МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

«Пьета». 1498–1499 гг. (собор св. Петра, Ватикан)

«Пьета». 1498–1499 гг. (собор св. Петра, Ватикан)

[Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони; итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni 6.03.1475, Капрезе (ныне Капрезе-Микеланджело) - 18.02.1564, Рим], скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик, поэт, крупнейший представитель Высокого и Позднего Возрождения в Италии. Род. в обедневшей знатной семье. Рос в семейном имении в Сеттиньяно, отец и муж его кормилицы были каменотесами; из ее молока, по его признанию, он и «извлек резец и молот, которыми создавал свои статуи» (Vasari. 1881. P. 137). Став скульптором, М. Б. действительно отдавал предпочтение работе с мрамором, качества которого безупречно знал, и много времени проводил в Карраре, самостоятельно выбирая подходящие для скульптур каменные блоки. Вместе с тем, обращаясь к др. видам искусства, М. Б. мыслил прежде всего как скульптор: в его живописных работах пластические ценности преобладают над живописными; в рисунке, к-рый составлял основу его творчества, особое внимание уделено построению объема и проработке мускулатуры. Ок. 1485 г. семья М. Б. переехала во Флоренцию, где он обучался в грамматической школе Франческо да Урбино. Против воли отца, считавшего механические искусства недостойными, в 1488 г. поступил в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо. Обучаясь живописи, в нач. 90-х гг. XV в. делал зарисовки с фресок Джотто (Кабинет рисунков, Лувр, Париж) и Мазаччо (Гос. графическое собрание, Мюнхен). По совету Франческо Граначчи начал посещать скульптурные мастерские Медичи в садах Сан-Марко и обрел личное покровительство Лоренцо Медичи, изготовив копию головы фавна, неотличимую от античного оригинала (Ibid. P. 142-143). Хотя ученик и биограф М. Б. Асканио Кондиви утверждал, что М. Б. сформировался как художник самостоятельно, скорее всего его наставником мог быть Бертольдо ди Джованни - придворный скульптор семейства Медичи. Об этом свидетельствует сходство бронзового рельефа Джованни со сценой битвы между римлянами и варварами (1480, Национальный музей Барджелло, Флоренция) и с небольшим мраморным рельефом «Битва кентавров», к-рые исполнил 17-летний М. Б. (Каса-Буонарроти, Флоренция). Как и в зрелом творчестве М. Б., основным средством эмоциональной выразительности в этой работе является обнаженное муж. тело. Напряженная композиция, целиком выстроенная из переплетающихся тел, передает динамику и драматизм схватки. Рельеф М. Б. композиционно близок к древнерим. резным саркофагам эпохи Антонинов; приемы обработки камня, который оставлен неотшлифованным с целью создания эффекта незавершенности, восходят к этрусским алебастровым урнам; однако работа М. Б. не воспроизводит ни конкретные археологические образцы, ни античные типажи. К ученическим годам М. Б. относится небольшой рельеф «Мадонна у лестницы» (Каса-Буонарроти, Флоренция). Его техническое совершенство наряду с композиционным решением обостряет трагическое содержание. Нетипичный для рельефов М. Б. архитектурный фон - крутые лестничные ступени, по к-рым спускаются путти, держащие в руках орудия Страстей,- стесняет пространство сцены; слегка ссутулившаяся, изображенная в профиль Богоматерь с остановившимся взглядом, отвернувшийся Младенец, чья крепкая, мускулистая рука с болезненным усилием вывернута назад, рождают ощущение тревоги и скорби.

Гробница папы Римского Юлия II. 1545 г. (ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим)

Гробница папы Римского Юлия II. 1545 г. (ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим)

