СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ

Отдельного рассмотрения заслуживает мотив воспроизведения чудотворного образа - появление как нерукотворных, так и живописных копий. В Повести говорится о 2 нерукотворных отпечатках Мандилиона на черепице. Одно «Святое Чрепие» - Керамион (ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΚΕΡΑΜΙΔΙΟΝ), чудесно появившееся напротив Мандилиона в нише над воротами, сохранялось в Эдессе до 968 г. По свидетельству визант. историка Льва Диакона, именно в этом году имп. Никифор II Фока передал реликвию в к-польскую ц. Богоматери Фаросской, где с 944 г. хранился Мандилион: «Заняв город (Эдессу), император Никифор взял священную черепицу и, благоговейно уложив ее в изготовленный из золота и драгоценных камней ларец, отдал на сохранение в храм Богородицы, находившийся при дворце» (Leo Diac. Hist. IV 10; основные сведения о реликвии Керамиона см.: Raff. 1983).

Обретение Мандилиона и Керамиона в Эдессе. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Обретение Мандилиона и Керамиона в Эдессе. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Согласно древнему преданию, черепица с Нерукотворным ликом Христа была принесена в Грузию из Сирии прп. Антонием Марткопским (сер. VI в.). Эта национальная реликвия, к-рая, согласно тексту Жития святого, «чудотворит по сей день», определила исключительное почитание Нерукотворного образа в Грузии (Микеладзе. 1996; Skhirtladze. 1998). Древнейшая сохранившаяся до наст. времени груз. энкаустическая икона, предположительно VI в.,- чудотворный образ Анчийский Спас (Анчисхатский Спас; ГМИГ) - принадлежит к иконографическому типу С. Н. Согласно преданию, известному по груз. источникам XII в., икона была принесена ап. Андреем из Иераполя. Более поздняя версия сказания отождествляет икону с самим Эдесским образом, перенесенным в К-поль и попавшим в Грузию во время иконоборческих гонений имп. Льва III Исавра (Skhirtladze. 1998. Р. 71-72).

Способность к мистическому воспроизведению являлась важной отличительной чертой Нерукотворных образов Христа. В VI в., когда в Византии еще не знали об Эдесской святыне, широчайшей известностью пользовался Нерукотворный образ на плате из малоазийского сел. Камулиана (Камулианы). О происхождении Камулианского образа подробно рассказано в сир. «Церковной истории» Захарии Ритора, написанной в 492-495 гг. (сир. перевод 569 г.) (The Syriac Chronicle. 1899. Р. 320; Belting. 1994). Эта святыня в 574 г. была перенесена в К-поль, где стала палладиумом империи; его брали в важнейшие военные походы и рассматривали как истинного предводителя христианского воинства в битвах с неверными. Камулианский льняной плат с Нерукотворным ликом Христа был обретен плавающим в источнике некой Ипатией, которая прикрепила чудотворную ткань к своему головному убору. И тогда, говорит предание VI в., образ Христа мистически отпечатался и на этом платке. Для Нерукотворных образов были построены 2 церкви. Кроме того, вскоре после обретения для церкви в сел. Диабудин с Камулианского образа был сделан список, к-рый также прославился как чудотворный.

Др. версия появления этой святыни изложена в «Слове на обретение Камулианского Нерукотворного образа», приписываемом свт. Григорию, еп. Нисскому, и созданном, видимо, не ранее иконоборческой эпохи (Dobschütz. 1899. S. 12***-18***; рус. пер.: Слово о Нерукотворном образе Христа из Камулианы. 2006).

Умножение реплик Мандилиона происходило и в Эдессе. В Повести рассказывается о 1-й рукотворной копии, сделанной для персид. царя Хосрова вскоре после его неудачной осады Эдессы (Виноградов. 2005. С. 424-425(39-42)). Согласно этому преданию, возможно отразившему нек-рые исторические факты, одержимая бесом дочь Хосрова заявила, что избавить ее от беса может лишь Нерукотворный образ из Эдессы. Хосров, помня о чуде при осаде города, затребовал Мандилион к себе. Однако эдессцы не рискнули послать подлинную святыню и отправили копию, «списав сходный во всем и подобный, насколько можно было, неписанному писанный образ и сделав его по возможности одинаковым» (Там же. С. 425(40)). Иконы-списка оказалось достаточно для совершения чуда изгнания беса из дочери персид. царя, к-рый вернул этот рукотворный образ в Эдессу вместе с дарами. Как ясно из текста Повести (Там же. С. 426(47)), икона, о к-рой упоминалось в предании, существовала в Эдессе еще в 943 г. Вероятно, чудотворная икона-список Нерукотворного образа с древних времен почиталась в Эдессе наряду с Мандилионом и Керамионом.

Др. рассказ о создании копии Мандилиона в кон. VII в. выглядит более реалистично. Он восходит к несохранившейся «Истории» яковитского патриарха Дионисия Телль-Махрского († 845; текст приведен в: Mich. Syr. Chron. T. 2. Р. 476-477; анализ текста см.: Drijvers. 1998. Р. 21-22). Патриарх Дионисий отмечает, что узнал это предание от деда по материнской линии - Даниила, сына Моисея Тур-Абдинского. Т. о., рассказ возник не позднее VIII в. Некий монофизит Афанасий, живший в Эдессе, чрезвычайно разбогател в правление халифа Абд аль-Малика (685-705). Однажды он одолжил городу 5 тыс. динариев для выплаты дани арабам и взял в залог Нерукотворный образ Христа. Не желая отдавать святыню по возвращении ему долга, Афанасий заказал точную копию Мандилиона. «Он призвал весьма искусного живописца и попросил его написать копию. Когда работа была завершена, появился портрет настолько похожий на свой образец, насколько вообще это было возможно. Ибо живописец затемнил краски таким образом, что они выглядели как древние. Эдессцы некоторое время спустя вернули золото и просили вернуть портрет. Он отдал им недавно сделанный и оставил древний образ в своем доме. Позднее он открыл тайну верным (монофизитам) и построил прекрасное святилище баптистерия. Он закончил его, потратив много больше денег, чем рассчитывал: потратил в честь образа, потому что знал, что подлинный портрет, посланный с Иоанном «tabellara», остался в его доме. Спустя годы он принес образ и поместил его в баптистерии» (Segal. 1970. Р. 214). В этом сир. тексте Нерукотворный образ описывается как древняя живописная икона с неяркими, «затемненными красками». Др. сюжет - это борьба за владение истинным образом между различными конфессиями города. Как отмечает яковитский патриарх Дионисий, халкидониты (православные) владели Нерукотворным образом со времен «греческих царей» (в данном контексте с 578 - начала правления имп. Тиберия). И только 100 лет спустя благодаря хитрости Афанасия реликвия перешла к монофизитам.

О неск. иконах Мандилиона, одновременно почитавшихся в разных христ. общинах Эдессы, сообщают и др. источники. Насколько серьезной была задача определения истинной реликвии, свидетельствует Повесть. Посланный в 944 г. забрать реликвию в К-поль Авраамий, еп. Самосатский, «размышляя и заботясь, как бы его не обманули с выдачей и не отдали вместо неписанного и истинного образа написанный в свое время из-за персидского насилия, разыскал их оба, а вместе с ними и другой, почитавшийся в несторианской церкви, тоже, как оказалось, снятый с первообраза. Взяв их для удостоверения, те он тотчас отдал, а забрал лишь истинный образ Господень» (Виноградов. 2005. С. 426(47)). Этот удивительно конкретный рассказ, скорее всего сообщенный автору Повести самим Авраамием, еп. Самосатским, ясно показывает, что в Эдессе в IX в. существовало неск. икон-списков, почитаемых в качестве Нерукотворного образа. Установление подлинной святыни требовало серьезной экспертизы, для проведения к-рой, видимо, неслучайно был послан не к-польский чиновник, но епископ из соседней Самосаты.

В визант. традиции свидетельства о чудотворениях Мандилиона в Эдессе могли восприниматься как архетипические по отношению к последующим сказаниям о чудотворных образах, наиболее известными из них были исцеление Авгаря и помощь при персид. осаде города. Они определили восприятие Мандилиона, с одной стороны, как целительной реликвии, с другой - как апотропея, небесного защитника.

Исцеление парализованного от Нерукотворного образа Спасителя. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Исцеление парализованного от Нерукотворного образа Спасителя. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Обретение Мандилиона и Керамиона в Эдессе. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Обретение Мандилиона и Керамиона в Эдессе. Миниатюра. 3-я четв. XIV в. (NY Morgan. Ms. M.499)

Среди самых ранних свидетельств богослужебного почитания Нерукотворного образа в Эдессе - 1-е послание папы Римского Григория II, приведенное в Деяниях VII Вселенского Собора 787 г. В нем говорится, что для поклонения Нерукотворному образу в Эдессу «стекаются во множестве народы Востока и приносят молитвы» (ДВС. 18912. T. 7. С. 17). О массовом поклонении реликвии в Эдессе свидетельствует и Житие сщмч. Евфимия, митр. Сардского, написанное в 831/2 г. Сщмч. Евфимий участвовал в кон. VIII в. в имп. посольстве в Арабский халифат и, по его собственным словам, приведенным в Житии, «видев на деле ту, что в Едессе, мудрейшем и почтеннейшем из городов, самопреданную и нерукописную икону нас ради воплотившегося Сына Божия», поклонился ей вместе со множеством народа (Gouillard J. La vie d'Euthyme de Sardes // TM. 1987. Т. 10. Р. 35). О том, что Нерукотворному образу, некогда посланному Христом Авгарю, «до сих пор поклоняется вся Эдесса», в нач. IX в. сообщает «Хроника Георгия Амартола» (Georg. Sync. Chron. Р. 399). В Повести не упоминается о службах в честь Мандилиона. Возможно, это связано с тем, что одновременно с этим сочинением ок. 944 г. было написано особое «Слово о святой и нерукотворной иконе Иисуса Христа Бога нашего, как чтилась в городе Эдессе жителями его» (далее - Слово) (Dobschütz. 1899. S. 107**-114**; рус. пер. части текста см.: Стерлигова. 1996. С. 127-129). В визант. рукописях Слово часто следует после Повести и, по всей видимости, оно также было написано по заказу имп. Константина Багрянородного в связи с необходимостью создания новых богослужебных празднований Мандилиону в К-поле. Слово содержит уникальные подробности богослужений в честь Нерукотворного образа, к-рые происходили в «церкви Эдессы» (главном храме?) как в обычные дни, так и в первое воскресенье Великого поста, на праздник Торжества Православия (установлен после победы иконопочитания в 843).

Спас Нерукотворный. Прор. Исаия. Роспись Сакли-килисе в Гёреме, Каппадокия. Сер. XI в.

Спас Нерукотворный. Прор. Исаия. Роспись Сакли-килисе в Гёреме, Каппадокия. Сер. XI в.

На праздник Торжества Православия совершалась особая лития - крестный ход с иконой. В скевофилакионе Мандилион полагался на особый трон и покрывался «со всех сторон» белой тканью. Четверо епископов или священников, подняв трон с иконой, шествовали за архиереем, несшим в руках крест. По сторонам от архиерея несли золотые скипетры, а за ними рядами - 12 рипид и столько же кадильниц и лампад. Во время шествия архиерей останавливался и осенял крестом народ, который восклицал: «Господи, помилуй!». При входе процессии в церковь архиерей еще раз осенял крестом народ «на восток, направо и налево». Затем икона на троне устанавливалась в алтаре храма к востоку от главного престола, «на другой трапезе, меньшей, но укрепленной выше». Только архиерей имел право приблизиться и поцеловать икону, после чего он менял белый плат иконы «на другой, окрашенный в порфир». В конце богослужения «божественный трон» в сопровождении такой же процессии возвращался в скевофилакион.

Слово содержит подробное описание литургической процессии с чудотворной иконой, к-рое не имеет аналогов в визант. источниках и является особым литургическим комментарием. Автор предлагает символическое объяснение практически всех основных элементов обряда. Он использует более ранние литургические комментарии свт. Софрония I, патриарха Иерусалимского, прп. Максима Исповедника и свт. Германа I, патриарха К-польского. Однако толкования наиболее оригинальных особенностей ритуала вполне самостоятельны. Напр., автор объясняет использование разноцветных покровов: белый цвет символизирует вечность Бога и божественный свет, тогда как порфировый цвет этот неизвестный визант. литургист понимает как воплощение незримой и неизреченной сущности Бога, в духе апофатического богословия сщмч. Дионисия Ареопагита. Трудно сказать, насколько описанный эдесский обряд соответствовал практике визант. богослужения, сложившейся к сер. X в. Однако вероятно, что он мог оказать заметное влияние на развитие литургических процессий с иконами. Описана практика закрытия священного образа, которую унаследуют и к-польский культ Мандилиона, и последующая традиция почитания чудотворных икон.

Плат с Нерукотворным образом Спасителя замуровывают в стене. Клеймо рамы со Сказанием о Спасе Нерукотворном. 1694 г. Мастер Кирилл Уланов (ЦМиАР)

Плат с Нерукотворным образом Спасителя замуровывают в стене. Клеймо рамы со Сказанием о Спасе Нерукотворном. 1694 г. Мастер Кирилл Уланов (ЦМиАР)

Ссылки на Мандилион дважды встречаются в сочинениях прп. Иоанна Дамаскина († 754). В «Точном изложении православной веры» он кратко повторяет рассказ, известный по 1-му преданию Повести: «Рассказывается же и некая история, что когда царствовавший в граде едессян Авгарь послал живописца, чтобы тот сделал похожее изображение Господа, живописец не сумел этого сделать из-за сияющего блеска Его Лица, то Господь Сам, приложив иматий к Своему божественному и животворящему Лицу, запечатлел на иматии Свой образ и в таком виде послал его сильно желавшему того Авгарю» (Ioan. Damasc. De fide orth. IV 16 // PG. 94. Col. 1173A). Автор делает важное добавление о том, что художник не мог изобразить Христа «по причине сиявшего блеска Его Лица». Образ «сияющего блеска» лика Христа впосл. оказал влияние на богослужебные тексты, связанные с Мандилионом. Прп. Иоанн Дамаскин приводит предание об Эдесском образе как некое важное и во многом уникальное свидетельство древней, «новозаветной» практики создания икон, о которой ничего не сказано в Свящ. Писании. В главе «Об иконах» этого трактата Мандилион - единственный и важнейший пример конкретного иконного образа.

В «Защитительных словах» о св. иконах прп. Иоанн Дамаскин помещает рассказ о Нерукотворном образе как комментарий к рассуждению сщмч. Дионисия Ареопагита о возведении умов от чувственных изображений к божественным созерцаниям (Idem. De imag. // PG. 94. Col. 1261B). Здесь звучит еще одна тема, к-рая получит развитие в последующих литургических текстах: Мандилион, созданный «человеколюбивым» Божественным промыслом, позволяет чувственно созерцать невидимого Господа.

В Деяниях VII Вселенского Собора Нерукотворный образ упоминается неск. раз. Папы Римские были хорошо информированы об Эдесской святыне. По свидетельству папы Адриана I, на Cоборе 769 г. в Риме папа Стефан II(III) (752-757) слышал историю о Нерукотворном образе от путешественников, прибывших с Востока (Grotz. 1980). По всей видимости, уже в VIII в. авторитет реликвии был очень высок. Подтверждением этому служит греч. список 9 главных Нерукотворных образов Востока и Запада в рукописи X в. (Marc. Gr. 573. Fol. 2-226; см.: Alexakis. 1996). Список входил в т. н. Florilegium, сборник свидетельств о почитании св. образов, составленный, вероятно, для одного из пап VIII в. накануне Римского церковного Собора 769 г., т. е. в разгар визант. иконоборчества. Образ-реликвия, чтимая в г. Эдессе, открывает ряд важнейших святынь христианства: «В Эдессе мы имеем [образ], данный самим Христом художнику Авгарю, пытавшемуся с верой, согласно письменным свидетельствам, нарисовать Его» (Alexakis. 1996. Р. 348; Предание о нерукотворных иконах. 2006).

Спас Нерукотворный. Рельеф в гавите мон-ря Ованаванк, Армения. 1250–1251 гг. Фото В. Е. Сусленков

Спас Нерукотворный. Рельеф в гавите мон-ря Ованаванк, Армения. 1250–1251 гг. Фото В. Е. Сусленков

В совр. науке свидетельства о Мандилионе, относящиеся к эпохе раннего иконоборчества, иногда рассматриваются как более поздние интерполяции, введенные в наиболее авторитетные тексты и до, и после победы иконопочитания в 843 г. Среди исследователей нет согласия в этом вопросе, подтвердить или опровергнуть критические суждения сложно из-за отсутствия точно датированных текстов. Однако практически нет сомнений в том, что к нач. IX в. Эдесский Мандилион и его история были хорошо известны в Византии; эта т. зр. с указанием первоисточников обоснована в работе: Афиногенов Д. Е. К проблеме Эдесского Убруса и Послания трех вост. патриархов // pravoslavie.ru/sretmon/turin/edesubrus.htm [Электр. ресурс]. В эту эпоху в богословских трактатах против иконоборцев об Эдесском образе неск. раз упоминает патриарх К-польский свт. Никифор I (806-815) (Nicephori... Refutatio et Eversio. 1997; Niceph. Const. Antirrh. // PG. 100. Col. 260A, 461AB). О нем рассказывается в Житии сщмч. Евфимия, еп. Сардского и сообщается в переписке прп. Феодора Студита (письмо 409; 818-819 гг.).

