КОРИН

Павел Дмитриевич (25.06. 1892, с. Палех Вязниковского у. Владимирской губ. (ныне поселок Ивановской обл.) - 22.11.1967, Москва), рус. худож., реставратор, собиратель древнерус. икон. Род. в семье потомственных иконописцев. Окончил Палехскую иконописную школу (1907), затем - Уч-ще живописи, ваяния и зодчества в Москве (1916). С 1911 г. помогал М. В. Нестерову в росписи храма Покрова Пресв. Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве. Первая публикация работ К. состоялась в благотворительном житийном сб. «Под Благодатным Небом» (Серг. П., 1914), составленном и выпущенном св. вел. кнг. Елисаветой Феодоровной, где наряду с работами В. Д. Поленова и Н. К. Рериха были помещены репродукции 2 икон молодого К. В 1915-1916 гг. по предложению Елисаветы Феодоровны К. расписал усыпальницу под Покровским храмом обители, для чего ездил в Ростов и Ярославль, чтобы увидеть древние фрески. Помещение усыпальницы представляет собой длинный узкий коридор, стены к-рого К. расписал образами ангелов, архангелов и святых. Коридор ведет в крипту, где изображены Св. Троица (новозаветная) и деисусные фигуры Божией Матери и св. Иоанна Крестителя.

К. с молодости испытывал тяготение к большим живописным формам, масштабным композициям, подобным полотну «Явление Христа народу» А. А. Иванова, к-рого высоко чтил. Замысел композиции «Реквием», ставшей основной в творчестве К. и до конца не осуществленной, оформился у него в дни похорон свт. патриарха Московского и всея России Тихона в 1925 г., когда, казалось, вся православная Русь пришла в московский Донской монастырь отдать последний долг архипастырю. Большое значение для этой работы имела поддержка Нестерова. В «Реквиеме» К. стремился отразить настроение переломного и трагического для Церкви времени. Наброски свидетельствуют, что автор первоначально планировал изобразить своих персонажей в Иосафатовой долине под Иерусалимом. Согласно поздним эскизам, на общей картине должен был быть изображен конец последней церковной службы, на Пасху 1918 г., в Успенском соборе Московского Кремля. Смысловым центром композиции являются митр. Трифон (Туркестанов) в пасхальной ризе и архидиак. Михаил Холмогоров, за ними стоят патриарх Московский и всея России свт. Тихон, буд. патриархи Алексий (Симанский) и Сергий (Страгородский), в правой части - иером. Пимен (Извеков; впосл. также патриарх). Служащие и молящиеся с разными оттенками чувств воспринимают трагические события XX в., К. впосл. записал: «Их трагедия была моей бедой... сердце мое обливалось кровью» (Из Дневников художника / Архив дома-музея П. Д. Корина). Замысел картины с течением времени трансформировался, менялся ее колорит. В первых эскизах преобладали мрачные тона, краски и настроение Страстной седмицы, а после Отечественной войны, в которой Церковь вновь показала себя неотъемлемой частью общества и начала возрождаться, К. усилил пасхальное начало композиции, введя яркую цветовую гамму, что заметно на эскизе 1959 г. Неизменным в сюжете картины оставалось основное - изображение Св. Руси на пороге Второго пришествия Христа, Страшного Суда и Воскресения: неслучайно взгляд служащего митр. Трифона обращен к образу Спасителя в композиции «Страшный Суд» на западной стене Успенского собора. В центральных фигурах - диакона нарочито богатырской внешности с кадилом в поднятой руке и старца-архиерея в пурпурной пасхальной ризе - художник стремился передать мысль о превосходстве духа над творившимся в стране насилием, о «непоколебимости и силе Церкви Божией», к-рую, по предречению Христа, «врата адовы не одолеют» (слова самого художника). По совету Максима Горького, покровительствовавшего художнику, картина получила дополнительное название «Уходящая Русь» (позднее измененное советскими искусствоведами на «Русь уходящую», что умаляет трагический смысл названия).

