Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла
Как приобрести тома "Православной энциклопедии"
опубликовано: 21 ноября 2023г.ПАЛЕХ
Село Вязниковского у. Владимирской губ. (ныне поселок Ивановской обл.), центр иконописного промысла в кон. XVII - нач. XX в., является таковым и в наст. время. В XIII в. П. и окрестные земли входили в состав Стародубского княжества, в XIV в. стали центром Палецкого княжества. В Смутное время палехские крестьяне «розбрелись безвестно от казаков и побиты от Лисовского загонных людей и от ратных людей…» (РГАДА. Ф. 1209. Кн. 11084. Л. 604-605). Согласно переписи населения, проведенной в наиболее пострадавших от войны районах в 1628-1630 гг., П. значился в вотчине боярина И. М. Бутурлина. Жители П. и окрестных деревень были преимущественно крестьянами, но земледелие на неплодородных почвах не приносило больших доходов, и местное население занималось отхожими промыслами - были офенями, выделывали овчину, писали иконы.
До сер. XVII в. иконописные опыты палешан были единичными и осуществлялись под влиянием возникших ранее промыслов в соседнем с. Холуй и г. Шуя. Документы из вотчинного архива Бутурлиных, владевших П. до 1861 г. (РГАДА. Ф. 1365. Оп. 1), не дают сколько-нибудь ясной картины о возникновении здесь иконописного центра. В нек-рых из них отрицается сам факт существования в П. иконописцев. Так, в письме И. С. Бутурлина от 28-29 авг. 1708 г., адресованном палехскому старосте Ивану Наговицыну и выборному Андрею Никифорову, приводится его ответ на обвинение со стороны гос. органов в том, что палехские крестьяне торгуют иконами на тур. землях без проезжих писем. Бутурлин утверждал, что в их с братом Федором половине П. имеется только один иконный мастер, но и тот старый (Там же. № 8). Др. источники кон. XVII - нач. XVIII в., напротив, свидетельствуют о том, что иконописание в П. было распространено: иконы из П. целыми возами отправляли по всей России, стараниями местных офеней вывозили за границу. В послании Иосифа Владимирова к царскому изографу Симону Ушакову (1656-1657 или нач. 60-х гг. XVII в.) сообщается о неподобающе низком качестве провинциальных икон, о том, что «шуяне, холуяне и палешане продают иконы на торжках», развозят по глухим деревням и «на яйцо и луковицу, как детские дудки, меняют» (Владимиров И. Трактат об иконописании // Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 22).
Развитие иконописного промысла в П. имело свои особенности и отличалось от стиля художников соседних центров. Палехские мастера предпочитали писать дорогие иконы на заказ, а также поновлять древние образы. Для осуществления церковных заказов художники собирались в небольшие артели. Бутурлины охотно выдавали владеющим художественным ремеслом палешанам разрешение на выезд в Москву, С.-Петербург, ближние и дальние губернии, однако ограничивали сроки их отлучек периодом с нояб. по апр. Возвращаясь, палешане нередко привозили с собой старые иконы из иконостасов. Так, в местном Крестовоздвиженском храме оказалось много икон «из пределов Новгородских, Вологодских, Архангельских, где Палеховские иконописцы занимались работами в XVIII столетии…» (Ушаков. 1908. С. 10). Изучив на практике различные школы древнерусской живописи, палехские мастера создали свою оригинальную манеру, в которой получили отражение традиции Москвы, Поволжья и сев. земель.
Наряду с оригиналами древнерус. искусства палешане имели и образцы западноевроп. религ. живописи, как правило переведенные в гравюру. В П. было достаточно много приверженцев «фряжской» манеры письма, возникшей под влиянием зап. традиции. Это направление представляет икона Ильи Балякина «Не рыдай Мене, Мати» (1769, МПИ), написанная для местного Крестовоздвиженского храма. Наряду с использованием идей из произведений западноевроп. искусства Илья Балякин применял и традиц. иконописные приемы в личном письме, в колористическом решении, в использовании «золотопробельного» письма.
Заметную роль в формировании палехского стиля сыграло преобладание в ранней иконописи П. крупных по размеру икон. Палешане зарекомендовали себя искусными исполнителями многофигурных композиций и знатоками редких иконографических изводов. Тематика мн. палехских икон связана с церковными песнопениями, что может объясняться развитостью фольклорных традиций в патриархальной среде иконописного промысла. Палешане предпочитали тему похвальных песнопений в честь Божией Матери и Христа. Так, мн. иконы связаны с Акафистом Пресв. Богородице: «Споручница грешных», «Невеста Неневестная», «О, Всепетая Мати». Нередко сюжеты их произведений связаны с литургическими гимнами и песнопениями Великого поста («Неопалимая Купина», «О Тебе радуется», «Не рыдай Мене, Мати», «Похвала Богоматери»).
