СОФИИ СВЯТОЙ СОБОР В КИЕВЕ

В основе распространенных гипотез о времени основания С. с. лежит противоречивая летописная традиция, согласно которой собор мог быть заложен в 1017 или 1037 г. Новгородская первая летопись (НПЛ) старшего и младшего изводов относит закладку к 6525 (1017) г. («Ярославъ иде къ Берестию. И заложена бысть святая София Кыевѣ» - ПСРЛ. Т. 3. С. 180). Эту раннюю датировку существующего ныне здания собора принимают ряд исследователей (обзор см.: Poppe. 1981. P. 16, 19). Напр., Г. Н. Логвин видел подтверждение этой версии в граффито из придела вмч. Георгия в С. с. (Логвин. 2001. С. 28), к-рое С. А. Высоцкий прочитал как «sфм, ïд» и расшифровал как «6540 (т. е. 1031/32) [год], 14 [индикт]» (Висоцький. 1975. С. 179-180). Надпись была прочитана Высоцким ошибочно (включая последний знак): это обычное древнерус. написание чисел с помощью союза «и» - «sфм ï а», т. е. 6541 год от сотворения мира - 1032/33 г. по визант. летосчислению или 1033/34-й по мартовскому (Виноградов, Михеев. 2010; Михеев. 2012. С. 234-237; Корнiєнко. 2009-2020. Т. 1. С. 14. Табл. III. 2). В любом случае это граффито свидетельствует о существовании собора до 1037 г. Остальные слав. граффити С. с., привлекавшиеся для обоснования ранней датировки каменного здания собора, релевантных дат не содержат (см.: Виноградов, Михеев. 2012).

Закладка новых стен Киева, Золотых ворот и собора Cв. Софии. Миниатюра из Радзивиловской летописи. Кон XV в. (БАН. 34.5.30. Л. 197)

Закладка новых стен Киева, Золотых ворот и собора Cв. Софии. Миниатюра из Радзивиловской летописи. Кон XV в. (БАН. 34.5.30. Л. 197)

ПВЛ относит закладку С. с. к 6545 (1037) г.: «Заложи Ярославъ городъ великый Кыевъ, у него же града врата суть Златая; заложи же и церковь святыя Софья, Премудрость Божию, митрополью» (ПСРЛ. Т. 1. С. 151; Т. 2. С. 139; от этой статьи полностью зависит «Сказание об освящении Св. Софии Киевской» в Прологе, см.: Лосева О. В. Жития рус. святых в составе древнерус. Прологов XII - 1-й трети XV вв. М., 2009. С. 179-180). Общепризнано, что статья 6545 г. имеет сводный и ретроспективный характер, включая все постройки блгв. кн. Ярослава в Киеве (см.: Логвин. 2001. С. 26-27; Михеев. 2012. С. 233). Однако 1037 г. рассматривается как дата закладки существующего здания С. с. большинством авторитетных историков и искусствоведов, к-рые считают, что он был завершен в более позднее время (см.: Лазарев. 1960. С. 57; Poppe. 1981; Комеч. 2007. С. 146-148. Примеч. 129; Попова, Сарабьянов. 2017. С. 27). В пользу этого привлекалось и сообщение ПВЛ под 6544 (1036) г. о приходе русского и печенежского войск «на мѣсто. идеже стоить нъэнѣ святая Соѳья. митрополья Русьская. бѣ бо тогда поле внѣ града» (ПСРЛ. Т. 1. С. 151; Т. 2. С. 138). Но данных сведений нет в др. древнейших летописях, т. е. они принадлежат летописцу кон. XI - нач. XII в., а сама эта битва имела место в 1017 г. (ПСРЛ. Т. 42. С. 61; см.: Poppe. 1981. С. 19-23).

Те же сведения о закладке С. с. в 1037 г., но в упрощенном виде приводятся в НПЛ старшего извода: «Заложи Ярославъ город Кыевъ, и церковь святыя София» (ПСРЛ. Т. 3. С. 16). Эти данные вступают в противоречие с предыдущим указанием НПЛ на закладку собора в 1017 г. Ту же форму данное известие имеет и во всех списках летописи младшего извода (а также в летописях Новгородско-Софийской группы), кроме Комиссионного, где оно оканчивается иначе: «Заложи Ярославъ город Кыевъ, и церковь святыя Софѣя сверши» (ПСРЛ. Т. 3. С. 180).

Идентичная информация находится в 1-й выборке Новгородской Карамзинской летописи, часть статей к-рой отражает древнее летописание (XI в.) (см.: Михеев С. М. Две редакции Начального свода в новгородских летописях XII и XV вв.: К истории текста начальной летописи // НИС. 2020. Вып. 19(29). С. 168-217), а также в Новгородской IV летописи и в Новгородской летописи по списку Дубровского: «Съвершен бысть градъ Киев, у него же суть врата Златая. В то же лѣто священа бысть святаа Софиа в Киевѣ» (ПСРЛ. Т. 42. С. 64) (в нек-рых др. летописях Новгородско-Софийской группы оно переработано). Текст известия здесь пространнее, чем в НПЛ, и совпадает в нек-рых деталях со статьей ПВЛ, так что может быть источником как статьи ПВЛ и НПЛ, так и Комиссионного списка НПЛ. При такой филиации известий С. с. оказывается не заложенным, а освященным в 1037 г.

Именно на завершение С. с. к 1037 г. указывает и греч. граффито на фреске в юж. лестничной башне собора: K(ύρι)ε βωήθη τῶν [δ]οῦλον τοῦ θ(εο)ῦ Γρηγωρὴ [ό]ρφαν(όν). ςφμζ᾿ («Господи, помоги рабу Божьему Григорию сироте. 6547 [год]») (Евдокимова. 2008. С. 493-494. № 51), которое относится к сент. 1038 - авг. 1039 г. и свидетельствует, что к этому моменту храм был уже расписан даже в самых отдаленных своих частях. Это подтверждает и упомянутое граффито из придела вмч. Георгия (1032/33 или 1033/34): имеющие огромную площадь фрески собора должны были выполняться в течение не менее чем 4-5 сезонов (Логвин. 1974), так что не позднее 1033/34 г. работы по росписи придела вмч. Георгия, начатой одной из первых, были уже завершены.

Совокупность письменных источников свидетельствует о том, что завершение строительства и росписи С. с. и последующее освящение имели место именно в 1037 г., а начало росписи - не позднее 1033/34 г. Следов., блгв. кн. Ярослав заложил нынешнее здание С. с. еще ок. 1030 г. (т. е. примерно за неск. лет до того, как его брат кн. Мстислав - ц. Спаса в Чернигове, к-рая в 1036 была возведена примерно на 3-4 м (ПСРЛ. Т. 1. С. 147, 150; Т. 2. С. 134, 138)).

упоминается в месяцеслове Мстиславова Евангелия нач. XII в. (до 1117): «Въ тъж дѣнь священие святыя Софиѣ иже есть в Киевѣ градѣ. Священа Ефремъмь митрополитъмь» (Апракос Мстислава Великого. 1983. С. 234). Это освящение не может быть тождественно освящению 1037 г., т. к. единственный известный Киевский митр. Ефрем упомянут под 1055 г. и не мог править в 1037 г., потому что оказался на кафедре после свт. Илариона, поставленного в 1051 г. (Виноградов А. Ю. О хронологии рус. митрополитов XI в.: По поводу новой гипотезы А. П. Толочко // Slovene. М., 2019. Т. 8. № 1. С. 477-485). Существование же другого митр. Ефрема в 1037 г. маловероятно, ибо в 1039 г. Киевским иерархом был Феопемпт, заново освятивший Десятинную ц. (ПСРЛ. Т. 1. С. 153; Т. 2. С. 141).

