparato figurativo. 1997), кубикулы Амплиата и Доброго Пастыря в катакомбах Домитиллы (Pergola. 1975) и др.

Канва из дематериализованных архитектурных членений является нейтральной основой декоративных мотивов для сцен, выполненных в мелком масштабе и часто в быстрой, очерковой манере. Этот декоративный стиль получает повсеместное распространение в монументальной живописи Рима во 2-й пол. II-III в. (напр., росписи мавзолея Насониев, ок. 160-180; «Дома Дианы» в Остии и др.; Essen. 1956/1958) и преобладает в ранних росписях К. Подобно тому как красные или зеленые полосы разгранки, очерчивающие большие белые поля, уже далеки от иллюзионистической архитектуры помпейских фресок, так и сюжетные композиции ранних росписей К. выглядят не как картины, имитирующие на плоскости 3-мерную реальность, а как едва намеченные, наделенные определенным смыслом знаки.

В ранних росписях К. часто используются те же нейтральные декоративные мотивы и темы, что были приняты для украшения языческих гробниц и жилых зданий. Многие сюжеты оказываются общими и в рельефах саркофагов: времена года, дионисийские сцены, крылатые гении, картины охоты и пейзажа, образы райского сада и др.- темы, восходящие к классической древности и связанные с идеей возрождения к новой жизни. Так, в крипте св. Ианнуария (или крипте Времен года) в катакомбах Претекстата (1-я пол. III в.; Fiocchi Nicolai, Bisconti, Mazzoleni. 1998) свод наподобие шатра со световой шахтой в верхней части расчерчен на неск. горизонтальных ярусов, занятых растительными мотивами и изображениями ветвей с сидящими на них птицами. В нижней зоне каждой из 4 граней свода представлены времена года: весна - сбор цветов, лето - жатва, осень - сбор винограда, зима - сбор оливок. Под сценами времен года в люнетах находятся композиции на библейские сюжеты и изображение Доброго Пастыря. В кубикуле Времен года в катакомбах святых Марцеллина и Петра (кон. III - нач. IV в.; Giuliani. 1996) персонификации времен года в виде бюстов размещены в углах свода подобно тому, как это делалось в языческих мавзолеях; здесь они тоже соседствуют с изображениями Доброго Пастыря, со сценами из Книги прор. Ионы и др. библейскими сюжетами. В своде кубикулы Мильтиада в катакомбах св. Каллиста (нач. IV в.; Carletti. 1992) среди обрамленных разгранкой полей помещены выполненные в мелком масштабе дионисийские сцены. В расписанной, вероятно, теми же мастерами соседней кубикуле Времен года персонификации времен года изображены в виде полулежащих фигур в полукруглых люнетах.

Общие для разных культур представления о райском блаженстве воплощаются в мотиве цветущего сада, часто встречающемся в погребальных росписях (Bisconti. 1992): в языческих (напр., гробницы на Триумфальной дороге (Виа-Трионфале), Портовой дороге (Виа-Портуэнсе) и др.; Fiocchi Nicolai. 1982), христианских (напр., кубикула Пяти святых в катакомбах св. Каллиста, нач. IV в.; Baruffa. 2004), еврейских (напр., двойная кубикула в катакомбах на Винья-Ранданини; Vismara. 1986).

В нек-рых случаях языческие погребения были переоформлены христианами. Так, росписи мавзолея Марка Клодия Гермеса в катакомбах св. Себастиана на Аппиевой дороге, относящегося ко 2-й пол. II в., имеют скорее нейтральный характер: на стенах представлены птицы, вазы с фруктами и цветами, и только изображение головы Горгоны в своде несет определенный языческий смысл. В нач. III в. змеевидные волосы Горгоны были закрашены; на фасаде мавзолея даны изображения поминальных трапез и сцена «Исцеление бесноватого» (Carletti. 1981). Еще один пример - гипогей Флавиев в катакомбах Домитиллы (кон. II в.), своды к-рого расчерчены на компартименты с медальонами или прямоугольными панно в центральных частях. Их украшают выполненные в мелком масштабе виноградная лоза, путти, птицы, дельфины и др. Позднее на стенах были добавлены др. декоративные и пейзажные мотивы, изображение поминальной трапезы, а также сцены из истории Ноя и композиция «Прор. Даниил во рву львином» (Pani Ermini. 1969).

Иногда живописное оформление погребений не дает возможности точно установить религиозную принадлежность заказчиков, поскольку тематика и символика росписей допускают разные толкования. Один из примеров такого рода - росписи гипогея Аврелиев на Виале-Манцони (1-я пол. III в.), открытые в 1919 г. (Bandinelli. 1923). Это частная гробница, состоявшая из открытой террасы, окруженной оградой, одной полуподземной кубикулы и 2 подземных. В верхней кубикуле изображены философы на фоне городского пейзажа и сцены, напоминающие сотворение человека и изгнание из рая, которые одни исследователи интерпретировали как библейские, другие - как языческие (сотворение человека неким божеством и «Геракл в саду Гесперид»). В 2 нижних кубикулах белые стены с красно-зеленой разгранкой украшены как пейзажными или дионисийскими мотивами, так и изображениями, возможно несущими скрытую христ. символику. Так, в нижней части стен 1-й подземной кубикулы помещены многочисленные фигуры философов с посохами, а на своде в 4 местах повторено изображение Доброго Пастыря. В средней зоне находится ряд сцен, с трудом поддающихся интерпретации: надзирающий за стадом пастух-философ (ранее считавшийся изображением Иисуса Христа; Grabar. 1966 и др.); всадник, триумфально въезжающий в город и затем обращающийся с речью к некой матроне; пиршество; проповедь на городской площади; возвращение Одиссея на Итаку (?). В мозаической надписи на полу этого помещения упоминаются 3 усопших из семьи Аврелиев. Вероятно, загадочные композиции в среднем фризе представляют пребывание усопших Аврелиев в раю. Трое Аврелиев (мужчины и женщина) изображены в центральном медальоне в своде др. кубикулы в окружении философов и пастырей. После открытия гипогея Аврелиев развернулась дискуссия о принадлежности погребенных в нем людей к христ. общине (Wilpert. 1924), к одной из еретических сект (Marucchi. 1921), к гностикам (Chicoteau. 1976) или к язычникам (Himmelmann. 1975). В наст. время большинство исследователей сходятся во мнении, что росписи гипогея Аврелиев имеют синкретический характер и отражают присущее эпохе сложное переплетение религ., мистических и философских учений (Bisconti. 1985).

