КВАРЕНГИ

[итал. Quarenghi] Джакомо Антонио (20 или 21.09. 1744, совр. Рота-д'Иманья, пров. Бергамо, Италия - 18.02.1817, С.-Петербург), итал. архитектор, декоратор и художник, мастер прикладного искусства эпохи классицизма, работавший в России. Род. в аристократической художественной семье; К. готовили к священнослужению или занятию юриспруденцией (изучал богословие, философию, право), но против родительской воли он решил посвятить себя живописи.

Учился в Бергамо у Дж. Раджи и П. В. Бономини, последователей Дж. Б. Тьеполо. В 1763 г. К. приехал в Рим, учился живописи в студии неоклассициста А. Р. Менгса, затем - в студии С. Поцци, где под влиянием архит. Бренны (вероятно, Винченцо Бренны, позже работавшего в России) увлекся архитектурой. В 1767-1769 гг. К. изучал архитектуру у позднебарочного архит. П. Пози, позднее - в мастерской церковного архит. А. Деризе - автора теории муз. пропорций в архитектуре, к-рой увлекся К.; вместе с Н. Джансимони рисовал и обмерял памятники античного Рима. Во время занятий К. в мастерских Рима теория церковной архитектуры считалась важной частью архитектурного образования. Церковная архитектура давала широкие возможности для проектирования «идеальных» (совершенных) центрических и пирамидальных композиций, т. о. воплощая идею симметрии, лежавшую в основе архитектурного формообразования эпохи. Обучение проходило по трактатам античности (Витрувия) и Возрождения (С. Серлио, Дж. Б. да Виньолы и В. Скамоцци, см.: Kieven. 1999). Источником теоретических сведений об античном прообразе раннехрист. базилик были графические реконструкции построенной Витрувием базилики в Фано (напр., перспектива ее внутреннего вида работы К. Перро, 1684). Основные свойства базилики в Фано как «идеального» проекта во многом определили пути развития европ. церковной архитектуры в XVIII в. Пребывание в мастерской Деризе, благодаря к-рому состоялось знакомство К. с автором трактатов по архитектуре И. И. Винкельманом, позволило ему сформировать взгляд на архитектуру как на наименее подверженный изменениям вкуса (моды) вид искусства. Эти представления были наиболее актуальны для церковной архитектуры, как в силу ее исторического традиционализма, так и предназначения быть выражением идеи времени, памяти и вечной жизни. По признанию К. решающее влияние на него оказало знакомство с соч. А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», после которого он стал страстным приверженцем палладианства. (Земцов. 1934. С. 64).

Первая самостоятельная работа К. была в области церковной архитектуры. В 1769 г. он получил от монахов-бенедиктинцев заказ на перестройку ц. Санта-Сколастика в Субиако близ Рима (Пилявский. 1981. С. 26, 199). Здесь архитектор смог решить сложную задачу реконструкции интерьера средневек. постройки. Идея такого строительства была сходна с рассуждениями французских теоретиков церковной архитектуры эпохи Просвещения о необходимости «улучшать» или «украшать» интерьеры готических церквей, чтобы придать им совершенство не только в отношении пространственно-светового воздействия на зрителя, но и в «деталях», которые следовало приспособить к классическим ордерным системам и т. о. приблизиться к идеальному облику раннехрист. базилик античности. Во многом невыполнимое пожелание «не касаться ни одного камня старой» святыни в Субиако (Земцов. 1934. С. 64) К. обратил на пользу новым архитектурным принципам: внутрь асимметричного, неправильной формы и непропорционально широкого нефа он встроил однонефную базилику, перекрытую цилиндрическим сводом. Впечатление легкости своду придают не только плоские поперечные ребра, характерные для франц. моделей идеальных храмов, но и сходные с ними же широкие полукруглые окна в распалубках у основания свода, освещающие интерьер нефа сверху, подобно своду базилики в Фано (по Перро). По сторонам нефа устроено по 3 капеллы-экседры. Над арками капелл, опоясывая интерьер и скрывая основание свода, протянулся антаблемент. Его поддерживают ионические пилястры, а не круглые колонны, что не соответствует нормам строгого классицизма, но продолжает традицию итал. Возрождения. Пилястры напоминают об интерьерах церквей Л. Б. Альберти, который также перестраивал средневек. нефы и работами которого К. восхищался (Богословский. 1955. С. 5). В интерьере ц. Санта-Сколастика ионические пилястры выглядят «изображениями» колонн, «позади» к-рых «стоят» пилоны с арками. К. был строго ограничен размерами центрального нефа средневековой церкви, в нее невозможно было поместить традиц. 3-нефную базилику (старые узкие боковые нефы он оставил за пределами своей постройки из-за невозможности их переоборудовать). Пристенные круглые колонны также было невозможно использовать, т. к. они еще на четверть уменьшили бы небольшую по ширине церковь. Располагая в пролетах нефа при входе, в трансепте (на средокрестье) и за алтарем круглые колонны, К. создал впечатление их «главенства» в интерьере; при входе в церковь использованы колонны меньшего ордера, благодаря чему неглубокое внутреннее пространство, оформленное большим ордером, выглядит значительнее. Церковь в Субиако (1770-1773) стала одним из первых итал. неоклассицистических храмов.

