Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла
Как приобрести тома "Православной энциклопедии"
опубликовано: 21 мая 2018г.КИЕВО-ПЕЧЕРСКИЙ НАПЕВ
[киево-печерский распев], певч. традиция Киево-Печерской лавры, монастырская ветвь развития киевской церковнопевч. традиции. Появившийся в одноголосной и существующий ныне в многоголосной форме, К.-п. н. охватывает весь корпус богослужебных песнопений и отличается яркой стилевой оригинальностью. По мнению составителей издания Киево-Печерского Обихода нач. XX в.- регента митрополичьего хора Благовещенской ц. Киево-Печерской лавры иером. Иадора (Ткаченко) и др., К.-п. н. сложился на основе знаменного, киевского и южнослав. распевов (см.: Иадор (Ткаченко). 1907. Стб. 99; Предисловие // Нотный Обиход. 1910. Ч. 1. С. I; Дзбановський. 1927).
История. Рукописи и издания
Монодийные образцы К.-п. н. встречаются в укр. и белорус. рукописных Ирмологионах кон. XVI - сер. XIX в., нередко сопровождаются ремарками «МП» (мон-ря печерского), «Києвопечерский», «Печерский», «Киевопечерский лаврский», «Лаврский», «Лаврского напѣлу». Мн. Ирмологионы были созданы в Киево-Печерской лавре или находятся в ее фондах. Ю. П. Ясиновский описал более 50 источников, непосредственно связанных с этим мон-рем (см.: Ясиновський. 1996). Большинство этих певч. сборников хранится в Ин-те рукописи НБУВ НАНУ (один - в Отделе старопечатных книг той же б-ки: НБУВ. Кир. № 876п, 1775 г.), а также в фондах Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника (НКПИКЗ). Нек-рые Ирмологионы Киево-Печерской лавры были недавно обнаружены В. А. Зинченко (НКПИКЗ. Кн. № 2078, 2084, 2086; см.: Зiнченко. 2006). Неск. экземпляров находится в б-ках и музеях Киева (Музей книги. СД. № 408, 20-е гг. XVIII в.), Москвы (РГБ. Ф. 379. № 95, 1701 г.; ГИМ. Син. певч. № 1080, 1718-1720 гг.), С.-Петербурга (РНБ. Осн. Q.1.1460, посл. четв. XVIII в.).
"С нами Бог" в Супральском Ирмологионе. 1598-1601 гг. (НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391. Л. 515)
Самые ранние Ирмологионы, непосредственно связанные с Киево-Печерским мон-рем, относятся ко 2-й четв. XVII в. О принадлежности этому мон-рю ряда певч. сборников могут свидетельствовать имеющиеся в них гравюры, известные также по книжным изданиям обители (НБУВ ИР. Ф. 301. № 350п, 2-я четв. XVII в.; № 85л, 1629 г.; см.: Ясиновський. 1996. С. 68). Нек-рые экземпляры были написаны вне мон-ря, но со временем стали его собственностью: это Ирмологионы киевского (НБУВ ИР. КПЛ. № 33п, 34п) и смежных (Там же. № 30п, 35п; Ф. 312. № 114/644с) регионов, а также сборники российского происхождения: Ирмологион московского Симонова Нового в честь Успения Пресвятой Богородицы мужского монастыря (Там же. № 38п), Осмогласник из с. Жданова Смоленской губ. (Там же. Ф. 305. № 226) и др.
В ряде укр. Ирмологионов XVIII-XIX вв., составленных как в Киево-Печерской лавре, так и в других местах, отмечена их принадлежность разным храмам и частям обители: Великой Успенской ц. (НБУВ ИР. Ф. 1. № 5385, 20-е гг. XVIII в.; № 5394, 20-30-е гг. XVIII в.; № 5396, 20-30-е гг. XVIII в.; НКПИКЗ. Кн. № 2084, 1852 г.; № 2087, 1852 г.; № 855, XIX в., № 879 и 2874, оба - 1854 г.), Дальним пещерам (НБУВ ИР. Ф. 30. № 20, 80-е гг. XVIII в.), Ближним пещерам прп. Антония (Там же. Ф. 1. № 5390, кон. XVIII в.), ц. Рождества Богородицы Дальних пещер (Там же. КПЛ. № 36п; Ф. 30. № 17), просфорне (Там же. Кир. № 876п; см.: Прилепа. 2011. С. 177), Никольскому Больничному монастырю (НБУВ ИР. Ф. 1. № 5392, 20-30-е гг. XVIII в.; № 5386, после 1768-1770 гг.), Феодосиевской ц. (Там же. КДА. № 91л).