Еще один пример позднеантичного синкретизма в погребальной живописи - мозаика мавзолея Юлиев под базиликой св. Петра (между сер. III и нач. IV в.; Andaloro. 2006). Свод гробницы украшают виноградные лозы на золотом фоне, образующие в центре медальон, в к-ром изображен возносящийся на колеснице Гелиос или, возможно, Иисус Христос с атрибутами Гелиоса (голова окружена лучами, туника высоко препоясана, колесница запряжена четверкой белых коней). Культ Солнца в Риме пользовался большой популярностью в III - 1-й пол. IV в. Однако мн. тексты ВЗ и НЗ дают возможность для проведения параллелей между образом Иисуса Христа и солнцем, светом. Поэтому одни исследователи высказывались за истолкование программы мавзолея Юлиев как христианской (Perler. 1953; Bruyne. 1953; Murray. 1981), другие - против (Griffiths. 1956/1957; Testini. 1979), третьи стремились показать в ней взаимосвязь языческого и христианского (Dölger. 1920; Klauser. 1956; Idem. 1967; Kirschbaum. 1974; De Maria. 2000). Мозаика в верхних частях стен мавзолея осыпалась, но угадываются очертания изображений Доброго Пастыря, рыбака с удочкой и прор. Ионы, сброшенного с корабля в море и поглощенного китом. Сопоставление этих образов, а также изображение истории прор. Ионы придают программе мавзолея Юлиев христ. коннотации. Не только фигура Гелиоса, но изображения Доброго Пастыря и рыбака связаны с языческой космологией, с идеей основных природных начал. Эти образы, как и фигуры философов и орантов, напоминающие о неких идеальных духовных качествах, были распространены в искусстве Средиземноморья в III в. благодаря широкому и размытому символизму, уходящему корнями в старые классические традиции. Все 4 образа часто встречаются как в ранних фресках К., так и в рельефах саркофагов (Fiocchi Nicolai, Bisconti, Mazzoleni. 1998). Эти фигуры интерпретируются как намек на состояние блаженства, счастливого пребывания в потустороннем мире. Образ рыбака быстро исчезает из рим. погребальной живописи и заменяется библейской историей прор. Ионы, которой принадлежало большое будущее в христ. иконографии благодаря ассоциации этого сюжета со смертью и воскресением Иисуса Христа. На основе Книги прор. Ионы был создан подробный иллюстративный цикл, состоящий из 3 или 4 сцен. Обычно изображается, как прор. Иону бросают в море, как его извергает из своего чрева кит и как затем пророк отдыхает под сенью чудесным образом выросшего растения. Образ философа также претерпевает изменения от эллинистического прототипа вдохновляемого музами мудреца до чистого символа знания вообще и далее - к образу учителя, к-рый с IV в. символизировал Иисуса Христа (Bisconti. 1993). Образ Доброго Пастыря, очевидно, в изначальном идиллическом и буколическом контексте означал гармоничное бытие человека на лоне природы; в контексте погребального искусства он был переосмыслен как воплощение покоя и блаженства инобытия (Schumacher. 1977; Himmelmann. 1980). Однако постепенно его все больше связывали с Иисусом Христом, с образом из евангельской притчи о заблудшей овце (Лк 15. 6-7; Ин 10. 1-21; Пс 23). Это изображение постепенно распространяется во всех видах искусства в связи с темами крещения, покаяния и спасения. Также образы орант из абстрактного символа посмертного пребывания души в радости и блаженстве иного мира все чаще становятся метафорой спасаемой души рядом с Иисусом Христом Добрым Пастырем.

Появляются ветхозаветные и новозаветные сюжеты, раскрывающие и развивающие тему спасения праведных Божией милостью. В живописи К. III в. (как и в рельефах саркофагов) преобладают ветхозаветные сюжеты. Из новозаветных чаще всего встречаются сцены чудес и исцелений: «Воскрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного» и др.

Большинство исследователей склоняются к мнению, что искусство К. в значительной степени представляет собой результат систематического приспособления к новым целям старых схем, постепенного перехода от многозначности к более определенному христианскому набору сюжетов (Fiocchi Nicolai, Mazzoleni, Bisconti. 1998). Многие мифологические сюжеты в живописи К. были переосмыслены в христианском ключе. Напр., миф об Амуре и Психее трактовался как история души, стремящейся к божественной любви (см. росписи кубикулы Амура и Психеи в катакомбах Домитиллы, 2-я пол. III в., Pani Ermini. 1969). Орфей уже в святоотеческих писаниях III в. фигурирует как прообраз Иисуса Христа, а на его изображения в живописи К. накладываются черты Доброго Пастыря (напр., фрески в катакомбах св. Каллиста и Домитиллы; Bisconti. 1988). В др. случаях мифологические сюжеты послужили формальным и смысловым источником для создания новых сюжетов христ. иконографии: ср., напр., зависимость образов отдыхающего под сенью дерева Ионы от спящего Эндимиона, Ноя в ковчеге от изображений Девкалиона и Пирры, Адама и Евы от Ясона и Медеи, Моисея, развязывающего сандалии, от завязывающего сандалии Гермеса и проч. (Murray. 1981).

Классические образцы использовались и на уровне основных декоративных схем, художественных приемов. Такие общие принципы организации росписи, как верность геометрической декоративной схеме, симметрия, сопоставление или противопоставление сюжетов, заимствовались из богатого опыта античного прошлого. Применение этих приемов к немногочисленным, строго отобранным сюжетам и образам, связанным с темой спасения, усиливало символическое значение, способствовало пониманию программы в целом: Адам и Ева символизировали первородный грех; «Поклонение волхвов» - основание Церкви; «Крещение Христово» - таинство Крещения; «Умножение хлебов и рыб» - таинство Евхаристии и т. д.

Так, в кубикуле Доброго Пастыря в катакомбах Домитиллы (1-я пол. III в.; Bruyne. 1968; Pergola. 1975) свод и стены расчленены на панно с декоративными мотивами, выполненными в мелком масштабе, в типичном для этого времени очерковом «импрессионистическом» стиле: цветы, гирлянды, птицы, павлины и др. В центральном медальоне в пейзаже изображен Добрый Пастырь с заблудшей овцой на плечах, рядом - пасущиеся овцы; несколько других аналогичных изображений помещено на стенах и в аркосолиях. Эти росписи выполнены умело, хотя их иконографическая программа довольно проста.

В кубикуле Коронования в катакомбах Претекстата (1-я пол. III в.; Bisconti. L'apparato figurativo. 1997) в своде также помещено изображение Доброго Пастыря в окружении мотивов с античной космологической символикой (времена года, косули, павлины, утки, цветы). Однако на стенах имеются лаконично представленные композиции из НЗ: «Христос и самарянка», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление кровоточивой» и нетипичное для столь раннего времени «Коронование терновым венцом».

Если в росписи кубикулы Коронования присутствует элементарное нарративное начало, то в др. ранних росписях преобладает символическое. Таков образ Богородицы с пророком в своде карьера (arenarium) в катакомбах Присциллы. Согласно данным последних реставрационных работ (Bisconti. La Madonna di Priscilla. 1996), фреска датируется 3-м или 4-м десятилетием III в. и представляет собой наиболее раннее изображение Богородицы в истории христианского искусства: сидящая Богородица держит на руках Младенца, рядом стоит пророк (Валаам или Исаия), указывающий на звезду. Эта простейшая композиция в предельно лаконичной форме иллюстрирует одно из центральных положений христианского учения - догмат о Боговоплощении - и акцентирует связь ВЗ и НЗ. Неск. десятилетиями позже в соседней кубикуле были написаны сцены, вероятно раскрывающие и развивающие смысл этого изображения: «Благовещение» на фоне богатого растительного орнамента, а также «Воскрешение Лазаря» и история Ионы.

Среди ранних росписей К. особо выделяется богатством сюжетов и смысловой наполненностью программа капелл Таинств в катакомбах св. Каллиста (2-я четв. III в.; Bisconti. I cubicoli dei sacramenti. 1996). Это неск. объединенных маленьких кубикул с плоским потолком и локулами на стенах, покрытых белой штукатуркой и расчерченных красными и зелеными полосами на поля разной формы, в к-рые вписаны сюжетные композиции очень мелкого масштаба с небольшим количеством персонажей. Интерпретация некоторых из этих композиций до сих пор остается спорной. Здесь присутствует почти весь раннехристианский репертуар библейских сюжетов: неск. изображений Доброго Пастыря в сводах, оранты, а также образы рыбака и философа; ветхозаветные (история прор. Ионы, «Жертвоприношение Авраама», «Иссечение Моисеем воды из скалы») и новозаветные («Беседа Христа с самарянкой у колодца», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного») композиции. Дважды представлено «Крещение» и неск. раз - сцены трапезы, одни из которых можно интерпретировать как «Чудесное умножение хлебов и рыб», другие - как изображения поминальных трапез, совершавшихся ежегодно в день кончины умершего. Возможно, их следует понимать как аллюзии на Евхаристию или на райское изобилие и блаженство. В капеллах Таинств появляются образы фоссоров. Их интерпретируют как автопортреты представителей особой социальной группы в христ. обществе и как сложную символическую переработку античного образа гения места: образы фоссоров, размещенные у входа в погребальную камеру, трактуются как стражи, охраняющие захоронение. В капеллах Таинств богатая и эклектичная иконографическая программа накладывается на привычную канву из пейзажных и декоративных мотивов.