В это же время К. продолжал обмерять и зарисовывать античные памятники, лучшими из к-рых считал Пантеон в Риме и Парфенон в Афинах (см. чертеж К. с реконструкцией плана Парфенона, на к-ром выделены сохранившиеся части - Академия Каррары, Бергамо. № 2170); ему принадлежит более 20 подробных чертежей с общими видами и ордерными деталями Пантеона (Кастелло-Сфорцеско, Милан); взяв за основу чертежи Палладио, К. дополнил их данными собственных обмеров. Не имея возможности совершить путешествие в Афины, он использовал публикации обмеров и зарисовок древнегреч. памятников Ж. Д. Леруа, Дж. Стюарта и Н. Реветта. По словам архитектора, он также «промерил и зарисовал все самые выдающиеся памятники, как античные, так и современные, в Риме и его окрестностях» (Земцов. 1934. С. 64-65). Употребленное им слово moderni (Piljavski. 1984. P. 223) на языке архитектурной теории эпохи Просвещения обозначало все архитектурное наследие начиная с эпохи Возрождения, в т. ч. произведения Д. Браманте, Альберти, Палладио, М. Санмикели, Дж. Романо. Во время путешествий по Италии он посетил Неаполь, Помпеи, Пестум и Сицилию, затем Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую, Римини и Ассизи (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 17-18).

Творчество своего кумира Палладио, «тенью» которого он был прозван, К. изучал в Венеции (1771-1772), где подружился с архитекторами-палладианцами Т. Теманцей и Дж. Сельвой. Он интересовался работами других архитекторов неоклассицизма (Ш. де Вайи, К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Р. Адам). В Венеции К. познакомился с представителями англ. аристократии; он выполнил неск. проектов для Великобритании, напр. проект капеллы замка Вардур для гр. Г. Арунделла, в к-ром воспроизвел раннехрист. тип храма, сочетавший ротонду в алтарной части и базиликальный неф. Такая композиция, сложившаяся еще в нач. IV в. (базилика Рождества Христова в Вифлееме), многократно воспроизводилась в позднем средневековье в ориентированных на ротонду Гроба Господня в Иерусалиме западноевроп. храмах, построенных по обету крестоносцами. В то же время капелла явилась воплощением нереализованного проекта Палладио для венецианской ц. Иль-Реденторе (1576-1592), к-рая задумывалась как центрическая. В процессе строительства капеллы в замке Нью-Уордур был осуществлен более простой вариант с квадратной алтарной частью, перекрытой низким куполом визант. типа, опирающимся на паруса. Затем К. работал в Риме, в монастырской ц. Санта-Мария-ин-Кампителли, в 1775 г. создал проект муз. зала Капитолийского дворца по заказу сенатора А. Редзонико (осуществлен после отъезда архитектора в Россию). К. стал известен в высших кругах рим. и венецианского общества, и в 1779 г. по рекомендации корреспондента Екатерины II барона Ф. М. Гримма был приглашен к имп. двору. На основании пейзажей К. и рисунков с видами сооружений М. Азии, а также Бахчисарая считается, что во время путешествия в Россию он осмотрел древние памятники эллинизма и неклассической восточной архитектуры (Пилявский. 1981. С. 40-43). Зимой 1779/80 г. К. прибыл в С.-Петербург, где вскоре стал центром внимания столичного художественного круга (Эттингер. 1939. С. 77), хорошее муз. образование сблизило его с музыкально-театральным сообществом.

Приглашение К. в Россию совпало с осуществлением в Царском селе (с 1808 Царское Село, ныне Пушкин) «античных» строительных идей императрицы под рук. Ч. Камерона. Среди первых заказов, выполненных К.,- 4 церкви близ Царского села: в Б. Пулкове, Фёдоровском посаде (впосл. с. Фёдоровский Посад), Московской Славянке и Б. Кузьмине (1781-1785). Заказ имп. Екатерины II на строительство церквей в дворцовых селах близ имп. резиденции следует рассматривать в контексте ее увлечения «оживлением античности», тогда станут понятнее непривычные для рус. архитектуры формы этих церквей, в которых К. воплотил образ небольшого храма, ориентированного на раннехрист. древность в представлении эпохи классицизма (подробнее см.: Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 19-22). Церкви Смоленской иконы Божией Матери в Б. Пулкове, Вознесения Господня в Фёдоровском посаде и Преображения Господня в Московской Славянке (все пострадали во время Великой Отечественной войны, разрушены на рубеже 40-х и 50-х гг. XX в.) были настолько близки между собой по композиции, организации внутреннего пространства и декору фасадов, что исследователи расходятся в атрибуции их проектов (В. И. Пилявский и А. М. Павелкина), к-рые сохранились в неск. вариантах.