Несмотря на то что на Украине нотопечатание началось с 1700 г., в Киево-Печерской лавре до нач. XX в. придерживались рукописной нотной традиции. С посл. трети XVII в. в мон-ре периодически печатали ненотированные Октоихи ( 1670, 1699, 1704, 1739, 1768, 1797) и ненотированные Ирмологионы (1674,1698, 1753, 1769, 1778, 1791), что указывает на устную традицию монашеского пения. Большое значение имела ориентация на распевание богослужебных текстов по ненотированным богослужебным певч. книгам - по памяти. Такое исполнение передавало живой опыт многовековой монастырской молитвы. В рукописных певч. памятниках К.-п. н., с одной стороны, частично запечатлена древняя устная традиция, с другой - зафиксированы более поздние формы песнопений, в к-рых отражены исторические особенности их бытования.
В XVII-XVIII вв. в К.-п. н. происходил процесс утверждения в певч. практике многоголосия (его своеобразного «воцерковления», т. е. сохранения духовного содержания напева при кардинальном обновлении формы его изложения). Многоголосие К.-п. н. явилось «ответом» на распространение партесного пения (как концертного типа многоголосия зап. образца). Однако, судя по известным рукописным источникам, многоголосная певч. практика транслировалась в этот период в монастыре только устным путем, остальные партии К.-п. н., кроме мелодии, не записывались.
В то же время в России появляются партесные гармонизации отдельных образцов К.-п. н. Так, в сборниках кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. встречаются различные гармонизации киево-печерской херувимской: 4-голосные (ГИМ. Син. певч. № 342, 721, 758), 5-голосная («Киевопечерская болшая» в Обиходе новгородского Знаменского собора - Там же. № 657, посл. четв. XVII в.; мелодия совпадает с напечатанной в московском Синодальном Обиходе 1772 г.; см.: Городецкая. 2000), 6-голосные (2 варианта, в т. ч. «Киевопечерская малого роспева» - ГИМ. Син. певч. № 664).
Черновик киево-печерского Обихода
В XIX - нач. XX в. происходит окончательная письменная фиксация устной певческой традиции Киево-Печерской лавры. В 1-й пол.- сер. XIX в. одноголосные рукописные Ирмологионы были выполнены киевской нотацией в альтовом ключе (в 2 экз.- по 1 для каждого клироса) послушником Петром Робищуком (1811), иеродиак. Саввой (1820), иером. Модестом (впосл. игумен; † 1871) и послушником Ианнуарием Салухой (1849-1852), а также последним уже в сане иеродиакона и с именем Онисим (1854).
14 февр. 1816 г. был издан указ Святейшего Синода о запрете использования в церковном пении рукописных нот: «...все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора... Бортнянского, или других известных сочинителей, но… непременно... с одобрения г. Бортнянского»; синодальные одноголосные нотные издания оставлялись в употреблении (см.: Церковно-гражданские постановления о церковном пении / Сост.: прот. И. Чижевский. Х., 1878. С. 6). 5 апр. 1816 г. наместник лавры иером. (впосл. архиеп.) Антоний (Смирницкий) написал митр. Серапиону (Александровскому) донесение, в к-ром выражено отношение братии к К.-п. н. и к указанному нововведению Синода: «В сей святой обители церковное пение, непременяемо содержится яко издревле установленное от святых отец… которому хотя нот печатных во лавре и не имеется, но из древних рукописных оставшихся Ирмологиев, в лавре поется ныне лаврскими монашествующими довольно навыкшими оному исправно… Нововводимое показалось бы весьма странным, яко не соответственное чину и обряду сея святыя обители, для того вашего Высокопреосвященства Духовный собор покорнейше просит сделать от себя отношение к господину Синод обер-прокурору о исходатайствовании у Его Императорского Величества Высочайшего повеления, чтобы существующее в сей святой обители с древнейших времен церковное пение оставлено без отмены» (НБУВ ИР. Ф. 128. Оп. 1. № 1395).
7-10 сент. 1816 г. в Киево-Печерской лавре находился имп. Александр I. Слушая К.-п. н. (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 2 мон. № 1109. Л. 67 об.- 69), который пели «старцы», он повелел «сохранить его и впредь, употребляя только в Киево-Печерской лавре» (см. изд.: Киевские подвижники благочестия. К., 1994. Т. 1. С. 227). После литургии, к-рую пели в пещерном храме придворные певчие, в покоях наместника состоялся такой разговор: «А каково пели певчие?» - спросил император наместника.- «Скоропоспешно, Ваше Величество».- «Ну что ж?.. Люди дорожные».- «Дело Божие должно делать в надлежащем порядке, Государь» (Там же. С. 230). Слова наместника отражают стремление монахов обители сохранить традицию К.-п. н. и неприятие ими столичных певч. новшеств, приводивших к сокращению богослужения.
