ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ

[От лат. partes - голоса, мн. ч. от pars - часть, участие; в переносном смысле - хоровая партия], род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля с высотным и тембровым разделением партий (дискант, альт, тенор, бас), бытовавший на землях современных Украины, Белоруссии и России с кон. XVI до 80-х гг. XVIII в. П. п.- внутренне неоднородное муз. явление, к к-рому относятся различные виды и жанры хоровой музыки для разного количества голосов - от 3 до 48. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация) и консонантность как основа гармонической вертикали.

Существуют различные критерии классификации П. п. В зависимости от предназначения текстов все партесные произведения разделяются на богослужебные и внебогослужебные. К последним принадлежит прежде всего кант - род многоголосной книжной песни, первоначально создававшейся на религ. тексты (также под названием «псальмы»), а затем прочно вошедшей в светский муз. обиход. К числу богослужебных относятся партесный концерт (предназначен как для православного, так и для униат. богослужения) и обиходное многоголосие, гл. обр. обработки, или т. н. партесные гармонизации, древних церковных распевов (характерны для правосл. богослужения). Др. критерий классификации - способ произнесения текста - определяет особенности 2 основных типов П. п.: постоянного и переменного многоголосия (терминология разработана в работах В. В. Протопопова в 70-х гг. XX в., напр.: Протопопов. 1978). В постоянном многоголосии (в партесных гармонизациях и большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличает разновременное произнесение текста, возникающее в результате определенного фактурного изложения: чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: многоголосие с постоянной и переменной плотностью ткани (см.: Герасимова-Персидская. 1983. С. 60), обиходная и концертная партесная музыка. Переменное партесное многоголосие характерно как для собственно концертов, так и для др. богослужебных жанров: Божественной литургии, Всенощного бдения, Вечерни, моножанровых циклов задостойников, причастных стихов и т. п.

Различие 2 типов партесного многоголосия, постоянного и переменного, не исключает тем не менее их единства и внутренних взаимосвязей - как в условиях реального исторического бытования, так и с т. зр. муз. организации произведений. Репертуар крупнейших певч. коллективов включал оба типа многоголосия, к-рые нередко входили в состав одних и тех же нотных рукописей, отражая равное положение в певч. обиходе. Взаимовлияние партесного концерта, партесных гармонизаций и канта проявляется в нотации, муз. языке, фактуре, способах формообразования.

Первые этапы П. п., преимущественно концертного типа, на западноевроп. жанры концерта, мотета, мадригала, связаны со ставропигиальным Львовским Успенским братством (кон. XVI в.), Виленским православным Свято-Духовским братством, Киевским братством, Луцким братством и др., где уделялось немалое внимание обучению пению, существовали хоры, создавались произведения для 3, 4, 5, 6, 8, 9, 12 голосов (Реестр. 1904).

В России П. п. впервые появилось в 40-х гг. XVII в., при патриархе Никоне. В сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы оно становится символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. В 80-х гг. XVII в. П. п. постепенно вытесняет монодию и различные виды рус. безлинейного многоголосия и выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до посл. трети XVIII в. 70-90-е годы XVIII в. можно считать временем угасания традиции в условиях нового, раннеклассического стиля, хотя сохранились свидетельства использования партесных рукописей в нек-рых певч. центрах до нач. XIX в. (Новгородский архиерейский хор) или даже до сер. XIX в. (Пермский архиерейский хор). Широкое распространение П. п. по всей России объясняется не только его мощной гос. поддержкой, но и наличием т. н. встречных течений (Д. С. Лихачёв), готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. П. п. является «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки» (Протопопов. 1992. С. 42).

Основные направления в изучении П. п. сложились во 2-й пол. XIX - нач. XX в.: публикация исторических источников, собирание, каталогизация и систематизация рукописей, анализ рукописных собраний, публикация музыкально-теоретических трактатов и муз. произведений, осмысление историко-теоретических вопросов в научных работах. Основополагающее значение имели труды В. М. Ундольского, прот. Д. В. Разумовского, прот. В. М. Металлова, С. В. Смоленского, в советское время эти традиции были продолжены Н. Ф. Финдейзеном, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребковым, Г. В. Келдышем, Н. Д. Успенским. Новый этап в научном освоении П. п., связанный с именами Н. А. Герасимовой-Персидской и Протопопова, отличают подготовка к публикации большого корпуса муз. произведений выдающихся мастеров В. Титова, Н. П. Дилецкого, анонимных авторов, создание работ о жизни и творчестве авторов П. п. на основе новых архивных данных, монографическое исследование партесного концерта и т. п.

