КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ

Поскольку с рубежа ХVII и ХVIII вв. К. н. стала преобладать в певч. книгах РПЦ (знаменная нотация продолжала применяться в старообрядчестве), вопросы ее генезиса и особенности графики рассматривались во мн. научных и научно-популярных трудах, посвященных истории рус. церковнопевческой культуры. Несмотря на это, история К. н. изучена недостаточно, ее позднейшие графические формы часто принимаются за ранние. Причина ошибок - в недоступности для большинства исследователей таких источников по К. н., как украинско-белорус. Ирмологионы кон. ХVI - 1-й пол. ХVII в., и, как следствие - невозможность сличить графику ранней К. н. и зап. нотного письма.

Рассматривая западноевропейские прототипы К. н., исследователи иногда определяют ее как «латинскую» (Castro. 1881) или «униатскую», т. е. смешивающую «католический и восточно-православный тип богослужебного пения и его нотации» (Поспелова. 2003. С. 277). Однако к 1596 г., когда была провозглашена Брестская уния, послужившая основой для возникновения Украинской и Белорусской греко-католических Церквей, К. н. уже существовала: она присутствует в Ирмологионе правосл. Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря, составление одного из разделов к-рого, судя по филиграням, приходится на 1594-1596 гг. (см.: Дубровина. 1993. С. 18). Поскольку в начальной форме К. н. уже тщательно разработаны способы обозначения ритма и звуковысотности напевов, можно предположить, что как система она сформировалась до 1596 г. В униат. Ирмологионах К. н. применялась параллельно правосл. традиции примерно со 2-й четв. ХVII в. (время, с к-рого можно определить принадлежность к униатству тех или иных церквей и составленных в них певч. сборников). Поскольку правосл. мон-ри (напр., белорусские Жировицкий, Супрасльский и др.) стали греко-католическими в ХVII в., традиция письма «киевским знаменем» уже успела закрепиться в них до момента перехода их в унию. Н. А. Герасимова-Персидская предположила, что создатель К. н. мог происходить из протестант. среды (Герасимова-Персидская. 1991. С. 59), что невозможно ни подтвердить, ни оспорить, хотя применение линейной нотации протестантами действительно имело для православных важнейшее значение и служило дополнительным доводом для возможности перехода к новому типу письма.

Аргументом против узко конфессиональной характеристики К. н. является то обстоятельство, что линейная нотация, возникшая в XI в. в церковнопевч. традиции, получила в Зап. Европе в ХVI в. всеобщее распространение и применялась не только в нотах Римско-католической Церкви и всех протестант. церквей, но и для записи светской вокальной и вокально-инструментальной музыки, а в виде ритмических знаков - во всех типах табулатур (французской, итальянской, испанской, немецкой), в т. ч. фиксирующих духовные песни, исполняемые с инструментальным сопровождением. Южнорус. книжники использовали в К. н. самые общие принципы западноевроп. линейной нотации, не связанные с той или иной конфессией и присущие сборникам разного происхождения и назначения.

В кон. ХVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения (болгарского распева, греческого распева; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. ХVI в. в юго-западнорус. братствах, и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. ХVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси.

Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. ХVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. ХVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н.

является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной, а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей (Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. н. 2-й пол. ХVII - нач. ХVIII в., Р. Л. Поспелова отметила, что по графике («сплошная зачерненность нотных головок, их квадратно-ромбовидные очертания, бестактовость») К. н. «восходит к общему типу римской квадратной нотации» и «родственна более архаичным типам нотаций квадратно-мензуральной конституции» (Поспелова. 2003. С. 269). По способу же выражения ритма К. н.- «это позднемензуральная нотация, точнее, ранняя барочно-мензуральная, т. е. фактически нотация Нового времени на начальном этапе («на выходе от мензуральной»)» (Там же). Самобытность графического симбиоза, осуществленного в К. н., подчеркивается тем фактом, что ранняя хоральная нотация применялась для одноголосного пения, а позднейшая мензуральная нотация была разработана для многоголосия. Поздняя К. н. также имеет общие черты с региональной разновидностью зап. хоральной нотации - готической нотацией. В ней присутствует «ромбовидная форма, равно как и характерное утолщение и изгиб хвоста в чвартках (четвертях.- Е. Ш.)», что напоминает знак «вирга» (в форме подковного гвоздя, нем. Hufnagel) готической нотации, «распространенной с ХIII в. в восточнонемецких, а позднее в примыкающих к ним славянских землях». На основе этой графической параллели исследователь делает предположение, что «киевская нотация через Польшу наследует именно этот тип нотации» (Там же. С. 270). Однако указанное сходство проявляется только в поздней К. н. и не позволяет судить о ее генезисе и о зап. источниках, поскольку ранние формы К. н. отличаются начертаниями от поздних.

Кон. XVI-XVII в.

Фрагмент ранней киевской нотации из западноукр. Ирмологиона. Нач. XVII в. (Ин-т лит-ры им. Т. Г. Шевченко. Фонд И. Франко. № 4779. Л. 243 об.)