К. И. Невоструев, первым обративший внимание на это известие, отождествил этого Ефрема с митрополитом Переяславским кон. XI в. (Билярский П. С. Состав и месяцеслов Мстиславова списка Евангелия: Извлеч. из соч. проф. К. И. Невоструева // ИОРЯС. 1861. Т. 10. Вып. 2. С. 118), что было поддержано позднее другими (напр.: Каргер. 1961. С. 103-104; Назаренко А. В. Др. Русь и славяне: Ист.-филол. исслед. М., 2009. С. 263. Примеч. 56). Однако такая гипотеза не может объяснить ни освящение кафедрального собора Киевской митрополии Переяславским иерархом, ни причину нового освящения (предполагаемое Невоструевым освящение придела не могло называться освящением Св. Софии).

М. Д. Присёлков и др. отождествляли Ефрема записи с Ефремом, митр. Киевским (Присёлков М. Д. Очерки по церк.-полит. истории Киевской Руси X-XII вв. СПб., 1913. С. 121; Сычев Н. П. Древнейший фрагмент рус.-визант. живописи // SK. 1928. Т. 2. С. 102-103), к-рый мог править до 1072 г., когда митрополитом был уже Георгий. Освящение С. с. они связывали именно с воскресным днем, к-рый в промежутке между 1051 и 1072 гг. приходился на 4 нояб. только в 1061 и 1067 гг. В. Н. Лазарев связывал это освящение 1061 или 1067 г. с завершением росписи приделов. Однако освящение церкви в домонг. Руси совершалось в любой день недели (см.: Виноградов А. Ю. День освящения храма в традиции Вост. Церкви (IV-XIII вв.) // СВ. 2012. Т. 73. № 1/2. С. 154-177), следов., ошибочны также гипотезы о «воскресном» освящении С. с.- 11 мая 1046 г. (см.: Лазарев. 1960. С. 56), 4 нояб. 1039 г. (Михеев. 2012. С. 239) и 4 нояб. 1089 г. (Назаренко А. В. Др. Русь и славяне. М., 2009. С. 263. Примеч. 56).

Дату освящения С. с. митр. Ефремом позволило уточнить перечтение А. А. Гиппиусом граффито № 3541 из С. с.: «[Въ] лѣто sфξ свяще[н]а святая С[о]ф[и]я Е[фрем]омъ ми[т]р[опо]литъмъ… но[я]бря в д» (Гиппиус А. А. К прочтению надписи № 1541 Софии Киевской // Вост. Европа в древности и средневековье: XXVIII Чт. пам. В. Т. Пашуто М., 2016. С. 79-81). Эта документальная запись позволяет четко датировать новое освящение С. с. митр. Ефремом 4 нояб. 1052 г. Тот же год освящения собора, только с искажением сотен (6460 вместо 6560), содержится в месяцеслове Псковского Апостола 1307 г. (ГИМ. Син. 722. Л. 166) под 11 мая, запись не встречается в др. месяцесловах (Лосева О. В. Рус. месяцесловы XI-XIV вв. М., 2001. С. 337) и, возможно, заменила здесь более распространенную память освящения Царьграда.

Собор Св. Софии. Макет-реконструкция (Национальный заповедник «София Киевская»)

Собор Св. Софии. Макет-реконструкция (Национальный заповедник «София Киевская»)

В домонг. период вост. часть сев. наружной галереи собора отгородили для княжеской усыпальницы. На протяжении XI-XII вв. в С. с. были погребены князья блгв. Ярослав Владимирович (с XVI в. местная традиция связывает с ним мраморный визант. саркофаг XI в., перенесенный из княжеской усыпальницы во Владимирский придел), Всеволод Ярославич, Ростислав Всеволодович, блгв. Владимир Мономах и Вячеслав Владимирович. В 1280 г. в соборе был погребен митр. свт. Кирилл II, в 1497 г.- митр. сщмч. Макарий I, во 2-й пол. XVII в.- митрополиты Сильвестр (Косов) и Гедеон (Святополк-Четвертинский), в 1-й пол. XVIII в. в Успенском приделе устроен склеп, где были погребены митрополиты Рафаил (Заборовский), Арсений (Могилянский), Гавриил (Кременецкий), Самуил (Миславский), Иерофей (Малицкий) и Серапион (Александровский). В приделе в сев. галерее помещены надгробия митрополитов Евгения (Болховитинова) и Платона (Городецкого), а также прот. Иоанна Леванды. Всего в ходе раскопок обнаружено более 100 захоронений внутри и возле стен собора. В кон. XVI в. Э. Лясота видел в С. с. неск. не сохранившихся до наст. времени погребений, в т. ч. прп. Илии Муромца (Тоцька. 1993).

Руины собора Св. Софии. Юго-зап. башня. Гравюра. Копия кон. XVIII в. с рис. А. ван Вестерфельда 1651 г.

Руины собора Св. Софии. Юго-зап. башня. Гравюра. Копия кон. XVIII в. с рис. А. ван Вестерфельда 1651 г.

С. с. служил кафедральным собором Киевского митрополита и местом важнейших княжеских церемоний. В 1146 г., при 1-м вокняжении, вел. кн. Изяслав Мстиславич впервые провел церемонию посещения новым князем собора и поклонения иконе Христа, в 1194 г. упоминается также поклонение иконе Пресв. Богородицы (см.: Виноградов А. Ю. Религиозный аспект церемонии вокняжения в домонг. Руси // Вост. Европа в древности и средневековье. 2021. Вып. 33. С. 57-62). После разорения войсками Батыя в 1240 г. С. с. был отремонтирован митр. Киевским свт. Кириллом II (1242-1280). Однако в кон. XIII в. резиденция Киевских митрополитов была перенесена во Владимир. В 1385-1390 гг. митр. свт. Киприан, вынужденный долго находиться в Киеве, снова отремонтировал С. с., после чего начинается 300-летний упадок собора, к-рый не был, правда, окончательным, как это представлялось со времен митр. свт. Петра (Могилы).

В 1596 г. собор заняли униаты, но в 1633 г. митр. свт. Петр (Могила) восстановил правосл. кафедру, отреставрировал собор и основал при нем муж. мон-рь. В 1697 г. во время большого пожара сгорели деревянные здания Софийского мон-ря, и через 2 года по указу царя Петра I началось возведение новых каменных зданий, а также переделка фасадов собора. Тогда же был сооружен новый барочный иконостас.