После смерти Лоренцо Медичи М. Б. вернулся в дом отца. Изучал анатомию, занимаясь резекцией трупов в госпитале Санто-Спирито, для которого сделал деревянное Распятие (идентифицировано М. Лиснер в 1964, хранится в сакристии ц. Санто-Спирито во Флоренции; 2 др. варианта, авторство к-рых сомнительно, хранятся в Национальном музее Барджелло, Флоренция, и в Лувре, Париж). После изгнания семейства Медичи из Флоренции в 1494 г. М. Б. уехал сначала в Венецию, затем в Болонью. Там он исполнил 3 небольшие фигуры для раки св. Доминика в ц. Сан-Доменико, успешно вписав их в ансамбль, над к-рым до него работал скульптор Никколо да Бари (саркофаг был изготовлен Никколо Пизано в XIII в.). В статуях святых Петрония и Прокла с их балансирующими позами и текучим ритмом складок одежд очевидно влияние Якопо делла Кверча; фигуру коленопреклоненного ангела с канделябром, напротив, отличают устойчивость, пластическая мощь, даже некоторая преувеличенность форм. В кон. 1495 г. М. Б. ненадолго вернулся во Флоренцию, где создал скульптуры св. Иоанна Крестителя и спящего Амура (не сохр.). По заказу кард. Раффаэле Риарио он также исполнил большую статую Вакха (Национальный музей Барджелло, Флоренция), которая в 1497 г. вошла в состав римской коллекции антиков Якопо Галли, заказавшего М. Б. еще ряд работ (неизв.). «Вакх» представляет собой парковую скульптуру, предназначенную для кругового обхода; трансформируя античный принцип хиазма и придавая неустойчивое равновесие фигурам захмелевшего юноши и маленького сатира, припавшего к виноградной грозди, М. Б. заставляет взгляд зрителя двигаться по спирали и следовать за мягким, певучим контуром статуи. Округлые силуэты, трактовка полнокровной, но смягченной чувственной формы сочетаются здесь с сопоставлением фактур, несвойственным творчеству М. Б. в дальнейшем. Триумфальный успех молодому скульптору принесла «Пьета» (1498-1499, собор св. Петра, Рим), заказанная франц. кард. Жаном де Билером для его капеллы и ставшая подлинным эталоном Высокого Возрождения в скульптуре. Иконография скульптурной группы восходит к заальпийскому типу «Vesperbild», что было связано, вероятно, с сев. происхождением заказчика. М. Б., однако, придал ему классически ясный, гармонический облик, удачно вписав тело Христа, распростертое на коленях Богоматери, в силуэт Ее фигуры и широкого подола, ниспадающего пышными складками. В деликатно трактованных юных лицах Матери и Сына, в их идеально прекрасных фигурах высокая патетика соединяется с проникновенной лирической интонацией и подлинной человеческой скорбью, что сделало «Пьету» М. Б. одним из наиболее любимых в католич. мире молитвенных образов.

Вновь вернувшись во Флоренцию в 1499 г., М. Б. делал статуи для Алтаря Пикколомини в сиенском соборе, работу над к-рыми впосл. резко прервал, а также в 1501 г. получил от Флорентийской республики заказ на изготовление монументальной статуи Давида для фасада собора Санта-Мария-дель-Фьоре (Галерея Академии, Флоренция). М. Б. был передан в работу мраморный блок, ранее оставленный Агостино ди Дуччо из-за имевшейся в нем трещины; этот дефект и большая высота глыбы определили особенности композиции скульптуры. М. Б. придал ветхозаветному образу, имевшему во Флоренции статус республиканского символа, новое прочтение. Отказавшись от повествовательных элементов (изображений доспеха, меча, головы Голиафа), он выбрал момент, предшествующий поединку, и сосредоточил внимание на самой идее победы, к-рую раскрыл через классический мотив героической наготы. Библейский персонаж уподоблен античному атлету, чье крепкое, сильное тело с напряженными мускулами, преувеличенные размеры рук, спокойно взвешивающих камень и придерживающих пращу, грозный и гордый взгляд не только выражают физическую мощь, но и указывают на духовное превосходство над противником. В 1504 г. комиссия, включавшая ведущих флорентийских художников, учитывая совершенство статуи, приняла решение установить ее у стен Палаццо-делла-Синьория. М. Б. выполнил также модель для бронзовой скульптуры Давида (отливка была сделана лишь в 1508, в отсутствие М. Б., и не сохр.). В 1503 г. М. Б. получил заказ на изготовление статуй 12 апостолов для флорентийского собора (осталась незаконченной статуя св. Матфея; Галерея Академии, Флоренция), а в 1504-1507 гг. по заказу правительства Пьеро Содерини М. Б. начал работу над картоном для фрески «Битва при Кашине», к-рая должна была составить пару «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи в Зале Большого совета в Палаццо-делла-Синьория. Живописная версия не была исполнена, но картон М. Б. и неск. его подготовительных рисунков пользовались большой популярностью среди современников; картон известен лишь по фрагментарной копии Бастиано да Сангалло (Холкем-Холл, графство Норфолк), на к-рой воспроизведена сцена купания флорентийских солдат в Арно.

«Отделение тверди от вод». Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. ок. 1511–1512 гг.

«Отделение тверди от вод». Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. ок. 1511–1512 гг.

Параллельно М. Б. получал и частные заказы. До 1506 г. он исполнил по заказу фламанд. купца Александра де Мускрона статую Божией Матери с Младенцем («Мадонна Брюгге», ц. Богоматери, Брюгге): подвижная фигурка стоящего Младенца, будто готовящегося шагнуть в мир, противопоставлена торжественной неподвижной позе сидящей Богоматери. Противопоставление строгой величественности и юношеской непосредственности наблюдается и в 2 камерных рельефах, которые были исполнены М. Б. между 1504 и 1507 гг.,- «Тондо Питти» (Национальный музей Барджелло, Флоренция) и «Тондо Таддеи» (Королевская академия, Лондон). К ним примыкает живописное «Тондо Дони» («Святое Семейство», ок. 1503-1507, Галерея Уффици, Флоренция), заказанное Аньоло Дони и сохранившее оригинальную раму, также исполненную по рисунку М. Б. Как и аллегорические обнаженные фигуры на дальнем плане, выдержанные в духе Луки Синьорелли, выдвинутая вперед компактная, сложно организованная группа, представляющая Марию, Иосифа и Младенца, обладает качествами скорее скульптурными, нежели живописными. Мощные, пластичные, словно литые тела, пронизанные импульсами к движению, и яркие, интенсивные цвета создают иллюзию 3-мерного объема. Почти лишенная нарративной составляющей, композиция читается как символ универсальной истории человечества. Аналогичный подход к живописной форме, пусть и менее выраженно, присущ и др. станковым живописным произведениям М. Б., общее число к-рых крайне невелико. Известно, что в нач. XVI в. он писал алтарный образ для ц. Сант-Агостино в Риме; исследователи идентифицируют с ним «Положение во гроб» (Национальная галерея, Лондон) и иногда - работу «Мадонна с Младенцем, св. Иоанном и ангелами» (т. н. Мадонна Манчестер, Национальная галерея, Лондон), авторство к-рой вызывает сомнения.