Первостепенное значение имеет «Послание трех восточных патриархов», где Эдесский образ введен в контекст первостепенных аргументов иконопочитателей и возглавляет перечень из 12 важнейших чудотворных икон (The Letter of the Three Patriarchs. 1997. Р. 32-35; рус. пер.: Сказания о чудотворных иконах. 1996. С. 429). Достаточно подробное предание, освященное как формой соборного постановления, так и авторитетом авторов - патриархов Александрии, Антиохии и Иерусалима, стало одним из основных источников сведений о Мандилионе в Византии в IX в. Древнейший вариант этого текста - «Послание к Феофилу» Псевдо-Дамаскина, по-видимому, восходящее к первоначальному посланию 836 или 843 г., упоминает только 5 чудотворных икон, а рассказ об Эдесском образе приводится 3-м после известия об иконе Божией Матери ап. Луки и сказания о Богоматери Лиддской (The Letter of the Three Patriarchs. 1997. Р. 150-153). За несколько десятилетий IX в., ко времени составления окончательной редакции Послания, предание о Нерукотворном образе становится абсолютно признанным, а его статус первоиконы - незыблемым.

В «Послании трех восточных патриархов» рассказ о возникновении Св. Лика относится ко 2-му варианту предания, в к-ром не упоминается художник, посланный Авгарем, а образ на плате возникает во время молитвы в Гефсиманском саду (ср.: Виноградов. 2005. С. 419-421(16-22)). Согласно Посланию, Спаситель «Своими святыми руками отер пот с чистого Своего лика, тотчас же на этом полотне запечатлелся вид святого Его облика. И совершенно точные Его черты, как бы в красках, изобразились Его божественным действием. И следует сказать, что божественное Его изображение неизменным сохранялось на чудотворном полотне» (Сказания о чудотв. иконах. 1996. С. 429). Ап. Фаддей передал Нерукотворный образ царю Авгарю, к-рый увидел в нем Христа, «отразившегося как в зеркале». В тексте важны нек-рые характерные детали. Так, напр., говорится, что «именно этим святым отпечатком и доныне обладает, как царским скипетром, знаменитая и славная Эдесса. Им она похваляется и гордится, ибо Христос, истинный Бог наш, показывает народу знамения и чудеса, явив здесь столь великую благодать» (Там же).

В «Послании трех восточных патриархов» подчеркнуты связь Мандилиона как «отпечатка от пота» со Страстями Господними, мысль о многочисленных чудотворениях и тема власти. Обладание величайшей реликвией Христа, сравниваемой с «царским скипетром», является знаком высшего могущества. Последняя идея была особенно привлекательна для визант. императоров, провозглашавших себя наместниками Бога на земле. Обладание первоиконой и первореликвией Христа могло стать зримым подтверждением их исключительных прав. В этой связи существенно, что утверждение иконопочитания и прославление св. образов после 843 г. легли в основу идеологии императоров Македонской династии, к-рые собирали в К-поле реликвии и чудотворные образы со всего христ. мира.

Обретение Мандилиона - важнейшей реликвии Христа, оказавшейся на территории араб. халифата и тем самым как бы плененной,- представлялось задачей государственно-политического значения. Повесть 944 г. рассказывает о многократных усилиях имп. Романа I Лакапина (920-944) по вызволению Нерукотворного образа и Письма Христа к Авгарю. Наконец, эдесский эмир согласился отдать святыни на следующих условиях: император гарантировал безопасность городов Эдессы, Харрана, Сароци и Самосаты, отпускал 200 пленников и платил 12 тыс. серебряных монет выкупа (Виноградов. 2005. С. 425-426 (44-46)). Разрешение на сделку эдесский эмир просил у багдадского халифа, к-рый для решения вопроса о передаче Мандилиона грекам собирал совет из кадиев и законников (Histoire de Yahya-ibn-Sa'id d'Antioche. 1924). Визант. историки подтверждают данные Повести и выделяют как главное условие получения реликвии - предоставление императором гарантий безопасности. В «Жизнеописании Романа I» Продолжатель Феофана свидетельствует: «Жители Эдессы, в которой хранится драгоценный образ Христа, доведенные до отчаяния осадившим город ромейским войском, отправили к царю Роману послов и попросили снять осаду, обещая отдать драгоценный образ Христа. В обмен на этот дар они просили вернуть им их узников из числа знатных, а также даровать хрисовул с обещанием, что ромейское войско прекратит опустошать их землю» (Продолжатель Феофана. 1992. С. 178).

Спас Нерукотворный. Роспись ц. арх. Михаила в дер. Като-Лефкара на Кипре. XII в. Фото: И. А. Орецкая

Спас Нерукотворный. Роспись ц. арх. Михаила в дер. Като-Лефкара на Кипре. XII в. Фото: И. А. Орецкая

Автор Повести рассказывает о чудесном пророчестве, прозвучавшем в Евсевиевом мон-ре Богоматери (Theotokos tou Eusebiou), где остановилось посольство. Некий одержимый бесом подошел к выставленному в монастырском храме ларцу с Нерукотворным образом и предсказал начало единоличного правления имп. Константина Багрянородного, которое он связал с появлением Эдесской святыни в столице: «Прийми, Константинополь, славу и радость, и ты, Константин Багрянородный, свое царство» (Там же. С. 427(53)). После этих слов бесноватый исцелился. Понимая судьбоносный характер этого эпизода, автор Повести, написанной уже в правление имп. Константина Багрянородного, указывает на множество свидетелей. Действительно, помимо большой группы местных иерархов, сопровождавших ларец с реликвиями, в Евсевиевом мон-ре присутствовали высшие чины, прибывшие из К-поля в сопровождении военных отрядов. Нерукотворный образ встречали как императора, возвращавшегося из дальнего победоносного похода. Данный момент подчеркивается и у визант. историков: «Когда святой образ или лик Христовый подвозили к Константинополю, патрикий и паракимомен Феофан отправился к реке Сангар, где встретил его со сверкающими светильниками, подобающей честью и песнопениями» (Продолжатель Феофана. 1992. С. 178). Огромное историческое значение имеет описание триумфального принесения Мандилиона в К-поль, сведения о к-ром дошли как в Повести (Виноградов. 2005. С. 428-429 (56-65)), так и в др. источниках (анализ источников см.: Patlagean. 1995); существует предположение об участии имп. Константина Багрянородного в разработке ритуала внесения образа в К-поль (Ibidem). Мандилион достиг столицы 15 авг. 944 г. Поскольку на этот день приходился праздник Успения Пресв. Богородицы, ларец с реликвиями был принесен в главный к-польский храм - Богородицы во Влахернах (см. ст. Влахерны), где он был помещен в «верхней церкви» («священной омывальне»?) (Papadopoulos. 1928). Находившиеся во Влахернах по случаю праздника императоры совершили поклонение и целование ларца (целование Нерукотворного образа во Влахернах было запечатлено в миниатюре сер. XII в. в «Обозрении историй» (Хронике) Иоанна Скилицы (Matrit. Vitr. 26-2. Fol. 131v), см.: Grabar, Manoussacas. 1979. Fig.158. Р. 77, 157-158). Затем в сопровождении воинов со множеством светильников ларец был перенесен на имп. триеру, к-рая по водам зал. Золотой Рог доплыла до Большого имп. дворца, а реликвии были перенесены в дворцовую церковь Богоматери Фаросской. Основные торжества пришлись на следующий день - 16 авг. Молодые императоры (Константин Багрянородный и 2 сына Романа Лакапина) «с псалмами, пением и обильным освещением» снова погрузили реликвии на имп. триеру и проплыли с ними вдоль стен К-поля (по Синаксарной версии, молодые императоры при участии патриарха Феофилакта несли ларец с реликвией на плечах, следуя от Влахерн к Золотым воротам; см.: SynCP. Col. 897-904; Patlagean. 1995. Р. 25). Автор Повести поясняет смысл этого действия как защищающее мистическое «опоясывание града» силой священных реликвий (Виноградов. 2005. С. 428(57)), подобное хождению еп. свт. Евлалия с обретенным Мандилионом по стенам Эдессы. Действо было укоренено и в к-польской традиции VI-IX вв., когда патриархи во время осад города обходили стены с важнейшими святынями столицы - Крестным древом, Ризой Богоматери, Ее иконой и неким нерукотворным образом Христа (Лопарев. 1895; Положение Ризы Богоматери во Влахернах. 2006). Во время осады К-поля аварами, в 626 г., патриарх Сергий I носил по стенам города нерукотворную икону Христа. Согласно проповеди Феодора Синкелла, произнесенной всего через год после чудесного спасения, «как Моисей, который однажды помог своему народу победить в битве с амалкитянами, воздевая руки, так наш новый Моисей (патриарх) поднял в своих пречистых руках образ Бога Сына, которого страшатся демоны: он, как говорят, был нерукотворный. Ему не нужна была материальная поддержка после того, как Христос дал Себя распять во имя мира. Как непобедимое оружие он носил этот образ по всем городским стенам» (Sternbach L. Analecta Avarica. Cracoviae, 1900). В сознании византийцев опоясывающий град Мандилион, видимо, замещал древнюю прославленную святыню «Нерукотворного образа Христа» нач. VII в., которая в 944 г. уже не находилась в К-поле.

Анания передает плат с Нерукотворным образом Спасителя царю Авгарю. Миниатюра. 3-я четв. XIII в. (Paris. lat. 2688. Fol. 86r)

Анания передает плат с Нерукотворным образом Спасителя царю Авгарю. Миниатюра. 3-я четв. XIII в. (Paris. lat. 2688. Fol. 86r)

Христос в Нерукотворном образе возвращается в Свой град, подобно высшему Императору и вечному Победителю. Традиция триумфального возвращения реликвии имела предысторию: так имп. Ираклий вернул в Иерусалим реликвию Креста Господня, отвоеванную у персов в 630 г. (McCormick. 1981). Византийцам были известны и триумфальные шествия с нерукотворными образами Христа. В правление имп. св. Юстиниана I, между 554 и 560 гг., по городам империи носили Камулианский образ. Сообщающий об этом автор сир. хроники 569 г. описывает процессию как имп. триумф (adventus), к-рый он в свою очередь интерпретирует как символический прообраз Второго пришествия (The Syriac Chronicle. 1899. Р. 320; Kitzinger. 1954).

От Золотых ворот всенародное шествие с пением псалмов и гимнов направилось к главному храму - Св. Софии. Процессия двигалась по центральной ул. Меса через весь город. Как отмечает очевидец и автор Повести, собравшиеся толпы народа верили, «что через это город сподобится освящения и большей силы и сохранится во веки невредимым и неприступным» (Виноградов. 2005. С. 428(59)). Тема неприступности была прямо связана со сказанием о чудотворениях Мандилиона у стен Эдессы и повсеместно известным обещанием невредимости города в заключительных строках письма Христа к Авгарю. Подтверждением Божественной природы происходящего явилось чудо исцеления парализованного, к-рый выздоровел от одного взгляда на ларец со святынями. Рассказ об исцелении приводится как некая гарантия будущего спасения.

Встреча императорами в К-поле Нерукотворного образа Спасителя, перенесенного из Эдессы. Миниатюра из «Обозрения историй» (Хроники) Иоанна Скилицы. Сер. XII в. (Matrit. Vitr. 26 2. Fol. 131a)

Встреча императорами в К-поле Нерукотворного образа Спасителя, перенесенного из Эдессы. Миниатюра из «Обозрения историй» (Хроники) Иоанна Скилицы. Сер. XII в. (Matrit. Vitr. 26 2. Fol. 131a)

Мандилион на главном имп. троне воплощал ключевую идеологему Византии: Христос есть истинный Правитель империи, наместником Которого на земле является действующий император. В обряде перенесения Мандилиона эта мысль обретала мистическую реальность. Известно, что над троном Хрисотриклиния размещался мозаичный образ Спасителя на троне, восстановленный после победы иконопочитателей в 856-866 гг. (об этом образе см.: Breckenridge. 1980/1981; Лидов. 1996. С. 53; Он же. 2009. С. 182-185). В кн. «О церемониях» имп. Константин Багрянородный отмечает, что перед этой иконой императоры всегда молились при выходе в Св. Софию и по возвращении во дворец, выражая «рабскую покорность и благоговение перед Царем царей» (Беляев. 1893). Это была главная икона империи, в IX-X вв. изображавшаяся на золотых монетах в качестве гос. символа. Мандилион, положенный на реальный трон 16 авг. 944 г., составил с этой мозаической иконой «Христа на троне» единую композицию. Нерукотворный и рукотворный образы Христа соединились в одно целое, обогащая друг друга дополнительными смыслами. Триумфальная тема тронного Христа естественно переходила в напоминание об Искупительной Жертве, воплощенной в Мандилионе как отпечатке кровавого пота. Можно вспомнить, что до появления в Хрисотриклинии последним местопребыванием Нерукотворного образа был алтарь, по всей видимости, главный престол собора Св. Софии К-польской. Перенесение Мандилиона со св. трапезы на св. трон символически соединяло 2 важнейших престола, знаменуя двуединство священства и царства, зримо явленного через Нерукотворный образ Христа.

В Хрисотриклинии перед Мандилионом на троне было совершено «просительное моление», после чего его перенесли в дворцовый храм Богородицы Фаросской, где он обрел свое постоянное место (об этой церкви, построенной имп. Константином V в сер. VIII в. и перестроенной при имп. Михаиле III (842-867), см.: Janin. Eglises et monasteres; Лидов. Церковь Богоматерь Фаросская. 2005; Он же. 2009. С. 71-109).

Поклонение императора Нерукотворному образу Спасителя в Фаросской церкви в К-поле. Клеймо рамы со Сказанием о Спасе Нерукотворном. 1694 г. Мастер Кирилл Уланов (ЦМиАР)

Поклонение императора Нерукотворному образу Спасителя в Фаросской церкви в К-поле. Клеймо рамы со Сказанием о Спасе Нерукотворном. 1694 г. Мастер Кирилл Уланов (ЦМиАР)

Будучи помещенным в ц. Богородицы Фаросской - храме-реликварии, где визант. императоры хранили свои главные святыни, - Мандилион дополнил ряд Страстных реликвий. В 944 г. в церкви находились важнейшие святыни Страстей (в т. ч. Крестное древо, Терновый венец, гвозди от креста Распятия, багряница Христа), к-рые, по рассказу Начальной летописи, еще в 912 г. имп. Лев VI Мудрый показывал рус. послам как воплощение «истинной веры» (Повесть временных лет // ПЛДР. 1978. Вып. 1. С. 52-53).

Из немногочисленных источников известно, что вместе с избранными реликвиями Страстей Мандилион неск. раз покидал пределы Фаросской церкви. В «Истории» Георгия Кедрина во время свадьбы с имп. Михаилом IV Пафлагоном (1034) имп. Зоя послала реликвии Фаросской церкви, а именно Древо Св. Креста, Мандилион, Письмо Христа к Авгарю и икону Божией Матери, мятежному патрикию Константину Даласину как гарантию его безопасного возвращения в К-поль. Это особая визант. практика, когда главные реликвии империи в острой политической ситуации используются в качестве залога, подтверждающего имп. обещание (в данном случае невыполненное) (Dobschütz. 1899. H. 1. S. 176).

Перенесение Нерукотворного образа, Спасителя, Письма и Пелен из Большого дворца во Влахерны в 1037 г. Миниатюра из «Обозрения историй» (Хроники) Иоанна Скилицы. Сер. XII в. (Matrit. Vitr. 26 2. Fol. 210в)

Перенесение Нерукотворного образа, Спасителя, Письма и Пелен из Большого дворца во Влахерны в 1037 г. Миниатюра из «Обозрения историй» (Хроники) Иоанна Скилицы. Сер. XII в. (Matrit. Vitr. 26 2. Fol. 210в)

Частицы Мандилиона среди др. Страстных реликвий и мощей святых вкладывали в особо ценные имп. реликварии, к-рые в качестве высшего дара посылали зарубежным правителям. Один из таких реликвариев, созданный в К-поле в XII в., был прислан на Русь и хранится в Оружейной палате Московского Кремля (Стерлигова. 2000). Оборот нагрудной иконы-энколпиона с эмалевым изображением «Сошествия во ад» украшен греч. надписью с перечнем реликвий внутри этого ковчежца. Рядом с хитоном, хламидой, лентионом, плащаницей, терновым венцом и Кровью Христа упомянута и «часть Мандилиона». Собрание реликвий, в т. ч. и мощи избранных святых, указывает на святыни придворной Фаросской церкви и на визант. императора как единственно возможного заказчика драгоценного энколпиона: только по его воле от плата с Нерукотворным образом могла быть отделена частица. Составитель коллекции реликвий в иконе-энколпионе, по всей видимости, имел в виду особую историю Мандилиона: в число мощей включены 3 редкие реликвии ап. Фомы, почитание к-рого было связано с культом Нерукотворного образа в Эдессе (Там же. С. 38).