В 1584 г. М. Груневег застал С. с. еще в домонг. облике (Мартин Груневег (о. Венцеслав): духовник Марины Мнишек: Зап. о торговой поездке в Москву в 1584-1585 гг. / Сост.: А. Л. Хорошкевич. М., 2013. С. 169-171): его своды протекали, дверей не было, а верхний ярус внутренней галереи разрушился. Второй ярус над внешней галереей, еще бывший террасой в 1584 г., был построен, вероятно, при митр. свт. Петре (Могиле) и просуществовал до кон. XVII в., когда была разобрана и зап. внешняя галерея с 2 мраморными колоннами, обрушившаяся в кон. XVI в. (видна на рисунках А. ван Вестерфельда). После этого над северной и южной внешними галереями отстроили заново 2-й ярус с 6 куполами, превратив его в закрытые приделы и пристроив снаружи мощные контрфорсы. В 1882-1889 гг. на месте зап. галереи был сооружен нартекс в визант. стиле, в подвале к-рого устроена печь калориферного отопления.

Первоначально в С. с. было 7 престолов: 5 - на 1-м ярусе и 2 - в крайних апсидах на хорах, чьи посвящения менялись со временем. Главный алтарь был посвящен Христу Премудрости, однако в XVII в. храмовым праздником стало Рождество Пресв. Богородицы (8 сент.), возможно, потому, что первоначально такое посвящение имел юж. промежуточный придел (позднее придел праведных Иоакима и Анны). Крайний южный придел, судя по программе росписи, изначально был посвящен арх. Михаилу (в сер. XVII в. престольным праздником был день памяти Чуда арх. Михаила в Хонех). Сев. промежуточный придел изначально посвящен апостолам Петру и Павлу, но, согласно архидиак. Павлу Алеппскому, в 1655 г. это был придел в честь праздника Положения во гроб. Крайний сев. придел первоначально посвящен небесному патрону блгв. кн. Ярослава Мудрого - вмч. Георгию Победоносцу, но в сер. XVII в. он был переосвящен во имя Спаса Нерукотворного. В крайней юж. апсиде на хорах придел первоначально был посвящен вмч. Димитрию Солунскому, но во 2-й пол. XVII в. его переосвятили во имя ап. Андрея Первозванного, а северный носил имя свт. Николая Чудотворца (Николы Мокрого), по хранившейся на хорах чудотворной иконе святого.

Собор Св. Софии. Вид с запада. Макет (Национальный заповедник «София Киевская»)

Собор Св. Софии. Вид с запада. Макет (Национальный заповедник «София Киевская»)

С. с., как и его подражания (соборы Св. Софии в Новгороде и Полоцке) и др. киевские храмы эпохи блгв. кн. Ярослава, принадлежит к простому изводу типа вписанного креста - с 5 нефами, заканчивающимися апсидами (центральная - 7-гранная, остальные - круглые), где крайние нефы отделены от рукавов креста парами столпов, 8-гранных (с юга - 9-гранных) внизу и пучковых на хорах, образующих трибелоны. Основной опорой купола и сводов служат крещатые столбы с необычно вынесенными на 70-75 см (вероятно, из-за больших размеров соборов) лопатками и связанные с ними выделенные подпружные арки и пилястры. На 2-м ярусе хоры обходят наос со всех сторон, кроме восточной, располагаясь над крайними нефами и зап. угловыми ячейками промежуточных нефов. Своды зап. части хор повышены. Храм венчает уникальная композиция из 12 малых 8-гранных куполов и центрального 12-гранного (иногда понимаемых символически как Христос и 12 апостолов), поставленных над теми компартиментами, где нет окон: над центральным квадратом, над вост. ячейками всех боковых нефов, над зап. углами хор (по 4), причем 4 купола вокруг центрального (диаметр - 7,7 м, общая высота - 29 м) были ниже его, но выше остальных. Оставшиеся ячейки обоих ярусов перекрыты вспарушенными или купольными сводами.

Собор Св. Софии. План-реконструкция

Собор Св. Софии. План-реконструкция

Тип С. с. не имеет прямых аналогий в визант. архитектуре (Комеч А. И. Пятинефные церкви в визант. и древнерус. архитектуре // Визант. мир: Искусство К-поля и нац. традиции. М., 2005. С. 7-12). Приводившиеся параллели, такие как нижняя церковь «при Чупката» в Велики-Преславе 70-х гг. X в. (Bojadžiev S. Une église cruciforme à cinq nefs à Preslav // Bbl. 1973. Vol. 4. P. 53-73) и собор в Мокви 957-967 гг., а также к-польские церкви Х в. (Brunov N. Die fünfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzant. Baukunst // BZ. 1927. Bd. 27. S. 63-98; Idem. (Brounoff). L'église a croix inscrite a cinq nefs dans l'architecture byzantine // EO. 1927. Vol. 26. N 147. P. 257-286), на самом деле представляют собой обычные «трехнефные» храмы типа вписанного креста с галереями, частично открытыми в наос, которые были неотъемлемым атрибутом средневизант. архитектуры К-поля, но не являлись частью наоса (Theis L. Flankenräume im mittelbyzant. Kirchenbau. Wiesbaden, 2005). Др. приводимый в качестве отдаленной аналогии пример - Успенский собор во Владимире - показывает, что при необходимости (в данном случае укрепления и расширения здания) обычный «трехнефный» крестово-купольный храм мог превращаться при перестройке (1189) в «пятинефный» (Раппопорт П. А. Рус. архитектура X-XIII вв.: Кат. памятников. Л., 1982. С. 51-52. № 74).

Поэтому наиболее адекватным является предложение видеть в типе С. с. характерный для средневизант. архитектуры принцип «умножения ячеек», когда за счет добавления ячеек к «ядру» некоего типа создается здание большего объема (Оустерхаут Р. Византийские строители. К.; М., 2005. С. 125-126). Так, во 2-й четв. XI в. сложный («континентальный») извод «октагон на тромпах» (кафоликон мон-ря Осиос Лукас в Беотии и Сотира-Ликодиму в Афинах) образуется путем добавления рукавов креста и 3-стороннего обхода в пределах наоса из простого («островного») извода (кафоликон Неа-Мони на Хиосе), известного еще с ранневизант. времени (см.: De Maffei F. Il problema della cupola su vano quadrato e la St. Sofia di Constantinopoli // La Persia e Bizanzio. R., 2004. P. 679-736). Подобное «умножение ячеек», создающее тип, близкий к С. с., известно в ранневизант. храме в Мартирополе в Сев. Месопотамии (ныне Сильван, Турция) (Bell G. L. The Churches and Monasteries of the Tur(?)lsquo; Abdin. L., 1982. P. 126-127. Fig. 42. Pl. 54-66), хотя прямого архитектурного преемства здесь нет.

Собор Св. Софии. Гравюра. Копия кон. XVIII в. с рис. А. ван Вестерфельда 1651 г.

Собор Св. Софии. Гравюра. Копия кон. XVIII в. с рис. А. ван Вестерфельда 1651 г.

Создание типа С. с. ad hoc показывает и его вариативность в др. постройках блгв. кн. Ярослава Мудрого и подражаниях С. с.: так, число апсид могло варьировать от 5 (в С. с.) до 3, а трибелоны могли заменяться дибелонами (в Новгороде и Полоцке). Т. о., создание типа С. с. следует рассматривать как архитектурный эксперимент, нацеленный на возведение в столице недавно крещенной Руси огромного собора (такие в Византии в XI в. уже не строились), но при этом характерного для визант. архитектуры 2-й четв. XI в. (Виноградов. Св. София Киевская. 2013).

