СИРИЙСКОЕ ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ

в наибольшей степени сохраняет до наст. времени репертуар сир. песнопений, особенно использование    - системы 8 древних сирийских церковных ладов (гласов) во всех богослужебных обрядах и службах.

Вскоре после зарождения христианства, заимствуя большую часть своих форм из более древних источников, сир. пение развивалось в Антиохии (совр. Антакья, Турция), в Нисибине (совр. Нусайбин) и особенно в Эдессе (Урхое, совр. Шанлыурфа). Поскольку Эдесса была космополитичным городом, она в конечном итоге стала центром сир. христ. культуры, местом, где сложились многочисленные песнопения в различных стилях и с мелодиями известных сир. гимнографов (напр., прп. Ефрема Сирина († 373), Раввулы, еп. Эдесского († 435/6), еп. Иакова Саругского († 521) и еп. Иакова Эдесского († 708)), которые распространились повсюду в Зап. Сирии.

В то время как тексты песнопений сохранились в сир. литургических книгах и рукописях, мелодии гимнов, напротив, бытовали устно: учитель ( ) передавал свои знания ученику ( ). Хотя некоторые мелодии гимнов (напр.,    - греч. каноны), к-рые предположительно пелись, больше не существуют, в наст. время традиция С. ц. п. представляет собой муз. комплекс, практически не имеющий себе равных по продолжительности существования и богатству гимнодии.

Сирийские песнопения и мелодии наиболее успешно сохранились в местах компактного проживания большого числа сир. христиан в городах, деревнях и особенно в монашеских общинах или в мон-рях. Такое проживание обеспечивало возможность постоянного повторения и, следов., запоминания песнопений. Общины находились в Харпуте (близ совр. Элазыга, Турция), Мелитине (совр. Малатья, там же), в близлежащем мон-ре Мар-Баршавмо (см. Бар-Саума), мон-ре Мар-Хананьо (Дейр-эз-Зафаран, близ совр. Мардина, Турция; см. Анании святого монастырь), мон-ре Мар-Габриэль (близ Мидьята, Турция), Эдессе (Урхое), мон-рях Телль-Ада и Кеннешрин (близ совр. Алеппо, Сирия), Сададе (близ Хомса, там же) и мон-ре Мар-Маттай (близ совр. Бартеллы, Ирак; см. в ст. Мосул).

Певческие традиции

Основные богослужебные книги

Типы сирийских песнопений

Характеристики пения

T   

(8 ладов). В сир. традиции песнопения подразделяются на 8 групп, к-рые называются   (ед. ч.  ). Термин   происходит от сир. слова   обозначающего тон, мелодию или муз. звук; эти существительные образованы от глагола   или   (петь, оплакивать; см.: Brockelmann. 1928; Payne Smith R. 1901. Vol. 2. Col. 3603; Payne Smith J. 1903. P. 504; Jennings, Gantillon. 1926. P. 193; Audo. 1985. Vol. 2. P. 429). Иногда термины   и   (мн. ч.   означает пение, гимн или любой из 8 гимнографических разделов; общие значения: голос, звук, шум, крик - Payne Smith J. 1903. P. 505) взаимозаменяются. Напр.,   (первый лад) и    (первая мелодия) относятся к 1-му гимнографическому разделу -   к-рый распет в 1-м ладу.

В рукописях B   (Damascus. 5/4; Deyr Charfet. 5/1) для ладов наряду с сирийским   используется греч. термин   (ἦχος). Напр., среди    или    (8 ладов) описывается    или просто   (1-й лад) (Damascus. 5/4. Col. 82; Deyr Charfet. Al-Sheikh. Col. 526). Митр. Дионисий бар Салиби († 1171) в Письме к мелькитам относительно 8 ладов в сир. практике употребляет термины   и   как взаимозаменяемые (Mingana. 1927. P. 35 [англ.], 75 [сир.]). Еп. Григорий Иоанн Абу-ль-Фарадж ибн аль-Ибри (Бар Эвройо) († 1286) использует термин   ( ) для обозначения    (цит. в изд.: Jeannin. 1924. Vol. 1. P. 85-87), а также термин   (мн. ч.  ) - для лада в сирийской традиции (Ibid. P. 85). Однако в богослужебных книгах Сирийской яковитской Церкви термин   не используется (о названиях 8 сир. ладов см. также: Ibid. Ch. 6. Pt. 2). В сир. общине Тур-Абдина в новоарам. языке туройо   обозначается словом   (мн. ч.  ) и   (мн. ч.  ), а в Сирии и Ираке - араб. словом   (мн. ч.   ), что означает «мелодия».

Существуют группы песнопений, которые не могут быть идентифицированы в системе    а)   - песнопения, к-рые имеют независимые фиксированные мелодию и текст (используются в службах суточного круга, а также в качестве   (заключительного гимна) на Божественной литургии; см. пример: Aydin. 2018. P. 626); б)    или   (лад, или мелодия Страстной недели), используется в основном во время Страстной недели (   корень   - «страдание, боль, печаль, скорбь, страсть» - Payne Smith J. 1903. P. 160); в) в Неделю ваий (  U ) и в Великий пост (S  ) используют набор особых мелодий, к-рые не соответствуют системе    и не поются на к.-л. др. службах. Примером мелодии, сочиненной в ладу   является   (моление) прп. Ефрема Сирина (Iskandar. 1992. P. 534), для Великого поста -   еп. Иакова Саругского (Aydin. 2018. P. 484-485), для Недели ваий -   «     » (Ibid. P. 468-469).

Сирийские    обычно нумеруются последовательно от 1 до 8 (   (1-й лад) и т. д.). Обычно используются их обозначения по порядковому номеру в муж. роде, без слова    (1-й),   (2-й),   (3-й),   (4-й),   (5-й),   (6-й),   (7-й) и   (8-й).

T   делятся на 4 пары (  мн. ч.  ), к-рые распределяются по неделям. Каждую неделю поются основной   и парный с ним: 1 и 5, 2 и 6, 3 и 7, 4 и 8. Напр., в 1-ю неделю 1-я группа - гимны   - поется в понедельник, среду и пятницу, 2-я группа - гимны   - во вторник, четверг и субботу, до вечерни.

Пример 1

Пример 1

Песнопения группируются по   т. о., чтобы они все были пропеты в порядке номеров в течение 8 недель, обычно 1   в неделю, с переходом к более высокому   на воскресной вечерне. После 8-й недели цикл ладов повторяется начиная с 1-й недели 2-го литургического цикла (см. пример 1: черные стрелки обозначают пары ладов: 1+5, 2+6, 3+7 и 4+8, красные стрелки - пары ладов 5+1, 6+2, 7+3, 8+4).

Сирийская теория  

Сир.   - это система групп мелодий (сир.    - расположение, или организация, мелодий или тонов), к-рые являются составными, взаимосвязанными, обладают схожей ладовой структурой и характерными мелодическими формами, а также отличаются использованием изменяемых по высоте звуков (тонов) в соответствии с сир. интонационной системой. Как указано в примечаниях на полях рукописи B   Damascus. 5/4, термин   также может означать общую организацию мелодической/музыкальной формы песнопений, текст, силлабический размер и составной стихотворный размер песнопений. Звуковысотный уровень, организация тонов (  мн. ч.   напр.,   - преобладающий тон) и их динамическое соотношение определяют лад ( ). N  буквально означает «доля», «гласный» или «слог»; в данной статье используется в основном для обозначения «звука» («высоты») или «интервала» (подробнее о сир. муз. терминах, использующихся для описания теории   см.: Aydin. 2018; Idem. 2020).

Мелодическая форма построена на основе кратких мелодических формул, к-рые используются и в др. традиц. группах гимнов B   Из комбинаций этих формул на основе лада и ритмической организации песнопений формируются более крупные мелодические фразы:   (начало),   (средняя, или мелодическая вариация) и   (заключение). Сочетание этих 3 крупных мелодических фраз в песнопении определяет общую структуру композиции (см.: Idem. 2020. P. 167-181).

От системы   зависит построение набора различных интервалов (напр., целого тона, полутона, четверти тона и более мелких - микроинтервалов), к-рые могут обозначаться различным числом комм (1-4). Число комм, присвоенных одним и тем же звукам в каждом   варьируется в зависимости от характеристик   а также от   - мелодического элемента, свойственного данному   Напр., один и тот же звук «ми», к-рый является 2-й ступенью   и 3-й ступенью   отличается в зависимости от интонации: в   у «ми» 3 коммы, в   - 2 коммы (см. таблицу 2).

Изменяемые тоны, к-рые определяют идентичность   относятся к категории   (мн. ч.  ) - жанр, тип; этот термин можно сравнить с терминами в др. языках: греч. τετράχορδος и πεντάχορδος, араб.   (мн. ч.   ), тур. cinsler с названиями dörtlüler и beşliler). G  - это составные элементы, служащие для создания кратких мелодических отрезков или звукорядов того или иного   Для каждого   существует единственный   по к-рому слушатель, музыкант или теоретик может определить характерные звуки. G  бывают в виде неск. различных формул:    - последовательность из 3 звуков (как в   употребляется редко),    - последовательность из 4 звуков (как в  ),    - последовательность из 5 звуков (как в  ) и др. последовательности (как в   (8-й лад)) из более чем 4 или 5 звуков.

Таблица 2

Таблица 2

В таблице 2 (гл. обр. на основе анализа пения по B   в соответствии с традицией Мардина и Тур-Абдина) представлены звукоряды 8 ладов. Обозначения над и под нотами: F - финалис (заключительный звук;  ), f - софиналис ( ), D - доминанта ( ), (D) -   становится   в квадратных скобках показаны основные звукоряды ( ), определяющие каждый лад ( ); * - дополнительные звуки в скобках взаимозаменяемы с основными звуками, помещенными на нотоносце; ** - звуки, показанные серым цветом, не считаются основными звуками каждого   хотя они могут встречаться во мн. песнопениях, написанных в этих ладах.

В таблице 2 показан предполагаемый амбитус каждого из 8 ладов, представленный 5 или более звуками. Тем не менее мелодический диапазон большинства сир. песнопений не выходит за рамки диапазона от кварты до сексты выше и от секунды до квинты ниже начального тона, включая комбинированный диапазон звукорядов как   так и их   (мелодические вариации).

Среди звуков   показанных в этой таблице, особыми функциями, имеющими решающее значение для каждого   а также для структуры мелодии, обладают: 1)   (финалис), 2)   (со-финалис) и 3)   (доминанта). Начальный звук каждого   не имеет решающего значения, поскольку разные гимны в одном   могут начинаться со 2-й, 3-й, 4-й или 5-й ступени (выше или ниже)   В то же время   заключительный звук последнего мелодического элемента, является одним из наиболее важных компонентов в системе   поскольку он определяет отличительные черты каждого   без чего невозможно различить   особенно   (1-й лад) и   (2-й лад), поскольку в них используются одинаковые интервалы.

Таблица 3 основана гл. обр. на анализе большого количества B    (сокращенная версия большого B   составлена в XX в. на основе рукописей Damascus. 5/4, Deyr Charfet. 5/1 и др.; изд. Mardin Press: 1913, 19252, 19603; изд. Ж. Й. Чичека (Losser, Holland): 19814, 19855, 19956) согласно традиции Мардина в изложении Н. Искандара (Iskandar. 1992) и традиции Тур-Абдина в изложении Г. Айдина (Aydin. 2018). Здесь представлены особенности ладов, как они используются на практике: финалис (F), со-финалис (f) и доминанта (D) каждого  

Пример 2

Пример 2

T   основанные на этой теории, функционируют по-разному и, следов., имеют разные характеристики. Хотя некоторые   (напр.,   и   как они практикуются в традиции Мардина) состоят из одних и тех же звуков, каждый   имеет собственные теоретические функции. Напр., у каждого   есть звуки с особыми функциями, такие как финалис ( ) и доминанта ( ). В рамках одного    и   могут меняться местами - напр., в   в к-ром звук «ре» является финалисом, а «фа» и «соль» занимают позицию доминанты, или в   в к-ром «соль» является финалисом, а «ре» может стать доминантой (см. пример 2).

Пример 3

Пример 3

В примере 3 представлена транскрипция первых мелодических фраз каждой части гимна    известного как «  » (Это месяц), на 8 ладов, по записи пения Антиохийского патриарха Иакова III (1957-1980) и представляющая традицию Дейр-эз-Зафарана.

Заключение

От зарождения структуры сирийских гимнов в первые века христианства до формирования красочных, разработанных типов пения, соответствующих системе    и появления муз. нотации в XII-XIII вв. в каждый период истории С. ц. п. продолжалось взаимодействие с устной традицией для создания, адаптации и развития муз. структурных форм песнопений.

Каждое песнопение в сир. традиции создавалось на основе священного текста в соединении с мелодиями, к-рые соответствуют системе 8 ладов и различных кратких и красочных мелодических формул, выбиравшихся из разных песнопений, подобно мозаике, собранной из многоцветных фрагментов с целью создать шедевр.

Арх.: Deyr Charfet. 5/1: Beth gazo: Ms. // Syriac Catholic Patriarchal Library in Charfet (Lebanon) (см. описаниe: Armalet. 2006); Damascus. 5/4: Beth gazo: Ms. // Patr. Orth. Damas (см. описание: Lavenant. 1994).

Дискогр.: Beth gazo: [Recorded by Patr. Jacob III]. Hackensack, 1960. Аудиокассета.