В более ранней крипте Лукины (нач. III в.; Baruffa. 2004), пристроенной к катакомбам св. Каллиста, нейтральные декоративные мотивы эллинистического происхождения также соединяются с христ. сюжетами, тяготеющими к лаконичному символизму. Роспись 1-го помещения крипты Лукины в большой мере утрачена. На своде сохранились изображения орант, на стенах - агнцев, птиц, декоративных мотивов. Над входом во 2-е помещение представлена сцена «Крещение Господне», довольно точно иллюстрирующая евангельский текст: голубь - символ Св. Духа - парит над головой Спасителя, Которому св. Иоанн Предтеча помогает выйти из вод Иордана. Во 2-м помещении на своде - композиция с изображениями времен года, масок, эротов, летящих птиц и гирлянд. По сторонам дважды представлен Добрый Пастырь с овцой на плечах и фигуры орант на орнаментальных постаментах. Нейтральная символика здесь соединена с библейскими сюжетами, которые развивают тему спасения: в центральном медальоне помещено изображение прор. Даниила во рву львином, на правой стене - отдыхающего прор. Ионы, а на дальней стене находятся 2 знаменитых изображения рыб, на спинах которых корзины с хлебами. По мнению большинства исследователей, они символизируют Евхаристию, и эта тема явно выделена в программе росписи.

Наиболее сложный и интересный ансамбль среди ранних росписей К.- Греческая капелла в катакомбах Присциллы (ок. сер. III в.; Bruyne. 1970). Капелла располагается в помещении, служившем ранее резервуаром для воды. Она делится на 2 компартимента, дальний из которых завершается апсидой. По периметру помещения идет каменная скамья (возможно, использовалась для погребальных трапез). Нижние части стен украшены росписью под мрамор. В софите арки, разделяющей 2 компартимента, сохранились рельефные стуковые орнаменты в виде завитков аканфа. В 1-м компартименте на белых стенах разворачивается библейский цикл: на входной стене - «Три отрока в пещи огненной» и «Иссечение Моисеем воды из скалы», справа - история Сусанны. На левой стене изображено «Исцеление расслабленного», на арке, разделяющей 2 компартимента,- «Поклонение волхвов». На правой стене сохранилось изображение феникса в пламени. Этот мотив явно языческого происхождения использовался христианами как символ воскресения во плоти. В росписи свода были представлены времена года (сохр. персонификация лета). Античная тема смены времен года, постоянного обновления и возрождения природы в данном контексте прочитывается как аллегория Воскресения. На стенах 2-го компартимента, красным цветом напоминающих помпейские фрески, изображены «Жертвоприношение Авраама», «Ной в ковчеге», «Прор. Даниил во рву львином» и «Воскрешение Лазаря». Над сводом центральной апсиды помещено изображение трапезы, в которой участвуют 7 сидящих за полукруглым столом персонажей, в т. ч. женщина с покрытой головой. У левого края стола бородатый мужчина преломляет хлеб, перед ним стоят сосуд с вином, блюдо с 2 рыбами и блюдо с 5 хлебами. По краям композиции изображены корзины с хлебами: 7 - с одной стороны и 4 - с другой. Разреженный ритм фигур, парящих в абстрактном пространстве фона, подчеркивает таинственное символическое значение происходящего. Эта сцена скорее напоминает некое небесное пиршество или Евхаристию, нежели поминальную трапезу (Wilpert. 1895). Росписи Греческой капеллы отличаются исключительно высоким качеством исполнения и принадлежат к числу лучших произведений живописи К. (Grabar. 1966). В 1-м компартименте фигуры персонажей имеют удлиненные пропорции, их движения ритмичны, они нарисованы бегло - почти силуэты, слегка моделированные сгущением и высветлением тона. Подобным образом трактованы и фигуры в кубикуле Коронования в катакомбах Претекстата. В дальнем компартименте Греческой капеллы фигуры персонажей более живые и динамичные, они обрисованы быстрыми очерками и пятнами белой краски; при этом направление кисти художника точно передает характер движений. Часть сцен разворачивается на фоне сложной архитектуры, восходящей к римским фрескам I-II вв. Такие фоны встречаются, напр., в гипогее Аврелиев на Виале-Манцони.

В росписях кубикулы Велаты в катакомбах Присциллы (60-70-е гг. III в.; Dagens. 1971) помимо традиционных сотериологических образов появляется еще одна тема, распространенная в позднеантичной живописи, в т. ч. в росписях христ. К.,- изображение сцен земной жизни усопшего. Свод кубикулы украшает сложная композиция, символизирующая мироздание, центром которой является Добрый Пастырь в окружении птиц, представляющих небо (павлины) и землю (перепелки). На стенах - история прор. Ионы, «Жертвоприношение Авраама» и «Три отрока в пещи огненной». В люнете, в глубине камеры, в 3 сценах представлен жизненный путь женщины, похороненной в этой кубикуле. В 1-м эпизоде изображено ее бракосочетание, совершаемое престарелым пресвитером. Во 2-м она держит на руках маленького ребенка (нек-рые исследователи ранее ошибочно идентифицировали эту фреску как изображение Богородицы с Младенцем Христом). Третье изображение, помещенное в центре люнета и выделенное по масштабу, представляет ее отходящей на небеса, с покрывалом на голове и с широко распростертыми воздетыми руками, словно она воспевает хвалу Господу или олицетворяет блаженство инобытия. Соединение этих эпизодов из земной жизни покойной с библейскими образами и символами рая в своде придает ансамблю символический смысл. Он очевиден в центральном образе оранты, представленной на абстрактном белом фоне. Широкая одежда скрывает формы тела. Поза, жест и выражение лица предельно лаконичны и выразительны: руки с укрупненными кистями подняты, большие глаза с отрешенным, вдохновенным взглядом возведены ввысь, рот полуоткрыт, будто женщина произносит слова молитвы. Отказ от изображения материально-конкретных деталей и концентрация на передаче духовного состояния станут основой христ. искусства на протяжении всего средневековья. Оранта из катакомб Присциллы - один из наиболее ранних примеров нового типа художественного образа.

Изображения усопших в росписях III в. обычно абстрактны и условны. Представленные, как правило, в позах орантов, они являются обобщенным, идеальным образом души, пребывающей в райском блаженстве и не имеющей возраста, пола и к.-л. признаков индивидуальности (Bisconti. 1980): лицам придается отстраненное или вдохновенное выражение; молитвенные позы; фигуры, не имеющие объема и веса, словно парят в абстрактном пространстве белого фона или выплывают из его бесконечной глубины; их окружают символы рая - цветы, птицы, крылатые гении.

Иконографические программы ранних росписей К. неоднородны, к.-л. четкие принципы и линии развития проследить трудно. Как правило, в них сопоставляются элементы, одни из которых восходят к греко-римской изобразительной традиции, другие создаются на основе текстов Свящ. Писания. Постепенно лаконичные ранние изображения обогащаются деталями. Один из примеров тому - росписи кубикулы Велаты в катакомбах Присциллы вокруг образа Христа Доброго Пастыря в своде композиции, с циклом библейских сотериологических сюжетов и историей жизни усопшей. В Греческой капелле в катакомбах Присциллы идея возрождения к новой жизни представлена в комплексе сюжетов, соединяющем античную космологию, Свящ. Писание и богословское осмысление таинств.