Все церкви имели простые кубические объемы с единым пространством, перекрытым широким цилиндрическим сводом, и были покрыты 4-скатными крышами без куполов или шпилей, только на зап. стороне возвышались 2 симметричные колоколенки. Углы зданий для сдерживания распора сводов были усилены изнутри пилонами, что делало внутреннее пространство крестообразным. Боковые ниши (северная и южная) внутри также перекрывались цилиндрическими сводами одинаковой высоты с основным продольным сводом, на их пересечении в центре храма образовывался крестовый свод. Такая пространственная конструкция напоминала спроектированную Микеланджело римскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели (1561-1566) в центральном зале тепидария терм Диоклетиана или реконструкцию крестообразного в плане «храмика» из «Третьей книги архитектуры» Серлио (также у аббата Б. де Монфокона, П. Лигорио) - гробницы семьи Церценниев (Черченниев) христ. эпохи (подробнее см.: Там же. С. 23-24). В пулковской церкви, как и в храме Микеланджело, интерьер освещался сверху через 3-частные термальные окна в люнетах сводов. К. не стал стеснять сравнительно небольшие интерьеры приставными колоннами: они стояли только в пролете предалтарной арки, формируя алтарную преграду. На чертеже Преображенской ц. в Московской Славянке (1783-1787) показана коринфская колоннада иконостаса из 3 пролетов (2 колонны и по 2 полуколонны у боковых пилонов), несущая антаблемент-темплон, который опоясывает изнутри церковь и полукруглую апсиду на уровне основания сводов.

В одном из первых вариантов Смоленской ц. в Б. Пулкове, усложненном 4 башнями по углам, такой же «византийский» иконостас был ионическим. На его «темплоне», подобно алтарной преграде собора Сан-Марко в Венеции, предполагалось разместить статуи в соответствии с числом колонн. Поскольку колонн было 2, К. предложил поставить над ними на антаблементе фигуры 2 ангелов - провозвестников Воскресения Христова (Лк 24. 1-4; Ин 20. 11-12), был ли осуществлен этот замысел - неизвестно. На чертежах ц. Вознесения в Фёдоровском посаде иконостас не показан; можно предположить, что он был задуман в виде легкой деревянной «стенки»-рамы с иконами, как в церкви Александровского царскосельского дворца, тоже построенного по проекту К. (см., напр.: Яковлев. 1927). Устройство иконостаса в виде низкой алтарной преграды, колоннады визант. типа могло напоминать о классическом памятнике раннехрист. эпохи в Риме - папской капелле в катакомбах св. Каллиста времени папы сщмч. Сикста II (257-258), где 2 коринфские колонны со спиральными каннелюрами поддерживали «одну мраморную перекладину, на которой горел светильник и к которой сзади прикреплялась завеса» (см.: Порфирий (Успенский). 1996. C. 152).

Примечательны были фасады этих церквей. В первоначальном варианте церкви в Б. Пулкове (по атрибуции Пилявского) по углам здания находились 4 башни-колокольни, так что получалась «четырехбашенная» композиция типа базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане, на зап. фасаде между ними предполагалось устроить 2-колонную дорическую лоджию. Такую композицию, восходящую к гробнице ап. Иакова, брата Господня, еп. Иерусалимского, в Иосафатовой (Кедронской) долине близ Иерусалима (Иерусалим в 1857 г. 2007. С. 56-57) имела также известная по «бумажной архитектуре» - в тетрадях Ж. Ф. де Неффоржа (1757) парижская ц. Сен-Филип-дю-Руль (1774-1778, архит. Ж. Ф. Шальгрен). В проекте К. главенство этой скромной паперти подчеркивалось отсутствием архитектурных элементов на стенах нижнего яруса башен, окна к-рых были обращены на боковые фасады. Знаменательно совпадение конструкции опор портиков проекта К. и гробницы ап. Иакова: при 3 пролетах 2 круглым колоннам соответствуют по бокам 2 аттических столба (квадратные колонны), как бы вырастающие из стены. В Б. Пулкове от этого портика отказались, но он был осуществлен в Преображенской ц. в Московской Славянке, согласно чертежу продольного разреза (ГМИ СПб). Четырехбашенная схема, видимо, в силу дороговизны была отклонена заказчицей, и от первоначального проекта были оставлены лишь 2 башенки-колокольни (см. на любительском живописном изображении: Нестор (Кумыш). 2003). В здании яснее проявилась «греческая» тема, т. к. считалось, что именно греки (напр., в монастырях Афона, по свидетельству В. Г. Григоровича-Барского) располагают колокола «по сторонам паперти» для лучшего распространения звука. Несмотря на восприятие в настоящее время этой композиции как «католической», на ее непосредственную связь с греч. церковной архитектурой указывают многочисленные новогреческие храмы (Путятин. «К пользе истинного Просвещения». 2008. С. 204-206). В Преображенской ц. в Московской Славянке цилиндрические башни с круглым в плане основанием поднимались от карниза (такой же вид должны были иметь и колокольни пулковской церкви на проектном чертеже - ГМИС. I-А-377-и, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 72), имели арочные проемы звона (по сторонам света) и сдвоенные ионические колонны на диагональных осях. К. мог изучить и обмерить нек-рые сохранившиеся древнерим. мавзолеи с подобными башенками (Путятин. 2007). В осуществленном виде пулковская церковь, судя по фотографиям нач. XX в., получила более скромный вариант колоколен, к-рые предполагались и для церкви в Фёдоровском посаде (проект с фасадом, планом и разрезом - в Городской б-ке им. А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 156): 8-гранные, без колонн, меньшие диагональные грани были оживлены 2 ярусами ниш. Покрытие этих колоколен было 8-лотковым в соответствии с их 8-гранным планом. Вероятно, их формы связаны с конкретными античными памятниками, а также с проектами церковных зданий в «Пятой книге архитектуры» Серлио.