Фрагмент ранней киевской нотации из западноукр. Ирмологиона. Нач. XVII в. (Ин-т лит-ры им. Т. Г. Шевченко. Фонд И. Франко. № 4779. Л. 243 об.)

В истории графики юго-западнорус. К. н., предназначенной для монодийного пения, можно выделить быстро сменявшиеся ранний, средний и поздний этапы, различаемые по видам ключей, нотных и нек-рых дополнительных знаков. Ранняя К. н. имеет неск. характерных признаков, отличающих ее от западноевроп. письма. Ей не присуща «квадратность»: это легкое, беглое, «крюкоподобное» письмо (Ясиновський. 2006. С. 102). Хорошо известно графическое сходство между 3 основными нотными знаками К. н. и знаменного письма: целая нота - статия (2 параллельные черты), половинная - крюк (в «зеркальном отражении» относительно вертикального элемента), четверть - стопица (также «в обращении»). По сравнению с квадратной К. н. графика этих знаков самобытна и легко узнаваема, хотя крюк и стопица несколько изменены (укорочены их горизонтальные элементы), что диктуется потребностью уместить эти знаки на одной линии нотоносца, не задевая соседние линии, или в узком промежутке между линиями.

Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. № 7477. Л. 126 об.)

Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. № 7477. Л. 126 об.)

Самым оригинальным знаком К. н. стала целая нота-статия (из 2 черточек, расположенных на расстоянии терции), причем обозначаемый ею звук находится посередине. Ноты, предназначенные для долгих звуков, напоминают западноевропейские, но имеют и отличия. Для бревиса (удвоенной целой) в К. н. выбран знак целой-статии с присоединением к нему справа 3-го элемента - боковой вертикальной черты, выступающей сверху и снизу, что напоминает западноевроп. лонгу. Лонга (удвоенный бревис) в К. н. строится из 4 элементов: статии и 2 боковых черт вокруг нее; максима (самый долгий звук) - та же лонга, «вытянутая» в длину. Лонга и максима, применяемые преимущественно на последнем звуке песнопения, выразительно маркируют его завершение, иногда несколько лонг объединнены лигами.

1-ю графическую подгруппу знаков К. н. образуют незаштрихованные половинная, целая, бревис, лонга и максима, 2-ю - заштрихованные четверть и ноты кратких длительностей (восьмая, шестнадцатая). Последние различаются по штилям (у четверти - длинный прямой, у восьмой - «ломаный» или волнообразный, у шестнадцатой - с двойным штрихом). Изогнутый штиль в знаке четвертной ноты в ранней К. н. не применялся (он появился в более позднее время в российских линейных списках). Группы восьмых часто записывались под одним ребром - «вязками», так же и шестнадцатые, к-рые в монодии в то время применялись очень редко (в болгарском распеве), гораздо чаще - в записи партесной музыки. Для продления длительности использовали точку и фермату, значение которых в западноевроп. нотации уже установилось и соответствовало современному. Дополнительными заимствованными знаками в ранней К. н. были кустоды, или сторожи, проставляемые в конце нотной строки для того, чтобы определить высоту 1-го звука следующей строки. Во 2-й пол. ХVII в. кустоды утратили свою функцию и проставлялись на одной и той же высоте с декоративной целью, а в ХVIII в. перестали применяться.

Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. № 112/645 с)

Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. № 112/645 с)

Создатели К. н. сознательно отказались от типичной ромбовидной формы большинства знаков европ. мензуральной нотации: ноты-ромбы в К. н. заменены черточками, незаштрихованными квадратами и прямоугольниками. В К. н. отсутствуют типичные для хорального и мензурального письма лигатуры (обозначения одним начертанием 2 или нескольких связно поющихся звуков). В графике ранней К. н. аналогичными ромбовидному зап. нотному письму являются такие общие элементы, как нотоносец и кустоды, тогда как ключ, нотные и некоторые дополнительные знаки отмечены графическим своеобразием. Несовпадение К. н. ни с одним видом европ. нотного письма было отмечено прот. Димитрием Разумовским, к-рый справедливо признал ее самобытной (Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 85); такую же т. зр. высказал прот. Иоанн Вознесенский (Вознесенский. 1898. С. 22). Утверждения о заимствовании К. н. как целостной графической системы не находят подтверждения в источниках.

Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. № 112/645 с. Л. 12 об.)

Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. № 112/645 с. Л. 12 об.)

Поскольку с кон. ХVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. ХVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь, разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. ХVII в. во Львовском братстве (Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы).

Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в.

Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в.

В поздней К. н. (со 2-й пол. ХVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами.