Верный завету Нестерова - «искусство есть подвиг», К. относился к своему художественному дару с большой ответственностью. Применяя традиц. подход к созданию большой картины, состоящий из написания множества подготовительных этюдов, К. превратил каждый из них в самостоятельное произведение (1929-1937). На этих портретах запечатлены известные деятели Церкви: митр. Трифон (Туркестанов), митр. Сергий (Страгородский), схиигум. Фамарь (Марджанова), иером. Пимен (Извеков), архидиак. Михаил Холмогоров и др. Начал К. писать портрет и патриарха Алексия (Симанского), но из-за своей болезни (обширный инфаркт, 1957) не смог его закончить. Галерея созданных художником образов не была сведена на одном полотне, но тем не менее представляет собой замечательное явление русской живописи и культуры. Люди-типажи в этой галерее отличаются духовной наполненностью, высокой устремленностью, твердым «стоянием» в вере. Каждый из них имеет свою психологическую характеристику, чему способствует мастерское использование цвета, особенно черного, имеющего на коринских полотнах множество оттенков.

На творческую судьбу К. благотворно повлияла более чем полугодовая заграничная поездка в 1931-1932 гг., организованная для него и его младшего брата Александра М. Горьким, высоко оценившим первые этюды «Реквиема». Поездка через всю Италию с посещением о-ва Сицилии отозвалась в душе К. художественными открытиями, он оставил многочисленные зарисовки и панорамные пейзажи («Римская Кампания» (1931), «Флоренция» (1932) и др.). На обратном пути К. представилась возможность посетить Францию и проездом Германию, ознакомиться с художественным наследием этих стран. Подкрепил свои впечатления К. в повторной заграничной поездке в 1935 г., когда помимо Италии и Франции посетил Великобританию.

В качестве «возмещения затрат» на поездку Горький заказал К. свой портрет (1932). Художник сумел запечатлеть на полотне скрытую трагедию Буревестника революции, оказавшегося не в состоянии принять ее последствия. В 1932-1959 гг. К.- главный реставратор Музея изобразительных искусств. Направление творчества К. шло вразрез с господствовавшим тогда соцреализмом. В 1936 г. умер Горький, и К., лишившись его поддержки, оказался под огнем критики. Так, комиссия во главе с председателем Комитета по делам искусств П. М. Керженцевым нашла его творчество «неактуальным»; кроме того, имела место личная вражда с К. официозного А. М. Герасимова (впосл. многолетнего президента АХ) и зависть коллег-художников к огромной мастерской (полученной при содействии Горького). Сохранить мастерскую тогда помог А. Н. Толстой, с к-рым К. познакомился в Сорренто у Горького. К. пришлось прекратить работу над «Реквиемом» и заняться реставрацией как основной деятельностью. Чтобы оплачивать счета по содержанию мастерской и дома при ней и т. о. хотя бы в перспективе иметь возможность вернуться к работе над «Реквиемом», К. принял госзаказы на написание портретов современников, деятелей советской культуры,- актеров Л. М. Леонидова (1939) и В. И. Качалова (1940), худож. Нестерова (1939), невестки Горького Н. А. Пешковой (1940), Толстого (1940), пианиста К. Н. Игумнова (1941-1943), в дальнейшем - скульптора С. Т. Конёнкова (1947), художников Кукрыниксов (1958). Для этих портретов характерен реализм с особыми приемами монументализации и экспрессии. К. выработал собственную стилевую манеру, пластически мощную, чеканную по форме изображения, соответствующую стремлению запечатлеть силу духа персонажей. Но в этом ряду были исключения, так К. пришлось выполнить и портрет начальника ОГПУ-НКВД Г. Г. Ягоды, по отзыву видевшего это произведение Ф. С. Булгакова «вывернув его наизнанку» (позднее этот портрет был уничтожен властями), и давать уроки живописи сыну Л. П. Берии, что во многом объясняет выживание художника в тех тяжелых условиях.