Принципы построения живописного ансамбля и основные черты художественного языка ранних росписей К. продолжают позднеантичные традиции. В некоторых росписях прослеживается идущая от I-II вв. традиция представления многофигурных сцен на фоне пейзажа или архитектуры, с высокой точкой зрения (напр., в гипогее Аврелиев). Однако в большинстве росписей III в. преобладают четкие геометрические структуры с мелкими сюжетными и декоративными мотивами, представленными на больших белых полях в лаконичном виде в соответствии с основными тенденциями в рим. монументальной живописи III в. Иногда художники ограничиваются лишь несколькими пятнами краски, что придает живописи почти иероглифический характер. Такое упрощение, с одной стороны, ведет к обеднению иконографического репертуара, но с другой - усиливает значимость избранных сюжетов. Таковы образы Богородицы с пророком в катакомбах Присциллы, сцены в капеллах Таинств и крипте Лукины и др. Со 2-й пол. III в. в живописи К. начинают более последовательно применяться и другие приемы, как известные из богатого опыта античной религиозной живописи, так и возникающие из специфических особенностей христианского мировоззрения. Наиболее выразительные из них - укрупнение фигур главных героев и проецирование на передний план фигур, представленных фронтально или в схематично обозначенном, оторванном от конкретной реальности действии, пребывающих вне времени, пространства и связей друг с другом. Эти принципы позволяли акцентировать символический характер изображений, их принадлежность к миру духовно постигаемых понятий, иной реальности - трансцендентного бытия. Данные формальные приемы, постепенно складывающиеся в систему, представляют собой трансформацию позднеантичной художественной традиции в соответствии с новым христианским мировоззрением (Dvořák. 1924).

Расцвет искусства К. приходится на IV в. Четкой границы между живописью К. до и после Миланского эдикта нет, однако постепенно репертуар изображений расширяется, их характер изменяется, во многих росписях проявляется тенденция к подробности и многословности. Живописью заполняются все свободные плоскости, своды, аркосолии и промежутки между локулами. Во 2-й пол. IV в. в росписях К. все чаще воспроизводятся изображения с мозаик и фресок современных им наземных храмов или мавзолеев.

В росписях 1-й пол. IV в. основу ансамбля, как правило, составляют те же нейтральные или космологические мотивы и наиболее распространенные ветхо- и новозаветные сюжеты. Так, в кубикулах Мильтиада и Времен года в катакомбах св. Каллиста (1-я четв. IV в.; Carletti. 1992) мелкие декоративные мотивы в очерковом стиле заполняют медальоны и панно, очерченные полосами разгранки. Но во мн. росписях 1-й пол. IV в., как и в рельефах саркофагов, большое внимание уделяется соотношению изображений друг с другом, они становятся более логичными и ясно выявленными, иногда - довольно сложными. Живопись приобретает характер не только более упорядоченный, но и подробный, появляются повествовательные циклы.

В качестве примеров более богатых и сложно организованных программ можно привести росписи 2 кубикул 1-й пол. IV в. в катакомбах святых Марцеллина и Петра. Белые стены кубикулы Двух трапез (Ferrua. 1970; Deckers, Seeliger, Mietke. 1987) расчерчены линиями разгранки на панно, к-рые заполнены сюжетными и декоративными мотивами из классического позднеантичного арсенала: здесь изображены крылатые гении, птицы, цветы и плоды - темы, связанные с временами года и идеей возрождения к новой жизни. В своде вокруг фигуры Доброго Пастыря в медальоне разворачивается сложная композиция из неск. ветхозаветных и новозаветных сцен, расположенных в осмысленной последовательности: «Крещение», «Иов на гноище», «Ной в ковчеге», «Умножение хлебов», «Прор. Даниил во рву львином», «Исцеление расслабленного», «Иссечение Моисеем воды из скалы», «Воскрешение Лазаря». Эти сюжеты принадлежат к числу наиболее распространенных в живописи К., однако последовательность и чередование ветхозаветных и новозаветных сцен, дополняющих и раскрывающих смысл друг друга, свидетельствуют о новом подходе к экзегетическим возможностям иконографии. Тема очищения через Крещение и спасения через получение Божественной благодати находит продолжение на другом смысловом уровне. Росписи аркосолиев изображают блаженство вечной жизни, к которой приобщаются погребенные в этой кубикуле люди. В люнете одного аркосолия умершие супруги представлены в роскошных одеждах в позах орантов. В др. аркосолии изображены 2 трапезы, в к-рых участвуют мужчины с весьма индивидуализированными портретными чертами. Это могут быть родственники усопших либо члены общины, к которой они принадлежали. При этом пирующим прислуживают женщины-персонификации с символическими именами «Мир» и «Любовь», что превращает изображение поминальных трапез в аллегорию райского блаженства. Большая по сравнению с росписями III в. ясность иконографической программы находит выражение и в более четком распределении сцен на поверхности стен и сводов (так, библейские сюжеты вокруг центрального медальона размещены во 2-м кольце в полукруглых фестонах и образуют подобие цветка или колеса), в иных композиционных приемах (сцены даны крупным планом в обрамленных широкими полосами панно, а не в виде мелких декоративных мотивов на больших полях, очерченных тонкими линиями разгранки).

В кубикуле Никерус (Andaloro. 2006) иконографическая программа ограничена новозаветными сюжетами. Аркосолий у дальней стены украшают 3 довольно редкие в росписях К. евангельские сцены: в тимпане - «Исцеление кровоточивой», в софитах свода - уникальная для К. композиция «Исцеление скорченной» и «Христос и самарянка». Во всех сценах представлены женщины, что, вероятно, было обусловлено желанием почтить память погребенной здесь Никерус (имя названо в надписи на стене кубикулы). Видимо, она и ее супруг изображены на стенах по сторонам входа в позах орантов. В росписях кубикулы Никерус осмысленный выбор сцен соединяется с изысканным характером декорации и стиля живописи в целом. Сюжеты представлены на белом фоне в обрамлении красных полос разгранки, с простейшими декоративными мотивами зеленого цвета (летящие эроты, птицы и проч.). Манера исполнения фресок свободная и легкая, почти акварельная и монохромная. Лица и фигуры персонажей даются цветовыми пятнами, неск. ударами кисти. Пропорции фигур облегчены, движения переданы лаконично и выразительно, в них есть грация. Эти фрески, как и нек-рые др. росписи 1-й пол. IV в. (кубикула Двух трапез и аркосолий с «Поклонением волхвов» (№ 69) в катакомбах святых Марцеллина и Петра; ниши 8 и 14 в катакомбах на Виа-Анапо и др.), продолжают традиции позднеантичного иллюзионизма, однако увеличение масштаба сцен и сосредоточение внимания на укрупненных фигурах главных действующих лиц отличают их от большинства росписей предшествующего периода.

В Риме сохранилось неск. комплексов украшенных росписями частных христ. погребений IV в. К 1-й пол. IV в. относятся катакомбы на Виа-Анапо (Deckers, Mietke, Weiland. 1991; Andaloro. 2006). Погребения в них оформлены особым образом: они находятся в больших сводчатых помещениях или нишах-проемах, открывающихся друг за другом подобно своеобразной галерее, высеченной в туфе. В одних нишах имеется живопись великолепного качества (ниша 14), в других она более простая (ниша 8 и др.) или вообще отсутствует. В нише 14 лаконичная программа состоит из традиц. образов и сюжетов, связанных с темой спасения, Крещения и Евхаристии. Они воплощены в четко организованных, крупных и выразительных изображениях Доброго Пастыря, оранты, Ноя в ковчеге, в композициях «Иссечение Моисеем воды из скалы», «Прор. Даниил во рву львином», «Воскрешение Лазаря», «Умножение хлебов». В нише 8, росписи которой выполнены в несколько небрежной импрессионистической манере, прослеживается та же тенденция к более развернутому сопоставлению лиц в ветхозаветных сценах (история прор. Ионы, «Три отрока в пещи огненной», «Прор. Даниил во рву львином», «Жертвоприношение Авраама») с образом Иисуса Христа. Он представлен здесь в софите ниши восседающим на престоле в окружении апостолов. Данная сцена, воспроизводящая античную иконографию собрания философов (ср. с мозаикой сер. IV в. из Апамеи с изображением Сократа), становится очень популярной в живописи К. в IV в.