Сама конструкция С. с., однако, далека от к-польских образцов. Ее основой служат крещатые столбы и связанные с ними выделенные подпружные арки: оба элемента чужды архитектуре К-поля и встречаются уже в Десятинной ц., где эта система имеет вероятное причерноморское происхождение (см.: Он же. О происхождении крещатых столпов в древнейших рус. храмах // Лазаревские чт.: Искусство Византии, Др. Руси, Зап. Европы: Мат-лы науч. конф., 2013. М., 2018. С. 31-39). Карнизы в С. с. имеют преимущественно декоративную функцию: на это указывает в т. ч. отсутствие карнизов на фасадах, характерных для средневизант. построек К-поля. Внутри также нет карниза на уровне пят больших подпружных арок, обязательного для храмов «столичного» круга, в т. ч. 2-ярусных (ср. собор в ликийской Маставре (ныне Дереагзы, Турция) ок. 900 г.). Впрочем, в отличие от мн. провинциальных памятников этого времени на внутренних стенах киевского собора все же есть карниз (на уровне хор), но лишь один, очень скромный и порожденный во многом введением хор, что роднит С. с. с высококачественными постройками визант. провинции (напр., с современными ему Панагией Халкеон в Фессалонике (1028) и Сотира-Ликодиму в Афинах). Вся конструкция С. с. некаркасная: стена несет тяжесть сводов. Здесь также отсутствуют обязательные для к-польской архитектуры X-XII вв. крестовые своды и др. архитектурные усложнения. К «нестоличным» чертам С. с. относится и простой извод вписанного креста, лишающий внутреннее пространство храма вим и заставляющий придвинуть алтарную преграду к вост. подкупольным столбам. Замена мраморных колонок в трибелонах 8-гранными и пучковыми столбами объясняется отсутствием сполий: из редких мраморных деталей следует отметить порталы нек-рых дверей и капители колонн из галерей (см.: Нельговский Ю. А. Мраморы Софии Киевской // София Киевская. К., 1973. С. 56-62).

От к-польских храмов С. с. отличает и подход к освещению наоса: если в первых всегда есть выходящие в наос окна в северной, западной или южной стене (в 2-ярусных постройках типа кафоликона мон-ря Осиос Лукас это достигается за счет выработанного в VI-VIII вв. «раскрытия» верхней части боковых рукавов креста), то С. с. с его «закрытыми» хорами по всему периметру лишен бокового света. В результате все световые акценты сосредоточены на куполе и апсидах, тогда как в храмах К-поля галереи или пристройки никогда не закрывают окон в верхней части рукавов креста.

Хоры собора Св. Софии

Хоры собора Св. Софии

Четыре архангела в медальонах. Росписи световой главы на хорах. Ок. 1033–1037 гг.

Четыре архангела в медальонах. Росписи световой главы на хорах. Ок. 1033–1037 гг.

Все фасады С. с. были переделаны в формах укр. барокко на рубеже XVII и XVIII вв., при гетмане И. С. Мазепе (1687-1709) и митр. Варлааме (Ясинском; 1690-1707; закончены в 40-х гг. XVIII в., при митр. Рафаиле (Заборовском)). Древние части фасадов были раскрыты во время реставраций ХХ в.

Фундаментные конструкции С. с. (исследованы ограниченно) представляют собой сплошную сетку ленточных фундаментов, за исключением внешних галерей, где основания аркбутанов не соединяются со стенами внутренней галереи. Фундаменты 5-нефного ядра отличаются от фундаментов внешней галереи: первые сложены насухо с тонкой проливкой сверху, вторые - на известково-цемяночном растворе с деревянными субструкциями из лежней и колышков в подошвенной части (Каргер. 1961. С. 178-179; Бобровський. 2020). Все фундаменты сложены из крупного бутового камня: кварцита и песчаника, с широким выступом от стен, без откосов, в фундаментных рвах, и сравнительно неглубоки (0,6-0,9 м).

Кладка стены выполнена в технике opus mixtum из чередующихся рядов грубо обработанного камня (больше в нижних частях) и плинфы. На неск. уровнях в стены были заложены дубовые связи, создававшие замкнутый контур по всей сетке конструкций храма (Логвин. 1977. С. 180). Пояса плинфяной кладки сложены в технике «утопленного ряда». На отдельных участках камни разделены вертикальными плинфами, что напоминает технику cloisonné, характерную в это время для «элладской школы» византийского зодчества. Плинфа имеет размеры 38×28×3 см, ее своеобразие находит аналоги только в первоначальных кладках Золотых ворот.

Ограниченно применена керамическая декорация из плинфы: меандр (барабан центрального купола), выкладные кресты (внешние галереи). В оформлении фасадных ниш внешней галереи имеются зубчатые карнизы из фигурной плинфы, известные уже в Десятинной ц. По вост. фасаду, внешним периметрам внутренней галереи внизу и наоса на уровне хор фиксируется украшение плинфяной кладки «под квадры» - сплошная затирка кладки цемяночным раствором с регулярной разгранкой посредством шнура и лощением «швов раствора» между «квадрами» (Асєєв, Тоцька. 1981), к-рая отмечает завершение отдельных этапов строительства. На центральном барабане и на фасадах внешней галереи на затирке сохранились следы окраски, акцентирующие элементы декора и имитирующие кладку (Тоцкая. 1973).

Различия строительной техники, однако, не дают жестких аргументов в пользу предположения о длительном перерыве между этапами возведения всего объема собора, а также закладкой трибелонов внешних галерей (ср.: Каргер. 1961. С. 66-167). На всех граненых формах (центральная апсида, купола, кроме 8 малых) снаружи на углах устроены узкие полукруглые тяги с капителями, для чего использованы лекальные плинфы.

Фрагменты древней кладки на западном фасаде. Фотография. 2012 г. Фото: В. Е. Сусленков

Фрагменты древней кладки на западном фасаде. Фотография. 2012 г. Фото: В. Е. Сусленков

Вид на центральную апсиду с фрагментами кладки. Фотография. 2012 г. Фото: В. Е. Сусленков

Вид на центральную апсиду с фрагментами кладки. Фотография. 2012 г. Фото: В. Е. Сусленков

Отличается от первоначального характер кладки вост. стены «крещальни» с апсидой (в технике «утопленного ряда» с окошками со «щипцовыми» перемычками), прикладок под аркбутаны внешней галереи, закладки окна между Михайловским приделом и юж. внутренней галереей. Они выполнены из плинфы кон. XI - 1-й трети XII в. По характеру плинфы надстройку восточного торца внешней юж. галереи можно датировать 2-й пол. XII - нач. XIII в.

представлены граффити исторического содержания, отмечающими рождение и смерть князей, приход и отъезд церковных владык, погодные явления, захоронения и перезахоронения, заключенные договоры. Встречаются также богослужебные цитаты и аллюзии; хозяйственно-деловые записи, юридические акты, надписи литературного и фольклорного характера. Однако больше всего стандартных молитвенных и поминальных формул (Бубнова. 2012), напр. предполагаемый автограф блгв. кн. Владимира Мономаха: «Г(оспод)и помози рабоу св моу Василь ви грѣшьноумоу помзи  моу Г(оспод)и» (XII в.), «Г(оспод)и помози рабоу своемоу Петрови» (XII в.), «Г(оспод)и помози рабу своему Ставърови недостоиному рабу твоему» (XI в.) - и автограф: «пс(а)лъ Ставъръ Городятиничь» (XI в.) (Рыбаков. 1964. С. 20-23; Высоцкий. 1966. С. 56-58).