Во время Великой Отечественной войны К. создал исторический триптих «Александр Невский» (1942), а также эскизы вариантов др. неосуществленного триптиха - «Дмитрий Донской» (1943-1944). Центральный образ триптиха «Александр Невский» - князь-герой с суровым и благородным ликом, защитник своей земли, в кольчуге, латах, опирается на перевитый лентой меч - стал очень известным. В частности, он был перенесен на щит, водруженный на въезде в Новгород при освобождении города от фашистов, и затем многократно воспроизводился. В правой части триптиха («Старинный сказ») К. поместил обобщенный образ рус. воина, взяв за основу портрет иером. прмч. Феодора (Богоявленского) для «Реквиема» как символ духовной стойкости рус. человека. И в том и в др. триптихе фигурируют древнерус. червленые стяги с ликом Спасителя, а в правой части триптиха «Александр Невский» он использует изображение свт. Николая Чудотворца (напоминающее по иконографии образ Николы Можайского). По завершении войны К. был отправлен в ставку Г. К. Жукова в Бабельсберге (ныне район Потсдама), чтобы написать портрет маршала (1945). Портрет получился героическим и был одобрен самим маршалом.

После войны К., как главный реставратор ГМИИ им. А. С. Пушкина, возглавил работы по реставрации картин Дрезденской галереи, среди них - «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (1945-1955). Одновременно с реставрацией дрезденских полотен К. активно работал над заказами по оформлению строившихся станций Московского метрополитена. При этом он возродил не использовавшуюся со времен М. В. Ломоносова технику создания мозаик, в к-рой наряду со смальтой применялись натуральные камни. Так, на потолочных картушах ст. «Комсомольская» Кольцевой линии К. представил победные эпизоды рус. истории, образы полководцев Александра Невского, Димитрия Донского, К. Минина и Д. М. Пожарского, А. В. Суворова, М. И. Кутузова. К. показал себя изощренным мастером-колористом в витражах пилонов ст. «Новослободская» (1950-1951). За работу по украшению Московского метро ему была присуждена Сталинская премия (1952).

Творческий диапазон К. был широк - от монументальных произведений до тонко выписанных пейзажей, напоминающих по скрупулезной технике исполнения палехскую манеру иконописания. Среди пейзажей Палеха и окрестностей выделяется полотно «Моя Родина» (1928-1947). В качестве подготовки к нему К. провел в Палехе лето и осень 1928 г., написав множество этюдов. В итоге получился пейзаж, совмещающий лирическое и эпическое начала, лучше мн. сюжетных картин передающий одновременно драматизм эпохи и дыхание вечности. К. закончил картину в 1947 г., но и после не раз возвращался к написанию пейзажей родных мест.

В сер. 50-х - сер. 60-х гг. XX в., во время т. н. хрущёвской оттепели, благодаря относительной либерализации творчество К. получило гос. признание: он был избран академиком живописи (член-корреспондент АХ СССР с 1954, действительный член с 1958), получил звание народного художника СССР (1962). Однако тема «Уходящая Русь» по-прежнему оставалась под запретом. Так, при подготовке большой персональной выставки к 70-летию со дня рождения К. в АХ шла борьба за экспонирование этюдов к «Реквиему», исход которой был решен обращением жены художника Прасковьи Тихоновны лично к министру культуры Е. А. Фурцевой (она объяснила, что К., в то время лежавший в больнице с инфарктом, может не пережить, если эти работы снимут). Уникальная для советского времени выставка, на к-рой экспонировались портреты представителей духовенства, пользовалась большим успехом и была названа одним из посетителей в книге отзывов «ударом Царь-колокола». 25 февр. 1963 г., в свой день ангела, с выставкой картин К. ознакомился патриарх Алексий I и в личном письме мастеру, назвав К. «художником милостию Божией», дал развернутую характеристику его творчеству, особо выделив «русские, нежно-певучие» палехские пейзажи К., а также образы «Уходящей Руси», в которых «чувствуется сила их внутреннего устроения».

С политической т. зр. власти использовали творчество К. для демонстрации «советских свобод» иностранцам, в их числе были художники Р. Кент, Р. Гуттузо и др., которых К. принимал по просьбе Фурцевой в своей мастерской. Весной того же года «за портреты современников» (М. С. Сарьяна (1956), Р. Н. Симонова (1956), художников Кукрыниксов, Гуттузо (1961)) К. была присуждена Ленинская премия. В 1965 г. состоялась весьма успешная выставка К. в США, принесшая ему мировое признание. На обратном пути из США К. смог снова посетить Италию, попрощаться с теми великими произведениями искусства, к-рыми он восторгался в молодости.

Как реставратор К. консультировал закрепление и поновление росписей соборов Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры и Владимирского собора в Киеве (кон. 40-х - нач. 50-х гг. XX в.). Через Мин-во культуры К. добился реставрации Ильинской и Крестовоздвиженской церквей в Палехе (50-е гг. XX в.).