В Фаросской церкви Мандилион сначала был помещен справа от алтаря (в юж. приделе или апсиде?) и, вероятно, был доступен для созерцания и поклонения. В Житии прп. Павла Латрского, составленном вскоре после его смерти († 955; Vita S. Pauli Junioris // Wiegand Th. Der Latmos. B., 1913. S. 127), говорится о просьбе прп. Павла к имп. Константину Багрянородному приложить к Мандилиону кусок ткани и прислать ему. Просьба была выполнена. Прп. Павел в отличие от других различал на присланной святыне таинственно отобразившийся лик Спасителя. Эта история является примером создания вторичной реликвии через прикосновение к оригиналу - обряд, возможно отражающий сложившуюся к-польскую практику. Эпизод примечателен не только указанием на возможность прикосновения к Мандилиону в храме-реликварии, но и стремлением в X в. напомнить о древней традиции чудотворного воспроизведения Нерукотворного образа, сама способность к созерцанию к-рого уже ассоциируется со святостью.

Спас Нерукотворный. Роспись Спасского собора Спасо-Евфросиниева мон-ря в Полоцке. 1161 г. Фото: В. Е. Сусленков

Спас Нерукотворный. Роспись Спасского собора Спасо-Евфросиниева мон-ря в Полоцке. 1161 г. Фото: В. Е. Сусленков

Особое значение имеет «Проповедь Григория Референдария на принесение Эдесского образа», написанная, как указано в названии текста, после 944 г. (Dubarle. 1997; L'image d'Edesse. 1999). Автор, «архидиакон и референдарий Великой церкви Константинополя» (Св. Софии), был послан императором в Эдессу для изучения документов, относящихся к Нерукотворному образу. В описании Мандилиона он утверждает, что образ «был запечатлен каплями пота от агонизирующего лица Начальника жизни (Деян 3. 15), которые падали как капли крови (Лк 22. 44), и перстом Божиим (Исх 8. 15). То были единственные украшения, расцветившие подлинный отпечаток Христа, украшенный каплями, струившимися из Его собственного бока. И то, и другое преисполнено поучения: здесь кровь и вода, там - пот и облик. Что за сходство! Ибо сие произошло от Одного и Того же. Но и источник воды живой надлежит видеть в Его изображении, и он, научая, поит ликообразующей влагой пота, каковую источает всякое тело. Как родник, который бьет ключом как бы из сосудов, увлажняющих древо жизни...» (Dubarle. 1997. Р. 28-29). Текст Григория Референдария представляет собой церковную проповедь, отягощенную метафорами. Свидетельство о связи Мандилиона с Крестными Страданиями в большей степени является данью евхаристическому символизму Мандилиона, а также преданию о создании Нерукотворного образа на плате каплями пота, падавшими, подобно каплям крови, во время моления Христа в Гефсиманском саду. Однако само свидетельство о необычном изображении, сделанном не красками, но отпечатками пота, столь настойчиво и красноречиво, что дает право на видение в нем отражения реальных особенностей Эдесского образа. Впечатления Григория Референдария перекликаются с данными сир. трактата о Нерукотворном образе в Эдессе (известен по лат. рукописи X в.- Voss. lat. Q 69), в к-ром говорится об образе Христа, написанном кровью (Zaninotto. 1995).

В Хронике Псевдо-Симеона Магистра сообщается, что после прибытия Мандилиона в К-поль имп. Роман Лакапин, 2 его сына и Константин Багрянородный собрались, чтобы разглядеть Нерукотворный образ «на святом полотенце Сына Божьего». Однако они не увидели никакого ясного изображения: «Сыновья императора сказали, что они увидели только то, что это лицо. Но зять (императора) Константин сказал, что он видит глаза и уши» (PG. 109. Col. 812A-813).

Приведенные данные дают основание считать, что лик Христа на Мандилионе был плохо различим и по цвету почти монохромен. Можно предполагать, что у визант. художников существовало некое представление о реальном облике реликвии. Поскольку Эдесский образ был практически недоступен для обозрения в К-поле, видимо, образцами для появления многочисленных реплик служили как древние, сделанные еще в Эдессе, так и новые, написанные после 944 г., копии, которые воспринимались и почитались как священные реликвии, мистически связанные с нерукотворным прототипом. Возможно, именно к таким чудотворным спискам восходят известные до наст. времени ватиканская и генуэзская иконы Мандилиона (Il Volto di Cristo. 2000. Р. 91-92. Cat. III. 1, III. 2; XIV-XV вв.; Bertelli. 1968. Р. 10; Belting. 1990. Р. 235; основанная на стилистических аналогиях датировка икон до VI в. оспорена А. М. Лидовым и Г. Кесслером, вероятное время создания - XIV-XV вв.). Характерной особенностью обеих икон является не только одинаковый размер, совпадающий с размерами человеческого лица, но и тяготеющее к монохромному изображение лика Христа, что может быть объяснено желанием указать на древний прототип.

Спас Нерукотворный. Икона. До 1208 г. (Капелла Матильды, Апостольский дворец, Ватикан)

Спас Нерукотворный. Икона. До 1208 г. (Капелла Матильды, Апостольский дворец, Ватикан)

В XI-XII вв. о Мандилионе в ц. Богородицы Фаросской свидетельствуют мн. паломники (лат. свидетельства см.: Idem. 2003). О Нерукотворном образе сообщает архиеп. свт. Антоний Новгородский: перечисляя реликвии в «царских златых полатах», он указывает «убрус, на нем же образ Христов и керамиде две» (Книга Паломник. С. 19). Важное свидетельство 1200 г. оставил митр. Николай Месарит, являвшийся хранителем реликвий в ц. Богородицы Фаросской. После перечисления 10 реликвий Страстей, названного Декалогом (по аналогии с Десятью заповедями), говорится о Мандилионе и Керамионе: «Представлю же тебе сейчас и самого Законодавца, запечатленного словно на первообразном полотне и начертанного на мягкой глине будто неким нерукотворным живописным искусством» (Nikolaos Mesarites. 1907; рус. перевод: Николай Месарит. 2006).

В этих сообщениях практически нет никаких новых сведений: Мандилион почитался вместе с Керамионом, принесенным в 968 г. в дворцовую церковь, в которой с 1032 по 1185 г. хранилось Письмо Христа к Авгарю,- т. о. был собран полный комплекс важнейших эдесских реликвий, размещенных в ближайшем соседстве с главными реликвиями Страстей Господних. Свидетельство о расположении реликвии в пространстве имеется у Робера де Клари, участника захвата К-поля крестоносцами в 1204 г.: «Там (в «Святой церкви» дворца.- Авт.) были два богатых сосуда из золота (vaissiaus d'or), которые висели посреди церкви (capele) на двух толстых серебряных цепях; в одном из этих сосудов была черепица (tuile), а в другом - кусок полотна (touaile)» (Robert de Clari. 1956. P. 82). Знание структуры визант. храма позволяет предполагать, что Мандилион и Керамион были подвешены к 2 подпружным аркам и размещены напротив друг друга. Мандилион и Керамион, показанные лицом к друг другу, видимо, должны были вызвать в памяти великое чудо, случившееся в нише над вратами Эдессы - воспроизведение Нерукотворного лика на закрывшей эту нишу черепице (Лидов. 2003). Согласно Повести, между образами, от момента закрытия ниши до чудесного обретения реликвий, горела неугасимая свеча как знак непрекращающегося богослужения (Виноградов. 2005. С. 422 (28)). Показанные в центре храма как бы висящими в воздухе, обе реликвии создавали мистическое пространство свершающегося чуда - воспроизведения Нерукотворного образа, зримо явленного Откровения и своего рода Теофании. Сакральное пространство Эдесской надвратной ниши, создаваемое 2 иконами, приобретало монументальное измерение в пространстве дворцового храма-реликвария. Немаловажным был и литургический контекст - чудо возникновения Нерукотворного образа сопоставлялось с чудом преложения Св. Даров в Евхаристии. Визант. идеал послеиконоборческого времени был реализован в этой программе в совершенстве: икона и Евхаристия соединились в цельном пространственном образе. Данный авторитетный и священный образец лежал в основе одной из центральных тем всей визант. храмовой декорации XI-XV вв., а именно: размещения на вост. и зап. подкупольных арках изображений Мандилиона и Керамиона.

Расположенные напротив друг друга образы Мандилиона и Керамиона, вызывавшие в памяти сакральные пространства Эдесской ниши и ц. Богородицы Фаросской, воспринимались византийцами как устойчивый топос. Его правильному пониманию способствовали проповеди, к-рые читались в дни празднования Нерукотворному образу. В «Дидаскалии Константина Стилбеса о святынях Мандилиона и Керамиона», вероятнее всего произнесенной на праздник 16 авг. между 1194 и 1197 гг. (Flusin. 1997), 2 нерукотворных образа Христа представлены как одно целое - чудесное, длящееся во времени Богоявление. Текст строится как сложное и поэтическое переплетение исторических преданий о реликвиях, библейских образов и высокого богословия, раскрывающего символический смысл явленных икон. Подобные проповеди составляли неотъемлемую часть праздничных богослужений. Они наглядно показывали, насколько глубоким было богословское и литургическое осмысление Мандилиона в эпоху, предшествовавшую завоеванию К-поля крестоносцами.

К XI в. складывалось богослужение праздника 16 авг.- Перенесение Нерукотворного образа из Эдессы в К-поль. Оно нашло отражение в Типиконах и служебных Минеях. Напр., в к-польском Евергетидском Типиконе указывается, что на утрене 16 авг. читается «Слово Метафраста на Святой Мандилион» (сокращенная синаксарная версия Повести). Среди чтений на литургии особо выделен текст из «Второго послания к коринфянам» (2 Кор 3. 4-11) (Дмитриевский. Описание. Т. 1). Делается также отсылка к текстам НЗ без указания конкретных глав (по Студийско-Алексиевскому Типикону это: Лк 9. 51-55; 10. 22-24; 13. 1; Кол 1. 12-18).

Был создан канон Нерукотворному образу, в к-рый на рубеже XI и XII вв. были внесены существенные изменения. Вероятно, это произошло под влиянием богословского спора о природе св. образов, инициированного митр. Львом Халкидонским (Grumel. 1950). В кон. XI в. митр. Лев последовательно выступал против переплавки драгоценной богослужебной утвари с иконными образами, к-рая осуществлялась по приказу имп. Алексея I Комнина для пополнения гос. казны. Митрополит полагал, что святость образа (character) частично переходит на саму материю изображения, к-рая, соответственно, не подлежит уничтожению. Среди аргументов в поддержку своей правоты митр. Лев привел один из тропарей современного ему канона Мандилиону (Ibid. P. 136-137, 143-152). Созванный императором церковный Собор кон. 1094 - нач. 1095 г. осудил митрополита, отвергнув его богословские аргументы (Weyl Carr. 1995). Одним из последствий Собора было исчезновение в рукописных Минеях XII в. тропаря Мандилиону, к-рый процитировал в своем послании митр. Лев Халкидонский. Этот эпизод позволяет увидеть еще одну грань интенсивной религ. жизни, к-рая окружала реликвию Нерукотворного образа в визант. столице.

1204 год стал последним в судьбе реликвии, ясные сведения о к-рой более не появляются в исторических источниках. Нет сомнений, что Мандилион был захвачен крестоносцами, однако в отличие от мн. других плененных святынь К-поля он исчез из поля зрения, что породило легенды. Согласно самой популярной из них, Мандилион вместе с др. награбленными сокровищами был отправлен дожем Энрико Дандоло в Венецию, но по Божиему Промыслу корабль с Мандилионом утонул недалеко от берега в Мраморном м. В XIX в. к-польские греки благоговейно указывали «точное» место гибели венецианского корабля (Дебольский. 1901). Этот рассказ следует признать скорее фольклорным, чем историческим сюжетом, поскольку он не находит подтверждений в древних источниках.

В XX в. широкое распространение получила версия, что реликвия Нерукотворного образа Христа сохранилась до наст. времени и известна под именем Туринской плащаницы В трудах синдонологов (исследователей плащаницы) отождествление 2 реликвий стало почти общепризнанным, поскольку оно предоставило редкую возможность объяснить туманную историю плащаницы до XIII в. (Wilson. 1978; Dubarle. 1985). Согласно этой теории, плащаница, сложенная т. о., что был виден только лик Христа, была принесена в Эдессу и почиталась там как Нерукотворный образ на плате. После 1204 г. реликвией мог владеть рыцарский орден тамплиеров, от которого плащаница переходит к роду де Шарни во Франции, где она была впервые публично продемонстрирована в сер. XIV в.

Гипотеза о Мандилионе-плащанице плохо согласуется с существующими фактами (критику гипотезы см.: Fiey. 1997; Cameron. 1981; Lombati. 1998) и вступает в противоречие с известными описаниями Мандилиона, в первую очередь с данными Повести. Ее автор видел саму реликвию, принесенную из Эдессы, кроме того, Нерукотворный образ внимательно исследовался византийцами и в Эдессе, и по принесении в К-поль в 944 г.: невозможно представить, что различие между 4-метровой плащаницей и платом, закрепленным на доске и украшенным золотым окладом, могло быть не замечено. Наиболее важным аргументом «против» их отождествления является зафиксированное существование в К-поле 2 разных реликвий - Мандилиона и плащаницы. Обе хранились в ц. Богородицы Фаросской и одновременно упоминаются в паломнических описаниях, начиная со 2-й пол. XI в. В 1200 г. митр. Николай Месарит, хранитель реликвий Фаросской церкви, сообщает о Нерукотворном образе, «запечатленном словно на первообразном полотне», и отдельно - о «гробных пеленах Христа» (Николай Месарит. Декалог. С. 128-129). В 1204 г. крестоносец Робер де Клари также сообщает об образе Христа на его гробных пеленах, в др. месте - о реликвии Мандилиона (Robert de Clari. 1956). Накануне 4-го крестового похода в К-поле раздельно фиксируются погребальные пелены с образом Христа (возможно, Туринская плащаница) и Мандилион.

Мандилион и Керамион. Миниатюра из Лествицы прп. Иоана Лествичника. Нач. XII в. (Vat. Ross. 251. Fol. 12v)

Мандилион и Керамион. Миниатюра из Лествицы прп. Иоана Лествичника. Нач. XII в. (Vat. Ross. 251. Fol. 12v)

Спас на Убрусе. Спас на Чрепии. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. Фотография И. Ф. Чистякова. 1903 г.

Спас на Убрусе. Спас на Чрепии. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. Фотография И. Ф. Чистякова. 1903 г.

Среди реликвий Фаросской ц. только Мандилион соответствовал описаниям Sancta Toella (Св. полотенца) из Сент-Шапель. Как следует из Повести (Виноградов. 2005. С. 421 (25)), плат с Нерукотворным образом был прикреплен на доску и украшен золотым окладом. Таким же достаточно необычным способом оформлены иконописные копии к-польской реликвии - генуэзский и ватиканский Мандилионы: фон, кроме лика Христа, закрыт гладкой золотой пластиной оклада, как бы вырезающей лик острым контуром, с характерным трезубцем в нижней части для ниспадающих прядей и бороды. Т. о., достоверность древнего визант. свидетельства об Эдесской реликвии находит подтверждение во франц. инвентарях Нового времени.

Но против этого отождествления Мандилиона и Sancta Toella есть одно существенное возражение: почему величайшая визант. реликвия осталась на Западе практически безвестной? Объяснение может быть найдено в том, что кор. Людовик IX Святой создавал государственный, доминирующий культ тернового венца, на к-рый было получено особое благословение папы. В том же XIII в. папы создавали аналогичный по значению рим. культ «Вероники» (согласно офиц. легенде, «Плат Вероники», явившийся, когда Христос отер Свой лик во время крестного пути, был доставлен в Рим из Иерусалима; для пап было политически важно, что святыня пришла в Рим непосредствено из Св. града - см.: Il Volto di Cristo. 2000). Особое почитание визант. Нерукотворного образа в Париже составило бы опасную конкуренцию рим. культу. Можно с осторожностью предположить, что забвение визант. Мандилиона в католич. мире было результатом договоренности между папами и франц. королями, своеобразной платой за поддержку Римом культа тернового венца и статуса Сент-Шапель как главного реликвария христианского мира.