В 1841 г. митр. Филарет (Амфитеатров) благословил Духовный собор лавры хранить «древнее сея святой обители пение без малейшей перемены» (Шамаєва. 1992. С. 80). Вскоре Духовный собор лавры издал указ «О переложении всего круга пения Киево-Печерской лавры на круглую ноту» (ЦГИАК. Ф. 1 общ. № 1956). Во исполнение указа Святейшего Синода № 16603 от 10 дек. 1846 г. «О доставлении верных списков употребляющегося в разных епархиях одноголосного и многоголосного церковного пения…» в лавре был создан комитет, в который вошли помимо представителей священноначалия знаток лаврского пения уставщик иером. Модест и учитель Киево-Подольского ДУ, «наставник церковного спiву» Ильинской ц. прот. Мина Жолткевич (Ɨ 1872). 18 апр. 1849 г. иером. Модест доложил Духовному собору, что «положил на ноту все лаврское церковное пение» (см.: Шамаєва. 1992. С. 79). В 1852 г. составленный иером. Модестом Ирмологион был переписан «квадратной нотой» в 2 книгах послушником Ианнуарием Салухой. 18 марта 1852 г. митр. Филарет на представленном ему экземпляре этого сборника сделал следующую надпись: «Установленное с древних времен преподобными отцами в святой великой чудотворной Киево-Печерской лавре пение, содержащееся в сем Ирмологионе... завещаю соблюдать и хранить во всей целости, без всякого изменения во все роды родов... Препровождая Ирмологион древнего пения Киево-Печерской лавры с моим письменным завещанием на оном, поручаю Духовному собору хранить напев сей навсегда без всякого изменения и преемникам моим, настоятелям лавры, представлять для сведения и соблюдения по прибытии их в лавру» (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 2 мон. № 1109. Л. 67 об.- 69). Т. о., составлением Ирмологиона 1852 г. был подведен промежуточный итог развития К.-п. н., а благословение митр. Филарета способствовало закреплению этой традиции.
Страница из изд. Л. Д. Малашкина "Всенощное бдение: По напеву Киево-Печерской лавры" (К., 1887)
Поскольку в Ирмологионе 1852 г. богослужебный круг песнопений был записан не полностью, а сам напев в устной традиции продолжал меняться, в 1865-1873 гг. под рук. экклисиарха архим. Валентина регент А. С. Фатеев и послушник Евфимий Жарков записали «круглой итальянской нотой полный одноголосный лаврский Обиход в 2-х экземплярах» (2-й экз.- в скрипичном ключе; см.: Иадор (Ткаченко). 1907. Стб. 101-102). «В сем Обиходе лаврский напев изложен точно в таком виде, какой он принял в половине прошлого века и в каком он уже неизменно сохраняется доныне» (Нотный Обиход. 1910. Ч. 1. С. I-II). Неизвестно, где в наст. время находятся эти экземпляры; возможно, черновой вариант хранится в б-ке Свято-Троицкого Ионинского мон-ря в Киеве. Ирмологион иером. Модеста и полный лаврский Обиход Фатеева и Жаркова фиксируют К.-п. н. в одноголосном изложении, предполагающем многоголосные распевы в реальном исполнении, с добавлением верхних и нижних голосов.