«Воскресший Христос». 1521 г. (ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим)

«Воскресший Христос». 1521 г. (ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим)

В 1505 г. папа Юлий II пригласил М. Б. в Рим, чтобы поручить ему строительство своей гробницы. Ее предполагалось поместить в хоре старой базилики ап. Петра, реконструкция которого велась с сер. XV в. Согласно первоначальному замыслу, гробница должна была иметь форму свободно стоящего овального в плане 3-ярусного монумента. Скульптурное убранство мавзолея, по описанию Кондиви (Condivi. 1553. Fol. 16r - 16v), должно было включать неск. десятков мраморных фигур, в т. ч. персонификации свободных искусств в нижнем ярусе и фигуру понтифика, поддерживаемого ангелами, вверху. М. Б. успел закупить мрамор и приступить к работе, однако вскоре папа отказался от идеи сооружения гробницы, но вложил средства в строительство собора св. Петра, поручив эту работу архит. Донато Браманте. Отказ от возведения мавзолея привел к ссоре М. Б. с понтификом, после чего скульптор спешно покинул Рим, но в 1508 г. он вернулся для выполнения следующего заказа папы, подготовительные рисунки к к-рому делал еще в 1506 г.,- роспись потолка Сикстинской капеллы. Грандиозная по масштабу и чрезвычайно сложная по структуре монументальная декорация была окончена в окт. 1512 г. Как подчеркивали биографы, ее схема была предложена самим М. Б., но программа, по-видимому, все же была разработана заказчиком. На центральной оси потолка располагается 9 сцен из кн. Бытие - от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя»; сюжеты следуют по направлению от алтарной стены капеллы к ее входу. Они отделены друг от друга иллюзорными балками, на фоне к-рых помещены фигуры обнаженных юношей (итал. gli ignudi); их позы становятся все динамичнее и беспокойнее по мере продвижения от входа к алтарной стене капеллы. Сцены, занимающие по ширине почти всю центральную часть свода, перемежаются с композициями, к-рые фланкированы медальонами, имитирующими бронзовые рельефы. На распалубках помещены величественные фигуры пророков и сивилл; созерцательно-спокойные, взволнованные или погруженные в тяжкие, трагические раздумья, как, напр., прор. Захария, они представлены сидящими в неглубоких, тесных для них нишах, украшенных парами скульптурных путти по бокам. Вдохновляясь реальной тяжестью и изгибом свода, М. Б. выстроил иллюзионистическую архитектурную раму, к-рую заполнил человеческими телами - пластичными, движущимися, разномасштабными, превращая их в меру глубины пространства. Стилистически роспись распадается на 2 этапа, граница между к-рыми пролегает по 1510-1511 гг. Выполненные до этого времени сюжеты - от истории Ноя до «Грехопадения и изгнания из рая» - решены как многофигурные сцены, в к-рых не всегда найдена уравновешенная композиция. В дальнейшем, в сценах «Сотворение Евы», «Сотворение Адама» и особенно в сценах творения мира М. Б. отведет доминирующую роль одной фигуре - Бога Отца, чье стремительное, энергичное движение и физическая мощь служат визуальным эквивалентом творящего и созидающего Духа. В силу своей пластической насыщенности росписи свода кажутся автономными от интерьера капеллы и разительно контрастируют с выполненными в 80-х гг. XV в. фресками на боковых стенах, в которых сопоставляются истории прор. Моисея и Христа. Однако сами сюжеты, представленные на потолке, имеют с ранними росписями очевидную программную связь: они предшествовали установлению Нового Завета и обусловили явление Спасителя, предсказанное пророками и сивиллами.

