ДЮРЕР

Портрет отца. 1490 г. (Галерея Уффици, Флоренция)

Портрет отца. 1490 г. (Галерея Уффици, Флоренция)

30 нояб. 1486 г. Д. был отдан в учение к известному в городе живописцу М. Вольгемуту и вместе с членами его мастерской иллюстрировал «Всемирную хронику» И. Шеделя (1809 гравюр на дереве; изд. в 1493). В мастерской Д. проработал 3 года. В 1490 г. Д. написал парные портреты отца (Галерея Уффици, Флоренция) и матери (Германский национальный музей, Нюрнберг), на оборотах сделаны изображения скрепленных гербов семей Дюрер и Хольпер.

11 апр. 1490 г. Д. отправился на 4 года в путешествие, к-рое обычно совершали подмастерья для профессионального совершенствования (Нессельштраус. Рисунки Дюрера. 1966. С. 28). Вероятно, первые полтора года он провел в Нёрдлингене, Аугсбурге, Ульме. В Кольмаре он надеялся познакомиться с мастером резцовой гравюры М. Шонгауэром, но, не застав его в живых, неск. месяцев изучал его гравюры, картины и рисунки, хранившиеся у братьев мастера. В кон. 1491 г. в Базеле Д. получил заказ на оформление титульного листа к изданию «Писем блж. Иеронима» (опубл. в 1492), иллюстрировал сб. новелл де ла Тур Ландри «Турнский рыцарь» (1493) и «Корабль дураков» С. Бранта (1494), подготовил для резчика часть досок с иллюстрациями к комедиям Теренция (не были вырезаны). В эти годы была написана картина «Муж Скорби» (Кунстхалле, Карлсруэ), стилистически близкая к позднеготической нем. живописи. На ее золотом фоне выгравированы чертополох и маленькая сова, атакуемая птицами. Вероятно, изображение символизирует искупление человеческих грехов страданиями и смертью Христа. В это же время Д. выполнил карандашный автопортрет (1491-1492, Университетская б-ка, Эрланген) и «Автопортрет в возрасте 22 лет с цветком крестоцвета в руках» (1493, Лувр, Париж). Последний написан в Страсбурге для отправки Агнес Фрей - невесте, сосватанной художнику его отцом, ее приданое позволило Д. открыть собственную мастерскую. И. В. Гёте, видевший копию картины, предположил, что художник держит цветок синеголовника (нем. Mannertreu - верность мужчины).

Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция)

Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция)

В Нюрнберге покровитель Д. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый заказал ему свой портрет (1496, Гос. музеи Берлина) и 2 живописных алтаря для дворца в Виттенберге: «Жизнь Богоматери» (сохр. левая створка с «Семью страстями Богоматери», ок. 1496/97, центральная панель - Старая пинакотека, Мюнхен, боковые панели - Картинная галерея, Дрезден) и «Богоматерь с Младенцем и святыми Антонием Великим и Себастьяном» (1496, Картинная галерея, Дрезден). Возможно, в это время Д. познакомился с итал. гравюрой, копировал работы итал. мастеров (рисунки с «Битвы морских богов» А. Мантеньи, 1494, Альбертина, Вена, и с гравюры «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Осенью 1494 г. Д. отправился через Аугсбург, Инсбрук и Тренто в Венецию. Выполненные во время путешествия акварельные виды городов и картины природы, сочетающие «одухотворенность с топографической точностью» (Либман. 1972. С. 63), были первыми в западноевроп. искусстве образцами пейзажа, лишенными символического подтекста и не являющимися фоном для сцены или сюжета. Д. использовал их как материал для др. работ (гравюра «Немезида», 1502). Мастер внимателен к миру природы: он скрупулезно воспроизводил прожилки листьев, тонкие веточки, шерсть животных («Заяц», 1502, акварель и гуашь; «Кусок дерна», 1503, Альбертина, Вена; «Цветок ириса», ок. 1503, Художественная галерея, Бремен).