Происхождение «простой продольной» композиции ранних церквей К. могло быть связано с античными образцами не только Рима, но и Венеции и Террафермы, где с XVII в. в усадебном строительстве преобладали небольшие часовни (оратории), к-рые нередко находились рядом с дворцом (Tamble. 1999) - продолговатый «домик» скромного вида, иногда с порталом на западе (или с сандриком над дверью) и 2 полуциркульными окнами на боковых стенах под самым карнизом. Этот тип церковных зданий соединял современную К. архитектуру с наследием Палладио (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) и напоминал о погребальных часовнях античности, напр., в катакомбах под ц. св. Севастиана на Аппиевой дороге, где в одной из погребальных камер такой усыпальницы (Порфирий (Успенский). 1996. С. 196-197) временно хранились мощи апостолов Петра и Павла (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. [28]-[29]. Vicenza, 2000r). Венецианские образцы таких церковных зданий имели купола: Темпьетто-Барбаро - 2-колоколенная церковь-мавзолей на вилле в Мазере, церковь иезуитской коллегии Дзителле, а также правосл. ц. Сан-Джорджо-деи-Гречи в Венеции, которую в то время приписывали Я. Сансовино и Палладио (Порфирий (Успенский). 1996. С. 60). К. применил палладианский тип усадебной часовни в окрестностях Царского села - главной усадьбы империи, сумев придать ему размеры и значительность монументального сооружения и создать т. о. первые храмы рус. ампира.

Круглые башенки-«мавзолеи» К. воспроизвел в ц. Благовещения в Б. Кузьмине и в госпитальной ц. св. Марии Магдалины в Павловске, где такая башенка уже после постройки здания появилась над фронтоном входного 4-колонного портика (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 30). Пилявский опубликовал авторский чертеж фасада неизвестной церкви (Пилявский. 1981. С. 120), указывая, что это проект церкви в Б. Кузьмине, однако в итал. изданиях (напр.: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) он назван часовней (oratorio), так же его определил и сын К. Джулио в издании работ отца (Fabbriche e disegni. 1843. P. 7). На фотографиях 30-х гг. XX в. церковь в Б. Кузьмине выглядит иначе, поэтому проект может быть отнесен к одной из 2 Никольских часовен, приписанных к ней (Пыляев. 1996. С. 404). Церковь в Б. Кузьмине (Земля Невская православная. 2000. С. 37. № 133) была возведена в 1783-1785 гг. на месте деревянной (1748), рядом с ней по указу имп. Елизаветы устроили кладбище (Пыляев. 1996. С. 404). В проекте Благовещенской ц. в Б. Кузьмине К. обратился к теме античного башнеобразного мавзолея: на зап. фасаде - полукруглый выступ-притвор, окруженный дорическими колоннами (такие «западные апсиды» традиционно были связаны с погребальной темой, см.: Путятин. 2007. С. 109), над ним - колоколенка в виде маленького мавзолея. Оба яруса церкви, объединенные предельно пластичными кольцевыми колоннадами и цилиндрической формой, которая была подчеркнута введением массивного промежуточного цилиндрического аттика, образовали подобие древнеримского мемориального надгробного сооружения. Кубический объем самой церкви с почти гладкой массивной апсидой был покрыт широким низким «византийским» куполом (как в «греческих» соборах Камерона и Н. А. Львова в царскосельской Софии и Могилёве). Создавалось впечатление, будто византийский храм, похожий на бесстолпные погребальные приделы поздневизантийской эпохи (напр., южный придел церкви монастыря Хора в К-поле), пристроен к памятнику-мавзолею, подобному тем, что возводились в лучшие времена древнеримской архитектуры.

В ц. св. Марии Магдалины Мариинского госпиталя в Павловске колоколенка-«мавзолей» над портиком появилась не сразу, на авторских чертежах 1781 г. ее еще нет. Эту церковь начали возводить раньше других, в каком-то смысле она должна была стать «экспериментальной». В ней уже вполне сформировалась характерная для ранних церквей К. необычная композиция основного продолговатого однонефного объема, покрытого простой 4-скатной крышей. На боковых фасадах выделялись крупные термальные окна, освещавшие сверху церковный зал, к которому с 2 сторон примыкали низкие больничные корпуса. Такая же схема устройства окон была в церквах в Б. Пулкове (боковые окна видны на фото нач. XX в.) и в Фёдоровском посаде (согласно проекту). В этих храмах нет зап. портиков: К. лишь выдвинул на зап. фасаде ризалит, внутри к-рого образовался притвор-нартекс, перекрытый меньшим, чем основной, цилиндрическим сводом. Благодаря симметричным колокольням по сторонам зап. фасада открылась возможность устройства 3-го термального окна в зап. люнете этого продольного свода. На фасаде эти окна архитектор поместил в специально выделенный верхний ярус стен, к-рый в ордерном отношении являлся выросшим до высоты этажа фризом, опоясывающим здание по периметру в соответствии с высотой внутреннего свода. Над фризом начинался дорический карниз с прямоугольными модульонами, что позволило достичь согласованности и даже взаимопроникновения фасадов и интерьера. В образовавшемся поле фриза были помещены симметричные крупные розетты солярного типа, заимствованные с античных надгробий, возможно символы «утренней» и «вечерней» звезды Венеры - начала и конца человеческой жизни (Richer J. Iconologie et tradition: Symboles cosmiques dans l'art chrétien. P., 1984. P. 18; рус. пер.: Рише Ж. Иконология и традиция: Космические символы в христ. искусстве / Предисл., пер. и коммент.: И. Е. Путятин // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 223, 246). В визант. и древнерус. иконографии такие розетты были связаны с темой «помрачения» светил при Распятии и на Страшном Суде (Деян 2. 20; Откр 6. 12, см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно визант. и русских. М., 2001. С. 459).