Нарастание повествовательности, усложнение сопоставлений и иконографии отдельных сцен в живописи К. достигают кульминации в сер. и 2-й пол. IV в., что было связано с развитием пластики саркофагов, монументальной декорации наземных храмов и, вероятно, книжной иллюстрации. Ансамбль, наиболее ярко и полно воплощающий эту тенденцию,- открытый в 1955 г. гипогей на Виа-Дино-Компаньи (2-я миля Виа-Латина) (Ferrua. 1960; Kötzsche-Breitwenbruch. 1976; Tronzo. 1986; Andaloro. 2006). Это комплекс частных погребений, возможно принадлежавших одной или нескольким связанным друг с другом семьям. Высокое качество живописи, сложность иконографии, разнообразие архитектурных решений, имитирующих наземные мавзолеи (прямоугольные или многоугольные в плане кубикулы с вытесанными в туфе пристенными полуколоннами, фронтонами и консолями, с живописной имитацией архитектурных деталей и мраморной облицовки) - все это говорит о высоком общественном положении заказчиков, очевидно, происходивших из среды сенатской знати. Сюжеты росписей, созданных между сер. и кон. IV в., в основном христианские, но есть и языческие. Среди тех и других встречаются редкие, даже уникальные сцены, что свидетельствует о веротерпимости, о большой свободе мысли и об образованности заказчиков и создателей фресок. В основе иконографического ансамбля каждой кубикулы - традиц. канва из мотивов эллинистического происхождения (зооморфные или растительные элементы, связанные со сменой времен года, космологической или дионисийской тематикой). Фрески в нижней части стен имитируют мраморные панели или садовые изгороди, сквозь к-рые видны цветы, фонтаны, пальмы, виноградные лозы, напоминающие о райском блаженстве (Bargebuhr. 1991). В этот нейтральный контекст помещаются сюжетные композиции, прежде всего библейские сцены. Среди сюжетов абсолютно преобладают ветхозаветные (росписи кубикул B (кубикула Праотцев), C, F (кубикула Самсона), A), но есть и много редких: так, в кубикуле Праотцев (сер. IV в.; Ferrua. 1960; Kollwitz. 1969; или кон. IV в.; Bisconti. 2003) представлены Авессалом, запутавшийся волосами в ветвях дуба (2 Цар 18. 9); блудница Раав, спускающая из окна своего дома соглядатаев (Нав 2. 15); Самсон, борющийся со львом (Суд 14. 6); Финеес, убивающий Зимри и Хазву (Числ 25. 6-15); Товия и рыба (Тов 6. 2-4); «Встреча Иосифа с братьями в Египте» (Быт 42. 6-8); «Моисей в водах Нила» (Исх 2. 1-6); «Изгнание Адама и Евы из рая» (Быт 3. 21-23); «Жертвоприношение Каина и Авеля» (Быт 4. 3-4); «Самсон, пускающий лисиц на поля филистимлян» (Суд 15. 4-5); «Лот с семейством, покидающий горящий Содом» (Быт 29. 15-26); «Переселение Иакова в Египет» (Быт 46. 5-27); «Сны Иосифа» (Быт 37. 5-10); «Благословение Ефрема и Манассии Иаковом» (Быт 48); «Явление трех ангелов Аврааму у Мамврийского дуба» (Быт 18. 1-8); «Сон Иакова» (Быт 28. 10-13); «Явление ангела Валааму» (Числ 22. 21-23); «Исаак с Иаковом и Исавом» (Быт 27. 1-22); «Вознесение прор. Илии» (4 Цар 2. 9-14). Такое расширение традиц. репертуара и предпочтение ветхозаветных сюжетов исследователи объясняли возможным происхождением заказчиков росписи из иудеохрист. среды и копированием иллюстраций Библий или раввинистических текстов (Grabar. 1966; Ferrua. 1957/1958) и влиянием монументальной живописи и произведений искусства других видов, напр. рельефов саркофагов (Kötzsche-Breitenbruch. 1976). Отсутствие аналогий для целого ряда сюжетов в искусстве сер. IV в. делает более вероятной датировку росписей кубикулы Праотцев кон. IV в. (Bisconti. 2003) - ближе ко времени появления первых больших повествовательных циклов, в т. ч. и ветхозаветных, в рим. наземных церквах. Хотя общий смысл библейских сюжетов в росписи гипогея на Виа-Дино-Компаньи тот же, что и в более ранних К. (божественное милосердие к праведным и возмездие грешным), отличается тип их представления: вместо лаконичного изображения-символа здесь появляются циклы с большим количеством подробностей. Помимо кубикулы В с историями праотцев небольшой посвященный им цикл есть в соседней кубикуле С. Программа росписи этой кубикулы включает неск. сцен из Жития прор. Моисея («Неопалимая Купина», «Получение заповедей», «Выведение народа из Египта», «Переход через Чермное море», «Иссечение Моисеем воды из скалы»), а также более широко распространенные изображения: «Грехопадение», «Жертвоприношение Авраама», история прор. Ионы. На своде представлен проповедующий Иисус Христос с раскрытым Евангелием и корзиной со свитками, что указывает на общий замысел программы: история спасения, к-рая начинается с явления Бога Моисею в Неопалимой Купине и заканчивается пришествием в мир Спасителя, дающего человечеству НЗ. Аналогичный смысл имеет и декорация кубикулы А (2-я пол. IV в.; Bisconti. 2003), где ветхозаветные сюжеты («Прор. Даниил во рву львином», «Опьянение Ноя», «Грехопадение», история прор. Ионы, «Благословение Иакова Исааком», «Сусанна и старцы», «Три отрока в пещи огненной», 2 сюжета с Моисеем) сочетаются с новозаветными («Благовещение», «Поклонение волхвов» и апокрифическое «Испытание водой обличения»). Величественное изображение Иисуса Христа среди апостолов над одним из аркосолиев и образ Доброго Пастыря в своде связывают все части программы, показывающей в соответствии со святоотеческими писаниями того времени, что ВЗ находит свое исполнение и завершение в Новом, к-рый черпает силу в ВЗ. Система декорации этой кубикулы с близким к триконху планом и крупномасштабными сюжетными композициями, представленными в неск. ярусах как обрамленные панно, напоминает более поздние и сложные программы декорации храмов (Bisconti, Nestori. 2000).

В неск. кубикулах катакомб на Виа-Латина композиции на христ. сюжеты соединяются с образами, имеющими менее определенный философско-религиозный смысл или даже связанными с языческой традицией. Так, в кубикуле Самсона (3-я четв. IV в.; Bisconti, Mazzei. 1999; Andaloro. 2006) тимпаны 3 аркосолиев заняты библейскими сценами («Самсон, избивающий филистимлян ослиной челюстью», «Явление ангела Валааму», «Христос и самаритянка»), тогда как в простенках изображены люди, выглядывающие из приоткрытых врат, а остальные поверхности заняты буколическими и проч. мотивами, символизирующими рай. Более сложна и интересна декорация кубикулы I (2-я пол. IV в.; Ferrua. 1960; Idem. Catacombe sconosciute. 1990; Fink. 1978; Tronzo. 1986), имеющей 6-угольную форму, с 2 глубокими нишами на 2 концах. В нишах помещены явно сопоставленные друг с другом сцены, символизирующие философию и истинную мудрость. В одной нише представлен Иисус Христос, сидящий в торжественной позе, Он обращается к стоящим по сторонам верховным апостолам. Эта иконографическая схема имеет отвлеченный иератический характер; она восходит к изображениям императора среди приближенных и подчеркивает величие Иисуса Христа, Который выступает в роли учителя, владыки и судии. В противоположной нише представлен некий философ с др. учеными, одетыми в туники и паллии; один из них указывает палочкой на труп юноши. Первые исследователи гробницы на Виа-Дино-Компаньи интерпретировали эту сцену как изображение врача с учениками (Ferrua. 1960). Однако, учитывая смысл остальных изображений в этом помещении (фигуры ученых мужей на стенах, бюсты философов и корзины со свитками в своде), ее следует скорее понимать как урок философии, а фигуру в центре - как изображение Сократа или Аристотеля, обсуждающего с учениками вопрос о душе человека. Расположение 2 сцен друг напротив друга позволяет видеть в философии прошлого предысторию или альтернативу «истинной мудрости», воплощением которой является образ Христа Учителя (Bruyne. 1969/1970; Fink. 1978; Tronzo. 1986). Подобные идеи были характерны для религ. и культурной обстановки 2-й пол. IV в., когда возрождение язычества, начатое Юлианом Отступником, встретило поддержку рим. сената, не желавшего сдавать свои позиции перед лицом христианства, ставшего в это время реальной силой.