«В лето 6560 (1052) марта в 3 был гром в 9 часов дня. Было это в день святого му-ченика Евтропия». Граффито. Фотография из кн.: Высоцкий С. А. Древнерус. надписи Софии Киевской. К., 1966. Вып. 1: XI–XIV вв. С. 148

«В лето 6560 (1052) марта в 3 был гром в 9 часов дня. Было это в день святого му-ченика Евтропия». Граффито. Фотография из кн.: Высоцкий С. А. Древнерус. надписи Софии Киевской. К., 1966. Вып. 1: XI–XIV вв. С. 148

Исключительную ценность имеет многострочное граффито нач. XII в. о покупке вдовой кн. Всеволода Ярославича («княгиней Всеволожей») «земли Бояней» на фреске с изображением св. Онуфрия в юж. галерее собора (Высоцкий. 1966. С. 60-71; Дробышева. 2020. С. 130-145). Это юридический акт, составленный при свидетелях-послухах, перечисленных поименно, и называющий цену за землю - 70 гривен собольих. Главным свидетелем сделки купли-продажи выступает Софийский собор. Отмечались на стене собора важные события церковной жизни, напр., новое освящение С. с. митр. Ефремом в 1052 г. или приезд в 1122 г. митр. Никиты: «М(еся)ц октбр въ 15 д(е)нь при(ш)ьлъ Никита. (Со)удило ψс(а)лъ», что находит соответствие в летописном сообщении под 1122 г.: «В лето 6530... митрополит Никита приде из Грек» (Высоцкий. 1976. С. 38-39; Зализняк. 2004. С. 271-272).

Небольшую группу надписей составляют книжные цитаты, среди них - фрагменты Октоиха, херувимской песни («Иже херувимы»), воспроизведенные дважды: в XII и в XIV вв. (Корнiєнко. 2009-2020. Т. 1. С. 42-43. Табл. XXXIX; С. 366-368, № 796; С. 112-113; Табл. CXCII, № 1091). Граффито XII в.: «ижеи х(ѣ)ровимъ таино образующе животворще троици трис(вя)тую пѣ(с) приносще вско …ннѣ вѣрзѣм(ъ) печ(а)ли яко царю всѣхъ при млю(ще) ангельскъ нѣвидимо дары носще (ч)инъма а(лилуя)» - является одной из ранних фиксаций этой литургической песни, поскольку наиболее ранний образец ее полного текста представлен в древнерусской рукописи не ранее рубежа XIII и XIV вв. (Рождественская. 2012. С. 322-323). На фресковой композиции «Жертвоприношение Авраама» XII в. цитируется один из древнейших в слав. традиции отрывков ветхозаветных текстов в версии службы Великого поста (Турилов. 2000. С. 37-40); тропарь утрени на вторник «Что створю нѣ веде комъ приближю ся». Помимо богослужебных, ветхо- и новозаветных цитат граффити т. н. лит. характера представлены надписью рубежа XI и XII вв. в Успенском приделе собора - 2 изречениями из подборки переводного соч. «Разумы сложения Варнавы Неподобного»: «Мати не хотячи дѣтичя бѣжаеть Г(оспод)ь не хотя человѣка бѣдами кажетъ оумъ истоупивъ своего чину въсѣмъ грѣхомъ обьчь боудетъ аминь» (Рождественская. 1994. С. 21-24). Древнейший список этого текста датируется нач. XV в., тогда как киевская надпись свидетельствует о знакомстве древнерус. книжников с переводом этой подборки изречений уже в кон. XI в. Др. надпись, в к-рой цитируется поучение из Скитского патерика, известного в рукописной традиции Пролога под 10 апр.: «Седя во послушянии о(ть)ца своего лучии есте живущаго во пустыни» - датируется XIII в., тогда как рукописная традиция Скитского патерика относится к более позднему времени (Турилов. 2000. С. 35-36). Еще одну надпись кон. XI-XII в. можно рассматривать как пример литературно-богословского творчества: «олътарь пламн(ъ) а цркы ледна и олътарь погаснеть и цьркы (ро)ста ть», где разгадкой текста служит человек, тело которого, согласно новозаветным представлениям,- это церковь, а душа - «пламенный алтарь» (Рыбаков. 1964. С. 22; Гиппиус, Михеев. 2021). Приведенные примеры свидетельствуют о том, что ряд книжных, в т. ч. богослужебных, текстов был запечатлен на стенах Софийского собора раньше, чем сохранившая их рукописная традиция.

Среди софийских граффити есть также эмоциональные тексты, обращенные к Богу и святым, напр. к св. Онуфрию рядом с его фресковым изображением: «Охъ мн(ѣ), не осоуд(и) мене, с(вя)ты(и) (О)ноуфрии, се направи мя на путь истьньныи, съпаси д(у)шу грѣшѣну», XII в. (Высоцкий. 1966. С. 105; Зализняк. 2004. С. 269), к Киевскому митрополиту: «О Господи, неужели бесы страшнее этого зла и печали - разгневать владыку!» (Зализняк. 2004. С. 249-251).

Особый разряд граффити составляют азбуки и их фрагменты. Наиболее ранняя, сер. XI в., состоит из 27 букв (от «а» до ) и представляет собой буквы греч. алфавита, дополненные только 4 кириллическими - «б», «ж», «ш», «щ» (Высоцкий. 1976. С. 12-23, 268-269. Табл. III. 1-2). Эта азбука т. н. неполного состава отражает вариативность кириллицы на Руси в тот период, когда шло ее приспособление к восточнослав. фонетической системе. Еще одна азбука, из 29 букв (от «а» до ), датируется сер. XII-XIII в. (Корнiєнко. 2009-2020. Т. 10. С. 295. Табл. CCXII. 1), многочисленные фрагменты азбук, преимущественно начальные, относятся к XII-XVII вв.

Судя по палеографии и графико-орфографическим показаниям, большинство авторов граффити владели приемами книжного письма и нормами церковнослав. языка. Имеются надписи, выполненные орнаментированными почерками, многочисленны рисунки крестов, человеческих фигур, в т. ч. всадников, коней, зайцев, элементов орнамента.

XI-XVI вв., открытые в соборе, древнейшая из к-рых датируется 1038/39 г. (надпись сироты Григория в лестничной башне), свидетельствуют не только о русско-визант. связях, но и о функционировании греч. языка в древнерус. среде (Евдокимова. 2008; Виноградов, Михеев. 2010; Виноградов. Заметки. 2013). Греческие граффити 1-го яруса (более 70) сохранились в алтарной части храма, наосе, галереях и лестничной башне. В основном это молитвенная формула «Господи, помоги рабу Своему имярек» (в т. ч. женщинам), одиночные имена, подписи к фигурам святых и краткие литургические тексты.

Выделяется надпись с 11-кратным упоминанием имени Никифор, которая может быть автографом митр. Никифора. Среди обращений к святым экстраординарна надпись на фреске с вмч. Миной, покровителем вьючных животных: «Святой Мина, помилуй меня: спарился с ослом, и недостойный, и раб. Только помилуй меня грешного, аминь». Необычны также 4 пространные молитвы, сочиненные ad hoc, на соседних столпах в центральной части С. с., одна из к-рых датирована 1275/76 г.