Развитие многоголосной певческой практики потребовало составления и печатного издания полного гармонизованного Обихода, способного максимально полноценно - как по тематическому охвату материала, так и по стилю гармонизации - отразить К.-п. н. Отсутствие полного многоголосного круга песнопений «представляло значительные затруднения при обучении клирошан и иногда служило поводом к введению некоторых изменений или сокращений мелодических оборотов, по усмотрению исполнителей» (Нотный Обиход. 1910. Ч. 1. С. II-III). Многоголосный К.-п. н. был опубликован в изданиях, подготовленных Л. Д. Малашкиным (1887-1888) и специальной лаврской комиссией (1910-1915). В нач. 70-х гг. ХIХ в. регент Я. С. Калишевский записывал напевы от старых лаврских певцов, но его переложения для 3-4-голосного хора не были опубликованы. По данным прот. Михаила Лисицына, этими записями воспользовался Малашкин, отредактировавший и издавший их под своим именем без упоминания Калишевского (Лисицын. Я. С. Калишевский и его хор. 1903; Пархоменко. 2008). Публикации в приложении к ж. «Руководство для сельских пастырей» и вышедшие впосл. отдельные сборники принесли переложениям Малашкина большую известность. В предисловии к «Всенощному бдению» он пишет, что один раз ему неожиданно попала в руки старинная рукопись литургии и всенощной лаврского напева и он, сверяя мелодию с совр. вариантом, заметил достаточное количество отступлений от древнего варианта, а именно: «...введен хроматизм и кое-что укорочено из длинных музыкальных строф» (Малашкин. Всенощное бдение. 1887. С. 2). Работая над переложением, Малашкин, по его словам, «не позволил себе делать никаких изменений в отношении мелодии и только восстановил старинное деление нот, удержав даже строй гармонизации лаврского напева со всеми его хроматизмами, параллельными квинтами и октавами, заключительными полукаденциями и полными каденциями, разложив его на четыре однородных голоса. Заключительные каденции скопированы, а поэтому иногда из 4-голосной гармонии впадают в 3-голосную» (Там же).
Нотное переложение Малашкина в целом отразило особенности К.-п. н., однако работа по его записи и изданию не была завершена. В 1905 г. Духовный собор лавры поручил комиссии из лиц, хорошо знакомых с лаврским пением (регент иером. Иадор (Ткаченко), уставщики клиросов Великой ц. иеромонахи Флавиан (Приходько) и Феодорит, подуставщики иеромонахи Прокл и Иоасаф), под председательством экклисиарха архим. (впосл. архиеп.) Назария (Блинова) «проверить и сличить употребляющиеся на клиросах Великой церкви нотные книги с Обиходом 1865-73 гг., представляющим последнюю и наиболее полную запись мелодий лаврского напева, с первоначально записанными переложениями, а также с действительным исполнением пения в лавре; установить точную редакцию напева и его гармонизации; восполнить существующие изложения лаврского пения в гармоническом виде теми песнопениями, которые еще не были записаны, и приготовить исполненный и дополненный Обиход для печати» (Нотный Обиход. 1910. Ч. 1. С. III). Это предписание было выполнено, и в 1910 г. Лаврской типографией были изданы первые 2 части «Нотного Обихода Киево-Печерской лавры» - «Всенощное бдение» и «Божественная литургия». В 1912 г. вышла 3-я часть (Двунадесятые праздники), в 1915 г.- 4-я (Постная Триодь), в 1918 г. подготовлена к печати 5-я часть (Цветная Триодь), однако выходу ее в свет помешали политические события в стране. Обиходом, изданным в 1910-1915 гг., был подведен итог многовековой певческой истории мон-ря. Были окончательно зафиксированы и изложены в виде гармонизаций вырабатывавшиеся столетиями напевы, которые с этого времени в полном объеме стали доступны др. мон-рям, церковным приходам и всем любителям богослужебных песнопений.
Отношение братии мон-ря к «флавиановскому» изданию было неоднозначным, т. к. гармонизация напевов в нем часто «приглажена» под общие закономерности хоровой гармонии того времени и не совсем соответствует лаврской традиции многоголосного пения. По воспоминаниям архим. Спиридона (Лукича), Обиход Малашкина пользовался у братии бóльшим уважением, чем Обиход иером. Флавиана, т. к. в первом наиболее верно и приближенно к монашеской традиции изложены как сама мелодия К.-п. н., так и принципы ее гармонического изложения (см.: Спиридон (Лукич). Богослужебные заметки).
Супральский Ирмологион. 1588-1601 гг. (НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391. Л. 32 об. - 33)
В 1910 г. киевским об-вом граммофонных пластинок «Экстрафон» было записано 68 песнопений К.-п. н. в исполнении братского хора под упр. уставщика игум. Флавиана (Приходько).
В кон. XIX - нач. XX в. гармонизации и переложения К.-п. н. делали Г. Ф. Львовский, иером. Парфений (Девятин), Фатеев, В. Д. Беневский, Н. И. Компанейский, В. Г. Петрушевский, И. И. Смирнов, иером. Иадор (Ткаченко), иером. Нафанаил (Бачкало) и др.