Св. Вероника. Скульптура. 30-е гг. XVII в. Скульптор Ф. Мочи (собор св. Петра, Ватикан) Фото: В. Е. Сусленков

Св. Вероника. Скульптура. 30-е гг. XVII в. Скульптор Ф. Мочи (собор св. Петра, Ватикан) Фото: В. Е. Сусленков

Возникновение устойчивой визант. иконографии с образом С. Н. относится к периоду после 944 г., когда плат с ликом Христа был перенесен из Эдессы в К-поль и был установлен праздник в честь этого события. Однако о прототипах иконографии в Византии можно говорить в связи с др. нерукотворными образами Христа на плате. Еще в VI в. широко почитался образ из Камулианы, который, возможно, воспроизведен на происходящей из мон-ря вмц. Екатерины на Синае иконе VI в. «Святые Сергий и Вакх» (КМЗиВИ). В верхней части доски по центру размещен напоминающий основными чертами иконографию С. Н. медальон с изображением лика Христа с ниспадающими волосами и удлиненной бородой. Появление образа Спасителя, важнейшей к-польской святыни, рядом с 2 особо почитавшимися в столице мучениками представляется вполне оправданным.

В истории иконографии Эдесского Мандилиона важнейшее место занимает Синайский диптих с изображениями ап. Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Ликом Христа и избранных святых (сер. X в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). По всей видимости, диптих был создан сразу после перенесения реликвии в К-поль. Это небольшие дощечки, ныне объединенные общей рамой (34,5×25,2 см), изначально являлись левой и правой частями триптиха. В центральной несохранившейся части, вероятнее всего, была изображена прославленная реликвия - Нерукотворный образ Христа на плате, или Мандилион. В верхней части левой створки представлен апостол, благословляющий правой рукой и левой указывающий на изображение в центральной части триптиха; по сторонам лика видны остатки греческой надписи: «Святой Фаддей». С противоположной стороны, вверху правой створки,- человек с темной, с проседью бородой, в короне, на его ногах пурпурного цвета сапожки. Как и ап. Фаддей, он восседает на красной подушке на широком с прямоугольной спинкой и с большим белым подножием троне. Надпись: «ΑΥΓΑΡΟΣ», сделанная красной краской по золотому фону, позволяет идентифицировать изображенного как царя Авгаря. У него в руках изображен белый плат с Ликом Христа, к-рый он как бы принимает из рук юноши, стоящего слева от трона. В нижней части обеих створок представлены, согласно надписям: слева - св. отшельники, преподобные Павел Фивейский и Антоний Великий, показанные с раскрытыми руками перед грудью; справа - составитель литургии свт. Василий Великий и раннехрист. писатель прп. Ефрем Сирин, оба держат в левых руках по книге. Синайская икона - древнейший сохранившийся уникальный образ, не имевший повторений и явившийся следствием специального заказа, возможно вдохновленного событиями 944 г.

Лит. основу замысла составляет история Эдесского образа, известная в неск. разноречивых версиях. Вероятно, создатель синайской иконы руководствовался текстом Повести, приписываемой имп. Константину VII Багрянородному. Юноша рядом с царем, вероятно, Анания, передающий Авгарю Нерукотворный образ; по нек-рым версиям, Анания был иконописцем, пытавшимся написать образ Христа. Ап. Фаддей и царь Авгарь восседают на равновеликих тронах, они на 3/4 обращены к несохранившемуся изображению в центре, очевидно к С. Н. Все образы триптиха, т. о., не только прославляли первореликвию и первоикону, созданную Самим Спасителем, но и представляли первокрещеное государство как пример согласия священства и царства - совместного деяния ап. Фаддея и царя Авгаря.

Корона царя Авгаря относится к характерному визант. типу короны-венца с длинными жемчужными подвесками по сторонам. По наблюдению исследователей, лицо Авгаря наделено портретными чертами имп. Константина Багрянородного, что может указывать на связь иконы с к-польской духовной средой, возникшей вокруг этого императора (гипотеза К. Вайцмана, см.: Weitzmann. 1976; Idem. 1982). Можно допустить, что образ С. Н. в утраченной центральной части триптиха соответствовал образу на плате в руках Авгаря и оба изображения восходили к облику Христа на самой реликвии. Особенностью образа Спасителя на плате в руках Авгаря является изображение шеи, что характерно для самых ранних примеров данного иконографического типа. Этот извод, равно как и большой крест без нимба за головой Христа, мог быть связан с теорией иконопочитателей, рассматривавших Нерукотворный образ как одно из главных доказательств реальности Воплощения Господа.

Образ Спасителя на иконе «Святые Сергий и Вакх». VI в. (Музей западного и восточного искусства, Киев)

Образ Спасителя на иконе «Святые Сергий и Вакх». VI в. (Музей западного и восточного искусства, Киев)

После перенесения образа из Эдессы в К-поль в 944 г. изображение Мандилиона становится важным элементом и в визант. храмовой декорации. Речь идет о традиции, согласно к-рой 2 древнейшие чудотворные иконы-реликвии Христа, Мандилион и Керамион, изображаются друг напротив друга на лицевых сторонах восточной и западной подпружных арок крестово-купольного храма. Располагаясь непосредственно под куполом на самых видных местах, они образуют стержневую структуру в системе росписи.

Подобное расположение Мандилиона и Керамиона было уже хорошо известно в иконографических программах XII в. (с этого времени их регулярно подписывали как «το αγιον μανδυλιον» и «το αγιον κεραμι(δι)ον»): росписи Мирожского мон-ря в Пскове (2-я четв. XII в.), собор мон-ря Джурджеви Ступови в Сербии (70-е гг. XII в.), ц. Спаса на Нередице (1199). Нет сомнений в визант. происхождении этой изобразительной структуры, к-рая, по всей видимости, должна быть рассмотрена в контексте многочисленных изменений, происходивших в визант. иконографии во 2-й пол. XI в. (Лидов. 1994; Он же. 1999). Очевидно, что подобное новшество не возникло стихийно, но явилось особой символической концепцией, одобренной верхушкой к-польской иерархии. Это подтверждает широта распространения изобразительной структуры, равно как и ее популярность в палеологовскую эпоху. Статус этого иконографического решения был официально закреплен в «Ерминии» иером. Дионисием Фурноаграфиотом (ок. 1730-1733), обобщившим византийскую и поствизантийскую художественную практику: «Ниже, в углах, что подле сводов, изобрази четырех евангелистов, а на одной линии с ними, на ключах сводов, но с лица их, на восточной стороне изобрази святый убрус, на западной - святое чрепие» (Ерминия ДФ. С. 223). Для совр. иконописцев изображение Св. Убруса и Св. Чрепия на подкупольных арках также является, как правило, обязательной частью программы храмовой росписи.

Главным источником информации о Мандилионе и Керамионе, на к-ром так или иначе основывались все остальные тексты, стала Повесть, собравшая все известные на то время данные. Что касается Керамиона, Повесть не только рассказывает 2 разных предания, но и сообщает о 2 разных реликвиях. Одна чудесно отпечаталась на черепке, когда Анания на пути в Эдессу спрятал драгоценный Мандилион в куче черепицы за городской чертой Иераполя (Виноградов. 2005. С. 418-419(14)). Др. реликвия - Керамион - появилась после обретения в VI в. Мандилиона, спрятанного в заложенной керамической плитой нише над главными воротами Эдессы, когда на черепице «отпечаталось другое подобие того подобия» (Там же. С. 423 (32)).

Керамион перенес в К-поль имп. Никифор Фока вскоре после встречи там Мандилиона в 966 или 968 г., но иерапольский или эдесский, оставалось непонятным. Сопоставление доступных источников, включая сказание «О перенесении чудотворного Керамиона из Иераполиса» (BHG, N 801n; Halkin. 1963), позволяет прийти к выводу, что обе реликвии были перенесены в К-поль имп. Никифором Фокой. Свт. Антоний, архиеп. Новгородский, в 1200 г. упоминает о 2 Керамионах в Большом имп. дворце за неск. лет до исчезновения обеих реликвий в результате захвата К-поля крестоносцами. Керамион, почитавшийся в Иераполе, был перенесен в 966 г. и помещен в ц. Всех святых Большого дворца (Leo Diac. Hist. IV 10). Эдесский Керамион появился в К-поле в 968 г. и был помещен в имп. храме-реликварии Богоматери Фаросской, в к-ром с 944 г. находился Мандилион. Письменные и иконографические свидетельства позволяют считать, что статус эдесской реликвии был выше, чем у образа из Иераполя. Приоритет предания о надвратной нише в Эдессе подтверждается подробным циклом сказания о Мандилионе, запечатленного на полях серебряного оклада иконы из Генуи,- даре визант. императора, отразившего к-польскую традицию почитания (на серебряном окладе XIV в., заказанном для одной из древних копий Мандилиона, не изображается чудо в Иераполе, но в неск. сценах представлено чудо обретения Мандилиона и Керамиона в Эдессе, см.: Dufour Bozzo. 1974). Можно с большой степенью уверенности полагать, что Керамион, изображаемый напротив Мандилиона на подкупольных арках визант. церквей, представляет собой эдесскую реликвию, хранившуюся в ц. Богоматери Фаросской. Отождествление образа и конкретной реликвии значимо само по себе, но оно не объясняет исключительно важного положения Керамиона над зап. подкупольной аркой, равно как и особого замысла, лежащего за декларативным сопоставлением 2 нерукотворных образов Христа.

Спас Нерукотворный в своде алтарной вимы Спасской ц. Спасо-Евфросиниева мон-ря в Полоцке. 1161 г. Фото И. А. Орецкая

Спас Нерукотворный в своде алтарной вимы Спасской ц. Спасо-Евфросиниева мон-ря в Полоцке. 1161 г. Фото И. А. Орецкая

Э. Китцингер принимает за основу это истолкование Грабара и связывает появление Мандилиона с развитием иконографической темы Пантократора в визант. храмовой декорации XII в. (Kitzinger. 1995). По его мнению, изображение реликвий Мандилиона и Керамиона, к-рые принадлежали императору и находились в его личном храме, указывало на особую связь между Вседержителем на небесах и императором на земле. Владение главными нерукотворными образами мистически гарантировало безопасность и процветание империи. Согласно этой теории, Мандилион и Керамион должны были служить своеобразными оберегами, обрамляющими и дополняющими образ Пантократора в куполе.

Литургический аспект символики Мандилиона, отмеченный Грабаром, был рассмотрен в статьях Т. Вельманс (Velmans. 1995) и Ш. Герстель (Герстель. 1996; Eadem (Gerstel). 1999). Эти авторы особо обратили внимание на евхаристические ассоциации, порождаемые Мандилионом, к-рый постоянно изображался над алтарной апсидой или внутри ее литургических программ как один из образов Евхаристической Жертвы. По мнению Герстель, в течение XII в. значение этого символического аспекта постепенно возрастает, вытесняя первоначальную концепцию Воплощения. Отмеченная автором тенденция ко все более натуралистическому изображению плата была призвана подчеркнуть не только внешнее сходство, но и символическую связь образа Мандилиона с литургическими тканями, используемыми в таинстве Евхаристии.

Один из литургических аспектов символики Мандилиона и Керамиона был рассмотрен в работе Лидова, анализирующего особое явление полиморфизма в визант. иконографии, начиная с сер. XI в. (Лидов. 1999. С. 170). Согласно предложенной гипотезе, стремление представить одновременно целый ряд разных образов Христа могло быть связано с идеями визант. богословов после схизмы 1054 г. Многообразие иконографических типов Христа позволяло наглядно представить вновь актуальную тему единства Св. Троицы и Евхаристической Жертвы, на к-рой было сконцентрировано внимание правосл. традиции в контексте полемики с латинянами. Символический параллелизм между чудом возникновения нерукотворных образов и чудом преложения Св. Даров в Евхаристии был рассмотрен в этом контексте.

Среди наиболее оригинальных и глубоких современных интерпретаций темы Мандилиона и Керамиона - работы Кесслера (Kessler. 1998; Idem. 2000). Развивая общую теорию христ. иконографии как «духовного видения», он утверждает, что «всегда, когда Мандилион и его чудотворная реплика [Керамион] изображались вместе, они с особой силой вызывали мысль о самом Божественном Первообразе, присутствующем за ними» (Idem. 2000. P. 83). Миниатюра нач. XII в. из ватиканской рукописи «Лествицы» прп. Иоанна Лествичника (Vat. Ross. 251. Fol. 12v) была подробно проанализирована в контексте этой идеи. Мандилион и Керамион, названные в надписи «духовные скрижали», напоминали о совершенном Первообразе - Лике Самого Христа, присутствующего за этими нерукотворными образами и всеми др. иконами. Лик Христа, ясно представленный на белой ткани плата и как бы зеркально отраженный на красном фоне керамической плиты, подтверждал, по мнению Кесслера, важнейший аргумент иконопочитателей: все иконные образы независимо от материала, на к-ром они созданы, отражают единый Божественный Первообраз, «подобно печати на воске». (В статье о миниатюре (Il Volto di Cristo. 2000. P. 93) Кесслер впервые отмечает 3-е изображение Христа между Мандилионом и Керамионом в виде почти неразличимого рисунка под сине-голубой краской фона; по мнению исследователя, визант. миниатюрист таким способом пытался изобразить Божественный архетип 2 икон. Этот лик в деталях совпадает с ликом на изображении Керамиона, однако остается открытым вопрос, являлось ли изображение иконографическим замыслом или представляет собой подготовительный набросок, позднее скрытый полупрозрачной краской фона.)

В многослойной и полисемантичной структуре визант. иконографии разные смысловые аспекты могли существовать одновременно и быть акцентированы более или менее ясно в зависимости от определенного символического контекста. В то же время ни одна из этих теорий, включая гипотезу о полиморфизме, не объясняла конкретного замысла, стоящего за появлением Мандилиона и Керамиона в храмовой иконографии, не отвечала на вопрос, когда и почему эта важнейшая структура была введена в визант. программы. Мандилион был принесен в имп. капеллу 16 авг. 944 г., в конце триумфального действа, сопровождавшего явление эдесской реликвии в К-поле (подробный анализ действа см.: Patlagean. 1995; Лидов. 2005). Керамион появился там 24 года спустя. Мандилион, как сообщает нам Повесть, был первоначально помещен «на правой стороне к востоку» (Виноградов. 2005. С. 429(64)), т. е. в юж. алтарном приделе (диаконнике). По всей видимости, это пространство служило местом специального хранения важнейших реликвий внутри храма-реликвария. В начале к-польской истории Мандилион был доступен для поклонения и создания реплик, как известно из Жития прп. Павла Латрского (X в.). Согласно «Истории» Георгия Кедрина, в 1036 г. Мандилион носили в церковной процессии вместе с др. реликвиями из Фаросской церкви во Влахерны. Однако ко 2-й пол. XI в. в условиях хранения и репрезентации Мандилиона и Керамиона как главных реликвий дворцового храма произошли, очевидно, существенные изменения. Таррагонский аноним (2-я пол. XI в.) сообщал, что Мандилион «почитается больше, нежели остальные святыни дворца… заключен в золотой ковчег и заперт надежнейшим образом», его «никому не показывают и никому не открывают, даже самому императору Константинопольскому». (Согласно преданию, попытка увидеть Нерукотворный образ на плате привела к землетрясению, после чего «заключили тот святой плат в золотой ковчег и тщательно закрыли, и прекратилось землетрясение, и успокоился гнев небес. С тех пор никто не слышал, чтобы открывали тот ковчег и взирали на то, что там находится, ибо все верят и боятся, что поражено будет все страшным землетрясением, если попытаются открыть его».- Ciggaar. 1995. P. 120-121; Таррагонский аноним. 2000. С. 158-159.)

Среди многочисленных текстов, подтверждающих присутствие Мандилиона в храме-реликварии, только один конкретизирует местоположение «драгоценного ковчега». Робер де Клари, описывая главные реликвии Фаросской церкви, с топографической точностью сообщает: «Там были два богатых сосуда из золота (vaissiaus d'or), которые висели посреди церкви (capele) на двух толстых серебряных цепях; в одном из этих сосудов была черепица (tuile), а в другом - кусок полотна (touaile)» (Rober de Clari. 1956. P. 82; рус. перевод: Робер де Клари. 1986. С. 59-60).

Знание структуры визант. храма позволяет предполагать, что Мандилион и Керамион были подвешены к 2 подкупольным аркам и размещены друг напротив друга. Очевидным представляется, что иконографическая тема, известная с XII в., восходила к реальному, возникшему в XI в. прототипу в главном имп. храме-реликварии (см.: Лидов. Реликвия как иконный образ. 2000. С. 28-29). Создатели восточнохристианских программ воспроизводили размещение 2 икон-реликвий и тем самым средствами иконографии передавали конкретное устройство храма Богоматери Фаросской, создавая иконный образ этого особого, сакрального, пространства (Он же. Церковь Богоматери Фаросской. 2000).