Несмотря на то что мировоззренческая основа палехского искусства тесно связана со средой обитания и с укладом жизни палешан, по своим интересам, взглядам на мир иконописцев П. вряд ли можно считать обычными крестьянами, т. к. многим из них часто и подолгу приходилось жить и работать далеко от родных мест. Разносторонние познания позволяли местным мастерам расширять иконографические рамки произведений, не замыкаться на уже известных композиционных схемах и стандартных изобразительных элементах. Отсюда же стремление палешан к соборности, вселенскому масштабу своих образных и композиционных решений, что подтверждают лучшие произведения палехской иконописи: «Акафист Спасителю» и «Акафист Пресв. Богородице» (70-е гг. XVIII в., МПИ), «Всех скорбящих Радость» (нач. XIX в., МПИ), «Николай Чудотворец, с житием и чудесами» (90-е гг. XVIII в., МПИ), «Суббота всех святых» В. И. Хохлова (1813, ГТГ), «Воздвижение Креста Господня, с праздниками» Евстигнея Першина (1826, МПИ) и мн. др.
Зародившаяся в провинциальной крестьянской среде, иконопись П. стала неординарным явлением рус. художественной культуры. По отзыву Г. Д. Филимонова, побывавшего в П. в 1863 г.: «Вместо жалких крестьян-ремесленников я, совершенно неожиданно, встретился с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю и насчитывающим в числе своих предков людей, занимавшихся не одной только иконной техникой, но и науками,- словом, я встретился с народом, который, по справедливости, может быть назван передовым Русской народности» (Филимонов. 1863).
Узнаваемый палехский стиль сложился к сер. XVIII в. Для него характерны центризм, симметрия в композиционном построении, замедленный ритм линий, гармония ярких, но сложных цветов. Утонченная декоративность, смелость живописного решения, фантастичность, сказочность пейзажей выделяли работы палехских мастеров из массы провинциальных икон.
Манеру палешан характеризует особое многослойное наложение красочной массы, создающее эффект объемности изображения. Тональные градации, на первый взгляд, лишены логики традиционного в иконописи отношения света и тени. Иконописцы П. умели создавать тончайшие неуловимые переходы между пробелом и основным локальным пятном, а также между тенью и основным цветом. Пробела нередко накладывались легким прикосновением кисти поверх живописи, почти интуитивно, при этом максимально обозначали объемность формы.
Иконы насыщены деталями, любая мелочь прописана с невероятной тщательностью. Композиционной перегруженности удавалось избегать благодаря тому, что каждый элемент имел свое взаимодействие с фоном, больше или меньше погружаясь в него, передавая ощущение «ближе - дальше». Фон, даже золотой, на палехских иконах не исполнял роль плоского задника, а создавал впечатление световоздушной среды.
Владение рисунком у мн. мастеров было на высоком профессиональном уровне. Линии то кажутся насыщенными, упругими, то совсем исчезают, тая в светлом пространстве фона. Нередки импровизации, когда линии идут не по графье. Палешане легко создавали причудливые формы горок, писали фантастические травы и деревья, шпили и башенки. Также свободно, верными ударами кисти они наносили детали орнамента. Особенностями палехской иконы являются сложные архитектурные декорации с притененными белильными узорами, представленные то в ракурсе, то фронтально, высоко поднимающиеся плавными уступами горки с мягкими изгибами. Плоскостные условно-декоративные формы, популярные у старообрядцев, на палехских иконах встречаются так же часто, как и реалистичные изображения пейзажа и европ. ордерной архитектуры.
В традиционных для П. ярусных композициях фигуры людей представлены в свободных поворотах. Мастера создавали на иконах не образ торжественного предстояния, а состояние эмоционального переживания чуда. Несмотря на едва обозначенные детали личного письма, эмоции изображенных хорошо прочитываются, что придает иконам П. определенную внутреннюю свободу, динамику. Нюансы в характеристике персонажей выявлены за счет выразительной пластики фигур. Так, страдания людей и скорбь Богородицы переданы на иконе «Всех скорбящих Радость» (нач. XIX в., МПИ). Благодаря наблюдательности и знанию природы автор наделил деревья индивидуальной пластической характеристикой, разнообразив их кроны, стволы.