После выселения монашеской общины из лавры в 1930 г. службы по лаврскому уставу с К.-п. н. нек-рое время совершались малочисленной братией в Ольгинской ц., затем, до 1933 г., в Китаевской киевской мужской пустыни 8 оставшимися монахами. Позднее богослужение продолжалось в доме схиархиеп. Антония (Абашидзе). В 1942 г. была возобновлена монашеская жизнь на нижней территории лавры, наместником был назначен уставщик архим. Валерий (Устименко), и в Крестовоздвиженской ц. вновь зазвучал К.-п. н. В 1961 г. мон-рь был закрыт во 2-й раз, богослужебная традиция переместилась в частные квартиры: в Житомире совершал службы с К.-п. н. насельник лавры с 1921 г. архим. Спиридон (Лукич), в Киеве - уставщик архим. Феодосий (в схиме Антоний). Во Владимирском соборе службы с К.-п. н. нерегулярно звучали в исполнении старых певчих лавры. Каждое из таких богослужений было событием для верующих Киева.
Большую работу по возрождению К.-п. н. провел 1-й наместник Киево-Печерской лавры после ее возобновления в 1988 г. иером. (в наст. время архиеп.) Ионафан (Елецких): были проанализированы граммофонные записи хора 1910 г., магнитофонные записи 1958-1960 гг., упорядочены нотные архивы архимандритов Валерия (Устименко) и Феодосия. Многое для восстановления мелодического предания мон-ря сделал архим. Спиридон (Лукич), чьи воспоминания об особенностях лаврского богослужебного устава и пения были записаны мон. Лаврентией (Черновой). В возрожденной обители было создано 2 хора - братский и из приглашенных профессиональных певчих. Основную нагрузку нес профессиональный хор, разделявшийся в праздники на 2 лика. Регентом хора приглашенных певчих был Б. И. Орлов. Одними из первых регентов братского клироса были иноки Владимир (Линенко; впосл. архим. Поликарп, уставщик Киево-Печерской лавры) и Павел (Письменный; впосл. архим. Спиридон, насельник Свято-Троицкого Ионинского монастыря). Хоры стремились возродить дух лаврского пения. Живой опыт стилевых особенностей К.-п. н. передал возвратившийся в лавру схиигум. Агапит (Кармаз), до 1961 г. служивший там канонархом.
Черты стиля
Одноголосие
Наиболее ранние формы К.-п. н., записанные киевской нотацией, найдены в Супрасльском Ирмологионе 1596-1601 гг. (НБУВ ИP. Ф. 1. № 5391) - древнейшей датированной юго-западнорусской нотолинейной рукописи, содержащей переводы крюковых образцов южнорус. редакции знаменного распева (см.: Конотоп. 1975. S. 532). По мнению А. В. Конотопа и Е. Ю. Шевчук, пение Супрасльского мон-ря, основанного в 1498 г. монахами из Киево-Печерской обители, отражает киево-печерскую богослужебную монодийную традицию XVI в. С сер. XVII в. Супрасльский Ирмологион находился в Ближних пещерах (прп. Антония), а в 1718 г. был передан лаврской б-ке, что зафиксировано в ее реестре (см.: Систематический каталог. 1908). Закапанные воском, потертые страницы этой рукописи указывают на ее частое использование в богослужении. Хранение рукописи именно в пещерном храме (а не на клиросе, напр., Великой лаврской ц. Успения Пресв. Богородицы) и передача ее в нач. XVIII в. в архив монастыря свидетельствуют, с одной стороны, о монодийной традиции пения в пещерах в сер. XVII в. (и существовании отличных от нее напевов в наземных храмах), с другой - о новых стилевых изменениях распева в нач. XVIII в.
О. П. Прилепа, проанализировав попевочный фонд осмогласного цикла К.-п. н. в Супрасльском Ирмологионе, установила единство музыкально-интонационной структуры в части этой рукописи и в своде знаменных попевок (по изд.: Металлов В., прот. Осмогласие знаменного распева: Опыт руководства к изучению осмогласия знам. расп. по гласовым попевкам. М., 1899). Большая часть супрасльских попевок интонационно совпадает со знаменными, по отношению к к-рым киево-печерские попевки являются вариантами, другая их часть сходится по форме с традиц. попевками Киево-Печерского монастыря, что было выявлено указанным исследователем по рукописным Ирмологионам 1-й пол. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 301. № 91л, 350п и др.; Прилепа. 2008. С. 162-166).