Лит.: Wright W. Catalogue of Syriac Manuscripts in the British Museum, Acquired since the Year 1838. L., 1870. Vol. 1; Payne Smith R. Thesaurus Syriacus. Oxf., 1879-1901. 2 vol.; Jastrow M. A Dictionary of the Targumim, the Talmud Babli and Yerushalmi, and the Midrashic Literature. L., 1903. 2 vol.; Payne Smith J., ed. A Compendious Syriac Dictionary: Founded upon the Thesaurus Syriacus of R. Payne Smith. Oxf., 1903, 1999r; eadem (Margoliouth J. P.). Supplement to the Thesaurus Syriacus of R. Payne Smith. Oxf., 1927; Jeannin J. C. Mélodies liturgiques Syriennes et Chaldéennes. P., 1924-1928. 2 vol. Piscataway (N. J.), 2009r [in 1 vol.]; Jennings W., Gantillon U. Lexicon to the Syriac New Testament (Peshitta). Oxf., 1926; Mingana A., transl., ed. Bar Salibi's Treatise against Melchites. Camb., 1927. (Woodbrooke Studies; 1); Brockelmann C. Lexicon Syriacum. Halis Saxonum, 19282; Armalet I. Catalogue des Manuscrits de Charfet. Jounieh, 1937 (переизд., изм. назв.: Idem. Catalogue of the Syriac and Arabic Manuscripts at the Patriarchal Library of Charfet. Piscataway, 2006); Audo T. Dictionnaire de la langue chaldêenne. Glane, 1985r. 2 vol.; Çiçek J. Y. Beth Gazo: Die gesamte Melodien der Syrisch Orthodoxen Kirche von Antiochien. Glane, 1992; idem. Qinot o d-Qurobo Alohoyo: Ak  Tekso d-idto Suryoyto Trisat  Šubho d-Antiouk . Glane, 1993; Iskandar N. Bet  Gazo b-noto. Damascus, 1992; Gregory Barhebraeus. Ethicon, Me  mra   I / Ed., transl. H. Teule. Louvain, 1993. Vol. 2. (CSCO; 535. Syr.; 219); Lavenant R. Catalogue des Manuscrits de la Bibliothèque du Patriarcat Syrien Orthodoxe à Homs, Auj. à Damas // PdO. 1994. Vol. 19. P. 555-661; Signell K. L. Contemporary Turkish Makam Practice // The Garland Encyclopedia of World Music. N. Y., 2002. Vol. 6 / Ed. V. Danielson et al. P. 47-58; George M. P. [Mammoottil]. West Syriac Musical Tradition of the Beth Gazo in India. Kottayam, 2012; Smith J. A. Music in ancient Judaism and Early Christianity. L.; N. Y., 20162; Aydin G. Zmirot o d-‘idto b-noto (Syriac Hymnal) / Syriac Music Institute. Kaslik, 2018; idem. The Lineage of Zmirotho d-ito: A Сomparative Transcription and Musical Analysis of Syriac Liturgical Chant according to the Rite of the Syriac Orthodox Church of Antioch: Diss. Kaslik, 2020. P. 167-181.

Г. Айдин

Маронитская традиция восходит к общине последователей сир. пустынника прп. Марона (ок. † 410), в VII в. отколовшихся от Антиохийского Патриархата и позднее бежавших в Горный Ливан. Находясь в условиях изоляции и преследования, марониты на протяжении веков не могли развивать собственные богослужение и церковное пение, но старались сохранить унаследованную от предков традицию, к-рая передавалась устно, через память и практику, поскольку муз. нотация не была известна. Маронитское пение сохранило свои характерные элементы, что помогло сохранить и основы веры.

Традиц. маронитское пение исполнялось на сирийском языке. С XVII в. Маронитская Церковь стала использовать араб. язык наряду с сирийским, постепенно вводя песнопения, переведенные на ливанский (маронитский) диалект арабского языка, весьма близкий к сирийскому языку, а затем на классический арабский; этот вид песнопений продолжает развиваться, образуя весьма разнородный корпус. Пение на араб. языке послужило переходным звеном между сиро-маронитским пением и пением маронитской диаспоры (со 2-й пол. XX в.) на греческом (на Кипре), английском (в США и др. англоговорящих странах), французском (во Франции и др. франкоговорящих странах), испанском (в Мексике и Лат. Америке) и португальском (в Бразилии) языках.

Все маронитское сообщество (и клирики, и миряне) принимает активное участие в богослужении суточного круга, к-рое всегда сопровождалось хоровым пением; такое участие обеспечивает возможность постепенного обучения сиро-маронитскому пению. Об этом, в частности, писал аббат Пьер Диб, отметивший, что люди очень удивились, не увидев Джироламо Дандини, папского нунция в Ливане в 1595-1596 гг., на всех службах (Dib. 1919. P. 144).

Маронитское пение тесно связано с маронитским богослужением и его реформами, с одной стороны, и с социальным и культурным аспектами жизни маронитов - с другой. Богослужение и пение маронитов развивались одновременно благодаря неск. факторам.

Движение за литургическое обновление началось с иностранных миссионеров, было поддержано некоторыми студентами Маронитской коллегии (основана в 1584 папой Григорием XIII) и усилено маронитами Халеба (Алеппо). Патриарх Истифан ад-Дувайхи (1630-1704) работал над очищением маронитского богослужения от проникших в него иностранных элементов. Синод Горного Ливана (1736) пытался реорганизовать его. Свой вклад в поэтико-муз. обновление маронитского богослужения внесли епископы (впосл. архиепископы) Абдаллах Караали (1672-1742) и Герман Фархат (1670-1732), патриарх Юсеф VI Истифан (1729-1793) и еп. Юсеф Дарьян (1861-1920), священники Булос аль-Ашкар (1891-1962) и Юсеф аль-Хури (1920-2009). В 1970 г. был основан Университет Св. Духа в Каслике (USEK), в состав которого входят ин-ты богослужения и музыковедения. В 2012 г. Патриарший комитет по богослужебным вопросам принял разработанную ун-том реформу (см.: Tannous. 2012. P. 126).

Первая важная реформа была предпринята в Алеппо в кон. XVII - нач. XVIII в., когда значительная часть верующих уже не понимала по-сирийски. Миссионеры добавили в богослужение новые обряды и молитвы, а еп. Абдаллах Караали составил особую службу для прихожан, чтобы обновить богослужение с помощью их активного участия. Эта служба включала в т. ч. чтение розария, песнопения о 5 тайнах каждого богослужебного времени года на сиро-маронитские мелодии   еп. Иакова Саругского и «Q Р » (Встань, Павел), литании на праздники и песнопения на благословение иконой на сиро-маронитские мелодии «A    » (Отец написал письмо) и   прп. Ефрема Сирина.

В отличие от нек-рых др. аспектов богослужения, напр., особенностей украшения храма или чинопоследования таинств, традиц. маронитское пение (до XX в.) не испытало зап. влияния, а именно со стороны григорианского пения или более поздней зап. музыки. Отдельную категорию составляют песнопения, заимствованные с Востока или Запада в недавнее время, к-рые не повлияли на традиц. пение и не могут считаться частью маронитского богослужебного репертуара (Hage. 2004. P. 12).

Последняя значительная муз. богослужебная реформа была инициирована Университетом Св. Духа в 1970 г. с целью возвращения к богатому поэтико-муз. наследию маронитских служб, восходящему ко временам прп. Ефрема Сирина, Балая (V в.), еп. Иакова Саругского и др. раннесир. гимнографов и основанному на библейских текстах и традиц. сиро-маронитском пении, к-рое может исполняться на различных языках - сирийском, арабском, греческом и др.

Репертуар песнопений, используемых в Маронитской Церкви, весьма разнообразен. Его можно разделить на следующие группы: а) сиро-маронитское пение; б) маронитское пение на араб. языке (классическом и диалекте); в) маронитское пение на др. языках; г) импровизированные мелодии; д) заимствованные мелодии; е) авторские мелодии.

- это оригинальная основа маронитского пения, являющегося продолжением пения древней сир. Антиохийской Церкви. Тексты этой группы - сирийские; мелодии представляют муз. идентичность маронитского сообщества. Эти песнопения входят в следующие богослужебные книги: Дневные службы (Š ), Праздничные службы (P ), Службы Страстной недели (H ), Заупокойные службы, Ритуал (Книга благословений), Сакраментарий, Понтификал, Сирийская месса.

Упорядочению сиро-маронитского пения к кон. XVII в. способствовало появление исследования патриарха Истифана ад-Дувайхи «Сирийские строфы-модели» (A  ). Этот труд, сохранившийся в неск. списках, а также изданный (Stephen Duwayhi. 1987), содержит описание живой богослужебной традиции, находившейся под угрозой исчезновения; он уникален по замыслу, тематике и методологии и до наст. времени считается справочником для каждого исследователя сир. поэзии и ее мелодий. Патриарх Истифан пишет об отличии традиции Маронитской Церкви (а также Халдейской католической Церкви), использовавшей принцип «глав мелодий» (  ), от традиций др. сир. Церквей, принявших позднее систему осмогласия, по мнению патриарха, в VII в. (Tannous. 2011). Во введении он объясняет, что написал этот труд, поскольку большинство священников и диаконов уже не знают эти гимны (а, следов., и их мелодии) - «кроме тех, что помещены на ряду в ежедневных службах». Эти слова подтверждают, что песнопения (тексты и мелодии), к-рые не исполняются в течение определенного времени, могут быть забыты и отсутствовать в традиции, передаваемой из поколения в поколение, и даже если письменный текст остается, мелодия будет утеряна или изменена.

Сиро-маронитское пение имеет следующие наиболее важные характеристики. Это древнейшее монашеское пение (как и само маронитское богослужение) отличается простотой и строгостью (Hage. 2004. P. 13), оно сохранило мелодии древней Сирийской Церкви без влияния арабской, турецкой или западной музыки. Это общинное пение, в котором редко встречаются мелодические украшения. Это строфическое пение, основанное на подобии «главам мелодий». Мелодия адаптирована к большому количеству стихов, их стихотворный размер чаще всего одинаков. Как правило, пение исполняется в силлабическом стиле, за исключением окончаний песнопений и некоторых разделов, в которых на каждый слог приходится по 2 звука. Его муз. диапазон ограничен и не превышает квинту. Мелодия обычно движется по смежным звукам. После интервала часто следуют заполняющие его звуки. Между текстом и мелодией нет прямой связи, но нек-рые мелодии отражают атмосферу службы, напр., Рождества Христова или Страстей Христовых, такие мелодии есть в каждом периоде богослужебного года. Ритм мелодии основан на сир. поэтическом ритме, к-рый отличается богатством и разнообразием даже при распеве разных строф на одну и ту же мелодию. Маронитские литургические песнопения поются антифонно, 2 хорами ( ); традиционно считается, что эта практика восходит к сщмч. Игнатию Богоносцу, еп. Антиохийскому (в сир. традиции имеет прозвище N  - Просветитель; † нач. II в.), к-рому было видение ангелов, воспевающих Бога попеременно 2 хорами (см. в ст. Антифон). Сиро-маронитское пение - монодийное. Муз. звукоряд не темперирован. Лады сиро-маронитского пения представляют особый архаический тип, не сводимый ни к араб. муз. системе (макамам), ни к 8 византийским, григорианским или сирийским ладам (см. в статьях Глас, Осмогласие) (Ibid. P. 68). Сиро-маронитское пение передавалось устно, такой способ трансмиссии требует существования живой традиции, уважения к ней, верности передачи и хорошей муз. памяти исполнителей. Сиро-маронитская музыка утратила значительную часть своей оригинальности и репертуара из-за отсутствия нотации. Нек-рые записи сделали в кон. XIX-XX в. священники Жан Паризо (1899), Мари Андре Шаптини (1924), Булос аль-Ашкар (1939), Юсеф аль-Хури (1960, 1992), Луи Аж (1976-1990), Юсеф Таннус (1993), а также Якуб Файяд (1947). Даже если сиро-маронитская музыка записана точно, остается множество украшений и выразительных средств, которые исполнитель должен выбирать во время пения. Это пение a cappella Во время торжественных празднований могут быть использованы только 4 ударных муз. инструмента (см. ниже). Это пение на первый взгляд кажется легким и простым, но его трудно имитировать или исполнять, не будучи вовлеченными в атмосферу молитвы и благоговения. Оно составлено по принципам центонизации (из заранее определенных мелодических формул, интегрированных друг с другом) и адаптации - либо путем идентичного воспроизведения (применение существующей мелодии к новому тексту), либо путем приспособления (когда применение мелодии к новому тексту требует определенных модификаций, таких как добавление или удаление соединительных звуков). Традиц. сиро-маронитское пение анонимно. Авторское творчество появилось только в кон. XVII в. Существуют связь и сходство сиро-маронитского пения с древним пением сирийских Церквей, а также с фольклорным пением Ливана и др. соседних регионов.

Маронитское пение на арабском языке

Уменьшение использования сир. языка сначала повлекло за собой перевод на араб. язык текстов молитв при сохранении сиро-маронитских песнопений. Позднее тексты песнопений также стали переводить на арабский - от песнопений мессы еп. Абдаллаха Караали до песнопений суточных служб. Пение на диалекте и классическом арабском постепенно проникло в маронитский обряд. Сначала оно соседствовало с сиро-маронитским пением, но со временем вытеснило его в большей части обряда.

Свящ. Э. Рожер, посетивший Ливан в XVII в., писал, что повседневным языком маронитов в городах был арабский, но литургию они по-прежнему совершали на сирийском; в 3 городах рядом с Арз-эр-Рабб (Ле-Седр), где по-прежнему говорили по-сирийски, хотя и знали арабский, не общались на нем с незнакомыми путешественниками (Roger. 1646. P. 497). Ж. де ла Рок подтверждает, что мн. жители Бшарре, Хасруна и др. поселений по-прежнему говорят по-сирийски, хотя арабский преобладает у остальных маронитов, к-рые используют сир. язык в обрядах (Roque. 1722. P. 68). Ученый И. С. Ассемани говорил со своей матерью по-сирийски, когда встретился с ней во время Ливанского Синода 1736 г. (Dagher. 1938. P. 16). Р. Жанен писал, что марониты долгое время не понимали сир. язык, поэтому они читали по-арабски Послания апостолов и Евангелия после чтения их на сирийском и иногда обходились только арабским чтением (Janin. 1955. P. 365). Путешественник К. Ф. Шасбёф, посетивший Ливан между 1782 и 1785 гг. и писавший под псевдонимом Вольней, сообщает, что марониты совершали мессу на сирийском, к-рый большинство из них не понимали. Они читали по-арабски громко только Евангелие, чтобы все могли его услышать (Chasseboeuf Volney. S. a. P. 50).