В Венеции Д. познакомился с Джованни и Джентиле Беллини, гравером Я. деи Барбари, нюрнбергским гуманистом В. Пиркгеймером. Возможно, художник посетил и Павию. В его живописи появились мотивы итал. искусства: фигуры турок и мавра с картины Джентиле Беллини «Процессия с реликвиями Честного Креста на Пьяцца ди Сан-Марко», обнаженная натура с гравюр А. Мантеньи, А. Поллайоло, с рисунков Лоренцо ди Креди. Влияние искусства Джованни Беллини заметно в «Богоматери с Младенцем у арочного проема» (ок. 1495, Фонд Маньяни-Рокка, Мамьяно-ди-Траверсетоло, близ Пармы) и в «Блж. Иерониме в пустыне» (1496, Галерея Уффици, Флоренция, ранее приписывалась Дж. Ф. Карото). Ясным настроением, гармоническими сочетаниями форм и цветов отличаются «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров») с маленькими фигурками донаторов и святыми Георгием и Евстафием на боковых створках (ок. 1503, Старая пинакотека, Мюнхен), алтарь «Поклонение волхвов» (т. н. Алтарь Иова) (1504 - ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция; боковые створки - Штеделевский ин-т искусств, Франкфурт-на-Майне; Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Старая пинакотека, Мюнхен), «Геллеровская Мадонна» (ок. 1498, Национальная галерея, Вашингтон), по композиции и колориту близкие к образам Мадонны кисти Джованни Беллини. Традиции сев. искусства проявляются в скрупулезности рисунка, декоративности форм и линий.

Тяга к самопознанию и психологизм, характерные для Д.-портретиста, отражены в «Автопортрете в возрасте 26 лет» (1498, Прадо, Мадрид), на к-ром художник предстает как человек «благородного сословия», в спокойной позе, с достоинством в осанке и во взгляде, и в «Автопортрете в шубе с меховым воротником» (1500, Старая пинакотека, Мюнхен). Близость последнего к иконографии Христа Пантократора позволяет предположить некоторое влияние на мировоззрение Д. североевроп. мистики, чуждое ренессансным пониманию личности и индивидуализму, нередко усматриваемым в этом портрете. Уподобление человека Спасителю (лат. Imitatio Christi), заимствованное Николаем Кузанским у общин «братьев общей жизни», получило широкое распространение в XV в.

Д. писал картины на религ. сюжеты, делал гравюры на дереве на светские («Морское чудище», 1500; небольшие комические сцены с крестьянами), библейские («Блудный сын», ок. 1496,- изображение упавшего на колени блудного сына со спины прочно вошло в иконографию этого сюжета в европ. искусстве; «Св. Евстафий», 1501; образы Божией Матери и святых) и мифологические темы («Муза Каллиопа», 1494, Лувр, Париж; «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург).

Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид)

Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид)

15 гравированных на дереве сцен из серии «Апокалипсис» (39,5××28,5 см), снабженных текстом, напечатанным на обороте предшествующей гравюры, вышли отдельными книгами с текстом на нем. языке и на латыни в 1496 г. В ксилографии Д. заметнее, чем в живописи, сказываются традиции нем. искусства, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, в напряженности резких, угловатых движений, в использовании ломающихся складок, стремительных, «клубящихся» линий. В эти же годы появились первые 5 гравюр из «Больших Страстей», законченных в 1510 г. Характерное для нем. художественного мышления обилие жанровых деталей отличает графический цикл «Жизнь Марии» (1500-1505), состоящий из сцен, пронизанных настроением покоя, уюта, взволнованного чувства теплой молитвы.

Д. предстает сложившимся мастером в «Портрете отца в возрасте 70 лет» (1497, Национальная галерея, Лондон), в «Портрете Освольда Креля, главы Равенсбургской торговой компании в Нюрнберге» (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен), в портретах членов семьи Тухер - Ханса, его супруги Фелицитас (1499, Дворцовый музей, Веймар) и Элизабет - супруги его брата Николаса (1499, не сохр.), точно передающих характер модели, представленной на темном или густом цветном фоне, реже на фоне пейзажа, обычно в 3/4-ном повороте, позволяющем показать человека погруженным в свои мысли и приоткрыть зрителю его внутренний мир.