Эти тенденции воплотились в росписях 2 др. кубикул 2-й пол. IV в. в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи: кубикула N с подвигами Геракла и кубикула Теллус (или Клеопатры) (Ferrua. 1960; Idem. 1990; Tronzo. 1986). В 1-й из них языческий миф, по мнению нек-рых исследователей, переосмыслен через сопоставление с христианским учением (Fink. 1978; Idem. Catacombe sconosciute. 1980; Engemann. 1983; Berg. 1994). Лейтмотив всего цикла - вера в жизнь после смерти; Геракл, неск. раз изображенный с нимбом, выступает в роли героя-спасителя. Главные сюжеты, занимающие люнеты аркосолиев,- Алкестида, желающая умереть вместо Адмета, и Геракл, выводящий ее из Аида. Кроме того, здесь представлены Геракл в саду Гесперид (возможно, аллюзия на грехопадение); Геракл, убивающий лернейскую гидру; Геракл и Афина и др. Свод кубикулы украшают гирлянды и венки из колосьев, здесь также изображены занятые жатвой путти - аллегория небесного воздаяния за земные труды и испытания. Языческий характер имеют росписи кубикулы Теллус (или Клеопатры). В люнете аркосолия на дальней стене изображена полуобнаженная женщина с нимбом, отдыхающая посреди пшеничного поля, облокотившись о корзину с фруктами, к которой приближается змея. Эту фигуру, изображенную на фоне пещеры, первооткрыватели гробницы идентифицировали как Клеопатру, собирающуюся покончить с собой (Ferrua. 1960), однако в наст. время большинство исследователей считают ее персонификацией Земли или богиней Теллус (Guarducci. 1964/1965; Fiocchi Nicolai, Bisconti, Mazzoleni. 1998). На стенах и своде кубикулы размещены различные изображения, представляющие элементы мироздания - планеты, стихии, времена года, ветер и огонь, а также общеизвестные символы земли (сныть, виноградные лозы) и неба (птицы). Все это вращается вокруг помещенной в центре свода головы медузы, змеевидные волосы к-рой закрашены белым цветом, возможно для того, чтобы смягчить апотропеическое значение образа.

Обращение к художественному наследию прошлого в росписях катакомб на Виа-Дино-Компаньи нашло выражение не столько в использовании языческих сюжетов и символов, характерном для эпохи Юлиана Отступника и следующих десятилетий, сколько в применении к библейской тематике эллинистической художественной традиции. Развернутое повествование, представленное в виде последовательности обрамленных широкими рамами композиций с многочисленными персонажами; крупные, объемные фигуры с выразительными жестами и живой мимикой; энергичная, хотя часто упрощенная моделировка объемов; более реалистическая трактовка деталей и окружения - эти черты, характерные для рим. искусства 2-й пол. IV в. являются признаками «классической реакции», наступившей в христ. искусстве после прекращения гонений на Церковь и утверждения ее ведущей роли в общественной жизни.

Нек-рые росписи рим. К. IV в. свидетельствуют о сохранении традиций языческого искусства. Напр., в гипогее Вибии, принадлежавшем приверженцам культа Сабасия (Cecchelli. 1944; Ferrua. 1971, 1973), изображены Плутон, увозящий усопшую на своей колеснице, Меркурий, вводящий ее душу в рай, и пиршество жрецов Сабасия в характерных костюмах с фригийскими шапочками.

В др. росписях сохраняется свойственный поздней античности синкретизм. Во всех К. встречаются изображения Орфея, имеющие в IV в. тот же прообразовательный смысл, который нередко делается более явным через введение дополнительных библейских сюжетов. Так, на одной из фресок катакомб Домитиллы Орфей был помещен посреди свода рядом с псалмопевцем Давидом, который тоже очаровывал животных своей музыкой (Bisconti. 1988). В аркосолии 79 в катакомбах святых Марцеллина и Петра (2-я пол. IV в.; Andaloro. 2006) Орфей представлен рядом с композициями «Иссечение Моисеем воды из скалы», «Прор. Даниил во рву львином» и «Воскрешение Лазаря», что позволяет интерпретировать его как прообраз Христа, дарующего спасение и вечную жизнь. Но нагляднее всего «превращение» Орфея в Доброго Пастыря демонстрирует фреска на входной стене кубикулы 64 в катакомбах святых Марцеллина и Петра: он изображен в центре, а вокруг него крестообразно располагаются сцены из ВЗ и НЗ (2-я пол. IV в.; Bisconti. 1988).

Многочисленны росписи К. IV в., сохраняющие традиции светского рим. искусства. Так, в рим. К. нередко встречаются изображения разных видов деятельности, которыми занимались усопшие. В кубикуле Пекарей в катакомбах Домитиллы показаны изготовление и продажа муки и хлеба, в кубикуле Бочаров в катакомбах Присциллы - продажа бочек, в одном из аркосолиев гипогея Вибии - торговец вином; в катакомбах Понциана (di Ponziano) на Виа-Портуэнсе - паромщики на Тибре, в Кеметериум-Маюс (Coemeteriom Maius) - возчики с телегами, в катакомбах Домитиллы - цирюльники и т. д. (Bisconti. 2000). Один из самых интересных примеров изображения деятельности усопшего в рим. погребальной живописи - росписи гипогея Требия Юста на 2-й миле Виа-Латина (ныне Виа-Мантеллини) (сер. IV в.; L'ipogeo di Trebio Giusto. 2004; Andaloro. 2006). Высказывались предположения, что этот гипогей принадлежал некой секте гностиков или христиан-еретиков, однако впоследствии эти гипотезы были отвергнуты (Cecchelli. 1944; Kollwitz. 1969). Притом что конфессиональная принадлежность семьи Требия Юста остается неизвестной, изображение ученых занятий, строительства виллы и управления работами свидетельствует о высоком общественном и материальном положении семьи. Однако неск. наивный реализм в обстоятельном изображении деталей повседневной жизни связывает эти росписи с римской народной традицией, чему соответствует и характер живописи, немного простоватой и грубоватой.

В живописи К. особо выделяются образы фоссоров. Если в ранних росписях они имели скорее символический смысл, то в IV в. их изображения стали более реалистичны: конкретизируются окружение, жесты, одежда, атрибуты. Увеличивается масштаб изображений, рабочие инструменты и элементы обстановки воспроизводятся более детально. Так, в кубикуле 71 в катакомбах святых Марцеллина и Петра (сер. IV в.; Ferrua. 1970; Deckers, Seeliger, Mietke. 1987) на входной стене изображен фоссор за работой в К.: он одет в короткую тунику и характерный головной убор, в руках у него кирка, рядом висит лампа. Эта сцена помещена в ряду с библейскими композициями и, т. о., символизирует границу между миром земным и небесным. В др. случаях этот смысл передают пейзажные или орнаментальные мотивы - образы рая. Так, в катакомбах на Виа-Анапо фоссор Трофим изображен в райском саду (2-я пол. IV в.; Deckers, Mietke, Weiland. 1991).