После смерти Юлия II в 1513 г. его наследники вернулись к идее сооружения его гробницы. Над различными вариантами ее проектов М. Б. работал до 1545 г., но работа осталась незавершенной. Кондиви охарактеризует процесс создания этого памятника, который сопровождался постоянными распрями и преследованиями со стороны семейства делла Ровере, как «трагедию гробницы» (Ibid. Fol. 26v). Свободно стоящий монумент был заменен более скромной и традиционной по форме пристенной гробницей, состоящей из нескольких ярусов. Ее скульптурное убранство должно было включать фигуру Богоматери с Младенцем, изображение самого понтифика и дополнительные фигуры. Для варианта 1513 г. были исполнены «Моисей», обнаруживающий значительное сходство с фигурами пророков на своде Сикстинской капеллы, и т. н. пленники, «Умирающий раб» и «Восставший раб» (Лувр, Париж), впосл. подаренные М. Б. Филиппо Строцци, а от него перешедшие в собрание франц. кор. Франциска I. Наряду с последовательно 3-мерным восприятием пластики эти скульптуры объединены драматической темой несвободы, подавленного действия. Она открыто звучит в отчаянном рывке пленника, стремящегося разорвать путы, и просматривается в грозном взгляде Моисея, окутанного, буквально придавленного тяжелыми драпировками, которые не дают ему возможности реализовать импульс к движению и подняться. Третий контракт на создание гробницы - в титулярной церкви покойного понтифика Сан-Пьетро-ин-Винколи - был заключен в 1516 г., и к нему же М. Б. вернулся в 1532 г., приступив к созданию статуй 4 рабов (Галерея Академии, Флоренция). Эти скульптуры свидетельствуют о смене пластического идеала в творчестве мастера и о нарастании конфликта, к-рый выражается через мотив подчинения, несвободы, усиленный благодаря незавершенному состоянию скульптур. Зрелые, приземистые по пропорциям, крепкие и массивные, со вздутыми мускулами фигуры заключены в каменный блок и лишены возможности высвободиться, преодолеть его инертную массу. Последний контракт на сооружение гробницы был заключен уже в 1542 г., и для него М. Б. собственноручно выполнил 2 фигуры - Лии и Рахили (согласно договору, их должен был изготовить Рафаэлло ди Монтелупо). Они были включены в окончательную версию надгробия, установленного в церкви учениками мастера, где была помещена также статуя Моисея. Над частными заказами в 10-х гг. XVI в. М. Б. удавалось работать мало, в частности статую «Воскресший Христос» (ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим), заказанную скульптору в 1514 г. Метелло Вари, заказчик получил только в 1521 г.

Проект фасада ц. Сан-Лоренцо во Флоренции. Ок. 1518 г. (Каса-Буонарроти, Флоренция)

Проект фасада ц. Сан-Лоренцо во Флоренции. Ок. 1518 г. (Каса-Буонарроти, Флоренция)