Церковь Богоматери Фаросской была расположена в центре Большого имп. дворца, около тронного зала (Хрисотриклиния) и имп. покоев. Построенная в VIII в., она была перестроена и заново освящена в 864 г. Это была маленькая церковь, с одним куполом, на 4 колонках, с 3 апсидами и нартексом. По всей видимости, в визант. столице она являлась своеобразным образцом-моделью крестово-купольного храма, которую видели все приходящие поклониться главным христ. святыням. Кроме того, это была, согласно имеющимся данным, 1-я к-польская церковь, получившая после победы иконопочитания новую систему иконных образов. С этой т. зр. Фаросская церковь также являлась важнейшим образцом. Мозаичные иконы были представлены в драгоценнейшем, поражавшем даже искушенных византийцев обрамлении. Мраморы инкрустированы драгоценными металлами, мн. архитектурные элементы сделаны из золота и серебра. Общую картину дополняли драгоценные литургические сосуды и сияющее золото мозаичных фонов. Мистически блистающая красота дворцовой церкви являла образ божественного мира. Все вместе должно было создать драгоценное обрамление для главных реликвий христианства, к-рые визант. императоры не только собрали здесь, но и настойчиво демонстрировали всему миру. Доступность этих святынь была частью религиозно-политической концепции, согласно к-рой они обеспечивали чудотворную защиту империи и служили знаком высшей власти, создавая мистическую связь между земными правителями и Небесным Владыкой. Знаменитые святыни существовали как в соборе Св. Софии, так и в др. храмах столицы. Но Фаросская церковь выделялась и на этом священном фоне, поскольку именно здесь были сосредоточены самые прославленные реликвии Страстей Господних, неотъемлемой частью к-рых были Мандилион и Керамион.

Мандилион над тронным образом Спасителя. Роспись Драгутиновой капеллы мон-ря Джурджеви ступови. 1282–1283 гг. Фото: В. А. Заварицкая

Мандилион над тронным образом Спасителя. Роспись Драгутиновой капеллы мон-ря Джурджеви ступови. 1282–1283 гг. Фото: В. А. Заварицкая

Богоматерь «Оранта». Мандилион. Евхаристия. Роспись алтарной апсиды ц. свт. Николая Орфаноса в Фессалонике. 10-е гг. XIV в. Фото: В. А. Заварицкая

Богоматерь «Оранта». Мандилион. Евхаристия. Роспись алтарной апсиды ц. свт. Николая Орфаноса в Фессалонике. 10-е гг. XIV в. Фото: В. А. Заварицкая

Вероятно, расположение Мандилиона и Керамиона лицом друг к другу должно было создать символическое воспроизведение великого чуда появления образа Христа на черепице, закрывавшей Мандилион в нише над воротами Эдессы. Эта ниша была создана как святилище для чудотворного образа царем Авгарем на том месте, где стояла статуя греч. божества, охранявшего вход в город: «И вот Авгар, разрушив ее и предав уничтожению, установил на месте, где она стояла, этот нерукотворный образ Господа нашего Иисуса Христа, прикрепив его к доске и украсив и поныне видимым золотом, а также надписав золотом следующие слова: «Христе Боже, надеющийся на Тебя не погибнет». И он приказал, чтобы каждый, кто пройдет через эти ворота, вместо той старой бессмысленной и бесполезной статуи воздавал подобающий почет и должное поклонение и честь многочудному чудотворному образу Христову и только так входил в город Эдессу» (Виноградов. 2005. С. 421(25)). Важным мотивом Сказания об обретении Мандилиона было описание неугасимой лампады, расположенной перед ним и спустя неск. столетий обретенной все еще горящей между 2 нерукотворными образами. Значение этого эпизода подчеркивается в изображениях Сказания о Мандилионе, так, напр., на окладе Генуэзской иконы в неск. сценах показана огромная лампа над Св. Ликом (Dufour Bozzo. 1974. Tav. XIX-XX). Неугасимая лампада представлена как символический образ непрекращающегося богослужения.

Согласно одной из гипотез, именно эдесскую нишу стремились воспроизвести создатели сакрального пространства Фаросской церкви. Явленные под куполом и как бы висящие в воздухе 2 реликвии образовали мистическое пространство, напоминавшее о чуде возникновения Нерукотворного образа, увиденного как откровение, своего рода Богоявление. Сакральное пространство эдесской надвратной ниши, созданное 2 иконами, приобретало новый монументальный масштаб в имп. храме-реликварии (Лидов. Церковь Богоматери Фаросской. 2005).

Не менее важен и литургический контекст. Чудо явления Нерукотворного образа было соотнесено с евхаристическим чудом пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы. В крестово-купольном храме причащение верующих происходило в подкупольном пространстве, под образом Пантократора, с дополняющими его Мандилионом и Керамионом на границах купольной чаши. Эти 3 образа Христа являлись ключевыми для литургического прочтения всей иконографической программы. В целокупности они воплощали чудо Евхаристии и обожение человеческой плоти через причащение. Напоминание о чуде возникновения Нерукотворного образа в эдесской нише придавало этой важнейшей концепции дополнительное иконное измерение.

Мандилион в композиции конхи алтарной апсиды кафоликона св. Георгия в Убиси, Грузия. Посл. четв. XIV в. Фото: В. А. Заварицкая

Мандилион в композиции конхи алтарной апсиды кафоликона св. Георгия в Убиси, Грузия. Посл. четв. XIV в. Фото: В. А. Заварицкая

Визант. идеал постиконоборческой эпохи был реализован в этой программе с максимально возможным совершенством: икона и Евхаристия соединились в едином образе сакрального пространства. Устройство Фаросской церкви идеально воплотило этот важнейший символический замысел и поэтому стало образцом для всей традиции визант. храмовой иконографии начиная с XII в. Этот образ-архетип сакрального пространства соединял легендарную эдесскую нишу, историческую Фаросскую церковь и конкретный крестово-купольный храм. Мандилион и Керамион создавали пространственную структуру, которая сама по себе воспринималась как иконный образ и образец для подражания.

Визант. иконографы целенаправленно связывали Нерукотворный образ с топосом эдесской ниши. Эта связь обнаруживается практически во всех древнейших изображениях Мандилиона. Так, напр., в церквах Каппадокии XI в. (Thierry. 1980; Jolivet-Lévy. 1991) Мандилион располагается над нишей для Cв. Даров (Гёреме 21 и Саклы-килисе), или внутри юж. апсиды-ниши, непосредственно над алтарным престолом (Каранлык-килисе), или в нише над главным входом в церковь (Карабаш-килисе, 1060/61). Один из самых выразительных примеров - в росписях Саклы-килисе, где Мандилион изображен над аркой, служившей входом в юж. придел. Символические темы ниши и Эдесских ворот соединяются здесь в одном пространственном образе. Мандилион, показанный над аркой, фланкируют изображения тронной Богоматери из сцены «Благовещение» и прор. Исаии (Kessler. 2000. P. 47). Тему входа, обретения иного мира, в данной иконографической программе символически дополняют важнейшие идеи Воплощения и Богоявления. Т. о., визант. иконографы XI в. не только помнили о чуде, случившемся над воротами Эдессы, но и сознательно акцентировали тему чудотворной ниши, выявляя и заложенные в этом символическом образе литургические смыслы.

Керамион. Роспись кафоликона мон-ря Дечаны. 1338/39–1348 гг. Фото: srpskoblago.org

Керамион. Роспись кафоликона мон-ря Дечаны. 1338/39–1348 гг. Фото: srpskoblago.org

Ранний этап развития иконографии Нерукотворного образа на плате позволяет объяснить и демонстративное сопоставление Мандилиона и Пантократора над вратами собора Св. Софии Охридской, равно как и размещение чудотворного плата над архитектурной нишей, а не в ней. Подобное расположение икон Христа может быть соотнесено с купольной программой, где Мандилион также часто дополняет образ Пантократора. Единство образов подчеркивают позы фланкирующих ангелов, единовременно поклоняющихся 2 иконам Христа. Новый образ Мандилиона, развернутый как некое знамя, утверждает охранительные и литургические смыслы в более традиц. образе Вседержителя. Фронтальные фигуры ангелов, изображенные на своде перед входом в храм, создают теофанический контекст и воплощают идею храма как Небесного града. Система изображений при входе представляет образ идеального храма-города с ясным указанием на эдесские ворота. Эдесса могла служить подобным прототипом, поскольку это был единственный город, к-рый получил защиту и благословение от Самого Христа, воплощенные в тексте Его Письма царю Авгарю. С этой т. зр. статус Эдессы мог быть сравним лишь с иерусалимским.

Практически во всех известных примерах тема С. Н. так или иначе связана с идеей сакрального входа: над вратами храма, над алтарной апсидой, отмечая переход от одного пространства к другому, вызывая в памяти пространство эдесской ниши и происшедшее там чудо.

От X-XV вв. до нас практически не дошло собственно визант. икон с изображением С. Н., хотя они несомненно существовали. Об этом известно из Жития прп. Павла Латрского, в котором упоминается обряд освящения новонаписанных иконных списков Мандилиона через соприкосновение с самой чудотворной реликвией Св. Плата. В соборе г. Лана во Франции находится балканская икона 1-й трети XIII в. (Грабар. 1930), которую можно рассматривать как характерный пример несохранившихся греч. образов. Крупный лик, вписанный в круглый нимб, представлен на фоне белого плата с орнаментальными узорами. Длинные волосы спадают с 2 сторон (плечи невидимы), удлиненная борода разделена в окончании надвое и на 4 «космочки». На иконе славянская надпись: «IС ХС ОБРАЗЪ ГОСПОДЕНЬ НА УБРУСЕ». Стиль живописи находит параллели в болгарской и сербской живописи XIII в.

Др. пример - оклад иконы с Нерукотворным образом Спасителя, т. н. Генуэзский Мандилион. По стилю серебряный чеканный оклад характерен для палеологовского искусства и датируется рубежом XIII и XIV вв. На 10 его клеймах сохранился один из самых подробных циклов сцен с историей С. Н.: 1. Авгарь отправляет с Ананией письмо Христу; 2. Анания пытается изобразить Христа; 3. Христос омывает руки; 4. Христос передает Анании полотнище с образом; 5. Анания передает Св. Образ и письмо Христа Авгарю; 6. Авгарь поклоняется Св. Лику на колонне, и падение идола; 7. Епископ замуровывает Мандилион в нише; 8. Еп. Евлалий обнаруживает Мандилион в нише невредимым; 9. Еп. Евлалий спасает Эдессу от персов силой Мандилиона; 10. Демон насылает бурю на корабль, к-рый везет Св. Образ в К-поль (Dufour Bozzo C. 1974. P. 28-32. Tav. I, X-XII). Ок. 1362 г. визант. имп. Иоанн V Палеолог подарил икону генуэзцу Леонардо Монтальдо, бывшему «capitano» генуэзских владений на Босфоре, оказавшему серьезную помощь императору в защите от турок. В 1388 г. Монтальдо завещал образ, который считал подлинным Мандилионом, монастырю Сан-Бартоломео-дельи-Армени в Генуе, где в наст. время он и хранится (Ibid. P. 63, 64; Il Volto di Christo. 2000. III. 2. P. 91-92). По всей видимости, первоначальный к-польский образ не сохранился и был заменен в XIV в. репликой, в которой видна стилизация под древние образцы. Однако К. Дюфур Боццо выявила на этой иконе 3 слоя живописи: самый древний, по ее мнению, относится к X в., 2-й слой датирован широко - от XII до XIV в., живопись лика была прописана в XVI в.- 3-й слой (Dufour Bozzo C. 1974. P. 41, 43). Датировку 2-го слоя как относящегося к палеологовской живописи уточняет серебряный оклад, на котором прорезь для лика, свисающих прядей волос и бороды совпадает с их контуром на иконе. Оклад закрывает также окружающую образ деревянную раму, на к-рую приходятся чеканные изображения сцен из истории Св. Образа.

Можно предположить, что древний список эдесского Образа хранился в к.-л. имп. сокровищнице, уцелевшей при разграблении города латинянами. Его бытование в X в. доказывает утраченный средник триптиха сер. Х в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае (Weitzmann. 1971. Fig. 215). Со всей определенностью можно говорить о том, что тип Св. Лика соответствовал его изображению на убрусе в руках Авгаря на правой створке триптиха. Тип лика сходен с изображением на генуэзской иконе, с этой иконой практически совпадают и размер утраченного средника (28×19 см) триптиха. Ок. 1360 г. древний дубликат реликвии мог быть поновлен для имп. дара и дополнен драгоценным окладом.

По контрасту с практически несохранившимися греч. образами до наст. времени дошло большое число рус. икон С. Н. XII-XV вв. Русь приняла христианство в кон. X в., когда в Византии почитание эдесской реликвии, Мандилиона, достигло апогея. Как и для византийцев, для принявших Крещение русских Св. Лик стал истинным образом Христа. Как правило, его копии служили иконами для личной молитвы и поклонения (Kazhdan, Maguire. 1991). Возможно, такой копией был писанный на полотне с Мандилиона образ, который, согласно преданию, в 990 г. был принесен из Византии в Ростов 1-м епископом и просветителем Ростово-Суздальской земли свт. Феодором (согласно преданию, образ сохранялся в Рождественском соборе в Суздале; см.: Ушаков. 1913).

Древнейшие сохранившиеся рус. изображения С. Н. известны на эмалях в перекрестьях медных крестов-энколпионов со слав. надписями. Они были изготовлены в эмальерной мастерской Киева в XII в. Состав мастеров, как предполагают, был смешанным, греко-русским (Макарова. 1975. С. 95). Один из таких крестов (всего известны 3) входит в собрание Музеев Ватикана (Музео Сакро) (Deér. 1966. Dis. 161-a, 161-b; Макарова. 1975. С. 124-125. № 144; Она же. 1976. Рис. 2 - размер креста 11,6×6,4 см). На всех 3 крестах лик Христа характеризуется как узкий, аскетичный, волосы откинуты назад, борода небольшая; он вписан (с шеей) в нимб. Типология лика сходна с фресковыми изображениями Нерукотворного образа сер. XI в. в пещерных храмах Каппадокии: капелла № 21 и Саклы-килисе в Гёреме (Thierry. 1980. P. 16-19. Fig. 3-5). Киевские кресты-энколпионы дополнены изображением небесных патронов их владельца, а также вложенными внутрь частицами реликвий.

Иную типологию и образность имели рус. живописные изображения Св. Лика, созданные в XII в. Преимущественно это, как и в Византии того времени, фресковые композиции на подпружных арках под куполом - Мандилион на восточной и Керамион на западной; их расположение связано с размещением 2 реликвий в пространстве храма-реликвария Богоматери Фаросской (Lidov. 2006). Это фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря в Пскове (рубеж 30-х и 40-х гг. XII в.), Спасо-Преображенского собора Евфросиниева мон-ря в Полоцке (60-е гг. XII в.), ц. Спаса на Нередице (1199).

Спас Нерукотворный. Икона. 1-я треть XIII в. (кафедральный собор г. Лана, Франция)

Спас Нерукотворный. Икона. 1-я треть XIII в. (кафедральный собор г. Лана, Франция)

На белом фоне оборота представлен крест с терновым венцом на перекрестье и с орудиями Страстей, к-рому поклоняются ангелы. В композиции отражена единая программа на темы Воплощения и Страстей Господних, что отвечает богословским построениям XII в. Изображения также представляют вместе святыни к-польской Фаросской церкви: Истинное древо Креста Господня, терновый венец, копие, трость с губкой, гвозди (Le trésor de la St.-Chapelle. 2001). В динамическом контексте литургии обе стороны процессионной иконы воспринимались одновременно. Образ Мандилиона на лицевой стороне оказывался включенным в ряд реликвий Страстей, представленных в единой иконной композиции на обороте (Kalavrezou. 1997; Wolf. 2003). Программа иконы, к-рая, возможно, была репликой утраченного визант. оригинала (Belting. 1990. S. 118-120), актуализировала память о реальном присутствии реликвии Мандилиона в Фаросской церкви. С помощью образов на 2-сторонней иконе важнейшее сакральное пространство имп. храма-реликвария оказывалось введенным в литургический контекст новгородской церкви. Можно предположить, что по замыслу создателей икона должна была воплотить идею о связи и преемственности сакральных пространств. Знаменательно, что в неизвестной нам церкви 2-сторонняя икона могла сосуществовать с монументальными образами Мандилиона и Керамиона на подкупольных арках. В этом случае она играла роль своего рода комментария, акцентируя в конкретном сакральном пространстве определенные исторические и символические аспекты главного образа-архетипа (Лидов. 2003). Реконструкция возможного пространственного контекста позволяет лучше понять и особенности художественного образа на новгородской иконе.