Если в кон. XVI в. юго-западнорус. переписчики намеренно выбрали графическую форму нотных знаков, отличную от западноевропейской, то во 2-й пол. ХVII в. эта идея утратила актуальность и вид нотных знаков был в большей степени «европеизирован», что было отражением общего интереса к зап. культуре в то время, сказавшегося, в частности, в появлении партесного многоголосия, музыкально-теоретическое осмысление особенностей к-рого выразилось в рус. и зап. тональных системах и терминологии. В поздней К. н. изменилось начертание целой ноты, к-рая приобрела вид 2 ромбов (сдвоенный западноевроп. семибревис; ее геометрическая четкость особенно наглядна в старопечатных нотных изданиях, начиная с Ирмологиона 1700 г.). Но головки других знаков К. н. сохранили прежние квадратно-прямоугольные начертания. В графике Ирмологионов 2-й пол. ХVII-ХVIII в. заметно стремление сделать наглядной метрическую организацию напева, проявившееся в объединении нот в группы, где единицей измерения времени была целая нота-«такт» в 2 метрических вариантах: чаще двудольном (из 2 половинных нот), иногда 3-дольном (из 3 половинных).

Целая нота из 2 ромбов стала самым оригинальным элементом К. н., своеобразие к-рого отмечено мн. историками музыки (так, О. фон Риземан назвал ее «двухголовой» - Riesemann. 1909. S. 105). Высоту звука целой ноты определяет промежуток между 2 нотными головками (как в ранней целой-статии - между 2 чертами). Незнание этого факта иногда приводило к ошибочному прочтению К. н., особенно в начале советского периода, когда церковнопевч. книжность изучалась мало (см., напр., работу Б. И. Загурского, где целые ноты были расшифрованы терциями как 2 лат. семибревиса и традиц. кантовое трехголосие «сменялось» шестиголосием при появлении целых нот в тексте оригинала: Загурский Б. И. Музыкальная культура в России XVIII в. // Музыка и балет в России XVIII в. / Я. Штелин и др. Л., 1935. С. 16).

В 1675 г. лютеран. пастор Иоганн Гербиний опубликовал в книге о Киево-Печерской лавре (Religiosae Kijovienses Cryptae, sive Kijovia Subterranea) оригинальный рисунок под названием «notae musicae ruthenorum». Этот 4-строчный набросок партесного поголосника с «рутенской» нотой и подтекстовкой «Слава Тебе, Боже наш» приводился в трудах по истории церковного пения и нотации прот. Димитрия Разумовского (см.: Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 84), А. С. Цалай-Якименко, Поспеловой и др. Хотя Гербиний посещал Вильно и, возможно, Киево-Печерскую лавру и видел певч. книги, его рисунок, судя по графике,- неточная копия неизвестного укр. или белорус. протографа. Изображенные им «двойные» ромбы-целые и «квадратные»-восьмые действительно соответствуют нормам К. н. 2-й пол. XVII в., однако др. ноты - напр., одинарные ромбы без штилей - отсутствуют и отражают влияние зап. нотного письма, хорошо известного Гербинию, в т. ч. по нотным протестант. канционалам. Изображение ключа С в виде наклоненной скобки по доступным певч. книгам неизвестно. Вероятно, зарисовка «рутенских» нот была сделана им по памяти или в спешке, вслед. чего она не может быть признана надежным источником, точно отражающим партесную К. н. 2-й пол. XVII в.

XVIII в.

Заметные изменения в графике К. н. отмечены в Ирмологионах Киево-Печерской лавры 20-х гг. XVIII в. После пожара 1718 г. необходимо было пополнить утраченные книжные фонды и началась работа по подготовке певч. изданий. В 20-х гг. XVIII в. здесь было создано неск. печатно-рукописных Ирмологионов с необычной для Украины ромбовидной К. н., близкой к зап. типу. Этот технический эксперимент не имел удачного завершения, и издание полупечатных Ирмологионов прекратилось в лавре до нач. XIX в. (подробнее см. в ст. Издательства и издания духовно-музыкальные, разд. «На Украине»). В возобновившейся рукописной практике XVIII-XIX вв. К. н. снова стала традиционной (квадратно-прямоугольной с наклонными нотами) и больше не менялась.

Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского

Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского

В разных списках Ирмологионов XVII-XVIII вв. применялся набор дополнительных графических элементов К. н. Особое внимание уделялось значкам, отражающим особенности композиции напевов и позволяющим сжато записать песнопение с точно повторяемыми муз. фрагментами. Это, во-первых, знак , проставленный в мелодических строках на месте «припевов» (напр., в песнопении «Блажен муж» начиная со 2-й строки - НБУВ ИР. Ф. 312. № 112/645 с, 40-е гг. XVII в.) или (реже) фитных мелодий; во-вторых, ряд значков-«рисунков» («решетка», «цветок», «звездочка» и т. п.), применявшихся с той же целью в масштабных песнопениях, имеющих несколько «припевов» (см. полиелей «мултанский» (т. е. молдавский) в Супрасльском Ирмологионе НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391, 1596-1601 гг.). Киноварные «крестики» или 8-угольные «звездочки» проставлялись в нотной строке на месте случайно пропущенного переписчиком фрагмента нотного текста (соответствующая вставка с таким же значком выписывалась на поле страницы).