Непросто определить точную дату включения этого типа пения в маронитское богослужение, учитывая, что рукописи, датируемые ранее кон. XVI в., редки, и что эта категория пения распространялась в маронитском богослужении постепенно. Уменьшение использования сир. языка было главной причиной развития пения на арабском (Tannous. 2005. P. 27).

Эволюция этой группы песнопений прошла через неск. стадий. На 1-й стадии нек-рые консерваторы старались сохранить сир. мелодии при переводе текстов на арабский. На 2-й стадии авторы сочиняли поэтические тексты на сиро-маронитские мелодии или адаптировали к переведенным или сочиненным текстам новые иностранные или авторские мелодии. Третья стадия - сочинение песнопений, псалмов и молитв на новые мелодии различных стилей; эта тенденция продолжается до наст. времени.

Вместе с зап. миссионерами началась «латинизация» (скорее вестернизация) на уровне новых песнопений: либо путем принятия латинских или др. западных мелодий с переводом сирийских или западных текстов на араб. язык, либо путем сочинения текстов для латинских или западных мелодий. Эти песнопения отражают иной тип духовности, чем у традиц. Маронитской Церкви.

Вост. музыка, особенно арабская и турецкая, оказала большое влияние на развитие нового пения на араб. языке. Некоторые музыканты стремились разнообразить и обогатить маронитский репертуар элементами араб. пения и тур. музыки (украшения, мелизмы, особая вокальная техника, широкий амбитус, тональное разнообразие и модуляции). Эта тенденция была особенно сильна в Алеппо.

Данный процесс происходил на 2 уровнях. Во-первых, следуя примеру прп. Ефрема Сирина, новые тексты составляли для уже существовавших мелодий, чтобы верующие во время работы и отдыха могли петь духовные песни, к-рые стали пользоваться большим успехом, благодаря чему впосл. вошли в маронитское богослужение. Постепенно произошел переход от араб. диалекта к лит. араб. языку, в котором все слоги произносились, а огласовки стали проставлять в соответствии с грамматическими правилами. Во-вторых, неск. новых мелодий, не связанных с традиц. сиро-маронитской музыкой, вошли в репертуар маронитской гимнодии и псалмодии. Мелодии, уже известные по арабским и турецким моделям и стилям, стали использоваться наряду с сиро-маронитскими мелодиями, особенно для гимнов литургии и чина благословения иконой святого. Пение псалмов в хоровом исполнении распространилось со 2-й пол. XIX в. До этого периода не найдено указаний на то, что псалмы на араб. языке пел весь народ. В Ритуале и др. богослужебных книгах эти псалмы предназначены для диаконов (псалмопевцев или певцов), которые их исполняли вместе с возгласами (призывами) и некоторыми гимнами и молитвами литургии, без точных правил и указаний, в соответствии с техникой арабского пения. Эта импровизация совершалась по инициативе и в соответствии с вокально-артистическими способностями каждого солиста. Сиро-маронитское пение на араб. языке - уникальное явление, появившееся в результате адаптации араб. текста к сиро-маронитским мелодиям.

Пример 4

Пример 4

Совр. маронитское пение весьма разнообразно по мелодиям и текстам и включает следующие категории: 1) сиро-арабо-маронитское пение, тексты к-рого переведены на разговорный араб. язык (ливанский, или маронитский диалект); 2) обновленные сиро-маронитские мелодии с постепенным переходом на лит. араб. язык; 3) пение, испытавшее влияние традиц. араб. песни и тур. музыки; 4) пение, на к-рое повлияла древняя и совр. зап. музыка.

1). В сиро-маронитском пении на араб. языке используется перевод с сирийского на разговорный араб. язык. Нек-рые переводы или сочинения могли не соответствовать правилам классического араб. языка, поэзии или араб. произношению. Алеппо был важным центром в деле перевода сирийских молитв и песнопений на араб. язык. Рукопись № 86 из собрания маронитского мариамитского монашеского ордена (б-ка мон-ря святых Петра и Марцеллина в Риме) содержит переводы песнопений литургии, выполненные еп. Абдаллахом Караали (см. пример 4: сир. оригинал и 2 песнопения на араб. языке). Сиро-маронитское пение на араб. языке встречается в литургии, чине благословения иконой и различных песнопениях. Тексты написаны на араб. языке сир. буквами (на каршуни), мелодии - сиро-маронитские.

2). В обновленном сиро-маронитском пении или в производном от него муз. разделы обновлены т. о., чтобы сохранить его компоненты. Оно появилось после перехода на классический араб. язык, в котором чаще встречается вокализация согласных и поэтому больше слогов, чем в разговорном языке. Сиро-маронитские песнопения на араб. языке составлены методом «адаптации» в 3 формах: идентичное воспроизведение, приспособление и ремоделирование (изменение длительностей). Это пение отличается от сиро-маронитского помимо использования арабского языка широтой амбитуса, разнообразием и протяженностью музыкальных разделов. Процесс ремоделирования представлен в примере 5: в арабском песнопении «Q M » (Мария стояла) в качестве основной структуры адаптирована мелодия сиро-маронитского песнопения «E  » (Крест возопил).

Пример 5

Пример 5

3). Маронитское пение на араб. языке. С нач. XX в. маронитское пение, за исключением сиро-маронитского, претерпело неск. изменений в музыкальном и литургическом отношении, к-рые были как положительными, так и отрицательными с т. зр. сохранения идентичности сир. пения.

А. Перевод на араб. язык. Перевод с сир. языка на арабский был лучшим решением, позволяющим до возрождения сир. языка сохранить сир. мелодии, а авторам новых гимнов - вдохновиться традиционной духовностью Маронитской Церкви. В наст. время затруднительно дать общую оценку переводам прошлого: нек-рые из них считаются хорошими, другие требуют доработки в плане техники перевода, поэтического уровня или лексики. Переводы на араб. язык, выполненные епископами Абдаллахом Караали, Юсефом Дарьяном и сотрудниками Университета Св. Духа в Каслике, являются ярким свидетельством приверженности народа сир. мелодиям. Сотрудники ун-та стремились при переводе с поэтического сирийского на поэтический арабский возродить сир. мелодии, полагая, что это станет первым шагом к возможному возвращению к сир. текстам и мелодиям. Они добавили муз. нотацию в издания годового круга маронитского богослужения, чтобы облегчить верующим пение сир. мелодий, а также популяризировать муз. нотацию и унифицировать мелодии, чтобы наибольшее количество верующих, музыкантов и исследователей могли узнавать сир. мелодии, петь их, играть их и вдохновляться ими в своих муз. композициях. Эти мелодии могли быть интерпретированы в соответствии с темперированным или нетемперированным строем без ущерба для их эстетического и духовного уровня. Однако их интерпретация в соответствии с араб. макамами приводит к утрате их идентичности и монашеского характера.

Сир. мелодии благодаря реформе, осуществленной сотрудниками ун-та, вновь получили известность и распространились во всех маронитских церквах. Кроме того, эта реформа стала образцом для богослужебно-муз. реформ в др. Церквах. Перевод на араб. язык послужил образцом для перевода на зап. языки.

Б. Новые тексты и мелодии. В обновлении пения маронитов помимо сир. мелодий имело значение обращение к новым текстам и мелодиям. Тексты были выбраны из: Библии, особенно НЗ; поучений и др. сочинений отцов Церкви; переводов сир. гимнов и молитв; новых прозаических и поэтических произведений, к-рые являются продолжением духовной традиции Маронитской Церкви.

Сиро-маронитское пение весьма богато мелодиями, разнообразными ритмами и уникальными звукорядами. Эти особенности используются при его обновлении и создании новых мелодий. В маронитское богослужение целесообразно вводить мелодии, восходящие к сиро-маронитскому пению или возникшие под его влиянием. Можно выделить следующие типы новых гимнов.

Пример 6

Пример 6

1. Мелодии, написанные под влиянием сир. мелодий. Это лучшие из новых гимнов. Композитор заимствует сир. мелодию (или ее раздел) и развивает или дополняет ее в зависимости от муз. техники - западной или восточной. Первым такие мелодии стал писать свящ. Юсеф аль-Хури; из его мелодий наиболее подходящие для богослужения построены на формулах или муз. разделах сиро-маронитского пения или написаны под их влиянием. Этой технике композиции следовали и некоторые др. композиторы, напр., свящ. Л. Аж (1938-2010) и свящ. Ю. Таннус.

2. Мелодии, созданные под влиянием др. популярных мелодий; им может не хватать благоговения и духовной атмосферы молитвы. Композитор (аранжировщик) этого вида гимнов приспосабливает тексты к мелодиям. В примере 6 приведен гимн «A   » (Ты самая щедрая Заступница) (1), в к-ром использована мелодия из народной песни в честь имама Зейн аль-Абидина «A   » (О, прекрасный) (2).

3. Мелодии, созданные под влиянием вост. музыки. Нек-рые из этих песнопений выбиваются из церковного стиля, чтобы достичь эффекта транса, вызываемого араб. музыкой. Иногда текст подвергается изменениям для сохранения последовательности мелодических разделов. Этот способ приемлем, если соблюдается уважение к тексту, а муз. исполнение не имитирует светскую музыку, т. е. музыка позволяет молиться и созерцать, создавая атмосферу благоговения и духовности.

4. Гимны, написанные под влиянием зап. мелодий. После II Ватиканского Собора (1962-1965) мн. музыканты сочиняли новые гимны и песнопения в соответствии с зап. муз. тенденциями и совр. техникой муз. письма (джаз, легкая музыка, классический стиль и т. д.). Данный период был отмечен дезорганизацией и отходом от традиц. церковного пения. Мелодии не опираются на церковную традицию, в них не учитывается в должной мере текст гимна, пение сопровождается игрой на муз. инструментах. Это направление могло быть успешным, если было бы должным образом организовано. Тем не менее эта тенденция отражала интерес музыкантов к Церкви и к ее духовному и богослужебному пению. Музыканты, к-рые сочиняют в этом стиле: Зияд Рахбани, Бешара аль-Хури, свящ. Мансур Лабаки и др.

5. Многоголосные гимны - еще одно направление, появившееся в нач. ХХ в. Эта группа состоит из 2 подгрупп: 1-я включает сирийские гимны, к-рые были гармонизованы на 4 голоса (сопрано, альт, тенор, бас); во 2-ю вошли гимны, написанные в технике полифонии. Нек-рые из этих гимнов написаны с учетом духовных и музыкальных особенностей сирийского пения, напр., «Š  » (Слава Твоим милостям) в аранжировке свящ. Юсефа аль-Хури (см. пример 7); нек-рые другие используются в большей степени для концертов, чем для богослужения, их цель - показать мастерство композиторов.

Пример 7

Пример 7

Маронитское пение на иностранных языках

Импровизированная мелодия

Мелодии, заимствованные из музыки Запада и Востока или написанные под ее влиянием

отсутствуют в сиро-маронитском пении, но имеются в репертуаре маронитского пения на араб. языке, а также в пении маронитов за рубежом на др. языках.

1. Распевы, заимствованные из народных песен, могут быть подобны пению на араб. языке, заимствованному из сиро-маронитских мелодий. Либо в богослужебном пении и в фольклорной песне использовались мелодии из одного более раннего источника, либо для первого заимствовали одну из распространенных народных мелодий. Так, мелодия народной песни «H » (Вот, что они сказали) совпадает с мелодией песнопения «I   A » (Если Дева поможет).

Пример 8

Пример 8

2. Пение, заимствованное из вост. песен (арабских и турецких). Это пение эффектно по вокальной технике и мелодиям. Его цель - отойти от традиц. мелодий и создать новые в соответствии со стилем араб. музыки или адаптировать нек-рые араб. и тур. песни к духовным песнопениям из-за желания соответствовать эволюции искусства в араб. обществе, а также продемонстрировать навыки и таланты музыкантов. Это пение требует определенных вокальных способностей, а иногда и определенной вокальной техники, более высокой, чем у общины верующих. Т. о., при этом стиле маронитское пение исполняется не общиной, а хором и солистами.

Марониты заимствовали мелодии из араб. и тур. культур или создавали мелодии, находясь под влиянием их муз. стиля; эти мелодии получили широкое распространение с сер. XVIII в. Кроме того, марониты сочиняли духовные поэтические тексты для нек-рых из этих известных мелодий, чтобы использовать их в богослужении или во время отдыха. Эта практика называется пародией или стилизацией. См. пример 8: мелодия песнопения Пресв. Богородице «T  M » (Твоя чистота, Мария) (1) воспроизводит отрывок из тур. мелодии «Üsküdar» (2).

3. Пение, заимствованное из зап. мелодий. К этой группе относятся песнопения, к-рые привезли с собой миссионеры, прежде всего из Франции и Италии. Они перевели тексты на араб. язык или написали новые тексты, сохранив оригинальную мелодию. Эти песнопения распространились в разных католич. Церквах, в основном у маронитов, к-рые ввели их в состав новых обрядов (благословение иконами, новены и т. д.). У большинства этих песнопений очень простые мелодии в светском стиле, отражающем неглубокую духовность текстов. Свящ. Ж. Паризо констатировал, что мелодии самого низкого качества являются наиболее популярными (Parisot. 1898. N 4. P. 5-6). Напр., в распространенном в Восточных католич. Церквах гимне в Страстную неделю от лица Пресв. Богородицы «W  » (О, мой Возлюбленный), введенном миссионерами, использована мелодия из французского гимна «Lorsqu'un Dieu daigne répandre» (Когда Бог соизволит излить), заимствованная из оперы «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези (1710-1736).