В то же десятилетие новоизбранный папа Лев Х (Джованни ди Лоренцо Медичи) привлек М. Б. к архитектурной практике, к-рой тот прежде никогда не занимался, но, очевидно, интересовался, что следует из его проектов надгробных памятников. В зодчестве М. Б. универсальность его пластического мышления выражалась в выборе камня как основного материала, в специфическом отношении к архитектурным массам, которые ритмичны, но чужды классической упорядоченности, и к деталям, к-рые обладают пластической выразительностью, самостоятельностью, динамикой, даже драматизмом, в то время как скульптура, если она была включена в интерьер, оставалась автономной по отношению к стенам, а также в самом методе проектирования. Архитектурные эскизы М. Б.- стремительные наброски, отражающие изменчивость, органическое вызревание художественного решения и лишь в редких случаях это вычерченные рисунки с тщательно проработанными деталями. За первой архитектурной работой - реконструкцией фасада папской капеллы в замке Св. ангела в Риме (ок. 1515-1516) - последовал ряд заказов, связанных с флорентийскими ансамблями, значимыми для семейства Медичи, члены к-рого с избранием Джованни Медичи на святой престол возвратились в родной город. В 1517 г. М. Б. выполнил эскизы окон для нижнего этажа Палаццо-Медичи на Виа-Ларга, в к-рых применил монументальные консоли и увеличенную венчающую часть (т. н. коленопреклоненные окна, итал. finestre inginocchiate); они станут востребованным приемом в маньеристической архитектуре. Наряду с др. скульпторами, в т. ч. Джулиано да Сангалло, вместе с Баччо д'Аньоло он участвует в конкурсе на сооружение фасада базилики Сан-Лоренцо - фамильной церкви Медичи. Проект, согласно к-рому предполагалось пристроить к церкви своего рода мраморный «экран», классический по своим формам и обильно украшенный скульптурой, был утвержден Львом Х в 1518 г. и затем, как свидетельствуют рисунки и сохранившаяся деревянная модель фасада (Каса-Буонарроти, Флоренция), существенно доработан и усложнен М. Б. Однако идея строительства фасада была окончательно отвергнута к 1520 г. Годом ранее кард. Джулио Медичи, буд. папа Климент VII, поручил М. Б. соорудить при ц. Сан-Лоренцо усыпальницу для младших представителей дома Медичи. Расположенная справа от алтаря, симметрично по отношению к Старой сакристии, построенной архит. Филиппо Брунеллески в 1421-1428 гг. для Джованни ди Биччи деи Медичи, капелла получила название Новая сакристия или Новая ризница. Она предназначалась для гробниц Лоренцо деи Медичи, герц. Урбинского († в 1519), и Джулиано деи Медичи, герц. Немурского († в 1516), а также их знаменитых тезок - братьев Джулиано (убит в 1478) и Лоренцо († в 1492), прозванного Великолепным. Работая в контексте, заданном архитектурой Брунеллески, М. Б. взял за образец именно Старую сакристию: квадратную в плане, со строгими ордерными членениями, выполненными в контрастном материале - сером песчанике (итал. pietra serena) и увенчанную зонтичным куполом. Одновременно он ввел дополнительный аттиковый этаж с трапециевидными окнами, чем подчеркнул вертикаль интерьера, и усилил пластику стены, прорезав ее ложными окнами и дополнительными ордерными членениями и орнаментами. Форма гробниц, поставленных по боковым стенам капеллы, отчасти созвучна проектам гробницы папы Юлия II 10-х гг. XVI в. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в образе воинов в античных доспехах («капитанов»), сидящих в тесных прямоугольных нишах; их аллегорические, не портретные изображения служат олицетворением разных темпераментов - жизни активной и созерцательной. Ниже помещены саркофаги, на крышках к-рых попарно возлежат персонификации времен суток (Утро, День, Вечер, Ночь); их неудобные, скрученные позы, будто с усилием удерживающиеся на пологой поверхности мрамора тела создают ощущение неустойчивости и тревоги. Согласно рисункам М. Б., программа скульптурного убранства капеллы могла быть значительно шире: в частности, у подножия саркофагов предполагалось разместить аллегорические фигуры подземных рек (сохр. модель; Галерея Академии, Флоренция). Для верхнего яруса капеллы, возможно, был выполнен «Скорчившийся мальчик» (ГЭ). У входной стены Новой сакристии было решено поместить гробницу Лоренцо и Джулиано Медичи-старших (Magnifici), которая, однако, не была построена. Для нее были созданы статуи св. врачей Космы и Дамиана, исполненные по рисункам М. Б., Джованни Анджело Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо, и Божией Матери с Младенцем («Мадонна Медичи») - образ, проникнутый тем же болезненным и тревожным предчувствием, что и в раннем произведении «Мадонна у лестницы». Строительство усыпальницы активно велось до смерти папы Льва Х, а затем - между 1524 и 1533 гг. с перерывом на время изгнания медичейского правительства из Флоренции (1527-1530). М. Б. с воодушевлением поддержал возрождение республиканских порядков и в 1529 г. был назначен ответственным за военные укрепления в городе. В этой должности он совершил экспедиционные поездки в Пизу и Ливорно, а также в Феррару для изучения новейших достижений в области фортификации, проектировал укрепления на холме Сан-Миниато и на юж. границах Флоренции (не сохр., рисунки в Каса-Буонарроти, Флоренция). Впосл. М. Б. получил прощение папы Климента VII и продолжил работы в Новой сакристии. Однако его трагические переживания по поводу окончательного падения Флорентийской республики нашли выражение в созданных им образах времен суток - «Дня», чье невидящее лицо-маска словно страшится света, и спящей «Ночи», о чем сам М. Б. напишет в четверостишии-ответе на эпиграмму Джованни Строцци (Сонеты, 68; см.: Микеланджело. 1983. С. 46). Джулиано Медичи в 1523 г. поручил М. Б. строительство публичной б-ки при ц. Сан-Лоренцо (завершено в 1534), в к-рой разместилось книжное собрание Лоренцо Великолепного. Здание б-ки Лауренциана состоит из 2 контрастирующих между собой помещений. Достроенный к 1525 г. протяженный читальный зал на верхнем этаже, для к-рого М. Б. разработал также форму пюпитров и рисунок деревянного плафона (Каса-Буонарроти, Флоренция), является образцом гармоничного, светлого, ритмично организованного пространства. Решение предваряющего его 2-ярусного вестибюля (ricetto), напротив, отличается подчеркнутым драматизмом, свидетельствующим о трансформации архитектурного стиля М. Б. в сторону маньеризма. Стены вестибюля перенасыщены пластическими элементами: сдвоенные колонны из серого камня, «повисшие» на массивных консолях, заключены в тесные ниши и лишены, т. о., пластической самостоятельности; простенки между ними слишком узки для помещенных в них ложных окон с массивными наличниками. Пространство вестибюля почти целиком занимает монументальная 3-частная лестница, выполненная по рисункам М. Б. архит. Бартоломео Амманати в 1559-1562 гг.

Иисус Христос и Богоматерь. Фрагмент композиции «Страшный Суд». 1537–1541 гг. Роспись Сикстинской капеллы, Ватикан

Иисус Христос и Богоматерь. Фрагмент композиции «Страшный Суд». 1537–1541 гг. Роспись Сикстинской капеллы, Ватикан