В нач. XIX в. в палехской иконописи активно формировалась традиция небольшой многоклеймовой иконы с многофигурным средником. Т. н. мелочные иконы пользовались большим спросом и предназначались для богатых заказчиков. Это могли быть житийные иконы святых или многоярусная композиция «Воскресение - Сошествие во ад» в среднике, с праздниками в клеймах. Визитной карточкой П. стали минейные иконы, которые не были подвержены влиянию меняющихся вкусов; в них палешане использовали однообразные композиционные схемы, одни и те же элементы архитектуры, пейзажа, приемы доличного и личного письма.
В 30-40-х гг. XIX в. в технике письма палешан прозрачные плави, придающие подвижность цветовому пятну, заменил плотный красочный слой, утяжеляющий форму. Такая живопись воспринимается эмалевой на первом плане и акварельной в изображении пейзажного фона. Во 2-й трети XIX в. в П. все чаще создавались иконы, имитирующие ранние образцы палехской живописи, стилизация в скором времени стала массовым явлением. Для иконописи П. 3-й четв. XIX в. характерна виртуозная, но жесткая графическая манера с контрастной светотенью, со сложным ритмическим узором и с дробностью цветового решения. Фигуры на палехских иконах приобрели большую стройность. Глубина складок передавалась сильным сгущением цвета, свобода их движения подчеркивалась черными линиями. В тенях присутствовали примеси разных цветов. Пробела стали иметь четкую структуру, определяемую высветлением основного цвета разной концентрацией белил. В поздней палехской иконописи манера письма икон «под старину» изменилась: фигуры приобрели нарочитую плоскостность; немногочисленные неглубокие складки обозначались линией несколько темнее основного цвета; золото для моделирования почти не применялось; белила положены едва заметным прозрачным слоем; тени более плотные. Личное выполнялось как в старину: по зеленовато-коричневому санкирю мягко сплавленные слои охр со слабой подрумянкой, без резких высветлений и движков. С сер. XIX в. наряду с иконами «подстаринного» письма значительное количество работ в П. создавалось в духе академической живописи. На появление новых тенденций в провинциальной иконописи повлияли росписи Исаакиевского собора в С.-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве.
В кон. XIX в. в палехской иконописи преобладающим стал небольшой моленный образ. Особо популярными были иконы ап. Иоанна Богослова (напр., «Иоанн Богослов в молчании»), св. Иоанна Предтечи, оплечные иконы Спасителя, свт. Николая Чудотворца («Никола Отвратный»).
На рубеже XIX и XX вв. все больше работ выполнялось иконописцами П. в смешанной технике. Масляными красками писали не только пейзажи, но и личное, что усиливало реалистические тенденции. На личном делалась «отборка» - сетка мелких штрихов, объединяющая все тона масляных красок и скрывающая нек-рую грубость рельефных мазков. Т. о. лики приобретали привычную для П. мягкость. Палешане осваивали методы работы Пешехоновской мастерской, живописную манеру В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, с трудом конкурировали с филигранной «золотопробельной» техникой Мстёры. По мере того как иконописный промысел в П. приходил в упадок из-за невостребованности традиц. палехской иконы, все большее значение приобретала монументальная живопись.
Монументальная живопись
Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг.
Одной из самых значимых работ художников П. стала роспись Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненная семьей Белоусовых в 1882 г. Для росписи характерно соединение форм древнерус. традиции и приемов академической живописи XIX в. Большое количество храмовых росписей в подобном стиле можно обнаружить в Поволжье, где повсеместно получали заказы мастерские Сафоновых и Белоусовых. Нередко палехские иконописцы работали на стенах в технике масляной живописи.
Работа по росписи храмов считалась в П. престижной, а местные мастера славились как одни из лучших монументалистов. Палешане много занимались реставрацией памятников древнерус. монументальной живописи под руководством известных ученых и архитекторов - И. Е. Забелина, В. В. Суслова, Н. В. Султанова, М. П. Боткина, Д. В. Айналова, А. В. Прахова. Художники П. поновляли настенную живопись Димитриевского и Успенского соборов во Владимире, Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского мон-ря, псковского Спасо-Мирожского мон-ря, Софийского собора в Вел. Новгороде, Новодевичьего мон-ря в Москве, Ипатиевского мон-ря в Костроме и др.