Изображение на обороте доказывает предназначение иконы как процессионного образа. По мнению Д. Палласа, этот образ относится к типу 2-сторонних икон, которые входили в песенные последования Великих четверга, пятницы и субботы Страстной седмицы в к-польской Св. Софии (Pallas. 1965. S. 141-142). В новгородском соборе Св. Софии был принят богослужебный устав собора Св. Софии в К-поле, и песенные последования также имели место. Сохранившаяся икона, вероятно, происходит из новгородской деревянной ц. Нерукотворного образа, поставленной в 1191 г. на месте более древней, и могла быть повторением образа из городского собора. Этот образ также выносили для поклонения в Неделю Православия, когда под пение гимнов иконы Христа, Богоматери и святых члены клира несли на руках (большие - на особых подставках) в наос к верующим для поклонения. В XI-XII вв. главная роль в этом акте поклонения принадлежала иконе Св. Лика, к-рую клирики высоко воздвизали (Ouspensky, Lossky. 1952); почитание иконе воздавали и 16 авг., в день празднования Перенесения первоиконы в К-поль.

Нерукотворный образ Спасителя, т. н. Генуэзский Мандилион (X в., XII–XIV в., XVI в.), в окладе (ок. 1362) (мон-рь Сан-Бартоломео-дельи-Армени, Генуя)

Нерукотворный образ Спасителя, т. н. Генуэзский Мандилион (X в., XII–XIV в., XVI в.), в окладе (ок. 1362) (мон-рь Сан-Бартоломео-дельи-Армени, Генуя)

С сер. XIV в. в Византии и странах визант. ареала повсеместно наблюдается возросший интерес к изображению Св. Лика. Нерукотворный образ в росписях храмов Македонии и Афона размещается не только на подпружных арках, согласно традиции средневизант. времени, но и над апсидой, по краю конхи и на триумфальной арке (Gerstel. 1993; Она же (Герстель). 1996). Эти множественные изображения Св. Лика были в т. ч. вызваны напряженными ожиданиями с сер. XIV в. конца мира, к-рый должен был наступить в 7000(1492) г.

Визант. иконы С. Н. этого времени практически неизвестны. Тем большее значение и интерес приобретает визант. икона С. Н., принесенная в 1357 или 1358 г. в Москву из К-поля свт. Алексием, митр. всея Руси. Для пребывания святыни святителем был основан между 1357/58 и 1372 гг. монастырь в честь Нерукотворного образа Спасителя (Спасо-Андроников): «Воздвиже церковь во имя нерукотворного образа Христова, иже с собой принесе из Царьграда, златом и бисером украси и в том монастыре в церкови постави» (ПСРЛ. Т. 11. С. 32). Долгое время существовала легенда, отраженная в летописном своде, что основание свт. Алексием Спасского мон-ря связано с его спасением во время бури на море при возвращении из Царьграда 16 авг., в день празднования Нерукотворному образу. Однако совр. исследователи доказали, что свт. Алексий во время 2 путешествий в Царьград не пересекал Чёрное м. в авг. и, следов., посвящение основанного им мон-ря не имело отношения к его спасению на море. Поездки свт. Алексия в столицу Византийской империи были связаны с его поставлением на митрополичью кафедру. Приняв сан от К-польского патриарха Филофея 30 июня 1354 г., свт. Алексий уже в следующем году повторил путешествие в К-поль, где сменивший патриарха Филофея патриарх Каллист подтвердил его право на Русскую митрополию. В свете этих данных вызывает доверие предание Андроникова мон-ря, к-рое указывает, что Нерукотворный образ явился благословением свт. Алексия К-польским патриархом (его имя не называется: «тамошний патриарх») (Историческое описание моск. Спасо-Андроникова мон-ря. М., 1865. С. 8).

Об особой значимости привезенной из К-поля иконы свидетельствуют необычные формы возведенного в нач. XV в. белокаменного собора, башнеобразного по силуэту, с высоко вознесенным куполом на вытянутом барабане и с высоким подклетом. Подобные формы собора можно рассматривать как его назначение служить вместилищем святыни: он мог повторять в общих чертах башнеообразные храмы-реликварии визант. столицы, такие как ротонда Влахернского святилища, где хранилась риза Богоматери. Кроме того, топонимика вокруг мон-ря отражает к-польские реалии: так, протекающий за мон-рем и впадающий в р. Яузу ручей носит название Золотой Рожок.

Спас Нерукотворный в центре креста-энколпиона. 1-я пол. XII в. (Музей Сакро, Ватикан)

Спас Нерукотворный в центре креста-энколпиона. 1-я пол. XII в. (Музей Сакро, Ватикан)

По описям мон-ря, визант. икона Св. Лика сохранялась в соборе до 1918 г. В советское время ее следы теряются. Икона была опознана в 1999 г. Н. Н. Чугреевой по опубликованной в 1905 г. Н. П. Кондаковым репродукции в фондах ГИМ (в филиале «Новодевичий монастырь»; Инв. 103803 (НДМ 202/307)). Древний образ (размер 29×24 см), как и в нач. XX в., находится под записью XIX в. Драгоценный оклад утрачен. Образ, по всей видимости, неоднократно поновлялся. Однако, как это было принято в практике обращения с особо почитаемыми иконами, поновительская живопись точно повторяла первоначальную, по крайней мере иконографически. Материальные признаки иконы из Спасо-Андроникова мон-ря, как показали технологические исследования памятника, характерны для визант. иконописи: доска имеет торцевые шпонки, первоначальный грунт гипсовый, на теплый по тону полимент положен тонкий лист сусального золота высокой пробы. Слои грунта и живописи под изображением лика, волос и бороды не исследовались, соответственно фрагменты авторской живописи в наст. момент не найдены (Евсеева. 2005).

Спас Нерукотворный. Икона. 3-я четв XIV в. (ЦМиАР)

Спас Нерукотворный. Икона. 3-я четв XIV в. (ЦМиАР)

В собрании ЦМиАР находится древнейший пример храмовой иконы С. Н. в размер человеческого роста (высота 160 см; см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 226-227. Кат. 6). На плате вертикального формата изображен удлиненный лик с высоким лбом, резко сужающийся к подбородку. Икона близка по экспрессии, приемам построения и конструктивному решению объема к образам византийского монументального искусства 3-й четв. XIV в.: фрескам мон-ря Матейча (1356-1360) и капеллы св. Бессребреников в Ватопеде (ок. 1371). Наиболее близка икона к фреске посл. четв. XIV в. с изображением Нерукотворного образа в монастырском соборе св. Георгия в Убиси (Грузия). Сопоставимы и размер изображенного лика, и его тип, и форма плата с колоколообразными вертикальными складками. Иконография и стиль стенописи Убиси ориентированы на солуно-македон. искусство XIV в., где утвердился неклассический тип лика Христа (напр., фреска 10-х гг. XIV в. ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике). Т. о., стилистическое решение иконы и особенности иконографии показывают близость ее живописи к искусству Фессалоники, чьи мастера много трудились на Афоне.

Спас Нерукотворный. Миниатюра «Христианской топографии» Космы Индикоплова. 2-я пол. IX в. (по палеографии кон. VIII — нач. IX в.) (Vat. gr. 699. Fol. 43r).

Спас Нерукотворный. Миниатюра «Христианской топографии» Космы Индикоплова. 2-я пол. IX в. (по палеографии кон. VIII — нач. IX в.) (Vat. gr. 699. Fol. 43r).

Икона, судя по ее размерам, размещалась в храме на предалтарной преграде, рядом с царскими вратами (о таком местоположении свидетельствуют более поздние примеры сохранившихся иконостасов). Вертикально спадающее полотнище убруса на иконе напоминает по форме завесу и привносит ряд символических сопоставлений. В иллюстрациях «Христианской топографии» Космы Индикоплова вид драгоценной завесы имеет граница неба и «неба небес», где обитает Господь (Vat. gr. 699. Fol. 43r). Т. о., можно считать, что плат Мандилиона также связан с понятием неба. Вертикально спадающий плат на столь крупной по размеру иконе мог также восприниматься подобным завесе в Святая Святых храма или скинии Небесного Иерусалима (Kessler. 2000. P. 74. Il. 14), к-рая, по словам ап. Павла (Евр 10. 20), есть «плоть» Христа. За ней и через нее открывается возможность лицезрения Самого Спасителя (Kessler. 1998. P. 144-145). Уподобление убруса храмовой завесе соответствует эсхатологическому смыслу Нерукотворного образа и одновременно совпадает с реальной организацией предалтарной преграды в рус. храмах, проемы которых в XIV в., как и ранее, также перекрывались завесами.

Выносные иконы Св. Лика оставались в XIV в. важным элементом как страстных служб, так и процессионной литургии. Сохранились 3 такие иконы посл. четв. XIV в. Наиболее значительным является образ (104×88 см) из московского частного собрания (Спас Нерукотворный. 2005. С. 230. Кат. 8), принадлежащий кисти ростовского художника. На его обороте внизу имеются следы крепления выносного древка. Поверхность оборота гладко зачищена, следов живописи здесь нет. Лик Христа на лицевой стороне изображен на фоне синего плата с пышными складками, к-рый занимает весь ковчег иконы. Завязанные узлом верхние концы плата выходят на поля иконы. Узкий вытянутый лик Христа представлен фронтально, по его сторонам - по 2 плоские симметричные пряди волос, борода разделена на 2 части. В нем можно признать тип лика Спасителя, характерный для изображения Христа Пантократора в ростовском искусстве XIV в. (ГТГ: Кат. собр. Т. 1. № 46. С. 118-119). Синий цвет плата на иконе выявляет небесную символику изображения, традиц. значение плата как образа неба приобретает здесь наглядность. Яркий золотистый нимб Христа в данном контексте воспринимается небесным светилом, несущим Божественный Лик.

Иконы С. Н. в XIV в. получили и новые содержательные акценты, их связь со службами Страстной седмицы создала неизвестную ранее иконографическую схему. К этому новому типу относится памятник из собрания АМИИ (1-я пол. XIV в.), скорее всего исполненный во 2-й пол. XIV в. в одной из провинциальных ростовских мастерских (Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 224-225. Кат. 4). Икона имеет 2-частную композицию: в верхней, более крупной части изображен С. Н., в нижней - сцена на тему песнопения «Не рыдай Мене, Мати», где Христос представлен на фоне креста, оплакиваемый Богоматерью и ап. Иоанном Богословом. Двухчастную композицию иконы можно считать развернутой иллюстрацией ирмоса Канона прп. Космы Маюмского на Великую субботу, который ведется в форме диалога Христа и Богоматери у гроба Спасителя (Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. C. 186. Кат. 589). Антитеза Жертвы и триумфа Христа, на к-рой строится тема ирмоса, проходит через все храмовое богослужение, но особенно ярко, по мнению Палласа, она выражена именно в службе Великой субботы (Pallas. 1965. S. 238). Св. Лик на иконе противостоит драматической сцене оплакивания и соответствует 2-й части песнопения, передавая образ воскресшего Сына Божия и Его вечное присутствие на небесах, что исходит из замысла иконы, связанного с истолкованием С. Н. как триумфального образа Христа.

На иконе объединены 2 самостоятельные иконные композиции, к-рые участвуют в богослужениях Страстной седмицы. «Не рыдай Мене, Мати» является вариантом композиции с единоличным изображением мертвого Христа, представленного вертикально на фоне креста. Икона, называемая «Царь Славы», «῎Ακρα Ταπείνωσις» (Крайнее смирение Господа) или «Христос во гробе», являлась центральным образом служб Страстной седмицы (Ibid. S. 197-203).

Следствием широкого распространения в рус. искусстве XIV в. икон с изображением Св. Лика можно считать воздействие данной иконографии на изобразительные программы литургического шитья и предметов личного благочестия. Наиболее самостоятельным и ярким примером является воздух 1389 г. (ГИМ; см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 372-373. Кат. 112). Богоматерь, св. Иоанн Предтеча, архангелы и митрополиты Московские святители Петр, Алексий, Максим и Феогност изображены в молении Мандилиону, выше к-рого шиты херувимы и серафимы, а под ним представлены святители, мученики, равноап. кн. Владимир и прп. Алексий, человек Божий, по кромке пелены - 20 ангельских полуфигур. Ангельские чины свидетельствуют о теофаническом характере изображения Св. Лика, что соответствует идее Деисуса.

По мнению Т. А. Бадяевой, воздух (к-рый она по преимуществу называет пеленой) предназначался для украшения стены апсиды, не имеющей росписи (Бадяева. 1973; Она же. 1974). Согласно предположению Лидова, воздух мог служить покровом передней стенки церковного престола, т. е. своеобразным антепендиумом (Лидов. 1999). Однако материальные данные памятника (вытянутый формат, размер (123×220 см), характерный для древних воздухов (воздух нач. XV в., СПГИАХМЗ), состояние полотнища со следами касания руками на протяжении долгого времени (по наблюдению Н. А. Маясовой)), а также наименование во вкладной надписи воздухом подтверждают такое его литургическое назначение. Воздух является 3-м покровом на Св. Дары и играет значительную роль в литургии в XIV-XV вв. Во время великого входа его несут на плечах священники вслед за Св. Дарами, затем возлагают на перенесенные на престол литургические сосуды поверх малых покровов, перед этим над ними веют полотнищем воздуха - аэра. Прообразом воздуха, определившим его форму, размер и материал, послужила погребальная льняная пелена Христа - Св. Синдон (Pallas. 1965. S. 256-257), реликвия Фаросской церкви Большого к-польского дворца.

Наиболее распространенной композицией на воздухах является изображение Христа во гробе, Которому служат ангелы в окружении символов евангелистов и Небесных сил. Это образ триумфа Христа и вечного поклонения на небесах принесенной Им Жертве. Благодаря полисемантике воздухов на них могут быть изображения иных сюжетов, к к-рым добавляется и возможность символического представления песнопений и таинств той части литургии, с к-рыми воздух связан своим назначением. Появление на воздухе образа С. Н. можно объяснить и евхаристическим его значением, прочно установившимся в XIV в., и смысловой близостью изображений «Спас Нерукотворный» и «Христос во гробе», как свидетельств реальности Воплощения и триумфа Христа (Pallas. 1965. S. 257). По мнению Палласа, богослужебное церковное почитание в К-поле реликвии Синдона, возникшее при Комнинах, сменило почитание Мандилиона (Ibidem). Изображение Нерукотворного образа на воздухе или покровцах является редкостью, но не единично. На шитой рус. мастерицами во 2-й пол. XV - нач. XVI в. кромке, к-рая дополнила греч. воздух, исполненный по заказу митр. Киевского и всея Руси свт. Фотия, изображен полуфигурный Деисус со Св. Ликом в центре (ГИМ; см.: Средневек. лицевое шитье. 1991. Кат. 7. Ил. 15).

В XV-XVI вв. Нерукотворный образ продолжает оставаться одной из центральных тем рус. иконописи: создаются произведения, разнообразные по иконографическим схемам, размерам и назначению. Особенно широко известны малые по размеру образа, предназначенные для личной молитвы, или аналойные; последние выкладывались в храме на аналой для поклонения 16 авг. и на Страстной седмице.

В византийских и древнерусских рукописях тема С. Н. представлена в циклах, связанных с историей царя Эдессы Авгаря, и встречается в минологиях на 16 авг. в связи с празднованием Перенесения Нерукотворного образа из Эдессы в К-поль. Характерный пример - миниатюры в происходящем из мон-ря Ставроникита на Афоне Минологии Симеона Метафраста с Житиями святых на май-авг. (ГИМ. Син. греч. № 9 (Влад. 382), 1063 г.) (Patterson-Ševčenko. 1990; Lidov, Zakharova. 2004. P. 72-77). На листе 192 об. (16 авг.) представлены 4 сцены из истории царя Авгаря и Нерукотворного образа, иллюстрирующие текст «Слова на перенесение Нерукотворного образа из Эдессы»: лежащий на кровати больной Авгарь (в царском одеянии) посылает Ананию к Христу (надпись: «Царь Авгарь, посылающий к Христу, чтобы пришел и исцелил его»); Христос принимает Ананию и пишет приветствие Авгарю («Христос приветствовал Авгаря письмом»); Анания стоит перед Христом и держит плат с запечатлевшимся на нем образом, справа неск. человек смотрят на них («Христос, дав плат, послал к Авгарю»); Анания показывает плат Авгарю, и тот исцеляется: сидит прямо, готовясь встать с кровати («Авгарь, увидев плат, сразу исцелился; и встав, крестился, прославляя Бога»).

Подобный цикл есть в Минологии кон. XI - нач. XII в. из Национальной б-ки Франции (Paris. gr. 1528). На одном листе (Fol. 181v) помещены 3 сцены: перенесение ризы Богородицы во Влахерны (сцена относится к предшествующему тексту); Авгарь посылает вестника к Христу; Христос с учениками и Анания, держащий плат с Нерукотворным образом. Имеется также сцена (Fol. 182r) крещения Авгаря ап. Фаддеем. На миниатюре в Минологии из Греческого Патриархата в Александрии (Сod. 35 (303), 3-я четв. XI в.) изображен только Мандилион; в Минологии деспота Фессалоники Димитрия Палеолога (Bodl. gr. theol. f. 1. Fol. 51v, 1322-1340 гг., Фессалоника) имеется изображение Христа, отдающего плат юноше.