В те же годы работы во Флоренции М. Б. начал работу над статуей Аполлона-Давида для Баччо Валори (Национальный музей Барджелло, Флоренция) и создал группу «Победа» (между 1519 и 1530, Палаццо-Веккьо, Флоренция), предназначавшуюся для гробницы папы Юлия II. Скрученная поза юноши, возвышающегося над поверженным бородачом, но будто замершего в печальной нерешительности, излюбленная модель для мн. живописцев и скульпторов маньеризма, стала образцом т. н. figura serpentiata. Ок. 1530 г. М. Б. написал для герц. Феррары Альфонсо I д'Эсте картину «Леда и лебедь» (не сохр.), известную сегодня в живописных копиях, лучшей из которых считается вариант Россо Фьорентино (Национальная галерея, Лондон), и по гравюре Корнелиса Боса (Британский музей, Лондон). Неприятие единоличного правления Медичи, заключение очередного, 4-го, контракта с наследниками Юлия II (1532) и кончина отца вынудили мастера в 1534 г. окончательно поселиться в Риме. Еще одной причиной переезда стала привязанность к Томмазо Кавальери, благородному рим. юноше, с к-рым М. Б. сдружился в 1532 г. Кавальери стал получателем целого ряда рисунков М. Б. на мифологические темы («Падение Фаэтона», Королевская б-ка, Виндзор; «Похищение Ганимеда», не сохр., копия 50-х гг. XVI в. - Художественный музей Фогга, Кеймбридж, шт. Массачусетс, США, и др.). Общаясь преимущественно с флорентийскими эмигрантами-республиканцами, в 1536 г. М. Б. сблизился с Витторией Колонной, маркизой Пескара, образованнейшей женщиной своего времени, которой посвятил многочисленные стихотворения и подарил ряд тончайших по исполнению рисунков («Распятие», Британский музей, Лондон; «Пьета», Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, и др.). Маркиза была главой интеллектуального кружка, в к-ром живо обсуждалась идея реформы католич. Церкви, нашедшая отклик в творчестве М. Б. в 30-х гг. XVI в. Важнейшим для его творчества произведением в это время стала фреска «Страшный Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы, к-рую заказал ему в 1534 г. папа Климент VII незадолго до своей смерти. Новоизбранный папа Павел III (мирское имя - Алессандро Фарнезе) распорядился продолжить работу без изменений, а в 1535 г. провозгласил М. Б. первым архитектором, скульптором и живописцем Апостольского двора, освободив его к тому же от обязанностей перед семейством делла Ровере. Колоссальная по масштабу фреска была окончена к 1541 г. Хотя замысел этого не предполагал, для ее создания были заложены 2 окна и уничтожен исполненный Пьетро Перуджино алтарный образ «Вознесение Богоматери». Композиционно фреска М. Б. не связана с росписями стен и потолка капеллы и обладает сложнейшей структурой, в основу которой положен принцип концентрического движения. М. Б. выбрал для изображения момент, предшествующий Суду, «adventus Domini» (Мф 24. 30-31), и трактует его как вселенскую катастрофу, стихию, к-рая неумолимо и немилосердно увлекает всех - и грешников, и праведников (Микеланджело. 1983. С. 25-26). Их сильные, крепкие независимо от пола и возраста обнаженные тела, мучительно извивающиеся, обуреваемые страхом, при этом глубоко индивидуализированные в деталях, подчиняются общему круговому вихрю, к-рый замыкается на фигуре Христа, помещенной в центре. Главным мотивом живописи М. Б. по-прежнему остается человеческое тело, мощное и пластичное; людская масса объемно лепится на гладком лазурном фоне, чей интенсивный тон придает ей еще бо́льшую выразительность. Фреска, неординарная композиционно и иконографически, а также с т. зр. ее размещения в пространстве капеллы (на алтарной стене), была не понята мн. современниками, хотя являлась не только глубоко личным размышлением М. Б. о сути христианской веры, но и программным высказыванием Церкви. После ее окончания М. Б. получил от папы Павла III заказ на роспись личной папской капеллы в Ватикане (закончена к 1550). Для фресок капеллы Паолина «Обращение Савла» и «Распятие св. Петра» характерны гипертрофированные формы, утрированная мимика, болезненная пластика, обилие самоповторений, а также многочисленные отклонения от традиц. иконографии; они стали итогом духовных и формальных поисков М. Б. и его последним живописным опытом.

Распятие ап. Петра. Роспись капеллы Паолина. 1546–1550 гг. (Папский дворец, Ватикан)

Распятие ап. Петра. Роспись капеллы Паолина. 1546–1550 гг. (Папский дворец, Ватикан)

Начиная с 30-х гг. XVI в. М. Б. был все более востребован как архитектор и осуществил наиболее значимые градостроительные инициативы, задуманные папами Павлом III и Пием IV. Первой из них стала реконструкция Капитолийской пл., к-рая началась в 1538 г. с установки в ее центре античной конной статуи имп. Марка Аврелия. Компактную трапециевидную площадь, к к-рой ведет торжественный пологий лестничный марш, завершает реконструированный в 1544-1547 гг. дворец Сенаторов (к 1598 существенно видоизменен Джакомо делла Портой; первоначальный вид площади времен М. Б. известен по гравюрам Этьена Дюперака кон. 60-х гг. XVI в.). По бокам ее замыкают, визуально «исправляя» нерегулярный характер, 2-этажный дворец Консерваторов, достроенный ок. 1561 г. и построенное позднее, но повторяющее формы дворца Палаццо-Нуово (1603-1660). Главным новшеством, примененным М. Б. в архитектуре дворца Консерваторов, стал гигантский ордер - поставленные на высоких постаментах коринфские пилястры, к-рые охватывают оба яруса здания и несут широкий карниз с мощной балюстрадой. В нижнем, открытом ярусе проемы лоджии фланкированы мощными ионическими полуколоннами малого ордера. Четкое взаимодействие вертикальных и горизонтальных членений, выразительный контраст травертиновых деталей и плоскостной кирпичной кладки придают зданию почти скульптурный характер.