Мастерские
Устные предания относят появление семейных мастерских к XVIII в., однако самые ранние документальные свидетельства их деятельности относятся к 1814 г. В письменных ответах владимирского губернатора А. Н. Супонева министру внутренних дел сообщалось о том, что лучшими мастерами в П. он считает братьев Андрея и Ивана Александровичей Коурцевых, имевших свою мастерскую и наемных работников. В письме Супонев также отмечал разделение труда в мастерской. Икону создавал не один мастер, а как минимум 4: 1-й намечал рисунок, 2-й писал лица, 3-й - платье, а 4-й делал надписи (Кобеко. 1896. С. 3-5).
Первая профессиональная иконописная мастерская организована в П. ок. 1830 г. Л. М. Сафоновым. С самого начала у него работали Евстигней Першин, Петр Баканов, Степан Салаутин, Александр Карпов, Степан и Василий Париловы, Василий Климанов, Александр Козаков, Василий Салапин. Среди постоянных мастеров значились и пришлые - мещане и дворовые люди из Рязани, Шуи, Костромы, Нерехты, Рыбинска и Коврова. Однако они чаще работали «уборщиками» икон, т. е. занимались их декоративным оформлением, мало кто из них освоил технику палехского письма.
В 60-х гг. XIX в. с Сафоновыми пытался конкурировать Н. И. Корин (дед художника П. Д. Корина). В его мастерской, не столь многочисленной, работали в основном мастера «мелочного» письма. Не выдержав конкуренции, мастерская Н. И. Корина закрылась, а его сын, Дмитрий, был вынужден уехать в С.-Петербург, где писал иконы у М. С. Пешехонова.
В кон. XIX в. 2-й по значимости в П. стала мастерская Белоусовых, организованная В. Е. Белоусовым после окончания работ в Грановитой палате. В 1893-1894 гг. его дети значительно расширили дело, построили каменную мастерскую, где работали 30 чел. Мастера имели высокую квалификацию, в мастерской получила распространение «фряжская» манера письма. Хозяева и мастера «любили свое дело и относились к работе творчески, как художники» (Зиновьев. 1968. С. 25).
Мастерская Ф. Ф. Наныкина (Солонина) специализировалась на «мелочном» письме. В 1870 г. в ней насчитывалось до 15 мастеров вместе с учениками, нек-рые из них работали на дому. Иконы продавали в местных лавках купцов Коровайковых, Долотовых, Талановых. Дело продолжил сын Финогена - Федор, после смерти к-рого (в нач. XX в.) мастерская закрылась.
В мастерской Д. П. Салаутина (организована в 70-х гг. XIX в.) работали до 20 чел. В 1894 г. дело продолжил его приемный сын - Александр. Мастерская просуществовала до революции, в ней писали иконы в живописной манере, но основным видом работ были настенные росписи храмов в поволжских городах.
Мастерская А. Т. Коровайкова, возникшая в 60-х гг. XIX в., считалась передовой и специализировалась на «мелочных» иконах. В ней были удобные для работы светлые помещения, где трудились 10-12 чел., много заказов получали надомники, которые «были предоставлены самим себе, работали сдельно, по своей совести и умению, но не роняли марки мастерской» (Там же. С. 21). У Коровайкова была своя торговля в С.-Петербурге, к-рой заведовал его сын - Павел.
Собственные мастерские открыли неск. мастеров, начинавших работать у Сафоновых. Л. И. Парилов в 80-х гг. XIX в. выстроил мастерскую, где работали до 15 чел., в т. ч. 5 его сыновей: Василий, Павел, Иван, Алексей и Сергей. Они занимались росписью храмов в Вятке, в юж. российских губерниях. В 1900 г. организовал свое дело в П. и одновременно в Москве П. М. Соколов. В его мастерской в П. работали 15 чел. и столько же учеников, в Москве значились до 20 иконописцев. Существовало отделение в С.-Петербурге с количеством мастеров 5-6 чел., двое из к-рых, В. М. Юдин и А. Е. Одинцов, создали позднее собственные мастерские. М. П. Парилов в 1903 г. был приглашен преподавать в учебные мастерские Комитета попечительства о русской иконописи и создал свою мастерскую (до 15 чел.), где работали и его сыновья - Сергей, Николай, Леонид. Их основным видом деятельности была стенная роспись.
В П. существовали и совсем маленькие семейные предприятия: Я. Г. Удалова (Капина), К. А. Першина, И. И. Морозова, А. М. Корованина, М. Г. Комарова, В. А. Хохлова, И. И. Парилова. Мастерская А. А. Коровайкова (Каравайкова) была создана в связи с обретением мощей прп. Серафима Саровского и наполняла рынок изображениями преподобного. Аналогичная мастерская принадлежала И. И. Сафонову-Светлову.