Подкупольное пространство и конха алтарной апсиды

Подкупольное пространство и конха алтарной апсиды

К тому же, первоначальному, этапу можно отнести и декорацию синтрона, выполненную также с использованием смальты, однако он, горнее место и декорация стены над ними были значительно переделаны в последующие столетия. То же самое касается и центрального престола, плита под к-рым относится к XVII в. (Архипова Е. И. Синтрон и престол Софийского собора в Киеве по данным археологии и эпиграфики // Храм i люди: Зб. ст. до 90-рiччя з дня народження С. О. Висоцького. К., 2013. С. 24-53).

Граффито из Георгиевского придела показывает, что работы по росписи С. с. были начаты не позднее 1033 г. Греч. граффито из юж. лестничной башни свидетельствует, что фрески даже в самых отдаленных частях собора были завершены к освящению 1037 г. (см. выше). Т. о., работы по росписи интерьера С. с. заняли не менее 4 лет.

Гипотеза о пристройке галерей повлияла и на представление об их более поздней росписи, к-рую датировали даже 60-ми гг. XI в. Ключевую роль в решении этой проблемы сыграло изучение технологии нанесения фресковой штукатурки собора, а также проведение химического анализа ее состава (Тоцька I. Ф. Про час виникнення галерей Софiï Киïвськоï // Стародавнiй Киïв. К., 1975. С. 184-190; Стрiленко Ю. М. Аналiз зразкiв фрескових та будiвельних розчинiв Софiï Киïвськоï // Там же. С. 196-199. Табл. 1-2). Согласно анализу, во всех частях здания раствор имеет одинаковый состав, что указывает на одновременность росписи галерей и основного объема, которая была произведена греч. мастерами в сер. 30-х гг. XI в., задолго до византийско-русской войны 1043-1046 гг. (плохо подходившей для гипотезы о завершении росписи к 1046). Важно, что аналогичный химический состав имеет и штукатурка основной росписи Десятинной ц., выполненной, по всей видимости, к освящению 1039 г. (Виноградова Е. А. К вопросу о датировке фресок Десятинной ц. в Киеве // Искусство визант. мира, 2021. М., 2022 (в печати)).

Мозаики С. с. долгое время считались выполненными одновременно с фресками, т. к. они принадлежат к одному стилистическому направлению в визант. искусстве. Следуя гипотезе Лазарева (Лазарев. 1960) об исполнении софийских мозаик 10 мастерами (ср. критику теории: Попова, Сарабьянов. 2017. С. 295-305), В. И. Левицкая (Левицкая. 1959, 1963) подсчитала общую площадь мозаичной декорации, оценила время ее исполнения в 36 тыс. человекочасов и предположила, что над мозаиками храма эти 10 мастеров трудились в течение 3 сезонов. Впрочем, она отметила, что в нек-рых местах мозаичисты испытывали затруднения с материалом: где-то кубики смальты разноформатны, а где-то более дефицитная золотая смальта заменена на желтую.

Первой более позднюю дату для мозаик С. с. указала Тоцкая, предположив, что для мозаики «Причащение апостолов» был заложен 2-й ярус окон центральной апсиды (Тоцкая. 1996. С. 28-29). А. М. Лидов связал создание этой мозаики с евхаристическими инвективами против латинян после «Великой схизмы» 1054 г. (см. Разделение Церквей) (Лидов А. М. Образы Христа в храмовой декорации и визант. христология после схизмы 1054 г. // ДРИ. 1999. [Вып.:] Византия и Др. Русь. С. 164. Примеч. 2), которые содержатся и в ставленническом исповедании митр. Киевского Ефрема. Однако, как теперь установлено, Ефрем Киевский стал митрополитом еще в 1052 г. (см. выше), а вышеупомянутое исповедание может принадлежать свт. Ефрему Переяславскому (Бармин А. В. Противолатинская полемика Др. Руси: Визант. параллели // ВВ. 2010. Т. 69(94). С. 120-131). Решающими для установления хронологии мозаик С. с. стали недавние реставрационные исследования, которые позволили прийти к нескольким важным выводам (Коренюк, Гуцуляк, Шевченко. 2017). Во-первых, сначала пространство под центральным куполом было расписано фресками, часть их не была перекрыта затем мозаиками (напр., медальоны с мучениками Севастийскими на зап. подпружной арке, к-рые не дополняют мозаики, как считал Лазарев, а предшествуют им). Во-вторых, мозаики, перекрывающие фрески, повторяют сюжеты и орнаменты росписи под ними и выполнены одновременно, на одинаковом растворе. В-третьих, мозаичисты работали в условиях дефицита определенных сортов смальты, а в нек-рых местах мозаики были выполнены очень грубо или даже не завершены. Аналогичная картина имеет место и в алтаре, как можно судить по мозаикам вимы.

Богоматерь «Оранта», Евхаристия и святительский чин. Мозаики центральной алтарной апсиды. 1052 г.

Богоматерь «Оранта», Евхаристия и святительский чин. Мозаики центральной алтарной апсиды. 1052 г.

Фрески. При хорошей сохранности всего ансамбля фрески XI в. дошли до нас далеко не на всех поверхностях, которые они изначально украшали. Так, были утрачены росписи сводов центрального объема, зап. части хоров и внутренних галерей; почти полностью погибла декорация наружных галерей. В результате многочисленных поновлений к нач. XIX в. росписи оказались почти полностью покрытыми позднейшей живописью. Фрески сильно пострадали от реставрации, проводившейся в 1843-1853 гг. под рук. академика живописи Солнцева: они были сперва раскрыты, а потом прописаны масляными красками. В соборе уцелело ок. 2500 кв. м живописи (мозаик и фресок) (Попова, Сарабьянов. 2017. С. 28), т. е., несмотря на утраты и поновления, в наст. время ансамбль остается одним из наиболее полно сохранившихся памятников XI в.

Сарабьянов отметил, что «многочастность интерьера привела к многократному умножению площади под росписи и существенному усложнению программы, усилению в ней нарративного начала» (Там же. C. 30).

В наиболее значимых местах (купол, центральная апсида, паруса, подпружные арки, алтарные столбы) интерьер С. с. украшен мозаиками; все остальные поверхности занимает фресковая декорация. По мнению Сарабьянова, «иконографическая программа должна была учитывать опыт уже существовавшего ансамбля Десятинной церкви и параллельно создававшегося Спасского собора Чернигова» (Там же. С. 32). В подкупольном пространстве развертывается Евангельский цикл, начинающийся со сцены «Благовещение». Первоначально он размещался в люнетах и сводах рукавов креста, но в ходе перестроек собора композиции сводов были утрачены. Зап. склон сев. свода должно было занимать «Рождество Христово», а восточный - «Сретение»; юж. рукав на вост. склоне - «Крещение», западный - «Преображение»; зап. рукав на юж. склоне - «Воскрешение Лазаря», на северном - «Вход в Иерусалим». Страстной цикл продолжается в центральной ячейке сев. объема хоров; в люнете представлена «Тайная вечеря», под ней - «Предательство Иуды» и «Взятие Христа под стражу»; в своде могли находиться композиции «Моление Христа о чаше» и «Омовение ног». Далее сев. люнет подкупольного креста занимают объединенные сцены «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра», в юж. люнете находится «Распятие». В люнете зап. стены, по-видимому, были последние 2 композиции Страстного цикла: «Снятие с креста» и «Погребение».