Венцом архитектурной карьеры М. Б. стало его назначение главным строителем собора св. Петра в 1546 г., в сооружении которого с момента смерти Браманте принимало участие несколько крупных архитекторов, в т. ч. Рафаэль, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, значительно видоизменившие первоначальный проект. М. Б. раскритиковал проект своего предшественника Сангалло за чрезмерную дробность плана и решил вернуться к «ясному, простому, светлому» плану Браманте - храму в форме греч. креста, увенчанному куполом и 4 малыми главами (возведены только две, с восточной стороны центрального купола). Масштабный и статичный интерьер, созданный М. Б., не предполагает перспективных точек осмотра; в нем подчеркнуты ключевые элементы конструкции - мощные подкупольные пилоны, поддерживающие купол с двойной оболочкой и окулюсом в центре (закончен к 1593, архит. Джакомо делла Порта), в работе над к-рым М. Б. опирался на опыт Брунеллески. Облик собора подчиняется четкому ритму, заданному вертикальными членениями. Большой пластической выразительностью обладают напряженные, динамичные, криволинейные фасады собора, облицованные травертином и украшенные пилястрами гигантского ордера, и выполненная по модели М. Б. (ок. 1558, сокровищница собора св. Петра, Рим) декорация барабана в виде свободно стоящих сдвоенных колонн, несущих мощный раскрепованный антаблемент. М. Б. удалось создать цельный и эмоционально насыщенный образ вселенской Церкви, который со временем превратился в главнейший архитектурный символ ренессансного Рима. Вслед за Сангалло Младшим М. Б. продолжил работу и над др. заказом, связанным с семейством Фарнезе,- фамильным дворцом вблизи Кампо-деи-Фьори: спроектировал его карниз (1547) и верхние ярусы внутреннего двора, в которых вопреки законам витрувианской логики последовательно усиливает пластику орнаментальных деталей от нижнего этажа к верхним. В 1559 г. флорентийская община в Риме поручила М. Б. заново спроектировать «национальную» ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини, строительство к-рой велось с 1519 г. под рук. архит. Якопо Сансовино, а затем Сангалло Младшего, но завершено не было. Сохранились 5 рисунков М. Б. (Каса-Буонарроти, Флоренция), в к-рых он по-разному варьирует возможности центрического плана, однако строительство, начатое Тиберио Кальканьи согласно одному из этих проектов, было прервано в 1562 г. В рамках градостроительных работ, предпринятых папой Пием IV, с 1562 г. М. Б. перестраивал тепидарий терм имп. Диоклетиана (298-306) в картезианскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели, подчеркнув гл. обр. простые, масштабные объемы и членения оригинальной римской постройки. Также в 1561-1564 гг. он спроектировал Порта-Пия - городские ворота в сев.-вост. части Аврелиановой стены, в которых скомбинировал средневек. и ренессансные формы городских ворот с формами временной триумфальной архитектуры. В отличие от тяготеющих к упрощенным формам храмов Сан-Джованни-деи-Фьорентини и Санта-Мария-дельи-Анджели эта постройка носит фантасмагорический, выраженно театральный характер. На фоне плоской узкой плинфы отчетливо и пластично читаются все декоративные элементы: наличники, фронтоны, картуши, волюты, сопоставление к-рых имеет сбивчивый ритм и формирует сложный рисунок выступов и впадин. Уже современники, в т. ч. Джорджо Вазари и Пирро Лигорио, отмечали «неправильность» архитектурного языка М. Б. с т. зр. витрувианских канонов и сетовали, что его новшества, неверно понятые последователями, утратили в их работах логику и выразительную силу (Vasari. 1881. P. 193). Радикальные архитектурные идеи М. Б. не получили большого распространения во Флоренции, но были с готовностью восприняты на севере Италии и в Риме. Небольшая капелла Сфорца в базилике Санта-Мария-Маджоре (1561-1564), спроектированная М. Б., содержит множество элементов, ставших типичными чертами рим. барокко: упругие криволинейные очертания, диагональные оси, раскрепованные остроконечные карнизы. Переосмысленные рим. архитекторами, прежде всего Франческо Борромини, эти нововведения позволяют характеризовать М. Б. как провозвестника не только маньеристической, но и барочной архитектуры.