Авторские мелодии

Среди них есть «новые» мелодии, написанные на один или неск. голосов. Не все они отличаются высоким муз. уровнем и подходят для богослужения: одни мелодии - молитвенные, другие скорее рассчитаны на внешний эффект. В них не используется стиль маронитского пения и отсутствует стремление придерживаться муз. идентичности этой традиции.

Сюда относятся сочинения в разных стилях сир. пения, араб. классической музыки, зап. классической музыки, а также мелодии, заимствованные или сочиненные под влиянием легкой музыки, песни на духовные темы, к-рые звучат на радио и телевидении или используются на небогослужебных собраниях. Многие из них были введены в богослужение из-за некомпетентности музыкантов и нек-рых приходских священников.

Этот муз. стиль появился в Алеппо, позднее распространился в Ливане и во всех маронитских церквах. Первым муз. печатным изданием этих мелодий у маронитов является «Q  » (Книга псалмов; 1901) аббата Джирджиса Азиза аль-Джеззини, источником для которой послужила 1-я известная запись в зап. муз. нотации маронитских гимнов и псалмов, к-рые часто пели в Алеппо, выполненная в кон. XIX в. Эмилем Ботоком по просьбе еп. Юсефа Дарьяна (найдена автором данной статьи в ркп. № 1059 из Маронитской б-ки Алеппо). Маронитский еп. Алеппо Герман Фархат начал сочинять псалмы и гимны, которые впосл. обсуждались на Синодах в Каннубине (1755) и в Бекате (1756). Синод в Каннубине в 5-м прав. впервые свидетельствует о сочинении авторской музыки в Маронитской Церкви: «Гимны и псалмы, которые наш брат, покойный епископ Герман Фархат, епископ Алеппо, записал в музыкальных нотах, поются только на церемониальной мессе патриарха, епископов и генеральных настоятелей монашеских орденов в соответствии с правом, предоставленным им Святым Престолом» (Fahd. 1983. P. 117). 13-е прав. Синода в Бекате 25 авг. 1756 г.- 1-й документ по истории нотной записи в Маронитской Церкви: «Никто не использует в церкви псалмы, записанные в музыкальной записи, кроме епископов и настоятелей монашеских орденов: ливанского и антонитов». Первое известное авторское песнопение, сочиненное в Ливане - «Y M  » (О, Дева Мария) Кайсара Зогби (1904); оно получило известность и отличается красивой молитвенной мелодией, объединяющей неск. элементов - сирийский, восточный и западный (см. пример 9).

Данная группа мелодий встречается в маронитских литургиях, процессиях и новенах. Известно много книг и рукописей, гл. обр. созданных до 1950 г., к-рые содержат эти мелодии: сборники гимнов, издававшиеся орденами иезуитов, кармелитов и францисканцев с 1863 г.; книга свящ. Ж. Паризо 1899 г., куда вошли маронитские сир. мелодии и нек-рые зап. мелодии, используемые в Восточных Церквах; «Книга псалмов» (Q  ), датированная 1899 г.; рукопись маронитского сир. пения свящ. М. А. Шаптини (1924); «Истинное наслаждение духовными гимнами» (A      1928). Характерные черты этого пения: пространные муз. предложения (фразы); создание и исполнение согласно араб. муз. макамам и под их влиянием; широкий амбитус пения, охватывающий весь вокальный диапазон; мелизматический стиль вместо традиционного силлабического; наличие орнаментации; отсутствие прямой связи между мелодией и текстами; введение экспрессии (транса) вместо созерцательного пения и поиск нестандартных мелодий; повторение музыкальных формул для усовершенствования мелодий, что может привести к изменениям в текстах; недостаточное владение традиционным способом пения псалмов на сир. языке, что способствует созданию новых мелодий для исполнения певцами (или хором) с хорошими вокальными данными.

Пример 9

Пример 9

Гимнодия и псалмодия

Сир. общинное пение существует в 2 видах: гимнодии и псалмодии. Сиро-маронитские гимны написаны по образцу сир. метрики прп. Ефрема Сирина, еп. Иакова Саругского и Балая. Сир. псалмодия существует в 2 формах: 1-я, самая древняя, состоит в пении всего псалма без деления на стихи и без включения гимнов между ними, 2-я заключается в пении стихов псалма между строфами    (Doumit. 1949. P. 336 ss.). Практика помещения стихов псалмов перед строфами    введение к-рой приписывается патриарху Севиру Антиохийскому († 538), восходит к кон. V в. (Bar Hebraeus. 1967. P. 138).

В сиро-маронитском богослужении существовали обе формы псалмодии. В 1729 г. свящ. Тума аль-Лаббуди, генеральный викарий Ливанского ордена маронитов, обратился к И. С. Ассемани, планировавшему напечатать малый маронитский Бревиарий (Š ), с просьбой отделить псалмы от гимнов, чтобы при речитации псалма певец мог не прерываться на пение гимнов. Однако только в 1976 г. в связи с реформой, разработанной Ун-том Св. Духа, псалмы стали петь отдельно от гимнов.

1. Гимнодия. В маронитской традиции на Востоке гимнодия представлена 2 формами - сирийской для сиро-маронитского пения и гибридной для араб. пения.

А. Гимнодия на сир. языке. Гимн - это строфическая форма песнопения без рефрена, каждая строфа имеет одинаковые стихотворный размер и мелодию (Corbin. 2000. P. 127-133). В антиохийской традиции начало активного распространения гимнов связывается с гностиком Бардесаном (144-222), написавшим 150 песнопений для распространения своего учения, и его сыном Гармонием, снабдившим их мелодиями собственного сочинения или адаптированными из более древнего репертуара (Hage. 2004. P. 51). Во 2-й пол. IV в. прп. Ефрем Сирин, по всей видимости, организовал хоры девственниц, к-рым он проповедовал учение Церкви в гимнах, разделенных на строфы с припевами (Duval. 1900. P. 21). Гимны прп. Ефрема, послужившие образцами для позднейших произведений, написаны на сирийском языке, относящемся к семит. семье, и поэтому максимально приближены к евр. поэзии, прежде всего к Псалтири; они строфичны и, следов., посредством переводов могли послужить образцами для лат. гимнов; имеют припев; у их стихов фиксированная длина - 7 слогов; подобно псалмам, они поются на уже существовавшую мелодию, название к-рой дается в надписании; как и у мн. библейских поэтических текстов, у них есть акростих (Werner. 1959; Corbin. 2000. P. 140-141; Hage. 2004. P. 140). После прп. Ефрема мн. сир. церковные авторы последовали его примеру и обогатили сир. поэзию, часть к-рой вошла в литургический репертуар сир. Церквей антиохийской традиции.

В сиро-маронитском пении гимны построены по образцам поэзии прп. Ефрема Сирина (7+7 слогов в каждом стихе), еп. Иакова Саругского (4+4+4 слога) и Балая (5+5 слогов) или в смешанных размерах. Они помещены в кн. R   как это описано в труде патриарха Истифана ад-Дувайхи, в к-ром подробно рассматриваются модели строф с объяснением правил стихосложения, но не упоминается система осмогласия, отсутствующая в маронитском пении (Hage. 2004. P. 53).

Наиболее распространенные сир. поэтические категории, используемые в сиро-маронитском пении:   (мн. ч.  );   (мн. ч. от  );   (мн. ч. от  );   (мн. ч. от  );     (мн. ч. от  );   (мн. ч. от  );   (мн. ч.  );   (мн. ч.  );   (мн. ч.  );   (мн. ч. M );     (мн. ч.  ).

Б. Гимнодия на араб. языке. В Маронитской Церкви она неоднородна. Сиро-маронитское пение на араб. языке восприняло стихотворные размеры (метрику) и мелодии сиро-маронитского пения. В др. видах араб. пения, используемых маронитами, наблюдаются иные стихотворные размеры и мелодические стили. Есть гимны, для к-рых заимствованы правила стихосложения классических араб. песен или неметрическая структура новой араб. поэзии. В этих духовных и светских мелодиях присутствуют восточное и западное влияния, они могут быть сочинены заново или заимствованы.

Авторы литургической реформы, разработанной в Ун-те Св. Духа, отдали предпочтение метрике сир. поэзии. Для всех служб годового богослужебного круга, служб святым и обрядов есть гимны, переведенные с сирийского или составленные в соответствии с сир. метрикой и сиро-маронитскими мелодиями. Совр. произведения написаны на классическом араб. языке, сочетают сир. метрику и араб. рифму, в то время как композиции XVII-XVIII вв. достаточно близки к диалекту.

Мн. поэты и композиторы сочиняли для Церкви гимнодию и псалмодию для литургического и паралитургического пения; нек-рые из них взяли на себя инициативу переложения просодических текстов на музыку.

2. Псалмодия. В Маронитской Церкви этим термином обозначается не только пение псалмов, но и способ чтения священных текстов. Марониты использовали псалмы помимо духовных целей в образовательном процессе: для передачи из поколения в поколение традиции пения псалмов и техники псалмодии, а также для обучения сир. языку с помощью священных текстов (El-Khoury. 1992. P. 40). Эволюция псалмодии в сиро-маронитском пении остается недостаточно изученной. Известный в наст. время муз. репертуар псалмов во всех сир. Церквах не соответствует древнему.

А. Псалмодия на сир. языке. Псалмы в сиро-маронитском пении исполняются по 3 моделям: антифонная псалмодия, респонсорная псалмодия и псалмовая гимнодия. Антифонная псалмодия - попеременное исполнение стихов псалма 2 половинами хора - используется после вступительной молитвы каждой службы для Пс 51(50) или 91(90), «Аллилуия» (трижды) или «Слава в вышних Богу».

Респонсорная псалмодия предполагает припев, к-рый исполняется всем собранием после стихов, спетых солистом. Она встречается в тройном «Аллилуия» (аллилуиарии) перед чтением Евангелия на литургии, в службах суточного круга и в обрядах. Респонсорная псалмодия встречается также в составе антифонной псалмодии, где используется ответ, такой как перед   4-го   службы   (полунощницы). Два хора чередуют исполнение псалмов 140, 149, 150 и 116, в к-рые вставлены аккламации.

Псалмовая гимнодия состоит из речитации определенного числа псалмов или библейских песней, при этом после каждого стиха или группы стихов следует гимнографическая строфа. Стихи утратили оригинальную мелодическую составляющую и произносятся на преобладающей ступени следующей после них мелодии.

Пример 10

Пример 10

Б. Псалмодия на арабском языке. С XVIII в. у маронитов Алеппо и с XIX в. у маронитов Горного Ливана псалмодия эволюционировала: повсеместно распространились псалмы, положенные на музыку еп. Германом Фархатом. Позднее музыку для псалмов начали писать и др. композиторы. Однако способ пения псалмов различается: одни псалмы поет вся община, другие - 2 хора, или солист и хор, или только солист, в зависимости от муз. композиции псалма. Эта практика развивалась в XX в. (Tannous. 2005. P. 31). С сер. XVIII в. в маронитском обряде пение псалмов символизирует праздничный характер богослужения.

Используемый в наст. время текст псалмов написан на классическом араб. языке. Как правило, это авторские муз. композиции. Множество мелодий помещены в «Книге псалмов», изданной в 1901 г. аббатом аль-Джеззини. Позднее все псалмы на музыку положил свящ. Булос аль-Ашкар. В недавнее время священники Ю. аль-Хури, Ю. аль-Ашкар, Л. Аж, Ю. Таннус и др. создали хоровой репертуар, в т. ч. из произведений популярного характера. При этом они обращались к разнообразным псалмодическим формам и не раз создавали маронитскую псалмодию, вдохновленную сиро-маронитским пением.

Помимо авторских произведений необходимо отметить мелодическую импровизацию для псалмов 103(102), 51(50) и 34(33), 134(133). Каждый солист исполняет их в соответствии со своими муз. талантом и вокальными данными.

Техника композиции

Мелодии традиц. маронитского пения по методам композиции делятся на 4 основных вида: центонизацию, адаптацию, авторские мелодии и импровизации.

Центонизация - техника, при которой новые мелодии составляются путем использования и реорганизации муз. формул из др. мелодий. Одна фраза может присутствовать во мн. мелодиях, в соседстве с разными муз. фразами и в разных сочетаниях. Это основной вид техники композиции в сиро-маронитском пении. В примере 10 приведена формула, использующаяся в технике центонизации в 3 сиро-маронитских песнопениях: «H  » (Чистый и Святой) (1), «L  » (В Небесное Царство) (2), «D  » (Давид царь) (3).

Возможно также точное воспроизведение сирийской, западной или восточной мелодии с добавлением нового текста.

Пример 11

Пример 11

Адаптация представляет собой добавление нового текста к существующей мелодии. Иногда адаптация требует незначительных изменений в мелодии, иногда - большей модификации. Приспособление - это внесение незначительных изменений в мелодию для ее соответствия тексту. Напр., мелодия сир. гимна «D   » (Кто согрешил, да не грешит более) использована в арабском гимне «H  M » (Твоя любовь, Мария). Иногда мелодия сильно изменяется в соответствии с текстом (аккомодация), напр. мелодия сир. гимна «H   » (Заклан в Египте) для араб. гимна «Y   » (О, мой народ и мои друзья) (см. пример 11). Встречаются случаи изменения муз. звукоряда и способа исполнения, напр. с «мажорного» звукоряда на «раст» (араб. макам), или муз. фраз (в частности, их сокращение).