В XVII-XVIII вв. для развития попевочного фонда монодийного К.-п. н. были характерны следующие тенденции: 1) неизменяемость части фонда попевок, 2) формирование в 1-й пол. XVII в. стилистических особенностей К.-п. н.: сохранение или мелодическое варьирование попевок (усиление плавности, упрощение мелодики ряда формул), 3) во 2-й пол. XVII - 1-й пол. XVIII в., в условиях противостояния влиянию католицизма, возвращение к более ранним редакциям К.-п. н., «реставрация» элементов мелодико-ритмических формул, характерных для напева кон. XVI в., в частности синкопированного ритма. Сравнение осмогласного К.-п. н. с песнопениями киевского Межигорского (40-е гг. XVII в.), Львовского (1709) и Почаевского (1766) Ирмологионов, а также со знаменными песнопениями по синодальным изданиям нотного Октоиха (1772, 1889) выявило стилистические особенности его попевок: тенденции к упрощению мелодического рельефа (напр., его «выравнивание», появление фрагментов читка в начале и середине попевок), к размеренности движения, к «сглаженности» характерных мелодико-ритмических фигур (замена синкоп поступенным движением в попевках «кимза», «кулизма скамейная», «долинка переметная» и др.), к усилению плавности, избеганию скачков (напр., замена «ломки» поступенным движением в попевке «долинка» 1-го и 5-го гласов) (Прилепа. 2008. С. 166-170). Возможно, одной из причин упрощения форм попевок К.-п. н. и их мелодизации являлось введение в мон-ре многоголосного изложения напева. Вместе с тем часть попевок знаменного фонда не претерпела изменений.
С нач. XVIII в. в текстах киево-печерских Ирмологионов фиксировались изменения текстов согласно богослужебной реформе патриарха Никона (сер. XVII в.). В нек-рых источниках (напр.: НБУВ ИР. Ф. 1. № 5392, 5394) содержатся смешанные текстовые редакции, объединяющие местный вариант текста XVII в. с пореформенным. В полном виде новая редакция присутствует в источниках со 2-й пол. XVIII в. (Там же. Ф. 30. № 17 - Ирмологион 2-й пол. XVIII в., переданный иером. Мартирием в ц. Рождества Пресв. Богородицы Дальних пещер в 1815; также НБУВ ИР. Ф. 1. № 5386, 1768 г.), что свидетельствует об офиц. введении пореформенных текстов в богослужебный обиход мон-ря и о связи изменения попевочного фонда с изменением редакции текстов (Прилепа. 2011. С. 152).
Анализ мелодических формул в одноголосных киево-печерских Ирмологионах нач.- сер. XIX в. выявил те же тенденции, что и в Ирмологионе 1775 г. (НБУВ. Кир. № 876п): уменьшилось количество традиционных, не подвергшихся изменению попевок, а число упрощенных, сокращенных,- увеличилось. Упрощение попевок не охватывало равномерно весь репертуар: в одних песнопениях они в основном сохранили свою структуру, и только нек-рые подверглись сокращению, в других - большинство попевок трансформировалось, в результате чего «оголился» музыкально-интонационный каркас песнопения. Особо показательным в этом плане является догматик 3-го гласа из Ирмологиона И. Салухи (1852): в источниках XVII-XVIII вв. на словах «родила еси без Отца Сына плотию» сохраняется 3 попевки, а в Ирмологионе 1852 г.- лишь одна, расширенная за счет включения читка, в то время как остальные попевки были заменены силлабическими мелодическими фразами (Прилепа. 2011. С. 155).
Многоголосие
Рукописный киево-печерский Ирмологий. Кон. XIX в.
Четырехголосие К.-п. н. начало складываться при игум. Модесте, а первым автором 4-голосных переложений К.-п. н. был иером. Виктор, «который управлял тогда левым клиросом Великой церкви. Начал он писать некоторые из песнопений четырехголосно, приспособляя голоса к мелодии, но администрация лавры тогдашнего времени была против новатора, которого не утвердили и уставщиком за сие дело» (Иадор (Ткаченко). 1907. Стб. 101). В кон. ХIХ в. основой для 4-голосного пения могли стать 3-голосные партитуры, поскольку баритон, вероятно, исполнялся по слуху (Верхняцкая. 2003. С. 112).