Сошествие во ад. Явление Христа женам-мироносицам. Роспись сев. стены наоса. Ок. 1033–1037 гг.

Сошествие во ад. Явление Христа женам-мироносицам. Роспись сев. стены наоса. Ок. 1033–1037 гг.

Напротив страстных сцен в юж. части хоров находится 2-ярусная композиция «Брак в Кане Галилейской»; в зап. ячейках той части хор, к-рая предназначалась для совершения литургии, можно видеть ветхозаветные композиции «Явление Троицы Аврааму», «Жертвоприношение Авраама» и «Три отрока в пещи огненной»; в них подчеркнута тема евхаристической Жертвы.

Среди изображений на евангельские сюжеты в ансамбле фресок С. с. явно преобладают сцены Страстного цикла, к-рых первоначально было 14; представленные в них события предваряют композиции на экклезиологические сюжеты - «Отослание апостолов на проповедь» и «Пятидесятница» (Там же. С. 72-73). Т. о., в Евангельском цикле на 1-й план выходит литургический символизм, что сближает декорацию С. с. с такими памятниками, как мозаики мон-ря Осиос Лукас в Беотии (30-40-е гг. XI в.) и Неа-Мони на Хиосе (1049-1055), а также с фресками собора Св. Софии в Охриде (1037-1056) (Там же. С. 75).

Встреча Марии и Елисаветы. Роспись придела праведных Иоакима и Анны. Ок. 1033–1037 гг.

Встреча Марии и Елисаветы. Роспись придела праведных Иоакима и Анны. Ок. 1033–1037 гг.

В малых главах собора, вокруг центрального медальона с хризмой, находятся по 4 медальона с полуфигурными образами архангелов, к-рые считались покровителями великокняжеской семьи. Росписи юж. апсиды (Иоакимо-Аннинского придела) посвящены родителям Пресв. Богородицы и событиям Ее детства. Там 10 сцен, основанных на тексте «Протоевангелия Иакова», располагались в 4 регистрах, и повествование шло сверху вниз: «Благовестие Иоакиму (?) (не сохр.), «Благовестие Анне», «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Пресв. Богородицы», «Введение Пресв. Богородицы во храм», «Вручение Богоматери пурпура и кокцина», «Обручение Иосифа и Марии», «Благовещение у колодца», «Благовещение» и «Встреча Марии и Елисаветы». В сев. апсиде (в Апостольском приделе) были представлены сцены на сюжеты Деяний апостольских; те, что сохранились, иллюстрируют события из жизни ап. Петра. Сверху вниз располагаются сцены, по-видимому связанные с проповедью ап. Петра в доме сотника Корнилия: «Крещение в доме сотника Корнилия», «Апостол Петр у сотника Корнилия», а также фрагмент «Изведения Петра из темницы». В нижней зоне этого придела среди изображений святых преобладают образы апостолов от 70, чем подчеркивается тема апостольского служения и проповеди христианства разным народам.

Вмч. Димитрий Солунский. Роспись юго-зап. подкупольного столба. Ок. 1033–1037 гг.

Вмч. Димитрий Солунский. Роспись юго-зап. подкупольного столба. Ок. 1033–1037 гг.

В конхе крайнего северного, Георгиевского, придела - полуфигура вмч. Георгия, небесного покровителя блгв. кн. Ярослава Мудрого; на сводах вимы и в вост. части сев. нефа представлены сцены из Жития святого: «Георгий исповедует веру перед имп. Диоклетианом», «Георгий и царица Александра», «Георгий исповедует веру перед проконсулом Магненцием», «Георгий проповедует перед воинами» и 4 сцены мучений.

Самую большую группу изображений (ок. 700-800) во фресках С. с. составляют образы святых разного формата - поясные и полнофигурные, в медальонах и прямоугольных обрамлениях. Их можно видеть как в центральной, так и в периферийных зонах храма. Как пишет Сарабьянов, «эта программа соответствовала задаче показать весь христианский космос, всю Церковь Христову, наполненную праведниками и святыми, новым народом избранным, в котором новокрещенная Русь обретала свое место» (Там же. С. 90). Расположение образов в пространстве храма, без сомнения, следовало некоему продуманному порядку, о к-ром мы не всегда можем судить из-за того, что после исчезновения надписей недостаточно хорошо сохранившиеся изображения святых трудно идентифицировать. Так, в апсидах приделов представлены святители и диаконы, символизирующие Вселенскую Церковь, а в зап. части галерей преобладают изображения св. жен. В центральной части собора, под куполом, основное место принадлежит образам мучеников, в т. ч. 40 мучеников Севастийских на подпружных арках. На вост. гранях зап. столбов - изображения великомучеников воинов Георгия и Димитрия, покровителей блгв. кн. Ярослава и его сына Изяслава. Вероятно, изображение святых на том или ином месте в храме было обусловлено также тем, что там были вмурованы в стены реликвии (частицы их мощей). Вокруг мощей создавались своего рода маленькие компартименты с программами фресковой росписи, чем объясняется повторение одних и тех же изображений святых в разных частях здания (Пуцко. 2003; Попова, Сарабьянов. 2017. С. 96-97).

Христос Пантократор в медальоне в окружении 4 архангелов. Мозаики центрального купола. 1052 г.

Христос Пантократор в медальоне в окружении 4 архангелов. Мозаики центрального купола. 1052 г.

Мозаики занимают самые важные зоны храма - его подкупольное пространство и центральную апсиду. В скуфье центрального купола в радужном обрамлении, символизирующем космос, - медальон с поясным образом Христа Пантократора. По мнению мн. исследователей, это изображение восходит к образу Христа в храме св. Апостолов в К-поле, известному по описанию Николая Месарита (Mango C. The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Toronto, 1986. P. 232-233). Вокруг образа Христа - изображения 4 архангелов, держащих зерцала с Голгофскими крестами и лабарумы, на к-рых написаны слова Трисвятой песни: «Свят, свят, свят». От первоначального мозаического убранства храма сохранился только образ в сев.-вост. части купола, остальные дописаны в кон. XIX в. Очертания фигур архангелов напоминают равноконечный крест (Попова, Сарабьянов. 2017. С. 33), что, как и их облачения, подчеркивает литургический аспект храмовой декорации С. с. В простенках подкупольного барабана были представлены 12 апостолов; сохранилась только фигура ап. Павла. В средневизант. период в барабане значительно чаще изображали пророков, однако фигуры апостолов тоже можно встретить, напр. в практически одновременной мозаикам С. с. декорации кафоликона мон-ря Неа-Мони на Хиосе (1049-1055). Тема апостольской проповеди, акцентированная т. о., была очень актуальна в то время для Киевской Руси (Γκιολές Ν. Ο Βυζαντινός τρούλλος καί το εικονογραφικό τού πρόγραμμα. Αθὓνα, 1990. Σ. 193-196; Попова, Сарабьянов. 2017. С. 34). В парусах, как во многих храмах 2-й пол. XI и XII в., представлены евангелисты, пишущие тексты; в С. с. полностью сохранилось изображение ап. Марка в сев.-зап. парусе и частично - ап. Иоанна в северо-восточном, 2 других практически целиком написаны заново. Над восточной и западной арками подкупольного пространства помещены медальоны с образами Христа и Богоматери. Христос представлен в иконографии иерея - юным, с тонзурой, как у священника, левой рукой держит свернутый свиток, а правой на него указывает. Тема священства Христа получит развитие в мозаике центральной апсиды. Образ Богоматери с руками, воздетыми в жесте приятия благодати, сохранился лишь частично. Вероятно, над северной и южной арками в медальонах были представлены родители Пресв. Богородицы, праведные Иоаким и Анна; столь же важное место - в парусах купола нартекса этим образам отведено место в декорации кафоликона Неа-Мони на Хиосе.