В 30-х гг. XX в. К. составлял списки московских храмов, наиболее ценных с архитектурной и исторической т. зр.; тем не менее многие из них были уничтожены. В 40-х гг. XX в., как член Комиссии по охране памятников искусств, он отстаивал ц. Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители с нестеровскими росписями, уделял внимание состоянию Преображенского собора Новоспасского мон-ря, Владимирской ц. Сретенского мон-ря, храмов Новодевичьего мон-ря. В 60-х гг. К. призывал сохранить ц. Воскресения Христова в Кадашах и ее ландшафтное окружение. В последние годы жизни он принимал активное участие в общественной жизни, выступал и по вопросам охраны памятников старины, и по политическим проблемам: К. подписал «Письмо 25 деятелей советской науки, литературы и искусства Л. И. Брежневу против реабилитации И. В. Сталина» (1966). У К. вызывало тревогу продолжавшееся небрежение по отношению к духовному и художественному наследию, он первым в советское время заговорил о необходимости восстановить всенародное почитание и воссоздать надгробия в Старом Симоновом монастыре святых Александра Пересвета и Родиона Ослябяти, героев Куликовской битвы. Легендарная тема воинов-защитников своей земли нашла выражение в последнем незавершенном триптихе К. «Сполохи» (1966-1967), к-рым он продолжил тему триптиха «Александр Невский». В центральной части воины в глубокой скорби несут с поля брани тяжелораненого кн. Даниила Романовича Галицкого, в левой части - воин в кольчуге и шлеме, с обнаженным мечом сдерживает коня, прикрывая отступление своих товарищей; в правой части - отход рус. войск, несущих стяг с ликом Спасителя. Художник успел написать только центральную часть триптиха, правая и левая остались в графитной прорисовке.

Будучи потомственным иконописцем, К. как мало кто в его время понимал значение и ценность древних икон. Его стремление сохранить произведения древнерус. иконописи привело к созданию иконописной коллекции, сравнимой по качеству раритетов с собраниями гос. музеев. Древнейшим произведением в коллекции К. является новгородская икона Божией Матери «Знамение» XII в. В собрание вошли иконы «Спаситель» (кон. XIV - нач. XV в.) из Юрьева монастыря в Новгороде, «Спас Нерукотворный» Симона Ушакова (посл. треть XVII в.), иконы строгановского письма и др. К. профессионально осуществлял реставрацию, расчистку древних икон, бережно и творчески относился к своей коллекции. Так, он подобрал к царским вратам северных устюжских писем изящные столбики строгановского письма, превосходно их дополняющие; соединил разъятые на 4 части 2-рядные иконописные створки работы Емельяна Москвитина (нач. XVIII в.) и др. Хотя главным критерием его выбора было качество иконописи, постепенно, как признавался сам К., сформировалась коллекция, в к-рой оказались представлены почти все рус. иконописные школы. Помимо иконописи в собрании К. имеется лицевое шитье (шитые пелены кон. XVI в.), неск. крестов-энколпионов нач. XII в., панагии XV в., медное литье - кресты и складни. Всего в коллекции свыше 200 произведений.

К. всегда был твердым в вере, ревностным христианином. Дома поддерживал правосл. традиции, в чем ему помогала супруга П. Т. Корина, которую он впервые увидел воспитанницей Марфо-Мариинской обители. Во время переписи населения в 30-х гг. XX в. на вопрос о вере в Бога ответил утвердительно, несмотря на возможные негативные последствия. В конце жизни К. был прихожанином Богоявленского патриаршего собора, где на правой стороне солеи ему ставили кресло. Отпевание К. в Успенской ц. Новодевичьего мон-ря возглавил митр. Крутицкий и Коломенский Пимен (Извеков), которого К. портретировал для полотна «Реквием» в 30-х гг. Похоронен К. на Старом Новодевичьем кладбище в Москве. По завещанию К. его творческое наследие и иконописное собрание были переданы в ГТГ (1968) и представлены ныне в доме-музее П. Д. Корина в Москве, являющемся ее филиалом. В 1974 г. был создан дом-музей П. Д. Корина в Палехе.