Иисус Христос передает Анании плат с Нерукотворным образом. Миниатюра из Минология Дмитрия Палеолога. 1322–1340 гг. (Bodl. Ms. gr. th. f. 1. Fol. 51v) Фото: © Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет

Иисус Христос передает Анании плат с Нерукотворным образом. Миниатюра из Минология Дмитрия Палеолога. 1322–1340 гг. (Bodl. Ms. gr. th. f. 1. Fol. 51v) Фото: © Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет

Примечательно, что обрамляющая надпись: «IC XC NI KA» - возникает в иконографии Св. Лика, напр. на изображении Керамиона 1199 г. из росписей ц. Спаса на Нередице. Как отмечалось ранее, это было не просто напоминание о видении имп. равноап. Константина Великого и о победной теофании, но аллюзией на визант. евхаристический Хлеб, на котором эти слова традиционно отпечатывались (Лидов. 2003). Надпись, известная с IV в., в средневизант. период стала устойчивой формулой, тесно связанной с евхаристической идеей (Galavaris. 1970).

В этом контексте прямоугольная схема могла также напоминать квадратный евхаристический Агнец, вынутый из просфоры. Благодаря такому наслоению «взаимопросвечивающих» образов подчеркивалось реальное присутствие Христа и в чудотворно преображенном евхаристическом Хлебе, и в чудотворной нерукотворной иконе, и в ее «криптограмме» из свитка-амулета. Защитная решетка со священными буквами из нью-йоркского свитка создавала иконический образ, в котором словесное и зримое становились одним целым (Лидов. 2008).

Подобное решение встречается в груз. Гелатском Четвероевангелии XII в. (НЦРГ. Q 908), к-рое завершалось текстом Письма, сопровожденным подробным циклом из 10 миниатюр о переписке Христа с Авгарем (Л. 287 об.- 292; см.: Skhirtladze. 1998). Там же встречается магический акроним Христа, но в данном случае не вписанный в решетку или к.-л. иную амулетную схему. Над надписью находится миниатюра с сегментом неба на золотом фоне и с протянутой из него Десницей Божией, благословляющей буквы священного имени - всесильные печати Христа (НЦРГ. Q 908. Л. 289 об.). На предыдущей странице того же разворота (Л. 288 об.) представлен Сам Господь, дающий Письмо вестнику Авгаря. В варианте из Гелатского Евангелия св. надпись и иконический образ были сопоставлены, но еще зримо разделены на 2 части. С этой т. зр. икона-акроним-решетка из свитка-амулета в б-ке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке представляет уже следующий этап развития этого особого синкретизма.

Изображения Мандилиона в визант. рукописях иногда используют для иллюстрации символических идей. На миниатюре из ватиканской рукописи прп. Иоанна Лествичника нач. XII в. (Vat. Ross. 251. Fol. 12v) Мандилион и Керамион надписаны - «духовные скрижали». Св. Лик, отпечатавшийся на разных материалах (на ткани и глине), ярко подтверждает аргумент иконопочитателей: любые иконы отражают Божественный прототип как «печать на воске», 2 нерукотворных образа соотносятся между собой как печать и ее оттиск (Керамион изображен в «негативе» по отношению к «позитиву» Мандилиона). Сравнение нерукотворных образов со скрижалями Моисея неслучайно: надписи с 10 заповедями на 2 скрижалях, так же как и образ на плате, были явлены Самим Господом. Этот параллелизм заявлен в тексте апокрифа «Epistula Avgari». Христос свидетельствует: «Эти печати начертал на письме Я, запечатлевший скрижали, данные Моисею» (Epistula Avgari. 2006. С. 299). Аллюзия на скрижали и метафора Письма стали устойчивыми мотивами в визант. песнопениях на празднование Перенесения Св. Убруса из Эдессы в К-поль, а также нашли изобразительное воплощение. Так, в каппадокийской пещерной Сакли-килисе над алтарем изображен Нерукотворный образ на плате, украшенном 7 печатями.

Спас Нерукотворный. Икона. Нач. XVIII в. (?), оклад XX в. (Спасо-Преображенский собор, С.-Петербург)

Спас Нерукотворный. Икона. Нач. XVIII в. (?), оклад XX в. (Спасо-Преображенский собор, С.-Петербург)

По замечанию А. В. Рындиной, в древнерус. прикладном искусстве XIV-XVI вв. были чрезвычайно широко распространены навершия с изображениями Св. Убруса на священных предметах, предназначенных для личного пользования, преимущественно на нагрудных иконах-реликвариях. Исследователь высказала гипотезу, что форма непропорционально крупных наверший восходит к футлярам-реликвариям, в к-рых могло находиться Св. Письмо (Рындина. 2003). Подобные амулеты были широко распространены в Московской Руси, так же как в Греции и на христ. Востоке. (В кон. XIV в. митр. Московский свт. Киприан запретил носить на груди амулеты с Письмом Авгарю, однако благочестивое отношение к нему сохранилось - см.: Там же.)

Спас Нерукотворный. Мозаика по эскизу М. В. Нестерова на зап. фасаде Покровского собора Марфо-Мариинской обители, Москва. 1912 г. Фото: Ф. А. Зверев

Спас Нерукотворный. Мозаика по эскизу М. В. Нестерова на зап. фасаде Покровского собора Марфо-Мариинской обители, Москва. 1912 г. Фото: Ф. А. Зверев

В измерении реального пространства образ С. Н., часто помещенный в нише-киоте надвратных башен городских кремлей или монастырских крепостей, являлся своего рода идеальной моделью, многократно воспроизводимой в градостроительной практике, а также запечатленной в иконных изображениях мон-рей или видов городов (напр., Новгородский кремль на иконе «Видение пономаря Тарасия» 1574-1584, НГОМЗ). Источники древнерусских композиций легко обнаружить в позднесредневек. рукописях и на иконах с лицевыми циклами Сказаний об Эдесском Убрусе, в которых стены Эдессы выглядят как древнерусские крепости.

С кон. XV в. появляется другой западноевроп. извод С. Н., где Св. Лик с короткой бородой, разделенной на пряди, несут 2 ангела на плате с провисающими складками. Согласно дворцовому преданию, подобная икона была принесена в Москву из Рима в 1472 г. царевной Зоей, дочерью морейского деспота Фомы Палеолога, буд. супругой вел. кн. Иоанна III Васильевича. Икона (новодел XIX - нач. XX в. под оклад; ГММК) пребывала в личных покоях царского дворца, стала храмовой иконой Верхоспасского собора (1635-1636), для к-рой по заказу царя Феодора Алексеевича, вероятно, в нач. 80-х гг. XVII в., во время строительства ц. Воскресения словущего (1681), был выполнен золотой с эмалью оклад (Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 112, 296-297. Кат. 54). Возможно, с темой покровительства С. Н. государю и его домовой церкви связан выбор этого извода для декорации сев. галереи царского храма - Благовещенского собора Московского Кремля (фрески 1547-1551 гг.), где над входом помещен С. Н., к-рый поддерживают 2 ангела, а на сводах разворачивается композиция «Древо Иессеево».

О знакомстве рус. мастеров с разными вариантами извода С. Н. свидетельствуют в т. ч. произведения резьбы: на одной из костяных пластин в верхней части «Киликиевского» креста (1-я четв. XVI в., ВГИАХМЗ) плат поддерживают 3 ангела. Вариант с 2 ангелами в верхних углах, видимыми по пояс, распространился в разных центрах и школах от Зап. Руси до Москвы, Новгорода и Пскова: западнорус. икона XV в. из Исторического музея г. Санок, псковская икона кон. XV - нач. XVI в. (Смоленский гос. музей-заповедник) (Там же. С. 116); его могли дополнить Деисусом, как на иконе 1-й четв. XVI в. из собрания Г. М. Прянишникова (НГХМ; Там же. С. 119. Кат. 82; Небесный Нижний. 2021). В памятниках XVI в. фигуры 2 ангелов могут писать стоящими по сторонам плата: икона сер. XVI в. из Зап. Украины, ныне в ЦМиАР; подобную композицию могут совмещать с образом «Не рыдай Мене, Мати» (в Великую субботу задостойник), как на иконе 70-х гг. XVI в. из Никольского собора Николо-Угрешского мон-ря (ныне в ГМЗК) или на московской иконе в окладе, с образами Св. Троицы и избранных святых на полях из собрания Л. К. Зубалова (ныне в ГТГ), где литургическая трактовка извода получает новое звучание (Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 121, 244, 246-247. Кат. 20, 22, 23). Еще сохраняется разнообразие в деталях и рисунке ликов Спасителя, напр. форма бороды - 3-угольная или разделенная на тонкие пряди, легкий ракурс.

Спас Нерукотворный в окружении херувимов. Майолика на зап. фасаде ц. Нерукотворного образа Спасителя в пос. Клязьма Московской обл. 1915–1916 гг. Фото: В. Е. Сусленков

Спас Нерукотворный в окружении херувимов. Майолика на зап. фасаде ц. Нерукотворного образа Спасителя в пос. Клязьма Московской обл. 1915–1916 гг. Фото: В. Е. Сусленков

Самостоятельным сюжетом становится композиция «Принесение Образа царю Авгарю»: икона работы мастера Первуши нач. XVII в., клеймо иконы «София Премудрость Божия» 1-й четв. XVII в. (обе - в ГТГ). Функцию главной иконы С. Н. может выполнять в произведениях для личного благочестия: в складне 1645 г. из ростовской ц. Всех святых, в центре - С. Н., на нижнем поле помещены молитва Христу и цитата из переписки с царем Авгарем («Всякий, надеящийся на Тебя, да не погибнет…»), у края - молящиеся ниц двое преподобных, на створках - Деисус с чинами святых (ГМЗРК). Встречаются 2-сторонние иконы-хоругви сер. XVII в., напр. с Богоявлением на обороте либо с Происхождением Честных Древ (обе - в ЦМиАР; Там же. С. 266-270. Кат. 38, 39).

Как главная икона - обоснование иконопочитания и предмет осмысления новой живописной системы живоподобия - С. Н. предстает в послании (1656-1658) иконописца Иосифа Владимирова «цареву изографу Симону Федоровичу», вероятнее всего Симону (Пимену) Ушакову. Анализ использованной мастером Иосифом терминологии - «живоподобно», «световидно» - напоминает о невозможности описать Божественную Ипостась, передает представление о пластике, иллюзионизме, материальности ткани; упоминаются греч. подписи. Серия икон этого извода была написана Симоном Ушаковым за период с 1658 по 1661 г.: икона для Троицкой ц. в Никитниках (ГТГ) до 1678 г., икона «Моление иконописца старца Петра» (ГТГ; Там же. С. 271-279. Кат. 42-47), помимо этого мастер обращался к варианту с «епистолами Авгаря» в виде картушей на полях (икона 1673 г.; Комашко Н. И. Явление Образа: «Спас Нерукотворный» Симона Ушакова из собр. А. Дадиани: Кат. выст. М., 2022), в клеймах - сцены Сказания. Мастер использовал естественные пропорции и размеры, сопоставимые с муж. лицом возраста средовека; его произведения и прориси с них служили образцами для учеников в Оружейной палате, таких как Михаил Милютин, Николай Соломонов Вургаров (Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 308-309. Кат. 61), Феодот Феофанов Протопопов-Ухтомский; для многочисленных последователей, сохраняясь в прорисях монастырских иконописцев, напр. в Сийском подлиннике (Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. СПб., 1895. Вып. 1. С. 47. № 31; 1898. Вып. 4. С. 170. № 243). В иконописном обиходе оставался и «перевод» работы мастера Иосифа Владимирова 1662 г. (Там же. Вып. 1. С. 51. № 32). Иконы царских изографов исполнялись как для личного моления, с возможностью подписать «имярек» владельца в одном из картушей с молитвой к С. Н., так и для храмов больших размеров, с молитвенными текстами в картушах, напр. икона 1683 г. Милютина в Мелитопольском музее.

История С. Н. могла иллюстрировать не только поля и рамы с клеймами, но и кузова, заключавшие чтимую в семье икону,- кузов, расписанный вологодским иконописцем Никифором Хомутовым в 1663 г. по заказу стольника К. А. Загряжского. Среди выдающихся икон с клеймами Сказания, написанных в 90-х гг. XVII в.,- икона с 24 клеймами оставшегося неизвестным одного из лучших живописцев, ныне в ГИМ; храмовый образ 1694 г. письма Кирилла Уланова с 12 клеймами из верхнего придела в честь Спаса Нерукотворного Покровской ц. в Филях, в усадьбе Нарышкиных, ныне в ЦМиАР (Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 272-277, 300-305, 310-314. Кат. 43, 57, 62).

Сохраняется и развивается вариант иконографии, на к-ром С. Н. осеняет образ святого на иконе или избранных святых, или рус. государей (парсуна, Федор Евтихиев Зубов (1678, ГИМ); росписи на столбах - в Троицком соборе Ипатиевского мон-ря, Кострома (1684), и в Преображенском соборе московского Новоспасского мон-ря (1689)), обозначая саму фигуру Спасителя или Св. Троицы. Как извод, использовавшийся на боевых знаменах,- С. Н. на знамени 1653 г. из Оружейной палаты (ГММК; Там же. С. 376-377. Кат. 115); на хоругвях (Иркутский обл. краевед. музей; Там же. С. 142); на палицах 60-70-х гг. XVII в. мастерской А. И. Строгановой, вклад в казанский Преображенский мон-рь (Там же. Ил. 117).

В рус. церковных росписях 70-80-х гг. XVII в. Т. Л. Никитина отмечает такую особенность: С. Н. как Св. Лик присутствует в большем числе храмов, нежели С. Н. как убрус, несомый ангелами,- на фресках Троицкого собора Данилова мон-ря в Переславле-Залесском, ц. свт. Николая Чудотворца (Николы Мокрого) в Ярославле, ц. ап. Иоанна Богослова в Ростове, Преображенского собора Новоспасского мон-ря; кроме Данилова мон-ря, во всех храмах есть также С. Н. без ангелов, несущих убрус. В Троицком соборе Данилова мон-ря С. Н.-Убрус, несомый ангелами, находится в поясе медальонов с пророками в росписи барабана или в арках между парусами, как в ростовской ц. ап. Иоанна Богослова, в ц. Николы Мокрого - на зап. подпружной арке. В соборе Новоспасского монастыря С. Н. без ангелов украшает скуфью юго-зап. купола; С. Н., несомый ангелами, написан в арочном завершении сев. стены зап. галереи, ниже к востоку - царь Авгарь Эдесский (Никитина. 2015).

В нач. XVIII в. иконография С. Н. представлена 2 условными типами: с.-петербургским и московским (см.: Чугреева. 2005. С. 187-193). Распространение 1-го типа икон связано с прославившимся чудесами главным моленным образом в домике имп. Петра I (нач. XVIII в. (?), оклад XX в., ныне в Спасо-Преображенском соборе С.-Петербурга; Там же. Ил. 136). Это прямоличное изображение Спасителя в терновом венце, с каплями крови на лбу; темный, со следами страданий Лик контрастно выделяется на белом плате. Терновый венец на иконах С. Н. появляется под влиянием западно- и южнорус. земель во 2-й пол. XVII в. (напр., иконы 1704 г. (ГЭ), 1722 г., иконописец игум. Иов (Кондзелевич) (НМ(Л), см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. Ил. 137-138)). С.-Петербургский тип иконографии стал популярным в России и представлен достаточно большим количеством икон, в т. ч. в технике эмали (напр., иконы 2-й пол. XIX в. (ТКГ), кон. XIX - нач. XX в. (Выборгский объединенный музей-заповедник, см.: Госкаталог РФ. № 26622460), икона до 1930 г. (ГИМ, см.: Госкаталог РФ. № 26599849); эмалевые образки 2-й пол. XIX в. (ГЭ, см.: Госкаталог РФ. № 33178968; ПГХГ, см.: Госкаталог РФ. № 32323738); иконные образцы XIX в. (ГИМ, см.: Госкаталог РФ. № 31045810)).

Московский тип сохраняет преемственность стиля Симона Ушакова. Иконы в традиции т. н. живоподобного письма создаются в Москве и в других крупных художественных центрах. Их заказывают для уже существующих и строящихся в XVIII в. храмов, напр. икона 1702 г. письма Вургарова для ц. апостолов Петра и Павла в Лефортове (1696, освящена в 1711), икона письма Ухтомского для ц. Спаса Нерукотворного в Деденёве Дмитровского городского окр. Московской обл. (Музей-заповедник «Дмитровский кремль»).