Деисус. Мозаика на триумфальной арке. 1052 г.

Деисус. Мозаика на триумфальной арке. 1052 г.

Благовещение. Мозаики на зап. грани сев.-вост. и юго-вост. подкупольных столбов. 1052 г.

Благовещение. Мозаики на зап. грани сев.-вост. и юго-вост. подкупольных столбов. 1052 г.

На алтарных столбах представлена композиция «Благовещение», к-рая, начиная с С. с., будет располагаться в храмах именно на этом месте. Возможно, впервые она была помещена здесь в какой-то из к-польских церквей, но до нас не дошла. Рядом с изображениями Пресв. Богородицы и арх. Гавриила написаны фрагменты Евангелия от Луки (Лк 1. 28, 38). На подпружных арках находились медальоны с образами 40 Севастийских мучеников; мозаики сохранились лишь на северной и южной арках. Подобно тому как подпружные арки служат опорой крестово-купольного храма, так и мученики поддерживают здание земной Церкви (Радоjчић С. Темнићки натпис // ЗЛУ. 1969. Бр. 5. С. 5; Попова, Сарабьянов. 2017. С. 64).

В целом в программе украшения С. с. получили последовательное воплощение богословские идеи, сформулированные в Византии после эпохи иконоборчества. Можно предположить, что впервые они были реализованы в одном или неск. столичных памятниках, однако, поскольку ни один из них не сохранился, мы можем судить о системе декорации крестово-купольного храма средневизант. периода только по произведениям, дошедшим до нас в достаточно удаленных от К-поля городах, выполненным тем не менее византийскими, скорее всего столичными, художниками.

Подавляющее большинство изображений в С. с. составляют одиночные образы святых; особенностью декора является также большое число изображений ангелов. По замечанию О. С. Поповой, несмотря на огромный в сравнении с визант. нормами масштаб С. с., все «образы воспринимаются как некий великий замысел, воплощенный цельно, твердо и последовательно. Все облики, типы лиц, даже взгляды похожи, выразительность всех образов имеет сходное содержание» (Попова, Сарабьянов. 2017. С. 240). Изображения святых вопреки физиогномическим и возрастным различиям, разнице в чине объединяет общая идея - величие, отстраненность, приподнятость над всем земным и бренным. Они показаны пребывающими в вечности и лишенными всего того, что напоминает о мимолетности и сиюминутности; эмоциональное и индивидуальное максимально нивелированы. Кажется, художников интересовали не личные черты и качества каждого персонажа, но то, что сближает их друг с другом, делает единым сонмом, опорой христианства.

Выполненные в технике фрески образы, занимающие почти все поверхности на стенах, столбах и сводах С. с., довольно сильно потерты и со временем поблекли, местами утрачены их цветовая и светотеневая моделировки. Лишь абрис фигур и рисунок позволяют составить представление о стиле росписей. Вероятно, первоначально изображения были более яркими и светлыми, индивидуально трактованными.

Прав. Лазарь Четверодневный, еп. Китийский. Роспись сев.-зап. объема под хорами. Ок. 1033–1037 гг.

Прав. Лазарь Четверодневный, еп. Китийский. Роспись сев.-зап. объема под хорами. Ок. 1033–1037 гг.

Среди ликов святых по манере исполнения выделяются 2 типа: более живые, индивидуальные и эмоциональные и застылые, схематично трактованные и отстраненные. В рамках 2-го типа нет абсолютной однородности образов: можно увидеть как лица, по своей выразительности скорее нейтральные, так и те, что поражают сильным внутренним напряжением и строгостью. В пространстве храма могут быть сопоставлены (помещены рядом друг с другом) сходные и совсем разные по характеру изображения, но всем им присущи духовная сила и стойкость. Художественный язык, в значительной мере основанный на обобщении, устранении всего индивидуального и субъективного, позволяет назвать такое искусство «аскетическим». Результатом аскетического пути является светлый и праздничный итог, и эту идею подчеркивают мн. образы в храме: при отрешенности и суровости они выглядят исполненными духовной силы и радости.

Мозаичные образы, подобно изображениям, созданным в технике фрески, были выполнены разными мастерами и демонстрируют различные варианты искусства аскетического типа: то чуть более близкие к классическим канонам, напоминающие произведения 1-й четв. XI в. или уже 60-х гг. XI в., то, наоборот, очень от них далекие.

Мозаики, прежде всего образы Христа Пантократора в скуфье купола и окружающих Его архангелов, поражают огромным масштабом, обобщенностью и неподвижностью, незыблемостью. Художники, очевидно, стремились придать изображениям надмирный и вневременной характер (Там же. С. 243). Такой же мощью, величественностью и торжественностью наделен образ Богоматери «Оранты» в конхе апсиды, хотя он выполнен чуть менее условно, чем изображение Пантократора в куполе, здесь художники точнее следовали классическим художественным канонам. Золотой фон, на к-ром изображена Пресв. Богородица, и ассист, пронизывающий Ее мафорий, создают ощущение божественного света, наполняющего храм и мир. Все эти образы строго симметричны, округлости их форм геометричны, цветовые моделировки равномерны и однообразны; в них нет ничего случайного, все жестко упорядочено и выверено.

Масштаб фигур в композиции «Евхаристия» заметно отличается от того, к-рый был использован для образов в куполе и Богоматери «Оранта», что придает сцене и располагающемуся ниже святительскому чину большую динамичность. Но и здесь, как заметила Попова, «композиция построена ритмически мерно и единообразно. Все укрупнено и обобщено, в художественных приемах отброшены нюансы и тонкости» (Там же. С. 255). Апостолы, движущиеся к Христу, выглядят очень похожими друг на друга: у них однообразные, неск. раз повторенные движения и взгляды, геометризованные формы складок на одеждах, сходная трактовка лиц; ритм их шага равномерный, ничем не нарушаемый. Чередование поз разрушает монотонность и придает нек-рую живость изображению, несмотря на его схематичность. На лицах и драпировках лежат темные тени, резко контрастирующие с освещенными поверхностями. В выражении лиц чувствуются сила и решимость. Образы архангелов, стоящих за престолом, выглядят застывшими и трактованы схематично, но ощущение юношеской красоты сохраняется в них.

Свт. Иоанн Златоуст. Мозаика cвятительского чина в алтарной апсиде. 1052 г.

Свт. Иоанн Златоуст. Мозаика cвятительского чина в алтарной апсиде. 1052 г.