Длительные мелодические синтагмы (фитные и нефитные) выделялись в песнопениях квадратными или фигурными скобками, «звездочками» и т. п. Для маркировки фит из знаменных рукописей в нотолинейные Ирмологионы «перешел» знак θ (без окружающих крюков). Он проставлялся по желанию переписчика: в начале или конце нотной записи распева фиты, вместо него и даже в строке словесного текста под точно выписанным фитным распевом (Зiнченко. 2006; Она же. 2013). Знак θ указывал на необходимость спеть фиту по памяти, подобно тому как распевались на память фитные формулы безлинейных текстов.

Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. № 2084. Л. 34 об.)

Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. № 2084. Л. 34 об.)

Набор основных знаков К. н. включал кроме нот ключи и бемоли, отражающие звуковысотное положение и интервальную структуру церковных напевов. Названия ключей соотнесены со звукорядом и приведены в поздних азбуках. Цефаутные ключи проставлялись в партиях голосов разной тесситуры на всех линейках (начиная с нижней в восходящем направлении): дискант, альт-крыжак (высокий альт), альт, тенор, бас. Для записи в разных тональностях применялись бемоли и диезы, что влияло на расположение тонов и полутонов на нотоносце и меняло релятивное название ключа (напр., для «дурального» звукоряда - це-фа-ут, для «бемулярного», при том же расположении ключа,- це-сол-ут и т. п.; см.: Шабалин. 2003. С. 356).

В записи монодийных песнопений украинско-белорус. Ирмологионов использовалась «абсолютно-релятивная» К. н., в к-рой интервалику мелодии регулировали ключи и бемоли; «абсолютной» считают функцию ключа, проставленного в начале песнопения (Цалай-Якименко. 1974. С. 205). Значение бемоля несколько различалось в зависимости от того, ставился он при ключе или отдельно. Возле цефаутного ключа в начале песнопения мог ставиться только 1 бемоль (для обозначения бемолярного звукоряда), который обозначал низкое высотное положение («понижение») тех ступеней, к-рые в монодийных ладах осмогласия в принципе были переменными (в абсолютной записи - си-бекар/си-бемоль и/или ми-бекар/ми-бемоль и др.), а в исполнительской практике они звучали в мелодических оборотах и без письменных указаний (ср. с зап. musica ficta). Если же бемоль ставился отдельно вместо ключа (на линейке), то перенимал его функцию и маркировал высоту не своей ступени ut/fa, а нижележащего «си (ми) бекара». В любом случае функции дурального ключа и бемоля совпадали в том, что оба они обозначали верхний звук полутона, независимо от реальной высоты звука и принципа прочтения звукоряда (в 7-звучной системе do-si или в 6-звучной (гексахордной) ut-la). Бекары в К. н. использовались редко (для отмены действия предыдущего бемоля; см. ил. из Долынянского Ирмологиона), диезы до нач. XVIII в. в записи юго-западнорус. монодии не применялись (в отличие от партесных поголосников), поскольку правила расстановки бемолей позволяли фиксировать с их помощью и «повышение» ступеней (при переводе в абсолютную запись - фа-диез, до-диез и др.).

Если мелодия песнопения была украшена т. н. мутацией (условно, модуляция, возникающая вслед. высотной транспозиции напева вместе с соответствующим участком звукоряда), то ключ и бемоль (или один из них) «перемещались» на письме по сравнению с первоначальным положением (Там же. С. 206). Новое положение ключа, ключа вместе с бемолем или одного бемоля указывало на смещение полутона, расположенного между 3-звучными ячейками-«естествогласиями» (между ступенями-«степенями» и    и «с хохлом»; см.: Шабалин. 2003. С. 167), и по этому смещению можно было определить новое высотное закрепление звукорядного участка и новые интервальные соотношения между нотами. Аналогом знаков мутации К. н. в знаменном письме были крыжевые и сипавые пометы (см.: Цалай-Якименко. 1996; Холопов. 1987). В кон. XVII в. применение мутаций в монодийном пении уменьшилось (в пореформенной традиции РПЦ они остались в XVIII в. в распевах нек-рых лиц и фит, в певч. практике старообрядцев сохр. до наст. времени), но переменные бемоли встречаются в текстах Ирмологионов и в нач. XVIII в.

Передача ритмики и звуковысотности в К. н. характеризует ее по-разному. Если двойное соподчинение длительностей было принято как общее свойство позднего мензурального зап. письма в момент его перехода к совр. западноевроп. нотации, то звуковысотный релятивизм К. н.- это ее оригинальное «средневековое» свойство, необходимое для фиксации традиц. одноголосных напевов. Релятивизм К. н. можно оценить как совершенный алгоритм, характеризующий ее как относительно самостоятельную знаковую систему. Точное знание живой традиции исполнения песнопений разных гласов позволило разработать средства линейного письма, способные отразить градации в интервально-ладовых структурах песнопений знаменного распева и отчасти - греко-балканских напевов. Однако в ряде случаев знаковые средства украинско-белорус. К. н. оказались недостаточными - прежде всего для записи высотной нюансировки в нек-рых ладово-переменных греч. и болг. мелизматических напевах с переменными ладами, вслед. чего их дешифровка представляет значительную сложность (Шевчук. Киïвська нотацiя. 2008. С. 380)