Предначинательный псалом в изд. Л. Д. Малашкина "Всенощное бдение: по напеву Киево-Печерской лавры" (К., 1887)
В сложившемся четырехголосии всегда присутствуют 1-й и 2-й тенора, баритон и бас (иногда разделяющийся на 1-й, нижний, и 2-й, верхний, дублирующий 1-й бас или баритон на расстоянии октавы). Эпизодически сверху добавляется 5-я партия - альт. Киево-печерское многоголосие основано на традиционном принципе ведущего голоса, к-рый получает терцовое сопровождение (в партии 1-го тенора). Ведущий голос, в к-ром сохраняется сам напев, в киево-печерском многоголосии всегда находится в партии 2-го тенора. В отличие от удвоенной в терцию мелодии, соединяющей оба тенора, 2 нижних голоса выполняют разные функции. Партия баса имеет 2 основных вида: в распевном многоголосии бас дублирует в октаву мелодию 2-го тенора; в силлабическом многоголосии бас, как правило, образует гармоническую основу - автентические ходы с V на I ступень. В партии 4-го голоса, баритона, часто выдерживается V ступень - общий тон для аккордов тонической и доминантовой функций, обладающий свойствами «бурдонного», связующе-стержневого элемента гармонического изложения К.-п. н. Квинтовый тон может располагаться также октавой выше - у альта и выполнять функцию верхнего подголоска по аналогии с укр. народным многоголосием. Использование добавочной верхней партии можно сравнить с описанным Павлом Алеппским участием малолетних певчих в богослужении Киево-Печерского мон-ря в 1654 г.: «Потом пропели на обоих клиросах «Слава в вышних Богу»... все вместе с певчими, заменяющими орган, т. е. с маленькими мальчиками, голосом, хватающим за душу; [так делали] всякий раз, как пение исполнялось с особою силою по нотам, в течение этого всенощного бдения и до конца обедни этого дня» (Павел Алеппский. Путешествие. Вып. 2. С. 61).
Т. о., многоголосное пение Киево-Печерского мон-ря ориентировано на гармоническое мышление, сохраняющее, однако, прочную связь с более ранней традицией одноголосного распева, подразумевающей независимость от вертикального измерения звукового пространства; его основные черты: а) терцовая «лента» - удвоение ведущего голоса, б) стержневой квинтовый тон баритонов (используемый также октавой выше у альтов), в) октавное удвоение основного голоса или автентические ходы в партии басов, чем и достигается в целом необходимая слаженная полнота вертикали. У слушающих К.-п. н. создается особое впечатление пространственно-объемного движения звуковой «материи». В таком изложении гармонично раскрывается каждый из певцов, исполняющих свою партию в удобном для голоса регистре, а канонический напев не утрачивает своей самобытности.
Наличие монодийной основы в организации фактуры лаврской гармонизации позволило сохранить преемственность старого и «нового» пения (в Московской Руси аналогичное явление наблюдалось в различных певч. стилях: знаменном многоголосии, партесных гармонизациях (см. в статьях Гармонизация, Партесное пение)). Оригинальность лаврской гармонизации можно сравнить с иконой: ведущий голос облекается новой «одеждой» многоголосного изложения подобно иконописному образу, обрамленному в драгоценную ризу. Лаврские монахи-распевщики использовали новые возможности, заложенные в средствах многоголосия. Благодаря интонационному родству мелодии и окружающих ее голосов было достигнуто единство многоголосного комплекса, что является основой непрерывности традиции К.-п. н.
"На реках вавилонских" в "Нотном Обиходе Киево-Печерской лавры" (К., 1910. Ч. 1)
Несомненно влияние на стиль К.-п. н. эстетики укр. барокко и в нек-рой степени народного творчества. Под влиянием первого в К.-п. н. возник специфический тип эмоционально окрашенного мелоса. Подобно тому как в барочной живописи и архитектуре лаврских храмов синтезируются четкость, структурность с витиеватым разнообразием линий и красок, так и в мелодической ткани К.-п. н. заметен внутренний динамизм, отражающий радость от восприятия красоты Божиего мира («взыгранность духа»). Густая мелодическая вязь напева проявляется в таких песнопениях, как «Благослови, душе моя, Господа» (Пс 103), херувимская песнь (особенно часть «Яко да Царя»), прокимны и аллилуиарий. Павел Алеппский сходным образом описывал мелизматическое пение в жен. Вознесенском монастыре, расположенном рядом с Киево-Печерским, что говорит о стилевом единстве киевского монастырского пения в ХVII в.: «Псалом и прокимен они поют с переливами» (Павел Алеппский. Путешествие. Вып. 2. С. 59). Вместе с тем были проигнорированы, как чуждые монашескому духу, такие особенности барочного стиля, как изменчивость настроения, эмоциональная напряженность, контрасты. Отзвуки запорожских воинских напевов находят в догматике 5-го гласа «В Чермнем мори» и задостойнике Успению Пресв. Богородицы «Побеждаются естества уставы».