П. п. до наст. времени сохранилось в рукописях (известны более 2,5 тыс. партий-поголосников, очень редко партитур). Крупнейшими архивными хранилищами являются Синодальное певческое и Епархиальное певческое собрания ОР ГИМ, Ф. № 283 «Культовая музыка» в Российском национальном музее музыки (до сент. 2011 - ГЦММК, после сент. 2011 - Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М. И. Глинки), а также фонды РГАДА, НИОР РГБ, Отделов рукописей РНБ, БАН, Кабинета рукописей РИИИ, ГАТО, ГАЯО, НБУВ, НМЛ, собрания Нововалаамского мон-ря в Хейнявеси (Финляндия).

Совокупность рукописных источников показывает широту распространения П. п. в России. Указатель населенных пунктов, церквей и монастырей России кон. XVII-XVIII в. (по материалам певческих рукописей) насчитывает более 150 позиций (Плотникова. Русское партесное многоголосие. 2015. С. 251-258), области интенсивного распространения партесного стиля: Центральный, Северный и Северо-Западный регионы, также представлены Поволжье и Пермский край. Более 60 позиций занимает Центр. Россия: храмы и мон-ри Московской, Тверской, Калужской, Владимирской, Рязанской, Костромской, Ярославской, Ивановской областей. На Севере партесные рукописи создавались в Вологодской губ. (в Вологодском, Верховажском, Тотемском, Великоустюжском уездах, Кирилло-Белозерском мон-ре), Новгородской губ. (в Кирилловском, Белозерском, Череповецком уездах, в Устюженском мон-ре), Олонецкой губ. (в Вытегорском мон-ре), Архангельской губ. (Каргополь, Холмогоры, Сольвычегодск, Антониев Сийский и Соловецкий мон-ри).

С посл. трети XVII в. до кон. 1-й четв. (или до 20-х гг.) XVIII в. первенство держит Центр. Россия, собственно царский двор, хоры государевых и патриарших певчих, а также Северо-Западный регион: Смоленск, Новгород (Новгородский архиерейский хор, Новгородский собор в честь иконы Божией Матери «Знамение», Вяжищский во имя свт. Николая Чудотворца женский монастырь). В числе центров петровской эпохи следует упомянуть также костромскую ц. Иоанна Богослова, что при Ипатиевском мон-ре, и хор Вологодского архиепископа.

В 20-30-х гг. XVIII в. П. п. распространяется в Александро-Невской лавре в С.-Петербурге (где работал, в частности, один из ведущих композиторов того времени - архим. Герасим (Завадовский)), в церквах Москвы, городов Поволжья - Углича, Кинешмы. Наиболее широко П. п. было распространено в России в 40-50-х гг., в т. ч. на севере (Соловецкий мон-рь, Кожеозерская Петропавловская ц.) и на востоке (Соликамск, Спасо-Преображенский Пыскорский мон-рь, Ныроб), и даже в Забайкалье (Нерчинск). Кафедральные соборы и небольшие приходские храмы, мон-ри и светские капеллы активно использовали уже накопленный и создавали новый репертуар П. п. Крупнейшим центром стал Ярославль, десятки храмов которого участвовали в формировании певч. культуры города.

Основу репертуара в архиерейских хорах, капеллах высшей знати и хорах некоторых приходских храмов (напр., Спасо-Чигасской ц. в Москве) составляло концертное П. п. Но рукописные источники свидетельствуют о гораздо более широком распространении постоянного партесного многоголосия, т. е. партесных гармонизаций одноголосных распевов, как древнего происхождения (знаменного, путевого), так и более позднего (греческого, болгарского). Наиболее типичный хоровой состав такого обиходного пения - 4-голосный, при этом мелодия первоисточника помещается в теноре. Количество певч. книг с записью партии тенора в комплектах партий хора государевых певчих дьяков, сохранившихся в фонде Оружейной палаты в РГАДА, может в неск. раз превышать количество др. партий (такая традиция имела место и в патриаршем хоре). Функции проч. голосов двойственны: они имеют не только собственно гармоническую природу, обеспечивая консонантную вертикаль, но и линеарную, поэтому вертикаль может рассматриваться как сумма горизонталей. Т. о., партесные гармонизации представляют собой некий промежуточный вариант между полифоническим изложением с цитатой в теноре и хоровым моноритмическим четырехголосием с первоисточником в верхнем голосе.

Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. н. фигурами эксцеллентования в басу. В каденциях могут встречаться неполные аккорды (чаще без терции). Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта (редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2), с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд, с другой - используют типовые каденции мажора и минора.

В посл. четв. XVII в., в период перехода от безлинейных нотаций к квадратной киевской, в певч. рукописях встречаются образцы консонантного многоголосия, записанные в виде крюковых партитур знаменной нотации и казанской нотации (см.: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия // Русское муз. барокко. 2016. Вып. 1. С. 65-78). Известны обработки знаменного, греческого (РГБ. Ф. 379. № 19. Л. 248 об.- 253 об., см. расшифровки: Пожидаева. 2007. С. 692-705; Кондрашкова. Богослужебные песнопения. 2016. С. 94-95; БАН. Собр. Н. Ф. Романченко. 18. Л. 114 об., 154, 212, 243, 386 об.; ГИМ. Син. певч. № 1252. Л. 5 об., 67, 77; РГБ. Ф. 379. № 19. Л. 248 об.- 253 об.), киевского (ГИМ. Син. певч. № 1252. Л. 50), болгарского (ГИМ. Син. певч. № 233. Л. 78 об.) распевов, изложенные в виде партитур от 2 до 5 голосов (обработка пасхальных стихир знаменного распева для 2 басов, тенора, альта и дисканта в записи казанской нотацией обнаружена в ркп. РГБ. Ф. 218 № 343. Л. 35-47), а также уникальные образцы партесных концертов с поочередным имитационным вступлением голосов, записанные также в виде крюковой партитуры, где сольное вступление голоса обозначается ремаркой «почин» (РГБ. Ф. 218. № 343. Л. 97 об.-14; ГИМ. Син. певч. № 233. Л. 81 об., 212 об.; см.: Кондрашкова. О записи. 2017). В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов (бас, тенор, альт, дышкант). В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр., тенор ниже баса.

Партитуры консонантного многоголосия, записанные крюками, редко образуют отдельные книги (Обиходы краткого состава: ГИМ. Син. певч. № 182 (1-я ч. рукописи); РНБ. Вяз. Q. 243; Праздники знаменного распева в 4-голосной обработке, без указания распева: РГБ. Ф. 379. № 82, порядок голосов в рукописи: тенор, бас, альт, дискант, нотация казанская), чаще всего они записаны в крюковых рукописях смешанной стилистики, где могут чередоваться со строчными и с демественными партитурами, оказавшими влияние на способ их записи (Кондрашкова. 2018). Смешанные рукописи свидетельствуют об одновременном существовании диссонантного и консонантного многоголосия.

Модель постоянного партесного четырехголосия, сложившаяся в посл. десятилетия XVII в., в дальнейшем развивалась по 3 взаимосвязанным направлениям: 1) развитие мелодики голосов, сопровождающих напев, расширение их амбитусов (так, амбитус дисканта в обработках среднего периода расширяется до e2 - f2, а в поздний период е2 - g2 входят в привычный диапазон дисканта, расширяясь также до а2), появление фигур эксцеллентования, в дальнейшем - мелизматических распевов; 2) постепенное увеличение числа свободных, не связанных с первоисточником композиций в стиле постоянного многоголосия, отход от гармонизации одноголосных распевов; 3) увеличение числа голосов, развитие многохорного письма: к сер. XVIII в. для двухорного состава созданы песнопения различных певч. книг, но более всего Праздников и Трезвонов, как предназначенных для самых торжественных богослужений, престольных праздников и проч., при этом для гармонизаций избирался преимущественно греческий распев, краткий и более «тонально ориентированный», а не протяженный знаменный. В этих векторах проявлялось влияние концертного партесного стиля с его свободными, не зависящими от первоисточника мелодикой и ритмикой. Разнообразие многоголосных воплощений одного текста, связанное как с богатством первоисточников, так и со множеством вариантов их обработки, свидетельствует о важнейшем свойстве партесного стиля: сохранении традиций многораспевности. Параллельное развитие 3 направлений эволюции постепенно привело к качественным изменениям стиля, появлению орнаментально-мелизматического письма в творениях ярославских музыкантов сер. XVIII в., в особенности в сочинениях для 3 и более хоров. Многохорные песнопения «ярославского прикладу», ярославской «напевки», богато украшенные орнаментикой, копируются в разных регионах страны. Развитый стиль постоянного многоголосия демонстрируют рукописи, созданные в Соловецком и Кирилловом Белозерском мон-рях, Кинешме, Устюжне-Железнопольской (ныне Устюжна).