Именно практическое знание звуковысотных закономерностей осмогласной знаменной мелодики и ее точное отражение на письме позволяют считать, что ирмолойная К. н. была разработана в юго-западнорус. правосл. традиции. Представители др. конфессий - римо-католики или протестанты, изолированные от певческого мира Православия, не могли иметь исчерпывающее представление о специфичной ладовой нюансировке знаменного распева (Шевчук. 2008. С. 134). Для них было бы сложно «перевести» совр. абсолютную западноевроп. нотацию в релятивный формат, тем более что это потребовало бы сокращения ее знакового ресурса, в частности отказа от применения диеза и уменьшения числа бемолей до 1 при изменении его функции (либо, в случае точной фиксации модуляционных смещений, потребовалось бы увеличение числа знаков свыше 2-3, что для барочного письма было нетипично). Если по графике квадратно-ромбовидная К. н. может быть в какой-то мере сопоставима с зап. нотацией, то на уровне алгоритма передачи звуковысотной системы в ней выявляются параллели с традиц. для Руси знаменной нотацией (в ее поздней форме, с крыжевыми и сипавыми пометами).

К. н. получила распространение с сер. ХVII в., когда укр. и белорус. певчими были принесены на север традиции церковного юго-западнорус. пения и линейного нотописания. Поскольку партесное пение и К. н. появились в Московии одновременно, мн. исследователи стали воспринимать эти новшества во взаимосвязи. И. А. Гарднер констатировал, что линейная нотация стала быстро входить в употребление в Московской Руси, когда был отмечен «полный переворот как во всей церковной жизни, так и в системе богослужебного пения, в котором было допущено многоголосие» (Гарднер. Богослужебное пение. 1978. С. 154). Возможно, К. н. оценили сквозь призму восприятия многоголосия потому, что и первая и вторая стали принципиально новыми явлениями для рус. церковного пения и нотописания сер. ХVII в. В отличие от партесного пения юго-западнорус. распевы (киевский распев, родственный знаменному, греческий и болгарский), представляющие традиц. певч. стили, вероятно, не воспринимались певчими Московии как неразрывно связанные с К. н., и во 2-й пол. XVII в. их часто записывали крюками (очень редко также и партесное многоголосие; см.: Герасимова-Персидская. 1991. С. 60). На ранние формы К. н. югозападнорус. монодийного пения исследователи обращали меньше внимания, поскольку в Московию было привезено мало Ирмологионов 1-й пол. ХVII в. и они были почти неизвестны. Лишь нек-рые ученые отмечали, что К. н. применялась «первоначально для записи одноголосных старых распевов» (Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 43), тогда как 2 разновидности К. н., предназначенные для монодийного и партесного пения, возникли в Юго-Зап. Руси в кон. ХVI в. почти одновременно.

Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.)

Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.)

В Московской Руси стилевой спектр древнерус. пения, нотированного «киевским знаменем», был значительно расширен. Мн. певч. книги знаменного распева были представлены либо в виде двознаменников, либо со временем только с К. н. Нотами были записаны киевский, греческий, болгарский распевы, демественное пение; в Ирмологионах ХVIII в., составленных в России,-авторские распевы (напр., герасимовский напев). Многораспевный контекст рус. одноголосного пения был расширен благодаря укр. и белорус. образцам, распространявшимся в нотолинейной записи. Кроме этого, во 2-й пол. ХVII в. с помощью К. н. были составлены «партитуры» многоголосных обработок разных монодийных напевов (см. иллюстрации в ст. Киевский распев), строчного пения. В старообрядческой среде линейная нотация, как правило, не использовалась; исключением можно считать знакомство с ней нек-рых мастеропевцев Выга и наличие ее элементов в певч. книгах и азбуках (см. в ст. Выголексинское общежительство, разд. «Певческое искусство»). Отдельное стилевое направление составили партесные концерты и гармонизации, зафиксированные К. н. Издание певч. книг с К. н. в России осуществлялось с 1772 г. Последней публикацией перед революционными событиями 1917 г. было 3-е изд. «Спутника псаломщика» (М.: [Синодальная типогр.], 1916); эта же книга стала первым в России переизданием книги с К. н. по окончании советского периода (Спутник псаломщика. М.: [Учебный комитет Московского Патриархата], 1999).