Сведения о 2-м путешествии Д. в Италию содержатся в его письмах к Пиркгеймеру, видимо одолжившему художнику деньги на поездку. Первое письмо было отправлено из Венеции 6 янв. 1506 г., последнее - в окт. В Венеции Д. обрел известность, его мастерскую посетил Джованни Беллини, восхитившийся тонкостью его кисти; работы Д. копировались мн. художниками. Искусство Д. этого времени отличается большей жизненностью образов, пластичностью форм, плотностью объемов, сложностью колорита («Мадонна с чижом», 1506, Гос. музеи Берлина; «Христос среди книжников», 1506, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; «Портрет молодой венецианки», 1505, Музей истории искусств, Вена; «Портрет Буркхарда фон Шпайера», 1506, Королевское собрание, Виндзор). Наиболее известное произведение венецианского периода - «Праздник венков из роз» (или «Праздник четок») (1506, Национальная галерея, Прага; авторское повторение - Музей истории искусств, Вена), написанный для капеллы в ц. Сан-Бартоломео. На образе представлена Богоматерь, венчающая розовым венком имп. Максимилиана I, и Младенец Христос, возлагающий такой же венок на папу. Их окружают члены нем. общины Венеции - архитектор нем. подворья (Фондако деи Тедески) Иероним Аугсбургский получает венок из рук св. Доминика, Д. держит пергамен с лат. надписью: «Немец Дюрер эту картину написал в пятимесячный срок». «Праздник четок» стал своеобразным подведением итогов изысканий в области колорита.

Д. первым из художников Германии обратился к изучению идеальных пропорций человеческого тела, интересовался новейшими сведениями по анатомии, перспективе и пропорциям. Так, гравюра на меди «Адам и Ева» (1504) демонстрирует стремление автора найти математическую формулу для определения идеальных форм человеческого тела. Итогом поисков Д. в области построения человеческой фигуры классических пропорций стали созданные по возвращении в Нюрнберг парные картины «Адам» и «Ева» (1507, Прадо, Мадрид). Д. изучал пропорции тела животных («Большой конь», 1505, Кунстхалле, Карлсруэ), занимался архитектурным перспективным рисунком (гравюра «Рождество», рисунок в Кунстхалле, Гамбург).

Вероятно, во время 2-го путешествия в Италию Д. посетил Болонью, Милан и Рим, где, возможно, написал «Христа среди книжников» (1506), а также, согласно предположениям исследователей, познакомился с Тицианом и Л. Пачоли. По возвращении на родину Д. получил заказы на большие алтарные картины - «Мученичество десяти тысяч христиан, на горе Араратской пострадавших» (1508, Музей истории искусств, Вена), «Геллеровский алтарь» (1508-1509, погиб при пожаре в 1729, известен в копии), «Поклонение Св. Троице» («Ландауэровский алтарь», 1511, Музей истории искусств, Вена). В 1509 г. Д. был избран в Нюрнбергский Большой совет, в 1512-1513 гг. исполнил исторические портреты императоров Карла Великого и Сигизмунда для городской «камеры реликвий» (1512, Германский национальный музей, Нюрнберг). Во время работы над «Геллеровским алтарем» Д. уделял внимание гравюре на дереве и офорту, издав в 1511 г. серии «Жизнь Марии», «Большие Страсти» (11 гравюр), более подробные «Малые Страсти» (37 гравюр), переиздал «Апокалипсис», расширенный титульной гравюрой, в 1512 г. выгравировал на меди «Медные Страсти». В 1512-1519 гг. Д. участвовал в создании гравюры на дереве, состоящей из 92 досок (в собранном виде 3,2×2,9 м; не завершена; 3-е изд., 1559, Альбертина, Вена), к-рая была заказана имп. Максимилианом I. На гравюре изображена Триумфальная арка (1515-1517) с родословием императора, со 102 гербами земель, «входящих» в его империю, с портретами его предшественников, начиная с Юлия Цезаря, со сценами войн и деяний имп. Максимилиана, со стихами и с геральдическими символами. Разработка программы и отдельных сюжетов принадлежит историографу императора, поэту И. Стебию и отчасти Пиркгеймеру. За работу Д. был назначен ежегодный пенсион в размере 100 гульденов. Д. создал в технике сухой иглы 6 офортов «Похищение Прозерпины» (1516), в ксилографии гравюру «Носорог» (1515).