Трехголосные песнопения постоянного многоголосия встречаются в традиц. 4-голосных комплектах или партитурах. Как правило, такие песнопения ориентируются на модель кантов или псальм с характерной фактурой: параллельное движение 2 верхних голосов терциями, поддерживаемое гармоническим басом. Так, в рукописи ГИМ. Син. певч. № 657 помещено 5 херувимских песней (№ 35-39) под общим названием «Из псалмов на 3 голоса» (партия альта, л. 158). Принцип образования 5-, 6-, 8-голосной фактуры может быть различным: а) удвоение к.-л. партии 2-м голосом, часто приводящее к образованию гетерофонного пласта (напр., гармонизации в кн. Праздники ГИМ. Син. певч. № 242 из Иосифова Волоколамского мон-ря скорее всего «выросла» из 4-голосной гармонизации за счет прибавления 2-го альта, о чем свидетельствует компактность ее фактуры, тесное расположение голосов); б) создание полноценной 5-голосной обработки, рассчитанной на часть многохорного состава, причем каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию (что не исключает удвоений и дублировок), вертикаль консонантна, перекрещиваний голосов нет (напр., евангельские стихиры в ркп. ГИМ. Син. певч. № 1046); в) редукция более крупных составов, напр., 8-голосной (двухорной) партитуры.

Четырехголосный склад мог служить моделью для нек-рых обработок, адресованных др. составам - 5-, 6- и даже 8-голосным. При этом линии нек-рых (одной, двух) или всех 4 партий получали гетерофонный «дубль», приводя к своеобразию многоголосного целого.

В 12-, 16- и 24-голосных песнопениях обработки распевов являются уже скорее исключением в основном корпусе сочинений без первоисточника. Они обнаружены только в 2 певч. книгах, рассчитанных на многохорное исполнение: в партитуре Обихода Арх. СПбИИ РАН. Колл. 115. № 287, включающей херувимские «болгарскую» и «греческаго согласия», и в комплекте ГИМ. Син. певч. № 354, в к-ром есть 24-голосная обработка херувимской греческого распева (в одной из партий указан автор: «греческая творение ростовскаго протодиа[кона]»), а также «Славословие великое» и 2 песнопения «Взбранной Воеводе» греческого распева. Происхождение рукописей связано с крупнейшими певч. центрами России сер. XVIII в.: первая имеет отношение к Ярославской епархии («приклад ростовских певчих»), вторая - к архиерейскому хору Вел. Новгорода.

В постоянном партесном многоголосии сохраняется многораспевность - типологическое свойство древнерус. певч. искусства. Она проявляется как в многообразии мелодий, заимствованных из древнерус. первоисточников, так и в различных многоголосных обработках одной и той же мелодии, приобретая т. о. новое качество. Напр., Обиход ГИМ. Син. певч. № 657 (из новгородского собора в честь иконы Божией Матери «Знамение») содержит 13 гармонизаций разных распевов гимна «Единородный Сыне», 48 - херувимской, 16 - «Достойно есть» и т. п. (см.: Городецкая. 2000). Второй аспект многораспевности обнаруживается в результате поиска и изучения песнопения с одним первоисточником в большом количестве певч. рукописей. Впервые на наличие многоголосных версий (редакций) песнопений и даже целых певч. книг в партесном стиле обратил внимание Смоленский: «Число редакций указывает, как настойчиво, именно не жалея сил, вырабатывали русские художники гармонические одежды наших церковных напевов» (Смоленский. 1910. № 5. С. 113). Протопопов подчеркнул важность изучения проблемы «разнообразия и ладогармонического богатства, свойственных разным мастерам того времени» (Протопопов. 1999. С. 30; см. также: Он же. 1973). Автором настоящей статьи были опубликованы 14 гармонизаций знаменного распева и 7 гармонизаций греческого распева стихиры Благовещению «Совет Превечный», на примере к-рых прослежена эволюция стиля постоянного многоголосия с 90-х гг. XVII по 80-е гг. XVIII в., раскрыта специфика партесных гармонизаций, созданных в певч. центрах России того времени (Плотникова. 2004).