Образ центрических античных погребальных памятников К. воспроизвел и в ц. Казанской иконы Божией Матери - мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе (1785-1790 или с 1784, см.: Земля Невская православная. 2000. С. 34. № 115; освящена в 1796, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 67). Скоропостижная кончина молодого фаворита стала причиной, по которой императрица решила построить церковь «на Софийском кладбище, для погребения в оной наиболее отличных подданных двора», о чем К. упоминал в письме Л. Маркези (Земцов. 1934. С. 65; Piljavski. 1984. P. 225). Захоронения предполагались в подземной крипте-ротонде, где позднее были погребены еще 27 лиц. У стен церкви было организовано кладбище, вокруг которого К. также построил ограду с колокольней и со служебными помещениями (чертежи колокольни хранятся в Кастелло-Сфорцеско в Милане, см.: Пилявский. 1981. С. 157). Исследователи считали композицию Казанской церкви-мавзолея уникальной (Там же), однако у нее были прототипы: напр., знаменитое среди поклонников рим. древностей погребальное здание, руины к-рого располагались в полутора милях от ворот Порта-Маджоре (остатки главного купольного зала с большими полукруглыми нишами на диагональных осях запечатлены на гравюре в «Римских древностях» Пиранези (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), посмертное переиздание которых состоялось в 1784 г. (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48-50, 74)), или здание на Аппиевой дороге, план и перспективный разрез которого Серлио поместил в «Третьей книге архитектуры» (Serlio. 1540. P. XXXIII). В XVIII в. этот мавзолей христианской эры - гробница Кальвенциев (ок. сер. III или IV в.) - был сильно разрушен, поэтому его реконструкция с ребристым куполом (или 6-гранным сводом, см.: Михайлова М. Б. Погребальные сооружения Римской империи // Всеобщая история архитектуры. М., 1973. Т. 2: Архитектура античного мира (Греция и Рим). С. 657-658), выполненная Лигорио, отличается от гравюры Серлио, где внутреннее пространство имело вид ротонды с венцом капелл-конх.

Капеллы-конхи, помещенные в Казанской ц. (мавзолее А. Д. Ланского), на диагональных осях основного 8-гранного зала и отделенные от него свободно стоящими колоннами (как в рим. Пантеоне), снаружи значительно ниже основного объема, что очень похоже на реконструкцию гробницы Кальвенциев, сделанную Лигорио. Нижнюю часть здания (до карниза этих капелл) К. обработал рустом, имитируя в штукатурке блочную каменную кладку античных памятников и указывая на воображаемую древность постройки. Многочисленные ниши полукруглой и прямоугольной формы внутри храма также восходят к античным погребальным прототипам: на проектном чертеже разреза (ГМИС. I-А-363-и) в прямоугольных нишах показаны статуи, в полукруглых - урны (Джакомо Кваренги. 1999. С. 68). Отсутствие иконостаса на этом чертеже свидетельствует о том, что замысел получил развитие от надгробной часовни до храмовой постройки.

Важная и часто используемая тема в архитектурном наследии К.- ярус звона колоколен в виде 8-гранных башенок: в их основных гранях прорезаны арочные проемы, на диагональных меньших по ширине гранях - прямоугольные ниши, размещенные в 2 яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или прямоугольные (горизонтальные) пропорции и располагаются выше пят арок. Таковы 2 колокольни Смоленской ц. в Б. Пулкове, колокольни, устроенные вместо 4 малых куполов в 5-главом монастырском Спасо-Преображенском соборе в Новгороде-Северском (1791-1806; чертеж фасада - в ГМИС. I-А-436-и, см.: Павелкина. 1998. С. 96), колокольни в проекте собора для Кременчуга (в Академии Каррары в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 158), колокольни в виде цилиндрических «мавзолейчиков», обставленных колоннами, в варианте фасада из ГМИС (Павелкина. 1998. С. 90), а также в проектах усыпальницы А. А. Безбородко для усадьбы Стольное (2 варианта, см.: Там же. С. 159; см. также: Лукомский. 1915) и неизвестной церкви для Москвы (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). В этих храмах К. разрабатывал тему большого 5-купольного собора 4-столпной структуры с одним или неск. портиками. Сравнение проектов показывает, что «тема» чередования арочных проемов с 2-ярусными нишами выглядит как прямое заимствование или «цитата» из важного для церковной архитектуры иконографического источника. Исследование проектов К. Смоленской ц. в Б. Пулкове на основании аналогии с цилиндрическими «памятными» башнями свидетельствует о том, что 8-гранные колокольни с 2-ярусными нишами на диагональных гранях тоже связаны с сакральной темой.