Использование музыкальных инструментов

Музыкальные инструменты в маронитском богослужении

Музыкальные инструменты в маронитском богослужении

Традиц. сиро-маронитское пение сопровождалось игрой на медных ударных инструментах только во время праздничного богослужения. Обычно они предназначены для процессий и праздничных периодов, но запрещены во время поста, покаяния, поминовения усопших и Страстной недели. Используются 4 инструмента: накус ( ), к-рый может быть одинарным или двойным (последний состоит из 2 металлических полусфер, соединенных стержнем, который служит ручкой); на нем играют металлической палочкой, его звук напоминает звук треугольника; двойные кимвалы, которые используются уже давно и могут быть разных размеров; большой кимвал, состоящий из подвешенного диска, по которому ударяют палочкой;   (мн. ч.  ) - металлический диск с неск. небольшими кусочками металла, подвешенными по периметру, который прикреплен к деревянной ручке длиной ок. 1 м, иногда с разноцветным флагом (см. ил.). По сообщению свящ. Винченцо Ваннутелли, в 1884 г. только эти инструменты использовались для сопровождения пения маронитов в Горном Ливане.

Зап. влияние на инструментальное сопровождение к пению началось в Алеппо 30 марта 1631 г., когда кармелиты организовали 40-часовую молитву св. Иосифу и завершили ее процессией, в к-рой участвовали франц. музыканты.

Первый орган в Маронитской Церкви появился в 1869 г. Он был привезен из Парижа в Алеппо по заказу еп. Юсефа Матара; он был изготовлен фирмой «Штольц» (Stoltz), его стоимость составляла 40 тыс. франц. франков, не считая сборки. Традиция использования фисгармонии и органа постепенно распространилась в маронитских церквах; время их появления в Ливане точно не известно.

К араб. муз. инструментам начали обращаться солисты, такие как аббат аль-Джеззини, священники Бутрос Кахваджи и Булос аль-Хадж Бутрос,- сначала в аудиозаписи, а затем в богослужении.

В наст. время в Маронитской Церкви широко распространено использование электронных клавишных инструментов, т. к. разрешены любые инструменты в соответствии с музыкальными вкусами приходских священников и руководителей хоров, а также исходя из экономических и исполнительских возможностей.

Арх.: Chaptini M.-A. Alha n al-kansa al-surya niyya al-ma ru niyya. Gu niya, 1924 [Песнопения Сирийской Маронитской Церкви; Ркп.]; El-Khoury Y. Tara nmuna : Al-Alha n al-surya niyya li-l-Kansa al-Anta kiyya al-Ma ru niyya. 1992 [Наши гимны: Сирийские песнопения Антиохийской Маронитской Церкви. Ркп.] // Lebanon. Kaslik. The Holy Spirit University. Biblioth.

Изд.: Magmu ‘ tara tl ru hiyya. Bayru t, 1863, 18957, 1954 [Сб. духовных гимнов; изд. ордена иезуитов]; al-Gazzn G. ‘A. Qusta s al-maza mr. Bayru t, 1901 [Нотированный сб. псалмов; изд. миссии ордена иезуитов]; Kita b tara tl ru hiyya. Urušalm, 1904, 19273 [нотированное] [Книга духовных гимнов; изд. ордена францисканцев]; al-Asqar В. Al-Ladda al-haqqiyya f al-tara nm al-ru hiyya. Bayru t, 1928: [Истинное наслаждение духовными гимнами]; idem. Al-Kita b al-sa bi‘ f al-mu sqa : Al-Maza mr al-mulahhana. Bayru t, 1938 [7-я книга о музыке: Псалмы, положенные на мелодии]; idem. Al-Maza mr al-mulahhana. Bayru t, 1938 [Псалмы, положенные на мелодии]; Kanz al-ta lib. Sayda, 19573 [Сокровище ученика: Сб. молитв и гимнов; изд. ордена кармелитов]; Stephen Duwayhi, patr. The Syriac Model Strophes and Their Poetic Meters. Kaslik, 1987; Hage L. Précis of Maronite Chant. Kaslik, 2004.

Лит.: Roger E. La Terre Sainte. P., 1646; Roque J., de la. Voyage de Syrie et du Mont-Liban. P., 1722. 2 t.; Wright W. Catalogue of Syriac Manuscripts in the British Museum. L., 1871. Pt. 2; al-Mas(?)lsquo;d. Kita b al-tanbh wa-l-isra f / Ed. M. J. de Goeje. Lugd. Batav., 1894, 2014r [Книга указания и наблюдения]; Parisot J. Musique orientale // Le Tribune de S.-Gervais. P., 1898. Vol. 4. N 3. P. 52-57; N 4. P. 5-6; N 5. P. 100-105; idem. Rapport sur une Mission Scientifique en Turquie d'Asie. P., 1899; Duval R. Anciennes littératures chrétiennes. P., 19002. Vol. 2: La littérature Syriaque; Dib P. Étude sur la liturgie Maronite. P., 1919; Blaybal L. Ta rh al-ruhba niyya al-lubna niyya al-ma ru niyya. Al-Qa hira, 1924. T. 1 [История ливанского маронитского ордена]; Dagher Y. Lebanon: Overview of Its History, Antiquities and Families. Jounieh, 1938 (на араб. яз.); Doumit M. Marie dans la liturgie syro-maronite // Maria: Études sur la St. Vierge. P., 1949. Vol. 1. P. 327-340; Janin R. Les Églises Orientales et rites Orientaux. P., 19554; Werner E. The Sacred Bridge: The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the 1st Millennium. L.; N. Y., 1959. Vol. 1; Tawtal F. Wata 'iq ta rhiyya (?)lsquo;an Halab. Bayru t, 1962. T. 2. P. 105-109 [Ист. док-ты об Алеппо]; Bar Hebraeus. Ethicon / Transl. G. Bahnam. Qamishli, 1967; Fahd B. Al-batriyark Sim‘a n ‘Awa d wa-maga mi‘uhu al-tala ta: 1744, 1747, 1755 // Al-Mana ra. 1983. N 1(24). P. 107-120 [Патриарх Симан Авад и его 3 Синода: 1744, 1747, 1755]; Vannutelli V. Sguardo generale sulla questione religiosa d'Oriente. R., 1984. Pt. 1; Daou B. Histoire religieuse, culturelle et politique des Maronites. Beyrouth, 1985; Heyberger B. Les chrétiens du Proche-Orient au temps de la Réforme Catholique. R., 1994; Corbin S. L'Eglise à la conquête de sa musique. Kaslik, 2000; Tannous Y. Le chant maronite en arabe. Kaslik, 2005; idem. Patriarch Douaihy and the Syro-Maronite Melodies // Patriarch of Saints. Ehden, 2011. P. 272-311 (на араб. яз.); idem. The Importance of Musical and Poetry Reform in the Maronite Rite // Liturgical Reform in the Eastern Catholic Churches: Symposium, 17th-19th of April 2012. Kaslik, 2012 (на араб. яз.); idem. Le chant syriaque, spiritualité et art // PdO. 2017. T. 43. P. 389-412; Chasseboeuf Volney C.-F. Le voyage en Egypte et en Syrie: Extraits / Ed. A. Chikhani. Beyrouth, S. a.

Свящ. Юсеф Таннус

Певч. традиция этой Церкви (включает епархии в современных Сирии, Ливане и др. странах) очень близка к аналогичным традициям древних правосл. Патриархатов Востока (К-польского, Александрийского и Иерусалимского), ей также идентична традиция Мелькитской католической Церкви (отделилась от православной в 1724).

Исторически на Ближ. Востоке в отношении верующих халкидонских православных (и отделившихся от них католических) Церквей вместе с их богослужением, литургическим искусством, в частности с церковным пением, используются греч. термин ῥωμαίοι (римляне, ромеи; термин «византийцы» появился в позднейшей зап. науке; Karanos. 2012) и производный от него арабский термин   (Khairallah. 2014). Основными языками богослужения Антиохийской Православной Церкви являлись греческий и сирийский; они употреблялись и после исламского вторжения в Левант (VII в.) вопреки активной арабизации завоеванных территорий и введению араб. языка в качестве государственного в нач. VIII в. Первая сохранившаяся богослужебная рукопись на араб. языке датируется XIII в. (Absi. 1990), и только в сер. XIX в. весь корпус византийских богослужебных книг был полностью переведен на арабский (Joubran. 2005). Протопсалт Антиохийского Патриархата (Дамаск) Юсуф Думани (1821-1897) между 1870 и 1880 гг. начал исполнять на араб. языке богослужебные визант. песнопения, пытаясь адаптировать их ритмическую структуру к просодической метрике араб. языка, но он не записывал их, а передавал ученикам в устной форме (Khairallah. 2014). Один из учеников Думани, протопсалт Митри аль-Мурр (1880-1969), стал записывать литургические песнопения визант. распева на араб. языке, адаптируя их к араб. метрике и используя нотацию Нового метода. Кроме того, аль-Мурр, как и его ученик и коллега Андраос Муайкиль (1890-1964), сочинял богослужебные песнопения на араб. языке в византийской мелодической традиции (Antoine (Hebby). 1964; Khairallah. 2014). В наст. время богослужебные тексты распеваются преимущественно на арабском с некоторыми греч. вставками.

В совр. практике Антиохийской Православной Церкви преобладает т. н. византийская певч. традиция, предполагающая монодийное пение с исократимой. В богослужении запрещено использование многоголосных композиций, что отражено в соответствующем окружном послании К-польского Патриархата 1848 г. (www.stanthonysmonastery.org/music/encyclical.pdf). Тем не менее многоголосие используется в нек-рых храмах, относящихся к католич. Антиохийскому Патриархату (см. Мелькитская католическая Церковь), эту практику предложил ввести в 1924 г. францисканский свящ. Абель Кутюрье и принял в 1964 г. архим. Антуан Эбби.

Традиционная церковная муз. система, к-рая получила развитие в Средиземноморье, берет свое начало из Леванта. В IV в. культурные и религ. вызовы способствовали ее синтезу. Главный синкретизм, развившийся в результате этих процессов,- генезис христ. гимнодии. Христ. богослужение, изначально не имевшее к.-л. строфических песнопений, заимствовало повторяющуюся (répétitive) муз. форму гимна, происходящую из древних языческих культов (семитских и греческих), к-рая практиковалась в пении народов Зап. Азии и Греции и активно использовалась в гностических движениях III-IV вв.

С III в. христ. гимны на греч. языке, следуя сир. аналогам, не ограничиваются рамками квантитативной силлабики и приближаются к нормам библейской псалмодии с вариативным использованием изосиллабизма и омотонии (в соответствующих стихах разных строф наблюдается одинаковое количество слогов и распределение акцентов; Grosdidier de Matons. 1977). Взаимообмен текстами между греческой и сирийской гимнографией путем их адаптации и перевода было частым явлением в халкидонских богослужебных традициях Леванта, относящихся к Антиохийскому и Иерусалимскому Патриархатам (Absi. 1990. Ch. 2). Важным для истории церковного пения является также тот факт, что большая часть оригинальных мелодий грекоязычной правосл. гимнографии так или иначе происходит из Леванта и именно с ним связаны многие ранние греч. гимнографы.

По преданию, основателем христ. паралитургической гимнодии считается прп. Ефрем Сирин (он говорил по-сирийски и, возможно, по-гречески), к-рый для противостояния учению гностиков, особенно манихеев, и в целях распространения правосл. веры составил песнопения в жанре мадраша (строфические гимны в силлабическом стиле), положив их на популярные в Леванте мелодии; эти гимны иполнял хор дев (Corbin. 1960. P. 136). Мелодии этого периода не сохранились. Известен только гностический гимн III в. из т. н. Оксиринхского «папируса» рубежа IV и V вв., в отдельных участках мелоса к-рого, особенно ближе к завершению, силлабический стиль сменяется мелизматическим, в чем усматривают влияние кантилляции евр. синагогального пения (Reinach. 1926. P. 207-208; Gérold. 1931. P. 44-45).

Осознание важности формульности в понимании модальности связано с исследованиями, проведенными в нач. XX в., в области церковно-певческих традиций Вост. Средиземноморья. По мнению Э. Веллеса, ключ к решению этого вопроса - в восприятии визант. пения не как гамм, а как групп мелодий определенного типа, построенных на ряде основных формул, к-рые характеризуют глас (ἦχος) (Wellesz. 1961. P. 303). Опровергая тезис о древнегреч. происхождении христ. системы осмогласия в ее различных литургических и географических вариациях, Э. Вернер и С. Корбен, со своей стороны, настаивали на заимствованиях этой модальности из традиции кантиляции и псалмодирования в вост. синагогах (Werner. 1959; Corbin. 1960; Eadem. 1961).

В церковнопевч. практике возможно перекрестное заимствование гласовых формул. До периода теоретического осмысления песнопения разных гласов были включены в богослужебные сборники, где они объединялись по календарному принципу или по мелодическому сходству. Так обстоит дело с певческой кн. Ирмологий грекоязычной церковной традиции, в к-рой расположены согласно слого-ритмической структуре ирмосы и тропари, следующие строфической форме канона. Аналогичной по форме книгой в сироязычных Церквах является B   в к-рой строфические гимны объединяются по принципу типичных мелодий    (заглавных строф).

В организации мелодических образцов используется принцип тетрад, отсылающий к 4 основным гласам Октоиха. Осмогласие, по мнению П. Джеффри, было создано между VII и VIII вв. в левантийской грекоязычной правосл. монашеской среде, а именно в Саввы Освященного лавре (Jeffery. 2001). Центральной фигурой этого поэтического и музыкального литургического движения был прп. Иоанн Дамаскин, к-рый считается автором Октоиха. Наряду с прп. Иоанном Дамаскином в этой гимнографической реформе, центральной частью к-рой было создание жанра канона, участвовали прп. Андрей Критский (Иерусалимский) и прп. Косма Маюмский. Согласно Джеффри, эта 4/8-ладовая организация пения впоследствии постепенно (и в разной степени) заимствовалась в грекоязычном богослужении 4 православных восточных Патриархатов, Грузинской, славянских и Румынской Церквей, в римско-франкском григорианском пении, а также в богослужении нехалкидонских Восточных Церквей сирийского, армянского и коптского обрядов.