Праздник венков из роз. 1506 - 1512 гг. (Музей истории искусств, Вена)

Праздник венков из роз. 1506 - 1512 гг. (Музей истории искусств, Вена)

Наиболее знамениты 3 т. н. мастерские гравюры Д. Первую («Рыцарь, смерть и дьявол», 1513) художник называл «Всадник», что указывает на связь с «Руководством христианского воина» Эразма Роттердамского, призывавшего христианина не сходить с пути истины, какие бы силы ни преграждали ему дорогу. На второй гравюре «Св. Иероним в келье» (1514) Д. представил святого как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Третья гравюра («Меланхолия I», 1514) имеет сложный символический подтекст. По мнению Р. Клибанского, Э. Панофского, Ф. Заксля (Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Dürers «Melencolia I». Lpz.; B., 1923; Либман. 1957. С. 30-33), представленная на ней женская фигура персонифицирует меланхолический темперамент людей искусства, управляемых Сатурном. Он, покровитель каменотесов, плотников, геометров, о чем напоминают их разбросанные по земле инструменты, способен наделять властью и богатством, которые обозначены ключом и кошельком на поясе женщины. Цифра I на крыльях мыши отсылает к трактату Агриппы Неттесгеймского, определявшего 3 ступени гения, или меланхолической одержимости: I - низшую, доступную людям искусства, II - среднюю, свойственную ученым, III - высшую, присущую тем, кто поднимаются до постижения божественной сущности вещей и самого Божества. Т. о., «Меланхолия I» символизирует дух человека искусства, тщетно стремящегося сравняться с Творцом. Гравюру отличает виртуозная техника исполнения - ряды мелких параллельных штрихов, сплетаясь в сложные, точные орнаменты, воплощают дробное, неровное освещение, создают объемы и глубину пространства.

В 1515-1521 гг. Д. стал широко известен за пределами Германии. Д. выполнил рисунки на полях «Молитвенника» имп. Максимилиана (Баварская гос. б-ка, Мюнхен; собрание бывш. Городской б-ки, Безансон), во время рейхстага в Аугсбурге нарисовал имп. Максимилиана с натуры (1519, Музей истории искусств, Вена), создал «Портрет Бернхарда фон Реесена» (1521, Картинная галерея, Дрезден). В июле 1520 г. Д. отправился на коронацию Карла V, надеясь получить пенсион, отмененный со смертью Максимилиана I в 1519 г. Во время путешествия по Рейну («Дневник путешествия в Нидерланды», 1520-1521), посещения Кёльна, Антверпена, Неймегена, Хертогенбоса, Брюсселя, Брюгге, Гента, пров. Зеландия Д. встречался с нидерландскими мастерами К. Массейсом, Й. ван Клеве, Лукой Лейденским и др., портретировал Эразма Роттердамского (уголь на бумаге, 1520, Лувр, Париж), делал рисунки, дополняя нем. традицию (рисунок пером, слегка подсвеченный акварелью) живописной техникой итальянцев (рисунок кистью с применением белил на тонированной бумаге) и распространенной в Нидерландах техникой серебряного карандаша.

В «Дневнике...» есть свидетельства интереса Д. к идеям Реформации: в мае 1521 г. он пиcал о М. Лютере как о «святом человеке», обличавшем «нехристей пап» и осудившем порядки, при к-рых «у нас грабят плоды нашей крови и нашего пота, так бессовестно пожираемые бездельниками», и обращался с призывом к Эразму Роттердамскому поднять голос в защиту правого дела.