С целью лучшего усвоения правил записи «киевским знаменем» его элементы (ноты, длительности, ключи, названия сольмизационных ступеней) были воспроизведены и разъяснены российскими певчими в музыкально-теоретических трактатах разных видов. Пик их создания пришелся в Московии на 80-90-е гг. ХVII в. Важно, что с линейными нотами или названиями ступеней сопоставлялись разные компоненты знаменной нотации - крюки или/и пометы, так что бóльшая часть азбук ХVII в. имеет черты двознаменников, сводящих воедино элементы разных нотных систем. Высотные параметры пения отражены в нотных «горках», в к-рых звукоряд из 12 ступеней (4 трихордов (по терминологии архим. Тихона Макариевского - «триестествогласий»), см.: Шабалин. 2003. С. 315, 319) соотнесен и с сольмизационными названиями ступеней, и с 12 киноварными пометами (напр., «Извещение о согласнейших пометах, снесенных с нотами органопартесными», 90-е гг. ХVII в.; см.: Там же. С. 192, 339). Иногда амбитус нотированного звукоряда сокращен до 9-11 ступеней, первый комплекс высотных помет включал 7 позиций (шайдуровы пометы). В коротких вариантах азбук составители обошлись без нотной строки и ограничились сопоставлением помет и сольмизационных слогов (Там же. С. 243), помет, слогов и крюковых знаков (Там же. С. 246, 261), всех тех же с добавлением лат. названий нот (Там же. С. 254, 255, 257 и др.). В одном из видов азбук, где параллельно изложены ноты, пометы и названия сольмизационных ступеней, была попытка показать с помощью разных графических средств запись мутаций (напр., в «Указании о странных согласных и о простых пометах», посл. четв. ХVII в.; см.: Там же. С. 233, 251 и др.).

Ирмологий русской традиции. XVIII в. (ХНБ. № 816631. Л. 121)

Ирмологий русской традиции. XVIII в. (ХНБ. № 816631. Л. 121)

Наиболее наглядно знаменный распев и его отдельные элементы зафиксированы в двознаменных азбуках, где ряд крюков пометной нотации размещался над расшифровывающей их нотолинейной строкой. Двознаменная запись как «перевод» могла служить объяснением малопонятного певчим нотолинейного текста с помощью привычных им крюков. Если длительности нот можно было соотнести с ритмическим значением крюков, то высотное положение нот - с пометами (Там же. С. 298-300, 302-304, 321-326). В более подробных азбуках сложные знамена расшифровывались их разводами: такой текст был удобен для обучения, поскольку между цепочками простых знамен и линейными нотами можно установить более точные аналогии в записи распева по сравнению со сложными знаменами (Там же. С. 309-313). В виде двознаменников были записаны своды попевок и певч. строк - избранных фрагментов песнопений (Там же. С. 301, 327-334), нотировались целые ирмосы (и их фрагменты) с мутациями (Там же. С. 335-338). О крюках и «знамени нотном» в ритмическом, мелодическом, терминологическом аспектах говорится в обобщающем труде «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (см.: Там же. С. 314-320). Ценность двознаменных текстов двоякая, поскольку каждая из систем письма раскрывается с помощью другой; в наст. время двознаменники «помогают» исследователям изучать знаменную нотацию.

В трактатах, посвященных теории партесного пения, его звуковысотные и ритмические свойства анализируются с привлечением и подробным разъяснением всех элементов и обозначений К. н., в т. ч. ключей, приключевых знаков, пауз, тактовых размеров и т. д. (см.: «О пении божественном, по чину мусикийских согласий состроенном» (Там же. С. 349, 350-354), «Первое учение мусикийских согласий» (Там же. С. 355-358), «Начало учению нотнаго знамени всякому пению» (Там же. С. 359-363), «Наука всея мусикии» (Там же. С. 364-369)). Выдающимся образцом такого труда является «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого.

Наименее подробна музыкально-теоретическая информация в немногочисленных поздних азбуках линейной нотации - т. н. ирмолойных, предназначенных для освоения монодийных распевов. В них напечатаны звукоряд-«горка», названия ступеней звукоряда и длительностей. Хорошо известна печатная «Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащагося на цефаутном ключе», подготовленная к печати одновременно с первыми рус. синодальными изданиями нотных книг С. И. Бышковским, разработавшим для них нотный шрифт (М., 1772, 2-е «тиснение»: 1784; см.: Там же. С. 346-348).

В контексте развития древнерус. певч. культуры Московской Руси линейная нотация получила неоднозначную оценку. Критики К. н. признают средства этой системы записи музыки не соответствующими интонационной сущности знаменного распева, к-рая в полноте может быть выражена только крюковой нотацией. Так, принято считать, что точная кратность ритмических единиц К. н. делает невозможной передачу на письме асимметричного знаменного ритма. Подробная запись (звук за звуком) противоположна формульной фиксации попевок, лиц и фит, т. е. неспособна отразить центонную композицию осмогласных напевов («составленность» целого из замкнутых мелодических оборотов). Кроме того, ноты «безразличны» к характеру исполнения, в то время как за крюками закреплены те или иные средства певч. выразительности. Т. о., ряд «недостатков» К. н. определяется ее несоответствием целостной интонационной системе знаменного пения. Наконец, в соотношении устной (предание) и письменной («писание») традиции певч. культуры важнейшую роль всегда исполнял 1-й компонент, чему способствовал идеографический, обобщенный характер знаменной нотации. От певцов требовалась в первую очередь профессиональная певч. выучка и отменная память, во вторую - умение записывать напев крюками и считывать его по правилам «тайнозамкненности» - сжатой формульной записи мелодических синтагм. Со вводом К. н. роль письменной традиции возросла, устной, наоборот, уменьшилась (Лазарь, иером. 2003. С. 276), поскольку подробная запись К. н. вошла в противоречие с необходимостью безупречного практического знания певч. материала наизусть.