Мн. исследователи отмечают использование гласовых формул в различных церковных традициях, а также в светских муз. композициях (принадлежащих к одной и той же культуре), которое имело место в период переработки поэтической и муз. формы гностических гимнов в христ. патристической традиции (Colete. 1999; Hage. 1999; Jeffery. 2007).

Важные исторические черты сходства с осмогласием Леванта, а также с его аналогами в персидской письменной муз. традиции имеет модальность средневек. арабской письменной муз. традиции Ближ. Востока. Основное свидетельство о создании этого вида регионального муз. синкретизма во времена халифов Омейядов (661-750) содержится в «Книге песнопений» X в. (Isfaha n. 1927. Vol. 3. P. 48), в к-рой рассказывается о путешествии в Левант и Месопотамию музыканта из Аравии Ибн Мисджаха. Его основной целью было усвоение мелодических типов, присущих визант. церковно-музыкальной традиции,-   (вероятно, искаженное греч. ὀκτώηχος),- из к-рых Ибн Мисджах принял то, что было совместимо с традицией Хиджаза (сев.-зап. часть Аравийского п-ова). Можно предположить, что прп. Иоанн Дамаскин, к-рый до вступления на церковное служение имел ранг министра при дворе Омейядов под именем Мансур ибн Сарджун, был главным информатором араб. музыканта, в результате чего, вероятно, произошла интеграция этой модальной организации и ее оборотов в зарождающуюся арабскую муз. теорию (Wright. 1966; Idem. 2014. P. 129-130; Neubauer. 1994; Abou Mrad. 2016. P. 181-182).

Др. культурная контаминация этой новой ладовой системы - персидская, была разработана Барбадом, придворным музыкантом Сасанидов (624-651). В ней репертуар был организован по разделам: 7   (системы ладов), 30   (формульные лады, подобные гласам) и 360   соответствующие дням недели, месяца и года (During. 2010. P. 156). Вполне вероятно, что эти лады частично совпадали с церковными ладами в Леванте и Месопотамии, ранее это стало основанием для гимнографического синтеза прп. Ефрема. Возможно, эту мелодическую систему и ее применение к игре на струнном щипковом инструменте барбат Ибн Мисджах заимствовал у персов во время своего месопотамского паломничества.

Т. о., принимая во внимание множество мелодических аналогий между византийской церковной, арабской и персидской муз. традициями, можно говорить об общности их ладовой организации в результате процесса отбора и интеграции культурно разнородных, но музыкально гомогенных мелодических типов, а также об их общем происхождении и последующей индивидуализации в процессе развития. Именно по этой причине, напр., распределение аппликатуры на грифе арабизированной персид. лютни имеет структуру тетрады левантского осмогласия, что формально не соответствует недельной организации (основанной на числе 7) сасанидской традиции   Тем не менее 2 муз. системы были объединены для адаптации типичных мелодий городской традиции Хиджаза.

Дальнейшее изучение певч. традиции Антиохийской и др. восточных православных Церквей должно проводиться с учетом их взаимосвязи с модальными монодийными муз. традициями Средиземноморья.

Арх.: Khairallah R. Al-mu sqa  al-kanasiyya al-urtu duksiyya al-anta kiyya al-ru miyya: Conférence / Romaïan Cultural Society, Beyrouth 2014 [Ромейская антиохийская правосл. церк. музыка] // Liban. Hadath-Baabda. Université Antonine. Biblioth.; Hourani M. Esquisse d'une grammaire modale générative des apolytikia du premier mode de la tradition musicale ecclésiastique byzantine: Mémoire pour le Diplôme d'Études approfondies, 2014 // Ibid.

Лит.: Couturier A. Syllitourgikon, ou La sainte liturgie Byzantine: Avec les réponses du chœur en musique. P.; Jérus., 1924; Reinach Th. La Musique grecque. P., 1926; al-Isfaha n, Abu  al-Farag. Kita b al-aga n. Al-Qa hira, 1927-1979. 25 t.; Gérold Th. Les pères de l'Église et la musique. Strasbourg, 1931. Gen., 1973r; Werner E. The Sacred Bridge: The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church During the First Millennium. L., 1959; Corbin S. L'Église à la conquête de sa musique. P., 1960. Kaslik, 2000r; eadem. La cantillation des rituels chrétiens // Revue de musicologie. P., 1961. Vol. 47. N 123. P. 3-36; Wellesz. Byzantine Music and Hymnography. 1961; Antoine (Hebby), archim. Maba di' al-mu sqa  al-kanasiyya al-bzantiyya bi-hasab al-madhab al-qustant n: [Principes de la musique ecclésiastique byzantine selon l'école constantinoplienne]. Bayru t, 1964 (на араб. яз.); Wright O. Ibn al-Munajjim and the Early Arabian Modes // Galpin Society Journal. Oxf., 1966. Vol. 19. P. 27-48; idem. Music Theory in Mamluk Cairo: The ga yat al-matlu b f (?)lsquo;ilm al-adwa r wa-'l-duru b by Ibn Kurr. L., 2014; Grosdidier de Matons J. Romanos le Mélode et les origines de la poésie religieuse à Byzance. P., 1977; Absi J. L'hymnographie grecque et ses versions syriaque et arabe: La relation texte-musique. Beyrouth, 1990; Neubauer E. Die acht «Wege» der Musiklehre und Oktoechos // Zschr. für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wiss. Fr./M., 1994. Bd. 9. S. 373-414; Colette M.-N. Des modes archaïques dans les musiques de tradition orale // Études grégoriennes. Solesmes, 1999. Vol. 27. P. 165-184; Hage L. La modalité du chant syro-maronite // Études grégoriennes. 1999. Vol. 27. P. 143-163; Jeffery P. Okto e chos // NGDMM. 2001. Vol. 18. P. 370-373; idem. La transmission orale et écrite: L'exemple du chant byzantin // Musiques: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Arles, 2007. Vol. 5: L'unité de la musique. P. 550-577; Powers H. et al. Mode // NGDMM. 2001. Vol. 16. P. 775-860; Abou Mrad N. Échelles mélodiques et identité culturelle en Orient arabe // Musiques: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2005. Vol. 3: Musiques et cultures. P. 756-795; idem. Éléments de sémiotique modale: Essai d'une grammaire musicale pour les traditions monodiques. P.; Hadath-Baabda, 2016; Joubran R. The Sacred Repertoires: Oriental Church. The Orthodox Arabs // Music in the Mediterranean. Thessal., 2005. Vol. 1: History. P. 541-545; During J. Musiques d'Iran: La tradition en question. P., 2010; Karanos G. A Brief Overview of the Psaltic Art, 2012 // www.asbm.goarch.org/articles/a-brief-overview-of-the-psaltic-art/ [Электр. ресурс].

богослужения и церковного пения сформировалась в Месопотамии на территории совр. гос-в Сирия, Ирак и Турция. Большинство католиков этого региона известны как «халдеи», а большинство несториан - как «ассирийцы»: и те и другие происходят от древних жителей Месопотамии, ниневийских ассирийцев. Имея общие религиозные и культурные традиции с древних времен, они также называются ассиро-халдеями.

Распространение христианства в этом регионе началось с Эдессы и активно продолжилось в среде арам. населения, евр. общин близ Вавилона, а также нек-рых персидских и арабских поселений на берегах Евфрата и в Хире. Эти группы христиан объединились на основе арам. культуры, литургическим выражением к-рой стал восточносирийский обряд. Контакты между несторианством и католицизмом также оказали большое влияние на ассиро-халдейские богослужение, язык и церковную музыку.

Ассиро-халдейское пение принадлежит к группе древних церковно-муз. традиций, носящих ладовый, монодийный характер. Его трансмиссия осуществлялась через запоминание и устную передачу.

Две наиболее известные школы ассиро-халдейского церковного пения находятся в совр. Ираке: собор Март-Мескинта в Мосуле (Сев. Ирак) и мон-рь Девы Марии в сел. Эль-Куш к северу от Мосула (см. Алкош). Менее известна Багдадская школа, появившаяся в 1942 г. и связанная с именем еп. Афрама Биди, к-рый заимствовал традицию Мосула в Эль-Куш; позже эти 2 традиции были объединены и перенесены священниками, диаконами, певчими и верующими в Багдад.

Основные мелодии ассиро-халдейского церковного пения называются   (ед. ч.   букв.- «перемена, изменение, модификация»), они помещены в книге H  (букв.- «круг, цикл»), содержащей не целые службы, а отдельные песнопения, гимны, молитвы и припевы на весь богослужебный год, произносимые клириками и монахами. Š  меняют лад и мелодии песнопений, гимнов и молитв, к-рые размещены после них; эти изменения действуют до следующей   когда происходит новая смена лада и мелодий в последующих разделах.

В 1977 г. еп. Афрам Биди в образовательных целях записал все   ассиро-халдейской традиции. Однако, из-за нехватки монахов, владеющих мелодиями   и недостатка мер по сохранению традиции в большинстве монастырей тексты этих песнопений в наст. время читают.

Пример 12

Пример 12

Пример 13

Пример 13

Пример 14

Пример 14

Напр., молитва «M  » (Кто может) надписана как    а затем указывается как образец при др. текстах (см. пример 12). Следующий пример   - «Q  » (Старое речение) - помещен на странице 2 книги H  первые 2 слова - «  » (На [мелодию] «Кто может») - в данном случае не произносятся, а выполняют роль указания, что дальнейший текст должен быть исполнен на те же мелодию и лад, что и «M  » (см. пример 13).

Для анализа внутренней структуры ассиро-халдейского   можно использовать упорядоченный (франц. modélisatrice) метод транскрипции, т. н. синтагматику/парадигматику, разработанную Н. Рюве. Этот метод заключается в разделении нотированной мелодии, классификации ее различных частей (идентичных повторяющихся фраз) и размещении их одна над другой в одном столбце. Каждый столбец рассматривается как независимая часть, которая может быть разделена на более мелкие единицы, и, следов., все элементы рассматриваются как эквивалентные и относящиеся к одной парадигме.

Пример 15

Пример 15

Данный способ записи и анализа   следует применять ко всему репертуару песнопений, гимнов и молитв ассиро-халдейской церковно-музыкальной традиции. Знатоки и исполнители мелодий, осознающие важность их сохранения, встречаются очень редко. Единственный способ сохранить традицию - делать аудиозапись, записывать в нотации и анализировать каждое песнопение, гимн и молитву в исполнении священника, клирика, диакона, верующего.

Лит.: Pike K. L. Phonemics: A Technique for Reducing Languages to Writing. Ann Arbor, 1947; Ruwet N. Méthodes d'analyse en musicologie // Revue belge de musicologie. Brux., 1966. Vol. 20. P. 65-90; idem. Langage, musique, poésie. P., 1972; Arom S. Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale // Revue de Musicologie. P., 1982. Vol. 68. N 1/2. P. 198-212; Raphaël Bda wd, patr. Al-fard al-ila hiyy f al-taqs al-kaldaniyy. Al-Kaslik, 1987 (Божественная служба в халдейском обряде); Hirmiz M . Tara tl al-sana al-taqsiyya al-kalda niyya f al-‘Ira q. Bagda d, 2000 [Песнопения халдейского богослужебного года в Ираке: Магист. дис.]; Roten H. Les traditions musicales judéo-portugaises en France. P., 2000; Abou Mrad N. Échelles mélodiques et identité culturelle en Orient arabe // Musiques: Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Arles, 2005. Vol. 3: Musiques et cultures. P. 756-796; idem. Éléments de sémiotique modale: Essai d'une grammaire musicale pour les traditions monodiques. P.; Baadba, 2016; idem. Madhal ila  tahll al-irtiga l al-(?)lsquo;azf f al-taqld al-mu sq al-(?)lsquo;a lam al-mašriq al-(?)lsquo;arab // Al-baht al-mu sq. 2005. Т. 4(1). P. 85-116 [Введение в анализ инструментальной импровизации в ближневосточной арабской музыкальной традиции]; Zarifeh N. Le Chant de la šu hla pa assyro-chaldéenne: Diss. Padua, 2018.

Традиция связывает начало распространения христианства в Керале с именем ап. Фомы, проповедовавшего на арамейском языке, и особо прославляет его в богослужении, а также в песнях и танцах (см.: Palackal. 2016. P. 341). Богослужение на сир. языке было принесено в Юж. Индию в раннехрист. эпоху. Проникновение в Индию в нач. XVI в. португ. миссионеров привело к расколу среди христиан св. Фомы на тех, кто приняли унию с Римом и согласовали свое богослужение с посттридентским римским обрядом (в конечном итоге они стали называться Сиро-Малабарской католической Церковью), и тех, кто отказались это сделать, сохранив связь с Церковью Востока. В результате дальнейших разделений в наст. время у христиан св. Фомы в Индии существует 8 юрисдикций, из которых Сиро-Малабарская Церковь и Церковь Востока используют богослужение восточносирийского обряда на сир. языке, но с разными муз. традициями, а остальные Церкви - ту или иную форму богослужения западносирийского обряда. Муз. стили, связанные с литургическими традициями Юж. Индии, свидетельствуют о культурных взаимодействиях между Индией, Зап. Азией и Зап. Европой на протяжении веков. Сирийские богослужение, богословие и музыка стали важными компонентами инд. христианской идентичности. Даже те христиане, к-рые следовали за португ. миссионерами в вопросах богослужения, перевели песнопения и молитвы рим. обряда на сир. язык и включили их в свое древнее восточносир. богослужение. Все эти исторические процессы привели к созданию уникального муз. репертуара в Сиро-Малабарской Церкви.