Среди последних немногочисленных работ мастера - портреты нюрнбергских советников Я. Муффеля и И. Хольцшуэра, близкого друга Д. (оба - 1526, Гос. музеи Берлина), Иоганна Клебергера (1526, Музей истории искусств, Вена), «Мадонна с грушей» (1526, Галерея Уффици, Флоренция). Он также выполнил неск. портретов в технике резцовой гравюры на меди (портреты В. Пиркгеймера, 1524; Фридриха Мудрого («Великий кардинал»; 1524), Ф. Меланхтона, ок. 1525; Эразма Роттердамского, 1526). Последний живописный шедевр Д. «Четыре апостола (Иоанн, Петр, Павел, Марк)» (Старая пинакотека, Мюнхен) был предназначен в дар Городскому совету Нюрнберга. Нюрнбергский каллиграф И. Нойдёрфер, выполнявший по просьбе Д. надписи на картине, утверждал, что художник изобразил в этом произведении 4 человеческих темперамента. Интеллектуальное напряжение аскетических образов, отражающее мучительный поиск ответа на некий вопрос, свидетельствует о переломе в мировоззрении Д., о его духовных исканиях, вызванных знакомством с Лютером и идеями Реформации. В нижней части картины помещен текст из Евангелия, предостерегающий правителей от принятия «за божественное слово человеческих заблуждений», что свидетельствует об осведомленности Д. в делах церковной жизни Германии (неск. учеников Д. были изгнаны из города за свои взгляды).

Последние годы жизни Д. посвятил теоретическому труду: ему принадлежат трактат «Руководство к измерению циркулем и линейкой» («Руководство для художника», 1525), включающий геометрию для художников, дополненную размышлениями о перспективе, «4 книги о пропорциях человека» (изд. с посвящением Пиркгеймеру 31 окт. 1528), «Руководство по укреплению городов, замков и крепостей» (1527). Итал. живописец и теоретик искусства Дж. П. Ломаццо (1538-1600) утверждал, что сведения о перспективе Д. заимствовал из трудов живописца В. Фоппа и живописца и архит. Брамантино (Бартоломео Суарди), однако их сочинения неизвестны.

В 1961 г. в Германском национальном музее в Нюрнберге проходила выставка «Meister um Albrecht Dürer» (Художники вокруг Альбрехта Дюрера), на к-рой были представлены работы учеников Д., в частности Х. Дюрера, Х. Зебальда, Х. Кульмбаха, братьев Х. и Б. Бехамов, Г. Пенца (ни один не стал продолжателем Д.). Мотивы произведений Д. фрагментарно использовали в пейзажных гравюрах К. Робетта и Дж. Кампаньола, гравюры целиком повторяются у М. Раймонди и А. Венециано, отдельные композиционные мотивы присутствуют у Караваджо, Дж. Чезаре, О. Джентилески, Д. Гунеги, А. и Л. Карраччи, Б. Строцци, Н. Торниоли, К. Маратта и др. Интерес к творчеству Д. возрос в 1570-1630 гг., в период т. н. дюреровского ренессанса, связанного с увлечением его живописью имп. Рудольфа II Габсбургского. В эпоху нем. романтизма (1870-1945) имя Д., ставшее символом нем. духа и гения, было окружено мифологией националистического толка.

Гравюрные листы Д. из серии «Апокалипсис», отличающиеся подробностью в следовании тексту Откровения Иоанна Богослова, через версии его гравюр или через гравюры Библии Пискатора, восходящие к разработанным им схемам, были известны и адаптированы (особенно изображение всадников из «Апокалипсиса») на Руси в XVII в., в период широкого притока западноевроп. гравюр (росписи придела ап. Иоанна Богослова в ц. Св. Троицы в Никитниках в Москве (1628-1653); на зап. стене собора Никитского монастыря в Переславле-Залесском (1662-1668); зап. галереи ц. Воскресения Христова в Ростове (после 1670); паперти собора Знаменского монастыря в Вел. Новгороде (1688) и др.).

Лютеран. церковь празднует память Д. вместе с памятью Л. Кранаха Старшего и Грюневальда 6 апр. Дом Д. в Нюрнберге стал его музеем.