Модель купола собора св. Петра. Ок. 1558 г. (Музеи Ватикана, Рим)

Модель купола собора св. Петра. Ок. 1558 г. (Музеи Ватикана, Рим)

Интенсивные духовные искания, в к-рые М. Б. был погружен в зрелые годы, особенно отчетливо проявились в его поздних скульптурах. Во 2-й пол. 40-х гг. XVI в. он приступил к работе над «Брутом» (Национальный музей Барджелло, Флоренция) - бюстом, который был заказан кард. Никколо Ридольфи, политическим противником Медичи, и, возможно, стал откликом на убийство герц. Алессандро Медичи (впосл. бюст будет куплен Франческо I, вел. герц. Тосканским). Выполненный с опорой на рим. портретную пластику - повторяющий разворот головы в бюстах имп. Каракаллы (напр., Национальный археологический музей, Неаполь), он был окончен Кальканьи, любимым учеником М. Б. Кальканьи же восстановил и закончил «Пьету» (т. н. «Пьета со св. Никодимом», Музей собора, Флоренция), к-рую М. Б. начал ок. 1547 г., задумывая поместить на своем надгробии, а в 1555 г. в раздражении разбил. Отчетливо пирамидальный силуэт «Пьеты» подчинен текучему, опадающему движению, к-рое задает безвольно обмякшее тело Христа, чьи раскинутые руки еще хранят память об очертаниях креста. Идеально отполированное, оно составляет контраст с остальными фигурами с их не до конца обработанными объемами. Ниспадающее движение дополняется круговым ритмом, к-рый задает рисунок пелен и рук Богородицы и св. Марии Магдалины, поддерживающих тело Христа. Вершину пирамиды образует островерхий капюшон, покрывающий голову св. Никодима, чье лицо, возможно (как это было распространено в итал. искусстве Позднего Возрождения), наделено автопортретными чертами. Венцом развития темы «Оплакивание», к к-рой М. Б. обращался на протяжении всего своего творчества, стала его последняя статуя - «Пьета Ронданини» (1559-1564, Кастелло-Сфорцеско, Милан). М. Б. работал над ней до самой смерти, неоднократно меняя композицию скульптурной группы.

«Пьета со св. Никодимом». 1547–1555 гг. (музей собора, Флоренция)

«Пьета со св. Никодимом». 1547–1555 гг. (музей собора, Флоренция)

На протяжении веков М. Б. считался наиболее самобытным и влиятельным скульптором в мировом искусстве, чьи произведения, как и саму манеру работы в материале, отличают экспрессия и индивидуальная выразительность. Его творческая и личная биография прекрасно документированы; почитаемый при жизни, он упоминался в современных ему лит. сочинениях (напр., «Диалогах о числе дней, проведенных Данте в поисках Ада и Чистилища» Д. Джаннотти, 1546); его работы, даже неоконченные, коллекционировались и копировались. Первая его биография появилась в 1527 г. у Паоло Джовио, а к моменту выхода 1-го изд. «Жизнеописаний» Вазари (1550) сложился ее канон. М. Б. был единственным из художников, чье имя было прижизненно включено в книгу, где фигура мастера интерпретировалась как высочайшее олицетворение всех искусств, основой к-рых является рисунок (во 2-м издании (1568) текст был существенно переработан). В 1553 г. Кондиви составил еще одну биографию, призванную исправить ошибки, допущенные Вазари; благодаря личной интонации повествования в ней наиболее последовательно выстраивается миф о М. Б., который существенно повлиял на романтические представления о его личности. Суждения о технике М. Б. содержатся в «Трактате о скульптуре» Бенвенуто Челлини (1568); его теоретические взгляды приводят в своих сочинениях Франсишку де Оланда (1538) и Джованни Паоло Ломаццо (1584), хотя степень аутентичности высказываний М. Б. определить трудно. Североитал. авторы, в частности Лодовико Дольче, в силу иных эстетических предпочтений были настроены по отношению к М. Б. более критично.

Творчество М. Б. проникнуто глубоко личными переживаниями, сопровождалось конфликтами с заказчиками, художественными поисками, неудовлетворенностью результатом и часто интерпретируется как «духовная автобиография» мастера. Традиционно его рассматривают не только в связи с противоречиями исторической эпохи, со сменой самосознания художника, но прежде всего в связи с обостренным трагическим мироощущением М. Б., его религиозностью и приверженностью философии флорентийского неоплатонизма, с к-рой он познакомился в кругу Лоренцо Великолепного. Интенсивные духовные и формальные поиски в зрелом творчестве М. Б. привели к изменению его пластического идеала и отказу от стремления передать физическое совершенство. В связи с неоплатонизмом ключевой для понимания творчества М. Б. становится концепция «non-finite», незавершенности, к-рая объясняется неосуществимостью идеального замысла в инертном материале. Наиболее наглядно эта концепция выразилась в принципиальной незаконченности скульптурных работ М. Б., в сохранении необработанной поверхности камня, в крайнем своем проявлении - в невыявленности формы как таковой. Иногда концепцию «non-finite» применяют к творчеству М. Б. в целом, т. к. скульптору редко удавалось завершить крупные проекты: наиболее ярким примером стала «трагедия гробницы» папы Юлия II (Argan. 1964. P. 61-94).