Учитывая эти и др. несоответствия, сторонники чистоты стиля дореформенного знаменного распева пришли к выводу, что принятие новой нотации сказалось на его внутренних муз. свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Показательно, что старообрядцы не приняли К. н., сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации. Однако, проанализировав развитие восточнослав. певч. культуры в ХVII в., следует признать, что кризисные явления в русской певч. культуре той эпохи были связаны не только с принятием партесного пения, линейной нотации и др. новшеств. Изменения начали происходить в самом знаменном распеве и знаменном письме еще в 1-й пол. ХVII в. Вслед. нарушения взаимной высотной координации крюков в системе беспометной нотации в употребление вошел ряд шайдуровых киноварных помет (по мнению нескольких ученых, западного происхождения; см.: Там же. С. 275) - по сути аналога К. н., с помощью которого точно указывалось высотное положение знамен. «То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюки в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука» (

Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент)

Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент)

Неточность К. н. в отражении знаменного ритма, по мнению исследователей, состояла в невозможности передать свободу просодического и певч. произношения посредством сетки длительностей бинарного деления. «При монодическом пении не было… метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком» (Гарднер. Богослужебное пение. 1981. С. 94). Однако тенденция к кратному соотношению длительностей крюков присутствовала уже в самом знаменном пении и подробно отражена в поздних музыкально-теоретических руководствах: «Две убо стопицы… противо крюка единаго. Два же крюка - вместо единого со оттяжкою. Два крюка же со оттяжками - противо статей или стрелы» (см.: Шабалин. 2003. С. 209-210). Те же идеи были развиты в труде архим. Тихона Макариевского (Там же. С. 319). Хотя в певч. практике установилось иное соотношение длительностей вышеуказанных однозвучных («единогласостепенных») знамен, важно само стремление справщиков определить и зафиксировать в азбуках принцип их временнóй кратности, выявляющий общность не только с бинарной ритмической иерархией зап. мензуральных нот, но и с системой визант. невм, длительность к-рых регулировалась специальными значками. Т. о., кратное соотношение единиц знаменного ритма осмыслялось 2-й комиссией по исправлению певч. книг (Москва, 1669-1670) в широком контексте - вероятно, по аналогии с временной организацией западноевроп. музыки. Роль К. н. состояла в более точной передаче таких ритмических соотношений звуков, к-рые в знаменном пении уже сложились (или складывались) и были теоретически осмыслены.

В отличие от поздней К. н. рус. источников ранняя, юго-западнорус. К. н. была богаче графикой и отражала разнообразные звуковысотные параметры и асимметричную ритмику напевов, мутации со звукорядными сдвигами на разные интервалы. В Московии во 2-й пол. XVII в. был принят упрощенный вариант К. н.- с 4 длительностями и одним положением цефаутного ключа (на 3-й линейке), чем, в частности, можно объяснить недостатки в записи звуков самого высокого и самого низкого регистров (см.: Шабалин. 2003. С. 357-358 и др.). Аналогичные процессы «минимизации» знаковой системы К. н. параллельно происходили в юго-западнорус. певческой книжности нач. XVIII в., что отражено, в частности, в старопечатных Львовских Ирмологионах 1700 и 1709 гг., где звуковысотно-ритмические средства К. н. ограничены идентично. При общности комплекса знаковых ресурсов палеография поздних рус. певч. книг с К. н. заметно отличается от украинских и белорусских по неск. признакам: преимущественно мелким квадратным головкам нот (иногда с ромбовидным наклоном), ромбовидной целой ноте и характерному утолщению и изгибу хвоста в четвертях, что и послужило поводом для сравнения с готической нотацией. К. н. рус. образца наглядно отражена в шрифте первых российских печатных нотных книг (1772) и их переизданий. Т. о., вслед. многообразия графических форм К. н. во всем восточнослав. ареале невозможно выявить ее единый архетип; самым общим признаком является квадратно-прямоугольная форма всех нот (кроме целой ноты, начертание к-рой заметно изменилось).

Применение К. н. для записи укр. монодийного пения в ХVII-ХIХ вв. не прерывалось. Значительный интерес представляют западноукраинские печатные Ирмологионы кон. ХVIII-ХIХ в. и «Гласопеснцы» ХIХ в., снабженные вступительными разделами, содержащими сведения о К. н. В старопечатном Почаевском Ирмологионе 1766 г. помещена краткая (1 лист F°) азбука «Алфавит ирмологисания», наглядно отразившая графические особенности поздней К. н. и долгое время применявшаяся при обучении пению и теории музыки (так, лист с этим «Алфавитом...» обнаружен в виде вкладки в неск. Ирмологионах предыдущих лет, напр. в старопечатном Львовском Ирмологионе 1709 г.; см.: Вознесенский. 1898. С. 23). В этом «Алфавите...», состоящем из 3 кратких разделов, вначале перечислены 6 сольмизационных ступеней, составляющих гексахорд (ут, ре, ми, фа, соль, ля), и 4 длительности (от целой-«такта» до «получетверти», т. е. восьмой).