Другой распространенный в живописи К. сюжет, имеющий глубокий символический смысл,- трапеза. Эта тема появляется в росписях К. с нач. III в. и восходит к античным языческим традициям изображения поминальных пиров, к-рые устраивали родственники усопшего (Ghedini. 1990). В христ. контексте эти сцены могут изображать агапы и рефригерии, т. е. обряды, связанные с погребением (Stuiber. 1957; Martinez-Fazio. 1976; Fevrier. 1977; Idem. 1978; Jastrzebowska. 1979), но могут иметь и более широкий смысл образа райского блаженства (ср. с изображениями пиршеств в гипогее Аврелиев, в гипогее Вибии и др.; Bisconti. 1992). В ранних сценах трапез вневременной характер подчеркивается особыми живописными приемами: невесомые фигуры персонажей парят в абстрактном пространстве фона, земные реалии отсутствуют (напр., знаменитое изображение трапезы в Греческой капелле в катакомбах Присциллы). В изображениях трапез IV в. появляется все больше деталей, которые связывают их с обычными погребальными ритуалами, что сближает эти фрески со светским или даже с народным искусством позднего Рима, с его любовью к повествовательному началу и точной фиксации конкретных черт реальности. Так, в катакомбах святых Марцеллина и Петра в кубикуле Двух трапез лица пирующих мужчин трактованы индивидуально; в аркосолии Сабины в сцене пира представлены многие предметы обихода - амфоры, жаровни для подогрева напитков, блюда с яствами, а также урна, указывающая на то, что пир происходит в некрополе (обе росписи - 1-й пол. IV в.; Ferrua. 1970; Deckers, Seeliger, Mietke. 1987). В др. случаях, напротив, подчеркивается не реалистический, а мистический аспект. Так, в изображении пира в Кеметериум-Маюс хлеб и рыбы показаны в увеличенном масштабе, возможно, намек на чудесное умножение хлебов и рыб и Евхаристию (Fiocchi Nicolai, Bisconti, Mazzoleni. 1998).

Еще одна древняя традиция - изображение усопших. В росписях 1-й пол. IV в. тенденция к конкретизации и индивидуализации их образов усиливается. Так, в кубикуле Пяти святых в катакомбах св. Каллиста (нач. IV в.; Baruffa. 2004) фигуры орантов, пребывающих в райском саду, представлены в богато украшенных одеждах; рядом с ними подписаны имена. Полуфигурное изображение оранты с ребенком перед грудью в нише в Кеметериум-Маюс (2-я четв. IV в.), долгое время считавшееся образом Богородицы с Младенцем (Wilpert. 1901), в наст. время большинство исследователей интерпретируют как образ усопшей с сыном (Grabar. 1966; Andaloro. 2006), поскольку оно наделено очень ярко выраженными портретными чертами. Женщина представлена в богатых цветных одеждах, с украшениями, подчеркивающими ее высокое общественное положение; ее прическа соответствует моде эпохи имп. Константина Великого. Характер живописи - плотной, яркой, с объемной моделировкой лица и тела, с тщательной проработкой деталей - очень близок к традиции римского портрета. В гробнице 2 орант в катакомбах Джордани (1-я пол. IV в.; Nestori. 1975; Fiocchi Nicolai, Mazzoleni, Bisconti. 1998) представлены 2 обращенные друг к другу жен. фигуры в богатых одеждах, с украшениями и покрывалами на головах, причем одно из этих изображений оформлено как отдельное панно. Оно отличается от др. образов орант большей индивидуализацией (бледное лицо с крупными чертами, низким лбом, большим чувственным ртом) и при этом наделено острой экспрессивностью (брови сильно опущены вниз, огромные черные глаза возведены ввысь, взгляду придано напряженное, скорбное выражение). Как и образ в Кеметериум-Маюс, эта фреска больше напоминает позднеантичные портреты.

Во 2-й пол. IV в., особенно со времени понтификата папы Дамаса, в живописи К. появляется интерес к изображению святых, образы которых появляются немного раньше в произведениях прикладного искусства (напр., святые Агнесса, Лаврентий, Ипполит, первоверховные апостолы и др., изображенные на донышках стеклянных сосудов с золотой наводкой). Сцены мучений и казней встречаются крайне редко, что объясняется несоответствием этой тематики триумфальному настрою, доминировавшему в раннехристианском искусстве (Bruyne. 1959). Более распространены изображения мучеников святых покровителей усопших, уже пребывающих в райском блаженстве (Bisconti. Dentro e intorno all'iconografia martiriale romana. 1995). Увеличивается число погребений рядом с местами упокоения мучеников. В К. сохранилось неск. фресок 2-й пол. IV в., где усопшие изображены со святыми покровителями; в многочисленных погребальных надписях того времени выражается пожелание, чтобы души умерших упокоились в мире и получили вечную жизнь и чтобы святые сопровождали их к райскому блаженству. Одно из наиболее известных среди них - фреска аркосолия Венеранды в катакомбах Домитиллы (2-я пол. IV в.; Andaloro. 2006). Кубикула с аркосолием Венеранды находится прямо за апсидой базилики Санти-Нерео-э-Акиллео. В правой части люнета аркосолия представлены 2 жен. фигуры - усопшая в позе оранты, чье имя и день смерти подписаны рядом, и мц. Петронилла, ее имя тоже указано. Одной рукой она бережно обнимает Венеранду за плечи, другой указывает на стоящую рядом корзину со свитками, над которой изображен раскрытый кодекс. Несомненно, это аллюзия на Свящ. Писание, им руководствовалась при жизни Венеранда, теперь ведомая св. Петрониллой в рай, представленный в виде цветущих кустов в левой части композиции.

Другая важная для 2-й пол. IV в. тема в живописи К.- Теофания, в к-рую нередко включены и образы святых. С нач. IV в. в пластике саркофагов и в росписях К. были распространены изображения Христа с апостолами или Христа на престоле (Testini. 1963; Fiocchi Nicolai, Mazzoleni, Bisconti. 1998). Исследователи связывают происхождение этой иконографии с 2 античными композициями: философ с сидящими полукругом учениками и император на престоле с приближенными, которые обращаются к нему с приветственными жестами. Изображение Иисуса Христа среди апостолов приобретает особую актуальность в IV в., в эпоху распространения ересей, как образ единства Церкви и истинного учения, переданного Учителем ученикам. Из композиции «Собрание апостолов» иногда выделяется центральная часть с фигурами Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла. В такой сокращенной композиции, заимствованной из светского придворного церемониала и получившей название «Traditio legis» (Даяние закона), Иисус Христос обычно изображен восседающим на троне или стоящим в центре в торжественной позе. Он передает ап. Петру развернутый свиток, символизирующий закон, а ап. Павел воздает хвалу Господу, с благоговением созерцая происходящее. Здесь выражена идея преемственности Римской Церкви. Элементы светской имп. иконографии подчеркивали, что земная иерархия имеет небесный прообраз. В отдельных случаях такие сцены могли выражать антиимперские настроения, сохранившиеся и после прекращения гонений на Церковь. Однако более важным был их общий смысл универсального образа иерархической структуры мироздания. Наконец, изображение Иисуса Христа, восседающего на престоле среди апостолов, напоминало о Страшном Суде и, т. о., приобретало эсхатологический оттенок. Изображение Иисуса Христа с апостолами - как Учителя с учениками, как Владыки мира с небесной свитой, как судей - встречается в декорациях апсид раннехристианских храмов, но именно тема видения Иисуса Христа во славе, грядущего в конце времен, постепенно выходит на 1-й план. Мозаики и фрески церквей IV в. почти не сохранились в отличие от росписей К., где этот сюжет появляется часто, причем многие черты в его трактовке свидетельствуют о его происхождении из репрезентативного и дидактического монументального искусства восторжествовавшей Церкви (Grabar. 1966; Bisconti. 1998 и др.).