1. R   техника композиции в сир. гимнографии. Одной из важных особенностей сир. богослужения является использование    (от   - «заголовок, начало» и   - «песнь, мелодия, напев»), этот термин обозначает 1-ю строфу текста песнопения, написанного в определенном размере, и мелодию этого песнопения; все последующие строфы имеют одинаковые размер и мелодию. R   служит метрической и мелодической моделью для создания новых текстов песнопений к существующей мелодии. Образцовые мелодии не только являются инструментом для создания новых песнопений, но и вносят муз. разнообразие в любую службу.

R   обозначается начальным словом (или словами) 1-го стиха известного песнопения; названием могут служить и первые слова инципита (см. ниже), если он есть в песнопении. Одни песнопения являются более популярными, чем другие, из-за неск. факторов: святости автора (напр., когда это прп. Ефрем Сирин или еп. Иаков Саругский), древности, тематики или поэтических качеств текста. По тем же причинам    иногда может быть известен под неск. названиями. В любом случае то или иное название указывает на текст конкретного песнопения, на конкретную мелодию, связанную с этим песнопением, на песнопения, составленные в том же стихотворном размере и на ту же мелодию. По функции    можно сравнить с ирмосом в визант. каноне.

Концепцию    можно лучше понять в сравнении с др. категорией песнопений, имеющих уникальные текст и мелодию и поющихся только по определенному случаю. Напр., песнопение «Q  » поется только во время краткой версии службы об усопших и только после заупокойной литургии. Точно так же песнопение «E    » (Оставайся, Церковь, в мире) поется только на похоронах священника или епископа.

R   используется для пения следующих категорий песнопений, сгруппированных по поэтической форме, тематическому содержанию или практике исполнения:   - просительная молитва;   - заключительная молитва в конце службы;   - песнопение хвалы;   - наставление или увещевание, догматическое, апологетическое или философское песнопение;   - песнь, к-рая поется вне богослужения;   (от   - «истолковывать, переводить») - песнопение, в к-ром истолковывается библейский текст, оно поется перед чтением (или пением) апостольского послания и Евангелия;   - антифонный гимн, самая распространенная категория песнопений в сир. богослужении. Из-за перевода богослужения на разговорный язык термин    постепенно теряет популярность даже среди духовенства Сиро-Малабарской Церкви, однако само это явление весьма широко используется. В Бревиарии на языке малаялам в скобках указывается сир. название    шрифтом малаялам для напоминания певцу сир. мелодии, на к-рую должен исполняться текст на малаялам. Среди духовенства и мирян Церкви Востока этот термин все еще популярен: подобно практике Сиро-Малабарской Церкви, в литургических текстах этой Церкви на малаялам есть указания на    (сирийским или малаяламским шрифтом) в надписании каждого песнопения. Хотя концепция та же, мелодические модели Церкви Востока и Сиро-Малабарской Церкви различаются, их сравнительное исследование еще предстоит провести.

2. Инципиты. Сирийские мелодии можно разделить на 2 группы: с инципитом и без него. Инципит на сир. языке называется   - «указание, предикация», он состоит из краткого стиха из Библии, наиболее часто - из Псалтири. Основная его функция - указать на тему строфы или всего песнопения.

Существует не менее 4 способов использования инципитов. А. Самая распространенная практика - разные инципиты для каждой строфы песнопения. Б. У нек-рых песнопений есть только один инципит, который служит тематическим введением ко всему песнопению. Напр., гимн прп. Ефрема Сирина с акростихом I  M  (Иисус Христос) имеет инципит, вводящий общую тему гимна: «Христос - свет мира». В этом гимне 10 строф, и в каждой из них содержится одно или несколько упоминаний о свете (сир.  ) (изд.: Bedjan. 2002. P. 35-36; запись исполнения свящ. Эммануелем Телли: Aramaic Project-1B // youtu.be/IJyBiLzqqcU [Электр. ресурс]). В. Одна строфа исполняется дважды, но с разными инципитами. Напр., антифонный гимн «P  M » (Тело Христово) состоит из 2 инципитов и строфы из 8 строк (см. видеозапись: Aramaic Project-243 // youtu.be.com/9EPjrBLkWm0 [Электр. ресурс]). В данном случае 1-й инципит поется дважды. Практика пения одного и того же текста с 2 или более разными инципитами, вероятно, является уникальной особенностью восточносирийского обряда (халдейского обряда). Г. Инципиты имеют также мелодическую функцию - служат отсылкой к мелодии строфы. Руководитель хора выбирает удобную для общины высоту тона. Инципит исполняется речитативом. Руководитель хора поет инципит, а хор - строфы. Хор разделяется на 2 группы, для каждой назначается руководитель. Руководитель 1-й группы произносит инципит, а группа поет 1-ю строфу; руководитель 2-й группы произносит инципит 2-й строфы, группа поет эту строфу и т. д.

Чаще всего инципиты имеют прозаическую форму и, следов., не соответствуют силлабической структуре строф или ритму основной мелодии. Однако медленный, средний или быстрый темп исполнения инципита часто определяет общий темп исполнения строфы. Использование текстовых и мелодических инципитов в качестве вспомогательных средств для запоминания исполнителями широко распространено в лат. певч. традиции (Treitler. 2003. P. 140). Использование строф-моделей и инципитов в сирийском, византийском и латинском пении могло быть способом трансмиссии в устных традициях.

Пример 16

Пример 16

В примере 16 приведена версия этой мелодии на языке малаялам: 1-й разд.: «P     [Просыпаясь на рассвете, к Твоему] / P    [Святому присутствию [я] прихожу]»; 2-й разд.: «K      [Господи, ради Твоей милости] / N        [В благодарности я кланяюсь]» (паузы в конце 4-го и 12-го разделов совпадают с семантическим делением текста). Семантические завершения в конце обоих разделов выражены в большей продолжительности звуков для последних слогов. В данном случае длина слогов не является причиной увеличения длительности звуков, потому что последние слоги в обоих разделах одинаковые ( ) и краткие (с кратким гласным ).

Тем не менее, как видно из транскрипции, эти слоги выдерживаются дольше, чем последние слоги в 1-м и 3-м стихах. Последний слог в 1-й части получает длительность в четверть, за ним следует пауза в четверть, а слог в конце строфы получает половинную длительность.

4. K  - импровизационный способ создания мелодий на сир. языке. Одной из уникальных особенностей сир. муз. репертуара является способ создания мелодий, называемый   (естественный). K  - это не фиксированная мелодия, как в    а мелодия, импровизируемая певцом, преимущественно для прозаических текстов. Задача певца - правильно передать звучание и смысл текста. Три наиболее распространенных типа текстов, к к-рым применяется   библейское чтение, молитвы ( ) в прозе и любой стих, не соответствующий традиц. метрическим структурам сир. поэзии. В способе создания мелодии   певец должен учитывать только 3 параметра: относительную длину слогов, семантические разделы и каденции, обозначающие окончания фраз.

K  нужна для плавного перехода от прозаических к поэтическим текстам, чтобы придать муз. цельность всей службе, подобно кантате. Лучшим примером   является торжественная литургия (Q ) Сиро-Малабарской Церкви сир. эпохи, в к-рой можно услышать плавный переход от прозаических текстов к поэтическим (неск. аудиопримеров доступны на интернет-ресурсе: Aramaic Project-119 // youtu.be/8QiIz383dss).

В муз. плане это открытый процесс. Мелодия варьируется от исполнителя к исполнителю и от контекста к контексту. Она может быть ровной или разработанной, простой или орнаментированной, в зависимости от настроения певца, его муз. способностей и наличия времени. Главное внимание уделяется не мелодии или ритму, а торжественной и правильной передаче смысла текста. Несмотря на индивидуальную свободу в практике исполнения   амбитус мелодии чаще всего остается ограниченным - от терции до квинты, часто в среднем регистре; эпизодически встречаются версии, в к-рых амбитус составляет октаву. Как правило, интервал между 1-й и 3-й ступенями звукоряда составляет малую терцию («минорный лад»). Подвод к финалису может совершаться как сверху, так и снизу. Т. о., в практике   певцам предоставляется свобода украшать богослужение, используя собственный муз. талант вне контекста традиц. мелодий.

Мелодия в   не связана с определенной ритмической структурой. Ритм свободный. Певец определяет цезуру и каденции в конце фразы или смыслового раздела. Иногда   определенной молитвы, исполненная опытным музыкантом, может стать др. певцам примером для подражания. Но даже в этом случае каждый певец вправе удлинить или сократить слог или добавить невмы, чтобы обозначить границы семантических разделов. Использование мелизм в этом способе пения неизвестно.

Подобно др. сир. распевам, мелодии   бытовали в устной традиции. Использование к.-л. нотации не имело широкого распространения. Наблюдались лишь ограниченные попытки записать отдельные исполнения мелодий   для распространения, обучения или стандартизации. Г. Хусманн сделал нотолинейную запись трех   из вечерни (Husmann. 1967. S. 109, 111, 116). Однако свидетельства об использовании этой нотации для обучения в Сиро-Малабарcкой Церкви неизвестны.

В нач. 60-х гг. XX в. в Сиро-Малабарской Церкви сир. богослужение было переведено на малаялам. Священник-кармелит Абель Перияппурам (1920-2001) подготовил 1-е издание служб суточного круга (часов) в 3 томах, использовав 19 мелодий-моделей из сир. репертуара. В качестве обоснования своего выбора он указал на то, что эти мелодии имеют относительно более регулярную ритмическую пульсацию и больше подходят для общинного пения. При создании мелодии способом   есть элемент непредсказуемости в артикуляции текста, поэтому он может не подходить для коллективного пения. Возможно, в связи с этим свящ. А. Перияппурам проигнорировал его в изданиях литургии (Q ) и суточных служб (часов) на языке малаялам. Тем не менее Сиро-Малабарская Церковь еще не утратила традиции   Неск. молодых священников освоили музыку торжественной литургии на сир. языке и сохранили традицию  

1. Песнопения из H  (книга богослужения времени (часов) на весь год). В этой категории можно встретить самые ранние мелодические образцы сирийских песнопений. В H  содержатся неск. гимнов прп. Ефрема Сирина (370) - образцы богословского мышления до эпохи крупных христологических споров. С муз. т. зр. мелодии относительно простые и подходят для общинного пения. Большинство песнопений строфические. Мелодия вступительной строфы служит мелодико-метрической моделью для остальных строф. Как правило, песнопения имеют ограниченный амбитус - от малой терции до кварты или квинты; чаще всего интервал между 1-й и 3-й ступенями составляет малую терцию. Мелодии с амбитусом в октаву почти отсутствуют. Напевы написаны в силлабическом стиле (1 звук на 1 слог). В нек-рых случаях могут проставляться невмы для разграничения семантических разделов. Мелизматические распевы единичны. Хотя известны имена авторов нек-рых текстов песнопений, большинство мелодий анонимны (см. примеры 12, 13 и 14 в интернет-ресурсе Aramaic Project-119). Песнопения H  традиционно исполнялись без к.-л. инструментального сопровождения. Руководитель хора задавал начальную высоту в среднем диапазоне, чтобы всей общине было удобно петь.

2. Песнопения из (R  (букв.- «Тайна»), наиболее торжественной формы литургии. По мнению католич. свящ. Варгезе Патхикулангары, эта форма литургии была создана католиками сиро-малабарского обряда, возможно, еще в допортугальский период, т. е. до XVI в. Разница между (R  и торжественной литургией (Q ) - в составе Литургии Cлова; (R  включает в себя неск. дополнительных обрядов с особыми песнопениями: целование креста всем собранием, торжественную процессию с Евангелием, разработанный обряд целования завесы (посреди церкви). Тексты песнопений для этих обрядов написаны в популярных сирийских поэтических размерах и соответствуют системе    и инципитов. Тем не менее нек-рые мелодии могли быть созданы в Керале. Все мелодии написаны в силлабическом стиле. Примеры таких песнопений - треки 10, 11, 12 и 13 (в последнем номере использован стиль пения  ) на аудиодиске: Qambel Maran. 2002.

Сир. грамотность среди христиан св. Фомы в Керале до XVII в. была высока. Об этом свидетельствует, напр., творчество свящ. Чанди Кадавила (1588-1673), к-рого португ. миссионеры называли «Александр Индиец»; он владел сир. языком в достаточной мере, чтобы написать стихотворный гимн-гомилию с акростихом на тему Евхаристии (см. Электр. ресурс: www.thecmsindia.org/kadavil-chandy-kattanar).

3. Песнопения торжественного служения литургии (Q ). Эта служба длится ок. 90 мин., на разных этапах истории для нее создавался обширный репертуар песнопений. Есть мелодии как строго силлабического стиля, так и с разработанными мелизматическими украшениями; промежуточное положение занимают прозаические тексты, к-рые поются способом   используются разные ритмические модели. Молитвы произносят способом речитации, манера к-рой варьируется в зависимости от муз. способностей священнослужителей. В мелодиях присутствуют различные влияния - от григорианского пения до инд. музыки.

Особенность торжественного совершения литургии с XVII в.- инструментальное сопровождение. Чаще всего использовались скрипка, фисгармония или педальный орган, треугольник и большой барабан. Часто музыканты-инструменталисты (традиционно мужчины) одновременно пели. Муз. инструменты дублировали мелодию напева; на скрипке редко играли гармоническую фразу или контрапункт; на фисгармонии иногда исполняли аккорды. В целом музыка осталась гетерофонной. Гармония в вокальной музыке не использовалась. Многоголосие в хоровом пении не было распространено.