Похожую композицию представляет собой портик маленькой виллы Форни-Черато в Монтеккьо-Прекальчино близ Виченцы, построенной Палладио в 1541-1542 гг.: по сторонам центрального арочного проема расположены дополнительные проемы с прямыми перемычками, над ними, выше пят арок,- горизонтальные прямоугольные ниши с рельефами-аллегориями рек. Портик этой виллы воспроизводился, напр., в московском доме Баташёва на Яузе (1798-1802, архит. Р. Р. Казаков) - на парковом фасаде; в с.-петербургском дворце Юсуповых на Фонтанке, перестроенном К. в нач. 90-х гг. XVIII в.,- подъезд парадного этажа (чертеж в ГМИС. I-А-671-и, см.: Павелкина. 1998. С. 58. № 76; Джакомо Кваренги. 1999. С. 57. № 80). Перестраивая огромный барочный дворец Юсуповых, К. не мог увеличить камерный портик виллы соразмерно всему зданию; таким портиком стал подъезд с балконом-террасой над ним, характерный для эпохи барокко. На широком 3-этажном фасаде, объединенном колонными лоджиями с боковыми флигелями, портик-подъезд выглядит как особо ценная старинная деталь, что подчеркивалось введением рустовки на его стенах (портик виллы Форни-Черато имеет гладкие стены), служившей указанием на древность. Дворец Юсуповых как бы выстроен вокруг виллы Палладио. Близкий пример такой композиции можно обнаружить в т. н. записной книжке Джулиано да Сангалло (кодекс Барберини - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), рисунки к-рой были предметом изучения и источником вдохновения как для ренессансных архитекторов, так и для их последователей в эпоху классицизма. Очевидно, в эпоху классицизма было известно, что Палладио введением на фасадах «цитат» из античных храмов и мемориальных сооружений придал господскому дому венецианской виллы сакральный смысл (Tavernor. 1991. P. 57, 59; Wittkower. 1996. P. 84, 87), это хорошо осознавали палладианцы в России, в т. ч. К. Т. о., следует говорить не об «обмирщении» (профанации) церковной архитектуры в эпоху классицизма, но о сакрализации («освящении») светских зданий.

В записной книжке Дж. да Сангалло имеется изображение еще одного важного памятника: располагавшейся на Эсквилинском холме т. н. базилики Юния Басса (331), превращенной ок. 470 г., при папе Симплиции (468-483), в ц. ап. Андрея (Сант-Андреа-ин-Ката-Барбара) (Hülsen. 1927. P. 179). План этого продолговатого здания с апсидой и притвором, отделенным от основного пространства 2 колоннами (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), К. использовал в 3 церквах близ Царского села. Подробный рисунок в книжке Дж. да Сангалло (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) воспроизводит крупные арочные окна, расположенные между ними в 2 яруса мозаичные панно (или ниши) прямоугольной формы. Сходные черты имеют фасад виллы Форни-Черато и церковные проекты К. Декорация разрушенной к XVIII в. ц. ап. Андрея была известна по приукрашенной копии с рисунка да Сангалло, опубликованной в 1689 г. (Ciampini J. Vetera monumenta. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 2. P. 47).

Среди выявленных недавно построек архитекторов круга К.- ц. Покрова Пресв. Богородицы в Удине (Дмитровский р-н Московской обл., 1789, см.: Подъяпольская. 1999. С. 211-212), построенная по заказу кн. И. А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома. Ее сходство с парковыми павильонами проявилось после разборки старого дома и строительства нового к северо-западу от него (Там же). Характерна простая симметричная композиция церкви: низкий восьмерик, перекрытый пологим 8-лотковым сводом, поднимается над центральной частью продолговатого объема, объединенного общим антаблементом. С запада, севера и юга фасады украшали неглубокие дорические портики. Прямоугольные притвор и алтарь были включены в единые очертания объема церкви. Они имели поперечно ориентированные пространства благодаря характерной пропорции: глубина этих помещений (включая стены) соответствовала половине ширины церкви. Постройка напоминает проект для павильона в царскосельском парке, известного под названием «Кофейный дом» (определение, данное в издании 1843-1844 гг. сыном архитектора Джулио Кваренги; Пилявский. 1981. С. 166-167), к-рый К. выполнил по заказу императрицы в нач. 80-х гг. XVIII в. (как следует из подписи на чертеже фасада с парковым антуражем - ГМИС. I-А-358, см.: Павелкина. 1998. С. 82. № 118; Джакомо Кваренги. 1999. С. 65-66. № 100). По проекту постройка гораздо крупнее церкви в Удине, но имела те же пропорции плана, 4-колонные портики на боковых фасадах, центральное помещение с пологим 8-лотковым сводом на необычно низком восьмерике, который должен был опираться на тромпы, сформированные диагональными арками полукруглых ниш-экседр, как и в Удине. У К. есть несколько эскизов павильона или небольшого храма такого же типа (напр., лист в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). Центральное пространство, вписанное в кубовидный объем, расширялось за счет угловых диагональных ниш и перекрывалось куполом. С 2 сторон к нему примыкали одинаковые прямоугольные помещения, а другие, фасадные стороны выделялись 4-колонными портиками, обрамляющими входы в павильон. Имелось неск. вариантов решения фасадов: с выделением центрального объема по высоте и с общим антаблементом, объединяющим весь продолговатый блок здания. В углу того же листа в карандашном наброске архитектор продумывал вариант бескупольного покрытия центрального зала: обозначенный в плане крестовый свод должен был опираться по углам на 4 колонны или 4 пилона-выступа, как К. сделал в 3 церквах в окрестностях Царского села (что он мог заимствовать из позднеантичной гробницы Церценниев). Композиционное сходство этих проектов, разных по назначению, масштабам и географии, столь близко, что не могло быть случайным. Как и с темой «двухъярусных ниш», вероятно, существовал творческий обмен между К. и неизвестным строителем церкви в Удине либо общий источник вдохновения. К. считал свой проект «Кофейного дома» удачным и выполнил неск. копий его плана и фасада, из которых в наст. время известны 3 (2 - в ГМИС. I-А-358-и; I-А-361-и; 1 - в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 167); проект был награвирован и издан сыном архитектора в 1843-1844 гг. в Мантуе. Частная тема паркового павильона, воплощенная в церковной архитектуре в подмосковном Удине, предстает одним из явлений важного архитектурного процесса - придворного строительства по имп. заказам, осуществлявшегося в т. ч. К. Сакральное значение таких церквей-«павильонов» проявляется в контексте «восстановления античности», к-рое знаменует начало новой эпохи - ампира. Как и в случае превращения в раннехрист. Риме пиршественной залы (т. н. базилики) Юния Басса в церковь, такие «храмики» в рус. усадебных парках становились воплощением духовной составляющей загородной жизни.