Сравнение нескольких песнопений (предначинательного псалма, полиелея и нек-рых др.) многоголосного К.-п. н. (по изд.: Малашкин. Всенощное бдение. 1887) и знаменного распева (по изд.: Обиход нотного пения употребительных церковных распевов. М., 1892. Ч. 1) позволяет выявить ряд особенностей в соотношении их словесного и муз. рядов и стилевых признаков К.-п. н. Во мн. песнопениях знаменного распева и К.-п. н. выбор стихов для распевания не совпадает (напр., в предначинательном псалме). В знаменном распеве не все стихи псалма исполняются певчески, но выбираются ключевые по содержанию; строка может излагаться не сначала («И в велелепоту облеклся еси»). Как правило, в знаменном распеве и в К.-п. н. не совпадают места мелизматических распевов слогов, связанных с трактовкой текста, т. е. выделяются и акцентируются разные смысловые моменты. Одним из элементов К.-п. н., связанных с влиянием барокко, является свободное обращение с ударениями в словесном тексте (напр., в припеве 103-го псалма «Благословен еси Господи», в ответе «Господи, помилуй» на ектении).
Херувимская песнь в "Новом Обиходе Киево-Печерской лавры"(К., 1910. Ч. 2)
В знаменном распеве все слова и фразы пропеваются однократно. В К.-п. н. почти в каждом стихе наиболее значимых и торжественных песнопений присутствует повторение слов или словосочетаний. В многоголосие принцип повтора текста пришел из одноголосных киевского распева и К.-п. н. Большинство повторов словесного текста имеет форму утроения. Утраиваться может как весь стих, так и только ключевое слово. Текстовому повтору необязательно соответствует точный муз. повтор. Так, в предначинательном псалме встречаются и др. варианты: полное обновление, вариантное обновление, а также полный повтор (в частности, в кадансовых оборотах). Муз. повтор может вуалироваться за счет иного соотношения с текстом. При повторе может звучать весь стих или часть стиха с незначительным изменением текста (иногда в качестве 2-го элемента в утроении используется иной текст).
В начале торжественно исполняемых псалмов - предначинательного (Пс 103), «Блажен муж», «Хвалите имя Господне» (полиелея) и особенно показательно «На реках Вавилонских» (Пс 136) - звучит запев уставщика (или головщика). В одном песнопении могут объединяться псалмодический, или силлабический, невматический и мелизматический типы мелоса, причем их соотношение на всем протяжении произведения четко композиционно обусловлено. Некоторые стихи, распетые в К.-п. н., могут большей частью только псалмодироваться (напр., «Творяй Ангелы…» в предначинательном псалме). В более сложно организованных стихах движение осуществляется от «читка» через силлабику к мелизматике. То же явление встречается и в знаменном распеве некоторых псалмовых припевов и стихов.
В херувимской песни К.-п. н. (см.: Нотный Обиход. 1910. Ч. 2. С. 25-30) отразилось влияние поствизантийской певч. культуры, а также, отчасти, западноевроп. барочной музыки на южнорус. знаменную традицию. В традиц. херувимской - 25 слов, в лаврской из-за повторов - 123. Обычно перед херувимской слово «Аминь» поется 1 раз, в херувимской К.-п. н.- 9 раз (по образу 9 чинов ангельских). Особенности муз. стилистики херувимских обусловлены богослужебными причинами. В Великой Успенской ц. Киево-Печерской лавры великий вход на литургии совершался через весь храм - от сев. дверей алтаря по сев. стороне храма вплоть до его зап. дверей и через середину храма - до солеи, где и происходило поминовение, что воспроизводит визант. литургическую традицию. Этим объясняются продолжительность пения херувимской, гибкость и разнообразие мелодической ткани, частые текстовые повторы, значение к-рых состоит как в символике их числа, так и в техническом упрощении вокального исполнения продолжительного напева.
Мн. паломники (как православные, так и инославные), посещавшие Киево-Печерскую лавру в XIX - нач. XX в., восхищались К.-п. н. и отмечали его торжественную благозвучность, проникновенность и молитвенность, внутреннюю динамику и силу. Его особенностями являются величественная приподнятость, соединенная с украинским песенным лиризмом, характерные повторы слов, витиеватость мелодии, особая плотность аккордовой фактуры. П. И. Чайковский отмечал самобытность пения в Киево-Печерской лавре: «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» (Чайковский. 1966). В нач. XX в. юрисконсульт лавры проф. И. Н. Никодимов (наст. фам. Шумилин) писал: «Когда слушаешь эти распевы, то реально ощущаешь их мощь и величие. Они многогранны: в них чувствуются и беспредельность и раздолье украинских вольных степей, и грусть и тоска мятежной кающейся души, и величие религиозных настроений, и хоралы торжества победы духа над материей, и звуки народных песен. Все это слилось в одну стройную, подкупающую своей художественной простотой, строгой гармонией и величием прекрасную мелодию» (Никодимов. 1999. С. 56).