До сер. XVII в. христиане св. Фомы следовали восточносир. (халдейскому) обряду. Из-за отсутствия архивных данных можно предположить, что они исполняли мелодии, связанные с литургическими текстами, которые возникли в Зап. Азии. Встреча с португ. миссионерами существенно повлияла на муз. мировоззрение сиро-малабарских христиан. Португальцы не одобряли мн. литургические обычаи последних и убедили их в необходимости реформировать богослужение, следствием чего стала торжественная версия литургии. Сиро-малабарские католики переняли определенные литургические тексты из лат. обряда в сир. переводе, напр. «Gloria in excelsis Deo» в начале мессы и «Agnus Dei» перед причащением. Вместо того чтобы заимствовать оригинальные мелодии для лат. текстов, местные музыканты сочинили новые мелодии, а также адаптировали мн. элементы из местной муз. традиции, в частности ритмические модели.

Введение таких ударных инструментов, как большой барабан и треугольник, повлияло на ритмическую структуру песнопений. В результате стало больше песнопений в размерах 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 и 7/8. Хотя в зап. классической музыке часто присутствует размер 6/8, его внутренняя структура в песнопениях Сиро-Малабарской Церкви (1-2 + 1-2-3-4 = 6) с акцентами на 1-й и 3-й долях больше похожа на R    в инд. музыке. Размер 7/8, к-рый не очень популярен в зап. музыке, следует структуре M     в инд. музыке (1-2-3 + 1-2-3-4 = 7) с акцентами на 1-й и 4-й долях.

Музыкально одаренные священнослужители Сиро-Малабарской Церкви либо распели на мелодию лат. песнопения «Exsultet» из службы пасхального бдения рим. обряда сир. тексты, либо приспособили ее для пения сир. прозаических текстов. Напр., в наст. время свящ. Себастьян Санкуриккал использует мелодию «Exsultet» для пения заключительной молитвы сир. торжественной литургии (см.: Aramaic Project25K // youtu.be/O12ArUEXi0U [Электр. ресурс]).

В XVI в. португ. миссионеры привнесли в церковную архитектуру барочный стиль, одним из атрибутов к-рого были помещаемые на деревянных перегородках перед алтарем картины и вырезанные из дерева изображения, в т. ч. ангелов, играющих на зап. муз. инструментах - скрипке, трубе, горне, арфе, барабане, флейте и треугольнике, причем скрипка встречается здесь гораздо чаще, чем другие инструменты. Эти изображения в Керале представляют скорее образ будущего, в них отразилось стремление португ. миссионеров приобщить местных христиан к муз. инструментам, чинам и практикам римского обряда (см.: Palackal. 2004. P. 159-161). Постепенно скрипка, треугольник и большой барабан стали частью сир. хоров в сиро-малабарских церквах. В последующие столетия происходит полная трансформация звучания сир. песнопений (см. примеры: треки 1, 21, 22 и 25 на диске: Qambel Maran. 2002; интернет-ресурс: christianmusicologicalsocietyofindia.com/qambel-maran-syriac-chants). Тексты песнопений в честь святых римского обряда были переведены на сирийский с латыни, а напевы для них сочинены заново в Керале, иногда с использованием местного муз. языка.

Изучение музыкальной иконографии в христианских церквах Индии важно для истории как христианской, так и индийской музыки. Напр., начало использования скрипки в Индии, возможно, следует отнести не к британскому, а к португальскому периоду (с XVI в.). На главном алтаре прихода в Паллиппураме (близ Чертхалы, шт. Керала) изображен ангел, играющий на скрипке не с 4, а с 5 струнами,- возможно, такие скрипки были распространены в Керале. Культурное взаимодействие между Индией и христианским Западом могло иметь далеко идущие последствия для индийской музыки, примером тому служит превращение скрипки в важнейший инструмент классической музыки Юж. Индии.

4. Песнопения из заупокойной литургии. Христиане св. Фомы переняли обычай совершения Евхаристии по умершим из римского обряда у португальских миссионеров. Литургический текст остался прежним, кроме состава псалмов и заключительных молитв; последние распеты простыми мелодическими формулами, без мелизматических украшений и инструментального сопровождения. Для распевания прозаических текстов священнослужители использовали способ  

5. Сир. переводы лат. песнопений. Одновременно с появлением зап. изображений и муз. инструментов в церквах Кералы происходила адаптация зап. паралитургических обрядов. Самыми известными среди них являются благословение Св. Дарами, новена святым и    (адаптация на малаялам португальского   - литания). У этих служб был особый репертуар песнопений в римском обряде. Однако, поскольку сир. христиане не хотели отказываться от своего литургического языка, миссионерам пришлось организовать перевод лат. текстов на сирийский. Это положило начало уникальной категории сир. песнопений в Керале. Примерами лат. песнопений, к-рые были переведены на сирийский для использования сиро-малабарскими католиками, могут служить «Veni Creator Spiritus» (Приди, Создатель Дух), «Te Deum Laudamus» (Тебя, Бога, хвалим), «Salve Regina» (Славься, Царица), «Pange Lingua» (Воспой, язык), литании Пресв. Девы Марии, св. Иосифа и Св. Сердца Иисуса.

Имена переводчиков и составителей сир. версий лат. песнопений, а также их датировки пока неизвестны. Процесс перевода мог длиться с нач. XVII до кон. XIX в. Переводами, возможно, занимались португальские и испанские священнослужители, знавшие как латынь, так и сирийский, местные священники, хорошо знавшие эти языки, или и те, и другие вместе. Неясно, пелись ли сир. тексты изначально на лат. мелодии. По изданиям транскрипций мелодий сирийских текстов (Saldanha. 1937; Kulathinal. 1948; Vadakel. 1954) можно сделать вывод об их активном создании в Керале до 1937 г. Для транскрипций характерны местные муз. особенности, напр., ритмические структуры, популярные в Индии, такие как 6-дольный    с акцентами на 1-й и 3-й долях и 7-дольный    с акцентами на 1, 4 и 6-й долях. Нет ни транскрипций полифонических обработок песнопений, ни свидетельств об их звучании в сиро-малабарских церквах. Использование инструментального сопровождения, в частности мелодического инструментального сопровождения, указано в нескольких транскрипциях. Нек-рые транскрипции включают инструментальные вступления, интермедии и краткие связки между фразами. Длина этих вступлений и интермедий может варьироваться от 3 звуков до неск. тактов. Напр., в одном из кратких песнопений (Saldanha. 1937. P. 113-114) содержатся 18 тактов вступления и 24-тактная интерлюдия.

6. Песнопения погребальных служб. В Сиро-Малабарской Церкви эти песнопения сохранили оригинальные мелодии для сир. текстов. Мн. тексты и мелодии могли возникнуть в Халдейской католической Церкви на Ближ. Востоке. Со временем эти мелодии приобрели в Керале особенности в произношении текста, в мелодическом стиле и в украшениях. В нек-рых мелодиях присутствуют мелизматические украшения на последнем гласном звуке стиха или стихов. Большинство песнопений распето в силлабическом стиле, в нескольких используется пространное украшение, усиливающее эмоциональный эффект. На каждой службе звучит множество различных мелодий, к-рые расширяют ее муз. разнообразие.

Сохранение сирийских мелодий на разговорном языке

Выбор rçð qâlâ

Свящ. А. Перияппурам выбрал для версии на малаялам 24 типовые мелодии из множества вариантов, содержащихся в сирийской кн. H  1. P T  2. U  B   3. K   S   4. N  E    5. S Y   6. W    S   7. E       8. E  L  E  9. K E  10. W P  B  11. G B S  12. U  A M Q  (S   13. P M P  14. A E  15. S  K R  16. P M H  17. N   M K H  18. K    U  19. S  M A  20. A   H N  21. A  B Y  22. W L T L  23. M   B K  24. J   B R M  (транскрипции и аналитическое исследование песнопений 1-19 см. в изд.: Palackal. 2005. P. 130-178). В сопроводительном письме от 15 дек. 1997 г. к аудиозаписи (Aramaic Project-11) свящ. А. Перияппурам указал, что критериями для выбора мелодий-моделей были пригодность для общинного пения и относительная ритмическая регулярность. Он сумел мастерски перенести эмоциональное воздействие оригинальных сир. текстов в поэзию на малаялам, несмотря на различия в количестве слогов и в лит. образах так, что священнослужители, знающие оба языка, приняли обе версии, поскольку связующим звеном послужили мелодии, а молодое поколение верующих, выросшее не в сир. традиции, восприняло мелодии как свои.

Пример 17

Пример 17

В примере 17 приведены версии песнопения «E   » на сир. языке (О Искупитель, услышь / мольбы Твоих рабов, / И приими наши прошения, / и ответь на наши молитвы) и в переводе на язык малаялам свящ. А. Перияппурама. Перевод не является буквальным, но передает смысл оригинала. В 2 версиях одинаковая синтаксическая структура (в строфе 2 стиха, состоящих из 2 фраз), но количество слогов различается: в сир. версии - симметричное распределение слогов в стихах (2+3 и 2+3), в малаяламской - ассимметричное (8+7 и 7+7). Несмотря на это различие, мелодии почти идентичны, сумма длительностей почти совпадает, и используются те же ступени и финалис. Подробное сравнение сирийской и малаяламской версий песнопения из последования погребения священников «E    » (Оставайся, Церковь, в мире) содержится в исследовании: Palackal. 2016. P. 345-354. Эти примеры свидетельствуют, что процессы сохранения и передачи текстов и мелодий шли по-разному. Версия на разговорном языке с большей точностью передает мелодию, чем текст оригинала.

Возрождение сирийского пения в Сев. Америке

Заключение

Сир. наследие Сиро-Малабарской Церкви - важный компонент культурной среды Индии и часть мирового культурного наследия. Сирийские язык и музыка обрели в Индии самостоятельное существование, пройдя адаптацию к культуре принимающей страны и местным муз. практикам. Преобладающее в Индии толерантное отношение к привнесенным культурам сыграло значительную роль в сохранении С. ц. п. на этой земле и в свою очередь обогатило культуру Индии. Сирийские песнопения и их версии на языке малаялам можно охарактеризовать как систему (санскр.  ) с уникальными принципами мелодии, ритма и исполнительских практик, третью в Индии наряду с системами карнатака и хиндустани.

Арх.: Kulathinal A. Syriac Melodies for the Liturgy of the Hours and Other Occasions, in Western Staff Notation, 1948 // Alwaye (Kerala, India). Acharaya Palackal Jeevass Kendram Ms. (www.thecmsindia.org/researches/resources-for-researchers/manuscript-of-syriac-chants-in-staff-notation-by-fr-aiden-kulathinal [Электр. ресурс]).

Изд.: Saldanha A., ed. The Syriac-Malayalam Hymnal. Mangalore, 1937; Vadakel M., Aurelius, [priest]. Ke rala kalda ya suriya ni r ttile tirukkarmma gtangal. Mangalore, 1954 [Литургические гимны халдейско-сирийского обряда Кералы; сир. тексты в шрифте малаялам, ноты]; Abel [Periyappuram]. Marichawarkkuwentiyulla Pa ttukurba na. Ernakulam, 1976 [Певч. месса о усопших]; idem. Marichawarkkuwentiyulla Tirukkarmangal. Mannanam, [1965], 1986 [Заупокойные обряды]; idem. Ka no na namaska ram, Ranta m Bha gam: No mbu Ka lam, Uyirppuka lam. Mannanam, [1974], 1996 [Канонич. молитвы. Ч. 2: Периоды Великого поста и Пасхи]; idem. Ka no na namaska ram, Mu nna m Pustakam: Sliha kka lam, Sliwa kka lam, Pallikku da sakka lam. Kaloor, Kochi, [1975], 2000 [Канонич. молитвы. Кн. 3: Периоды апостолов, Креста и Освящения церкви]; idem. Ka no na namaska ram, Onna m Pustakam: Agamanam, Pirwi, Denha  Uyirppuka lam. Kaloor; Kochi, [1975], 1999 [Канонич. молитвы. Кн. 1: Периоды Адвента, Рождества и Сретения]; idem. Ka no na namaska ram. Ernakulam, 1996 [Канонич. молитвы]; Bedjan P., ed. Breviarium juxta Ritum Syrorum Orientalium, id est Chaldaeorum. R., 1938. 3 vol.; 2002. 3 vol. in 1 (на сир. яз.).

Дискогр.: Qambel Ma ran: Syriac Chants from South India: J. Palackal. Leiden, 2002 (CD).

Лит.: Husmann H. Die Melodien des chaldäischen Breviers Commune: Nach den Traditionen Vorderasiens und der Malabarküste. R., 1967. (OCA; 178); Palackal J. J. Ara dhanakramathil Sangi tathinull Stha nam // Souvenir / Ed. St. Mary's Forane Church. Pallippuram, 1980. P. 71-77 [Роль музыки в богослужении; на яз. малаялам]; idem. Interface between History and Music in the Christian Context of South India // Christianity and Native Cultures: Perspectives from Different Regions of the World / Ed. C. Pullapilly et al. Notre Dame (Ind.), 2004. P. 150-161; idem. Syriac Chant Traditions in South India: Diss. N. Y., 2005; idem. The Survival Story of Syriac Chants among the St. Thomas Christians in South India // The Oxford Handbook of Music and World Christianities / Ed. S. Raily, J. Dueck. Oxf., 2016. P. 340-360; History of Christianity in India. Bangalore, [1984], 2001. Vol. 1: From the Beginning up to the Middle of the 16th Cent. (Up to 1542) / Ed. M. A. Mundadan; Pathikulangara V. Ma r To mma  Ma rggam: A New Catechism for the St. Thomas Christians in India. Kottayam, 1993, 2004; Treitler L. With Voice and Pen: Coming to Know Medieval Song and How It Was Made. Oxf., 2003, 2014; Sen A. The Argumentative Indian. L., 2006; Frykenberg R. E. Christianity in India: From Beginnings to the Present. Oxf., 2008.

Свящ. Дж. Палакал