«Алфавит ирмологисания» в печатном почаевском Ирмологионе. Фрагмент. 1766 г. (Л. 4)

«Алфавит ирмологисания» в печатном почаевском Ирмологионе. Фрагмент. 1766 г. (Л. 4)

Звукоряд представлен 3 гексахордами в низком («гласа нижайшаго»), среднем и высоком («гласа вышшаго») высотных положениях. Хотя в начале «Алфавита...» ключ отсутствует, интервалы между всеми ступенями (тоны и полутоны) легко определяются, исходя из напечатанного названия 1-й ступени гексахордов - «ут». Далее ноты всех гексахордов расположены подряд («Сочинение всех тех знамений») и полностью охватывают церковнопевч. звукоряд в виде «горки» - от нижней добавочной до верхней добавочной линии нотоносца и обратно (4 «триестествогласия» (согласия) с дополнительным наивысшим звуком «фа», всего 13 нот). Нотная графика данного «Алфавита...» более совершенна по сравнению с некоторыми предшествующими рукописными азбуками кон. ХVII в. такого типа (Шабалин. 2003. С. 357-358), поскольку при написании нот, выходящих на терцию за пределы нотоносца, здесь использованы короткие добавочные линейки (совр. вида). В завершающем «Алфавит...» разд. «Обучение» цефаутный ключ выписан на 3-й линии (это его единственное применяемое высотное положение в монодийных текстах кон. ХVIII в.).

Звукорядный «горовосходный холм» изображен в этом «Алфавите...» четырежды (целыми, половинными, четвертными и восьмыми) с оригинальной асимметрией: в восходящем движении показаны звуки 3 трихордов-«естествогласий», начиная с мрачного, в нисходящем - 4 «триестествогласий», завершаемых простым (С. В. Смоленский и др. исследователи стали называть их согласиями). Подобные «конусы» в преобладающем большинстве азбук симметричны (асимметричный обнаружен лишь в партесной азбуке «Первое учение мусикийских согласий»; см.: Там же). «Усечение» левой части «горки» в этом «Алфавите...» обусловлено, вероятно, технической необходимостью уместить его в одной строке нотоносца, но может иметь и певч. смысл. Мрачное согласие, начинающее нотную строку, визуально противопоставляется простому, завершающему ее, что, возможно, отражает традиц. применение простого согласия в каденциях ряда попевок знаменного пения.

Несмотря на то что «Алфавит ирмологисания» 1766 г.- поздний вид певч. азбуки, в нем наглядно представлен такой архаический признак, как отсутствие 7 лат. названий нот (a, b, c, d, e, f, g) и самого термина «нота», вместо к-рого применяется название «знамение», известное по азбукам ХVII в. В данном «Алфавите...» так названы сольмизационные ступени и сами нотные знаки (напр., начальная строка: «Шестми знамении все Ирмологисания состоится художество»). Очевидно, что термин «знамение» применяется в новом значении, установленном в ХVII в. Когда в Юго-Зап. Руси была жива память о безлинейной нотации, термины «знаменный» и «кулизмяный» встречались в библиотечных описаниях («реестрах») по отношению к крюковым певч. книгам. Но в ХVII в. название «знамения» распространилось на квадратные ноты линейного письма, а через 2 столетия в результате длительного применения на Зап. Украине - на ромбовидные (см. поздний экземпляр «Алфавита ирмологисания» с редакционными изменениями: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5).

В ХIХ в. К. н. была вытеснена «итальянской» круглой нотацией, к-рую стали использовать не только в записи светской музыки, но и в церковнопевч. сборниках. Однако западноукр. певчие продолжали различать квадратные и круглые ноты по их функциям. Если квадратная К. н. осознавалась как церковнопевческая, то круглая - как изначально предназначенная для записи светской музыки. Так, регент кафедрального хора в Станиславове (ныне Ивано-Франковск) Игнатий Полотнюк во «Вступительном слове» к изданному им «Напевнику церковному» (Перемышль, 1902. С. 3) дифференцирует ноты «ирмологийни», т. е. квадратные, и ноты «музычни» - круглые. Сборник Полотнюка, напечатанный круглыми нотами, отразил новый этап развития графики церковнопевч. текстов в кон. ХIХ - нач. ХХ в. К этому времени сложилась оригинальная практика «перевода» певч. источников с К. н. на круглую ноту, при к-ром звуковысотное расположение напевов на нотоносце оставалось неизменным. Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники.

В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева // РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия.

Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение.

Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. ХVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов (Тончева. 1981; Ясiновський, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях (Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська нотацiя. 2008 и др.).