Пример изображения Теофании в рим. К.- росписи кубикулы Святых (кубикула Х) в катакомбах святых Марцеллина и Петра на Виа-Лабикана (2-я пол. IV в.; Andaloro. 2006). Кубикула располагается недалеко от того места, куда еще до периода правления папы Дамаса были перенесены мощи святых Марцеллина и Петра. Фрески украшают трапециевидный свод, обрамленный неск. цветными полосами и разделенный на 2 яруса. В центре верхнего яруса на фоне пейзажа изображен Иисус Христос, облаченный в пурпурные одежды, с крещатым нимбом и буквами «α» и «ω». Правую руку Он поднимает в т. н. жесте речи (или благословения), в левой держит раскрытую книгу. По сторонам стоят апостолы Петр и Павел в белых одеждах, также поднимающие правую руку в жесте приветствия. Все 3 образа следуют иконографическому типу, к-рый в дальнейшем станет каноническим: Иисус Христос в зрелом возрасте, с густой темной бородой и волосами до плеч; ап. Павел с залысиной, у него клиновидная темная борода; ап. Петр с густыми короткими седыми волосами и короткой округлой бородой. В нижнем ярусе в центре представлен Агнец Божий, стоящий на возвышении, из к-рого проистекают 4 райские реки. Ему предстоят святые Горгоний, Петр, Марцеллин и Тибуртий, облаченные в белые одежды. Их руки воздеты в жесте приветствия, относящемся как к Агнцу, так и к Христу, восседающему на престоле над Ним. Композиция, представляющая «двойную Теофанию» (Testini. 1963), не типична для живописи К. и скорее напоминает декорации апсид церквей, для к-рых характерны триумфальные и апокалиптические темы, особенно в сочетании с темой жертвы, выраженной посредством образов Агнца и мучеников. Двухъярусная структура композиции с симметричным расположением персонажей в обоих регистрах также более уместна в алтарной апсиде, нежели на плоском своде кубикулы. Высказывались предположения, что декорация свода связана с росписью базилики святых Марцеллина и Петра, находившейся рядом (Bisconti. 2002).

Другой пример темы Теофании в живописи К. 2-й пол. IV в., когда в композицию введены образы святых, представлен в катакомбах Коммодиллы в кубикуле Льва, служащего Анноны (375-380; Andaloro. 2006). Имя и должность заказчика, упоминаемые также в других источниках, известны из посвятительной надписи над входом в кубикулу, оформленным монументальным арочным порталом. На пилонах по сторонам представлены святые Феликс (старец) и Адавкт (юноша), обращенные лицом ко входу в кубикулу. Правой рукой каждый из них поднимает мученический венец. На арке, обрамляющей портал, изображен голубь с нимбом, по сторонам от него - еще 12 голубей и 2 агнца. На своде кубикулы в центре в окружении 8-угольных звезд помещено погрудное изображение Иисуса Христа с нимбом, с буквами «α» и «ω» по сторонам, у Него борода и спускающиеся на плечи волосы.

В аркосолиях в боковых стенах представлены сцены троекратного отречение ап. Петра и чудесного иссечения им источника. В люнете 3-го аркосолия изображена теофаническая композиция: фигуру стоящего Иисуса Христа (с синим нимбом, с кодексом в левой руке) фланкируют мученики Феликс и Адавкт. На сводах этого аркосолия в меньшем масштабе представлены библейские сцены, не все из к-рых поддаются идентификации; в некоторых Иисус Христос и апостолы изображены в виде агнцев. Лейтмотивом программы является прославление мучеников Феликса и Адавкта, погребенных в этих К., к заступничеству к-рых взывает заказчик. Их жесты, восходящие к жесту приветствия императора, с этого времени входят в христ. иконографию, как и появляющиеся здесь впервые мученические венцы. Образы Иисуса Христа и апостолов в виде агнцев также получают широкое распространение именно в эту эпоху и в дальнейшем станут почти обязательной частью раннехрист. ансамблей. Реже встречается изображение Иисуса Христа и апостолов в виде голубей, однако и оно находит аналогии в памятниках как современных кубикуле Льва, так и чуть более поздних. И те и другие символические образы восходят к святоотеческим толкованиям на Свящ. Писание. Об образованности заказчика свидетельствуют также сцены с ап. Петром, связанные с актуальной для IV в. темой возвращения в лоно Церкви отступников через таинство Крещения (Sotomayor. 1962). Росписи кубикулы Льва отличают сложная иконографическая программа, зрелые композиционные решения, плотная, яркая и многоцветная красочная гамма. Они покрывают все поверхности стен и сводов кубикулы и представляют собой строго организованное целое. По структуре и триумфальной тематике они близки к храмовой декорации.

Тема Теофании прослеживается не только в росписях такого высокого уровня. Так, кубикула Пекарей в катакомбах Домитиллы (2-я пол. IV в.; Bisconti. 2000; Andaloro. 2006), большое 8-угольное помещение, с 2 сторон имеет апсиды, в которых с запада представлен Добрый Пастырь, а с востока - одно из наиболее монументальных изображений Иисуса Христа с апостолами, вероятно вдохновленное монументальной композицией к.-л. церкви (Testini. 1963). Иисус Христос изображен юным и безбородым, Он восседает на престоле и поднимает правую руку в т. н. ораторском жесте, перед Ним - корзина со свитками. По сторонам Спасителя сидят апостолы Петр и Павел, за их спинами стоят остальные апостолы. Эту фреску от др. аналогичных композиций отличают неодинаковые позы апостолов.

Многочисленные изображения Иисуса Христа с апостолами, особенно с апостолами Петром и Павлом, в росписях К. рубежа IV и V вв. несомненно близки к образам в раннехристианских декорациях апсид. Так, в аркосолии Биатора в катакомбах «Ad decimum» на Виа-Латина (кон. IV - нач. V в.) (Recio Veganzones. 1983; Andaloro. 2006) в центре представлена сцена «Traditio legis». Иисус Христос изображен в верхней части сцены; над Его нимбом - десница Бога Отца. Правой рукой Спаситель благословляет, левой передает свиток апостолу Петру, к-рый вместе с ап. Павлом стоит ниже. Композицию фланкируют пальмы, на одной из них сидит птица феникс. В нижней части сцены было изображение Агнца на возвышении, из к-рого проистекали 4 райские реки, а по сторонам стояли еще 4 агнца. Ближайшие аналогии с этим изображением представляют мозаики 2-й пол. IV в. в мавзолее Санта-Костанца и сер. V в. в неаполитанском баптистерии.

С V в. традиция росписей К. постепенно угасает, уступая место быстро развивающейся монументальной живописи в наземных церквах. К этому, последнему этапу существования искусства К. относятся, напр., разновременные фрески подземной базилики святых Феликса и Адавкта в катакомбах Коммодиллы (Bagatti. 1936; Deckers, Mietke, Weiland. 1994; Bisconti. Dentro e intorno. 1995). Базилика была устроена папой Сирицием (384-399) на месте погребения мучеников. Над гробницей мч. Немесия слева от входа помещена сцена «Передача ключей ап. Петру» (рубеж IV и V вв.). В центре изображен восседающий на сфере безбородый Иисус Христос, Он облачен в пурпурные одежды с золотыми клавами, держит Евангелие в роскошном окладе. Ап. Петр подходит слева, протягивая покровенные руки, рядом - святые Адавкт и Мерита. С правой стороны Спасителю предстоят ап. Павел, держащий на покровенных руках свитки, св. Феликс с мученическим венцом и св. Стефан в позе оранта. Также над гробницей святых Феликса и Адавкта сохранились их изображения в арочном обрамлении. В дальнем конце базилики находится отдельное панно сер. VI в. (Russo. 1979; Minasi. 1997), на к-ром изображена Богородица с Младенцем в пурпурных одеждах, восседающая на богато украшенном престоле. По сторонам стоят мученики Феликс и Адавкт в белых одеждах, а слева подходит вдова Туртура. Фреска выполнена в стиле, типичном для ранневизант. живописи: статичные фронтальные позы, обобщенная моделировка драпировок, укрупненные застывшие черты лиц. Рим. влияние проявляется в большей жесткости рисунка и моделировки, в индивидуальной трактовке портрета усопшей. На столбе справа от гробницы святых Феликса и Адавкта имеется еще более поздняя фреска с ап. Лукой (668-683). Подобные примеры расположения отдельных панно с образами святых встречаются во мн. др. К., напр. изображения святых Себастиана, Поликама и Квирина нач. VI в. в световой шахте крипты св. Цецилии в катакомбах св. Каллиста (Bisconti. La «coronation». 1997). Поздние росписи по композиции и характеру очень близки к живописи церквей и принадлежат к следующему этапу развития раннехрист. искусства.