Тема павильона, превращенного К. в церковное здание с чертами палладианства, получила развитие в проекте ц. вмц. Ирины в с. Волгове (ныне деревня Волосовского р-на Ленинградской обл.) (1813-1817). Это продолговатая постройка с симметричными объемами алтаря и притвора. Вместо боковых портиков - простые ризалиты с термальными окнами второго света и 3 прямоугольными проемами внизу, зап. вход выделен дорическим табернаклем такого типа, как на зап. фасаде церкви в Б. Пулкове. Сверху на зап. стене сохранились остатки звонницы. Единственный купол - 8-гранный на низком глухом барабане, как и в Царскосельском павильоне. Боковые фасады восходят к работам Палладио, имея аналогичный центральный элемент фасада, примененный в проекте виллы Дзено в Чессальто (пров. Тревизо). Фасад церкви в Волгове очень похож на карандашный рисунок К. с вариантом перекрытия центрального зала «виллы» (б-ка А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).

В Царском селе К. были построены павильон «Концертный зал» (1782-1786) и Александровский дворец (1792-1796), в Петергофе - Английский дворец (1781-1796, полностью разрушен в 1942). В гражданской архитектуре К. одним из первых гармонично приспособил палладианские схемы сельских вилл к плотной городской застройке, вписав дворцовые типы фасадов в единый ряд домов. Он использовал объемные классические колоннады в контрасте с широкими плоскостями стен, прорезанными окнами и отдельными нишами с антикизированной скульптурой. Классический ордер К. мыслил как особую художественную систему, находящуюся «в параллельной жизни» к стенам здания. Его постройки задали центру С.-Петербурга монументальный масштаб, в котором работали архитекторы следующего столетия. Среди наиболее значительных с.-петербургских построек К.- Академия наук (1783-1789), Ассигнационный банк на Садовой ул. (1783-1790), Екатерининский институт на Фонтанке (1804; ныне часть здания РНБ), Конногвардейский манеж (1804-1807), Смольный ин-т (1806-1808), Эрмитажный театр (1783-1787; по окончании строительства театра К. предоставили квартиру в этом здании, где он жил до конца своих дней). В Москве по проектам К. были возведены одни из самых крупных зданий, важные в градостроительном отношении: Старый Гостиный двор на Ильинке (1789-1805; осуществлен С. А. Кариным и И. А. Селеховым, завершен в 1825-1830 при участии О. И. Бове, реставрирован в 1994-1999 по проекту В. В. Путятиной и И. И. Казакевич), Шереметевский Странноприимный дом (1803-1807; при участии Е. С. Назарова в 1792-1803; ныне НИИ скорой помощи им. Н. В. Склифосовского), Екатерининский (Головинский) дворец в Лефортове (1782 - 90-е гг. XVIII в., совм. с Ф. Кампорези, ныне Общевойсковая академия ВС РФ). К. принадлежат проекты усадеб (напр., Останкино Шереметевых, Ляличи П. В. Завадовского, Зубриловка С. Ф. Голицына), а также храмов и светских зданий провинциальных городов.