В 1907 г. в П. была организована иконописная артель, председателем которой стал В. И. Мазаев, членами правления - А. М. Корованин, А. Н. Салаутин. Артель объединяла 20 чел. и просуществовала до 1910 г.
Активно открывали палешане свои иконописные мастерские в др. городах. В Москве работали мастерские М. А. Рогожкина, В. Н. Суслова, И. И. Баканова, И. Ф. Ерзунова, А. А. Глазунова. Мастерская Д. А. Салабанова в Н. Новгороде описана М. Горьким в повести «В людях».
Ученичество
В ранний период и период расцвета иконного дела в П. систематическое обучение молодых художников не велось. Мастерство передавалось от отца к сыну, от мастера к ученику. Чтобы стать иконописцем, мальчики обучались ремеслу 6 лет, начиная с 10-11 лет. Бесплатно учили только детей своих работников. Так, «крестьянин села Палеха вотчины полковницы Варвары Александровны Грязевой Степан Матвеев порядил сына своего Сергея Степановича в ученье того же села вотчины генерала Михаила Петровича Бутурлина крестьянину Льву Михайловичу за сто двадцать рублей» (МПИ. Архив Сафоновых. Д. № 3). Ученикам жалованье не полагалось, хотя в конце обучения некоторые из них выполняли работу на высоком профессиональном уровне.
В палехских мастерских, прежде всего у Сафоновых, практиковалась профессиональная подготовка иконописцев, к-рая включала знакомство с академическим рисунком (среди ученических работ есть и рисунки с натуры). Др. важной стороной обучения было усвоение техники исполнения отдельных деталей на стадии рисунка, как правило, в 2 цвета. Киноварью или охрой учились правильно наносить пробела, запоминая варианты их формы. Эти упражнения продолжались 1-2 года, в зависимости от способностей ученика. Потом определялась специализация: доличник (мастер общей композиции, одетых фигур и пейзажа) или личник (специалист по выполнению голов, рук, ног и обнаженного тела). По окончании 6-летнего срока ученичества молодой мастер выполнял самостоятельную работу, в которой демонстрировал приобретенные навыки. Хозяин мастерской, как правило, дарил икону своему ученику.
Развитие профессионального обучения оказало двоякое влияние на палехскую икону. В подобной методике присутствовал фактор принуждения, штампа - за время ученичества действия оттачивались на уровне автоматизма. Это способствовало сохранению формальных признаков местной иконописной традиции, популярных у заказчиков с 30-х гг. XIX в., но вместе с тем послужило причиной усиления стилизаторства и ремесленничества в живописи П. 2-й пол. XIX в.
С 1902 по 1918 г. в П. существовала иконописная школа, организованная Комитетом попечительства о русской иконописи. Срок ученичества был сокращен до 4 лет, ликвидирована специализация личников и доличников, введено преподавание академического рисунка, перспективы, анатомии, истории искусств, Закона Божия. Заведовал учебными мастерскими имевший академическое образование Е. И. Стягов. Количество учеников в первый год обучения составило 23 чел. Иконопись в разные годы преподавали М. П. Парилов, И. А. Сафонов-Варварин, И. М. Баканов.
Иконопись XX-XXI вв.
В советское время палехских художников привлекали к работам по восстановлению древнерус. монументальной живописи. В 1946-1951 гг. палешане участвовали в реставрации наружных фресок Успенского собора, стенных росписей Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. В работах принимали участие как бывшие иконописцы, так и новое поколение художников лаковой миниатюры.
В наст. время палехские иконописцы выполняют храмовые росписи, пишут иконы для иконостасов и небольшие моленные образы. Художники работают как индивидуально, так и коллективно, объединяясь в творческие артели и мастерские. Крупнейшим в П. многопрофильным предприятием, где задействованы иконописцы, архитекторы, резчики, конструкторы, столяры-краснодеревщики, позолотчики и левкасчики (более 150 чел.), является созданная в 1996 г. А. В. Влезько и Ю. В. Фёдоровым мастерская «Палехский иконостас». Иконописная мастерская «Лик», возглавляемая О. Шуркусом, объединяет художников, в разное время окончивших Палехское художественное уч-ще. Большой опыт монументальных работ имеет мастерская В. Курилова. В т. ч. храмовым искусством занимаются мастерские «Славянский дом» О. Духанина, «Возрождение» А. Гусаковского и И. Лебедева. Традиции палехской иконописи использованы совр. художниками при украшении кафедральных соборов Минска, Астаны, Ижевска, Воронежа и др. городов.