После принятия имп. Павлом I титула протектора (покровителя) Мальтийского ордена, а затем и вел. магистра братству ордена был предоставлен Воронцовский дворец в С.-Петербурге. Здесь К. построил католич. и правосл. церкви (1798-1800), в к-рых обратился к раннехрист. образцам. Католич. капелла, спроектированная по образу базилики Витрувия, реконструированной Перро (Орехова. 2008. С. 24), освящена 17 июня 1800 г. архиеп. Могилёвским Станиславом (Богушем-Сестренцевичем), митр. Римско-католической Церкви в России. Колоннада апсиды была вдохновлена алтарными композициями базилик IV в., эпохи равноап. имп. Константина, в частности базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, посвященной ап. Павлу, небесному покровителю российского императора (последняя реставрация католич. капеллы проведена под рук. архит. С. В. Самусенко, 1986-1998). Правосл. ц. Рождества св. Иоанна Предтечи была размещена в одном из дворцовых залов, где ранее располагалась домовая ц. прп. Михаила Малеина, это изначально определило ее простую прямоугольную форму с окнами по обеим сторонам. Притвор с хорами над ним и алтарную часть К. выделил, согласно чертежам, поперечными колоннадами композитного ордера, продолжавшимися на боковых стенах рядом сдвоенных пилястр (Пилявский. 1981. С. 162). На уровне чердака на основе стропильно-кружальной деревянной конструкции был устроен продольный цилиндрический свод, богато декорированный кессонами и штукатурными рельефами. По примеру раннехристианских базилик алтарное пространство обрамлялось полукруглой колоннадой, несущей конху апсиды. Низкий иконостас византийского типа был устроен на основе 2 колонн, поддерживающих архитрав-темплон со скульптурным изображением Распятия и коленопреклоненных ангелов. Необычным было выделение колоннадой пространства солеи (как, напр., в ц. Спаса на Сенях Ростовского митрополичьего двора, 1675). Наблюдается образная связь этой церкви с храмами ВЗ - скинией прор. Моисея и святилищем храма Соломона, имевшими внутри прямоугольную форму.

В июле 1800 г. К. стал кавалером Мальтийского ордена, 1 сент. 1805 г. избран вольным общником (почетным членом) имп. АХ, в 1814 г. получил потомственное дворянство, награжден орденом св. Владимира 1-й степени. Среди последних работ К.- деревянные Нарвские триумфальные ворота в С.-Петербурге в честь возвращения рус. армии из Франции (1814, перестроены в камне и металле В. П. Стасовым в 1824-1833) и конкурсный проект храма-памятника, посвященного Отечественной войне 1812 г., в Москве на Воробьёвых горах (1815, сохр. 2 варианта ротонды с портиком типа Пантеона). Последний, как и другие церковные проекты К. (в частности, соборов в Кременчуге и Новгороде-Северском, 90-е гг. XVIII в.), послужил источником вдохновения для последователей архитектора, в т. ч. для создания альбомов типовых проектов как в России (К. И. Росси, Л. Руска, И. И. Шарлемань), так и в Зап. Европе; влияние К. было заметно и в советской архитектуре сер. XX в. вплоть до проектов монументов Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. В замысле ц. св. кн. Александра Невского для Саратова (1814), посвященной памяти ополченцев в войне 1812 г., за основу взята композиция римского Пантеона (ц. Санта-Мария-делла-Ротонда), в к-рый были перенесены из катакомб мощи раннехрист. мучеников; с вост. стороны церковную площадь предполагалось оформить полукруглой колоннадой со статуями героев-ополченцев (Пилявский. 1981. С. 91-93; к исполнению был принят более экономичный проект архит. Стасова, не сохр.). Для подмосковной усадьбы Суханово К. в 1812 г. выполнил проект усыпальницы в виде церкви-ротонды, совмещенной с 3-этажным зданием больницы и богадельни (Там же. С. 90-91; существующий храм спроектирован Д. Жилярди).

К. похоронили на Волковском лютеран. кладбище; могила была обнаружена при участии археолога А. Д. Грача в 1967 г., в канун 150-летия со дня смерти архитектора, в том же году останки перенесены в «Некрополь XVIII в.» (бывш. Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры), где был поставлен памятник. Сын К. Джулио выпустил 2 посмертных издания кн. «Постройки и проекты» мастера (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844) по примеру публикаций произведений Палладио, осуществленных О. Бертотти Скамоцци. Важной частью наследия К. являются виртуозные живописные (акварель) и графические пейзажи (в т. ч. подробные виды памятников рус. архитектуры). Мн. рисунки К. с видами древних сооружений Москвы и ее окрестностей связаны с рукописным альбомом «Опыт о русских древностях в Москве» (ГИМ ОПИ. Ф. 402. Ед. хр. 109), текст которого убедительно атрибутировала А. Г. Борис архит. Н. А. Львову (Львов. 1997; с иллюстрациями К. и комментариями А. Б. Никитиной: Никитина. 2006. С. 332-386). Никитина же доказала, что К. выполнил рисунки для этого альбома, которые впосл. были изъяты и в наст. время хранятся в ГЭ, ГНИМА им. А. В. Щусева, ГТГ (Там же. С. 336).

Поскольку К. преимущественно работал по имп. заказам, его произведения, в т. ч. несохранившиеся церковные памятники, имели статус образцовых и оказали значительное влияние на развитие архитектуры рус. ампира, напр. введение низких широких куполов, опирающихся на паруса и не имеющих световых отверстий, вслед. чего внутреннее пространство церкви оказывалось затемненным, что в то время считалось свойством древних рус. храмов (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 90-91). Т. о., в его работах (в церкви-мавзолее А. А. Безбородко в имении Стольное на Украине, в мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе), как и в последующих ампирных памятниках, греческий внешний облик церкви, определявшийся ордерной классикой, оказывался в синтезе с «греческой» же, т. е. византийской, объемной композицией всего здания. В храмах рус. ампира эти эллинизирующие идеи поддерживались раннехрист. аллюзиями, возникавшими вслед. подобия их архитектуры сакральным и мемориальным памятникам Др. Рима христ. эры.