Продолжают создаваться рамы с клеймами истории Нерукотворного образа. В основе их иконографической программы подробное изложение Повести, а также рус. варианты Сказания (16 клейм на раме 1759 г. к более ранней иконе С. Н. в Преображенской ц. Кижского погоста (музей «Кижи»); 14 клейм истории образа, дополненные 22 клеймами Страстей Христовых на раме 1796 г. для иконы Господа Вседержителя XIII в., иконописцы К. Мокроусов, Ф. Крашенинников (ЯХМ)), или неск. сюжетов из Повести, дополненные изображениями архангелов и избранных святых (рама сер. XVIII в., ЦМиАР).

Со 2-й пол. XVIII в. сосуществуют традиц. иконописная манера, как правило при создании списков почитаемых древних икон (список 1757 г. (ЯХМ) чудотворного ярославского образа, см.: Соловьев. 1912; Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. Кат. 85), и следование принципам академического направления живописи (образы работы В. Л. Боровиковского для Покровской ц. усадьбы Новая Романовка (1814, см.: Госкаталог РФ. № 9014463), для Михайловского дворца в С.-Петербурге, 1823 (ГРМ, см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. Ил. 151); икона Д. И. Антонелли (1832-1834, ГМИС, см: Госкаталог РФ. № 26843222)). Параллельно существует вариант компромиссного письма, совмещающего оба стиля (палехская икона 1773 г., иконописец Г. Салахов, см.: Неизвестный Палех. 1993).

Возникшее с сер. XIX в. на волне интереса к иконе, как к памятнику отечественной древности, обращение к традиц. письму привело к появлению икон, стилизованных под образцы С. Н. древней иконографии. На образы Спаса «Мокрая брада» XV-XVI вв. ориентированы иконы из имения Хомяковых в Тульской губ. (2-я пол. XIX в., ГИМ), из собраний И. С. Остроухова (нач. XX в., ГТГ), Л. К. Зубалова (нач. XX в., ГИМ) (см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. Кат. 95. Ил. 156, 157). Следствием этого процесса стала выработка новых художественных форм на основе древних икон, в т. ч. в разных техниках, проявившихся как в стиле модерн (пелены, покровцы (ГИМ), иконы на стекле (ок. 1815, ГИМ)), так и в направлении, стремившемся к «археологической» и «психологической» достоверности в изображении С. Н. (худож. И. Е. Репин, 1883, Музей-усадьба «Абрамцево»; худож. П. С. Сорокин, посл. треть XIX в., храм Христа Спасителя в Москве) (Там же. Ил. 158, 159, 160, 168). В свою очередь в изображениях кон. XIX - нач. XX в. заметно влияние работ В. М. Васнецова (напр., икона холуйского мастера, XIX в., музей Холуйского искусства, см.: Госкаталог РФ. № 28280766); художник участвовал, в частности, в разработке эскиза для пелены с образом С. Н. (1908, ГММК).

К возрожденной в сер. XVIII в. М. В. Ломоносовым технике мозаики (небольшой образ С. Н., созданный в 1753, обозначен в надписи на обороте как первый «в начинании опытов мозаичного художества» - ГИМ, см.: Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. Ил. 148) активно обращаются в кон. XIX - нач. XX в. при создании храмового декора, неск. изображений были созданы по эскизам М. В. Неcтерова (для зап. фасада ц. Воскресения Христова (Спаса на Крови) в С.-Петербурге, эскиз мозаики, нач. XX в. (ТКГ, см.: Там же. Ил. 161); для зап. фасада Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве, 1912). Известен эскиз Нестерова для хоругви с Нерукотворным образом (частное собрание).

При создании хоругвей и знамен, как правило, ориентировались на древние традиции. При имп. мч. Николае II Александровиче в 1900 г. был утвержден единый образец знамени с образом С. Н. на лицевой и вензелем императора на оборотной стороне (примеры см.: Чугреева. 2005. С. 206-207). В XIX в. почитание С. Н., как главного образа правосл. России, оставалось особо значимым для представителей царского дома: Св. Убрус изображен на медали, изготовленной при имп. Николае I Павловиче в память воссоединения белорус. униатов с православными в 1830 г. (резчик П. П. Уткин; надписи: «Такова имамы Первосвященника», «Отторгнутые насилием (1569) возсоединены любовию (1839)», ГИМ, см: Там же. Ил. 152-153). В 1837 г. имп. Александр II Николаевич вложил в Спасо-Преображенский мон-рь к Хлыновской иконе С. Н. серебряную лампаду. В память спасения этого императора во время покушений 1866 и 1879 гг. были созданы хоругвь (Иркутский краевед. музей) и икона (ГЭ) с образом небесного покровителя императора блгв. кн. Александра Невского, избранными святыми и С. Н. наверху. Иконы небесных покровителей членов царской семьи также нередко осенял сверху Нерукотворный образ Спасителя (икона 1888 г., ЦМиАР, см.: Из новых поступлений. 1995). Имп. Александра III Александровича сопровождала в пути икона С. Н., являвшаяся списком моленного образа имп. Петра I Алексеевича. Образ Спасителя с.-петербургского типа был включен в средник драгоценного складня с изображениями по сторонам свт. Николая Чудотворца и мц. Александры - святых имп. мч. Николая II и имп. мц. Александры Феодоровны (фирма Фаберже, С.-Петербург, 1895, Европейское собрание, см.: Там же. С. 199, 203. Ил. 154). В 1910 г. указом имп. Николая II был утвержден знак Камчатского правосл. братства во имя Нерукотворного образа с изображением С. Н. в центре (ГИМ, см.: Там же. С. 205. Ил. 166). Построенный в неорусском стиле в память празднования 300-летия Дома Романовых храм в честь Нерукотворного образа Спасителя в микрорайоне Клязьма г. Пушкино Московской обл. (1915-1916) украсил над главным, зап. входом майоликовый образ Христа на убрусе, изготовленный в Абрамцевской мастерской. Это вариант творческого осмысления древнего изображения не только в новой стилистике, но и с новыми композиционными деталями: образ Спасителя (включает шею) на сине-зеленом со множеством оттенков звездном небе окружают 4 херувима, их белые крылья создают драгоценное обрамление-мандорлу и словно воздевают плат выше, напоминая композицию «Вознесение».

Обращение к Нерукотворному образу, как к подлинному изображению Иисуса Христа, не утрачивало своего значения: иконы писали в годы гонений на Церковь (напр., икона работы cщмч. Арсения (Жадановского), еп. Серпуховского), в период ее возрождения, возвращаясь в т. ч. к традициям древнерусской живописи (напр., икона 1984 г. работы игум. Зинона (Теодора; ныне архимандрит), Покровская ц. Свято-Данилова мон-ря). Образы С. Н., создаваемые в разных техниках, с ориентацией на разные образцы, являются необходимой частью церковной жизни и христ. искусства, как ее составляющей. Духовная неиссякаемость этого процесса обусловлена стремлением установить мистическую связь с реально существовавшим Истинным Образом и является постоянным стимулом к развитию иконографии С. Н., которая стала доминирующей темой для правосл. искусства.

Лит.: Riant P. E. D. Exuviae Sacrae Constantinopolitanae. Gen., 1878. T. 2. Р. 133-135; Беляев Д. Ф. Byzantina. СПб.,1893. Кн. 2: Ежедневные и воскресные приемы визант. царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии в IX-X вв. С. 16, 35, 47, 229, 244; Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 489-490; Лопарев Хр. Старое свидетельство о положении ризы Богородицы во Влахернах в новом истолковании применительно к нашествию русских на Византию в 860 г. // ВВ. 1895. Т. 2. Вып. 4. С. 581-628; Дмитревский И. Изъяснение Литургии. С. 137; Смирнов Я. И. Слово X-го в. о том, как чтился образ Спаса на Убрусе в Эдессе // Commentationes philologicae: Сб. ст. в честь И. В. Помяловского. СПб., 1897. С. 209-219; Dobschütz E., von. Christusbilder: Untersuch. zur christlichen Legende: 2 H. in 1 Bd. Lpz., 1899. S. 102-196, 158*-249*, 29**-156**; Дебольский Г. С., прот. Дни богослужения Правосл. Кафолической Вост. Церкви. СПб., 190110. Т. 1. С. 77-78; Мелиоранский Б. М. Георгий Кипрянин и Иоанн Иерусалимский, два малоизв. борца за православие в VIII в. СПб., 1901. С. 6, XX-XXII; Кондаков Н. П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. М., 1905; Соловьев К. И., свящ. Ярославский Спасопробоинский обыденный храм: 24 мая 1612 г.- 24 мая 1912 г. М., 1912. С. 3; Ушаков Н. Н. Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губ. Владимир, 1913. С. 181; Papadopoulos J. Les palais et les églises des Blachernes. Thessal., 1928; Грабар А. Н. Нерукотворный Спас Ланского собора. Прага, 1930; idem (Grabar A.). La Sainte Face de Laon: Le Mandylion dans l'art orthodox. Prague, 1931. P. 24-32; Mercati S. G. Santuari e relique constantinipolitane secondo il codice Ottoboniano latino 169 prima della conquista latina (1204) // PARA.R. 1936. P. 133-156, 219-221; Присёлков М. Д. Троицкая летопись: Реконструкция текста. М.; Л., 1950. С. 366-367; Grumel V. Léon de Chalcédoine et le Canon de la Fète du S. Mandilion // AnBoll. 1950. T. 68. P. 135-152; Janin. Eglises et monasteres. Р. 241; Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952. S. 70; Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // DOP. 1954. Vol. 8. Р. 83-150; idem. The Mandylion at Monreale // Arte profana e arte sacra a Bisanzio / Ed. A. Iacobini, E. Zanini. R., 1995. P. 575-602; Pallas D. I. Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Münch., 1965; Deér J. Die Heilige Krone Ungarns. W., 1966; Bertelli K. Storia e vicende dell'immagine edessena // Paragone: Arte. N. S. Firenze, 1968. An. 19. N 217. P. 3-33; Galavaris G. Bread and the Liturgy: The Symbolism of Early Christian and Byzantine Bread Stamps. Madison; L., 1970. P. 65 ff; Segal J. B. Edessa: «The Blessed City». Oxf., 1970; Weitzmann K. The Mandylion and Constantine Porphyrogennetos // Idem. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; L., 1971. P. 224-246; idem. The Monastery of S. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1: From the 6th to the 10th Cent.; idem. Studies in the Arts at Sinai. Princeton, 1982; Вздорнов Г. И. Лобковский Пролог и др. памятники письменности Вел. Новгорода // ДРИ. 1972. [Вып.:] Худож. культура домонг. Руси. С. 255-269; Бадяева Т. А. О внутреннем убранстве памятников древнерус. зодчества XV в. // Проблемы истории СССР. М., 1973. Вып. 3. С. 415-429; она же. Ткани и лицевое шитье в убранстве рус. храмов XV в. // Там же. 1974. Вып. 4. C. 56-75; Dufour Bozzo C. Il «Sacro Volto» i Genova. R., 1974. Tav. XIX-XX; Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Др. Руси. М., 1975; она же. Патрональные энколпионы с перегородчатой эмалью // Сов. Арх. 1976. № 3. С. 163-175; Wilson J. The Shroud of Turin: The Burial Cloth of Jesus Christ? Garden City, 1978. Р. 92-164; Grabar A., Manoussacas M. L'illusration du manuscrit de Skylitzès de la Biblioth. Nat. de Madrid. Venice, 1979; Velmans T. L'Eglise de Khé, en Géorgie // Зограф. Београд, 1979. Т. 10. С. 71-82; eadem. Valeurs sémantiques du Mandylion selon son emplacement ou son association avec d'autres images // Studien zur byzant. Kunstgeschichte: FS f. H. Hallensleben zur 65. Geburtstag. Amst., 1995. S. 173-184. Esp. 181-183; Breckenridge J. D. Christ on the Lire-Backed Throne // DOP. 1980/1981. Vol. 34/35. Р. 247-260; Grotz H. Beobachtungen zu den zwei Briefen Papst Gregor II. an Kaiser Leo III // AHPont. 1980. Vol. 18. P. 9-40; Thierry N. Deux notes á propos du Mandylion // Зограф. 1980. T. 11. С. 16-19; Gould K. The Sequences «De Sanctis Reliquiis» as St.-Shapelle Inventories // Medieval Studies. Toronto, 1981. Vol. 43. Р. 315-341; MacCormack S. Art and Ceremony in Late Antiquity. Berkeley; Los Ang.; L., 1981. Р. 84-92; Raff T. Das «heilige Keramion» und «Christos der Antiphonites» // Dona ethnologica Monacensia: L. Kretzenbacher zum 70 Geburtstag. Münch., 1983. S. 143-161; Мещерская Е. Н. Легенда об Авгаре - раннесир. лит. памятник. М., 1984; она же. Апокрифические деяния апостолов. М., 1997; Cameron A. The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story // Okeanos: Essays presented to I. Ševčenko. Camb., 1984. Р. 80-94. (HUS; 7); idem. The Mandylion and Byzantine Iconoclasm // The Holy Face and the Paradox of Représentation. Bologna, 1998. P. 33-54; Dubarle A.-M., Leynel H. Histoire ancienne du Linceul de Turin. P., 1985. T. 1; McCormick M. Eternal Victory: Triumphal Rulership in Late Antiquity, Byzantium, and the Early Medieval West. Camb., 1986. Р. 131-188; Belting H. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münch., 1990; Patterson-Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago; L., 1990; Средневек. лицевое шитье: Византия, Балканы, Русь: Кат. выст. М., 1991; Jolivet-Lévy C. Les églises byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l'apside et ses abords. P., 1991. P. 85-87, 126-127, 134, 268; Kazhdan A., Maguire H. Byzantine Hagiographical Texts as Sources on Art // DOP. 1991. Vol. 45. P. 1-22; Неизвестный Палех: Иконы / Авт.-сост.: В. Торжкова. М., 1993. С. 31, 70; Gerstel Sh. Monumental Painting and Eucharistic Sacrifice in the Byzantine Sanctuary: The Example of Macedonia. N. Y., 1993. P. 199-218; она же (Герстель Ш.). Чудотворный Мандилион: Образ Спаса Нерукотворного в визант. иконогр. программах // Чудотв. икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 76-89, 536-537; eadem. Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary. Seattle; L., 1999. P. 68-77; Palmer A. Une version grecque de la légende d'Abgar // Histoire du roi Abgar et de Jesus. Turnhout, 1993. P. 135-146; Лидов А. М. Схизма и визант. храмовая декорация // Восточнохрист. храм: Литургия и искусство / Ред.-сост.: А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 17-35; он же. Чудотворные иконы в храмовой декорации: О символической программе имп. врат Софии К-польской // Чудотв. икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 44-75; idem (Lidov A.). Byzantine Church Decoration and the Great Schism of 1054 // Byz. 1998. Vol. 68. N 2. P. 381-405; он же. Образы Христа в храмовой декорации и визант. христология после Схизмы 1054 г. // ДРИ. 1999. [Вып.:] Византия и Др. Русь. С. 155-177; он же. Визант. антепендиум: О символических прототипах высокого иконостаса // Иконостас: Происхождение, развитие, символика / Ред.: А. М. Лидов. М., 2000. С. 161-206; он же. Реликвия как иконный образ в сакральном пространстве визант. храма // Реликвии в искусстве и культуре восточнохрист. мира. М., 2000. С. 27-32; он же. Церковь Богоматери Фаросской: Имп. храм-реликварий как архетип сакрального пространства // Визант. мир: Искусство К-поля и нац. традиции: Тез. докл. СПб., 2000. С. 37-40; он же. Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрального пространства // Восточнохрист. реликвии / Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2003. С. 246-270; он же. Св. Мандилион: История реликвии // Евсеева, Лидов, Чугреева. 2005. С. 12-39; он же. Церковь Богоматерь Фаросская: Имп. храм-реликварий как к-польский Гроб Господень // Визант. мир: Искусство К-поля и нац. традиции: Сб. ст. М., 2005. С. 79-108; idem. The Miracle of Reproduction: The Mandylion and Keramion as a Paradigm of Sacred Space // L'Immagine di Cristo dall'Acheropita alla mano d'artista / Еd. C. Frommel, G. Wolf. Vat., 2006. Р. 17-41; он же. Св. Лик - Св. Письмо - Св. Врата: Образ-парадигма «благословенного града» в христ. иеротопии // Иеротопия: Сравн. исследования сакральных пространств / Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2008. С. 110-143; он же. Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в визант. культуре. М., 2009; Из новых поступлений: Кат выст. из фондов ЦМиАР, 1988-1992. М., 1995. С. 52-53. Кат. 95. Ил. 103; Ciggaar K. N. Une description de Constantinople dans le Tarragonensis 55 // REB. 1995. T. 53. Р. 117-140; Patlagean E. L'entrée de la Sainte Face d'Edesse а Constantinople en 944 // La religion civique à l'époque mediévale et moderne. R., 1995. Р. 21-35; Walter C. The Abgar Cycle at Mateic // Studien zur byzant. Kunstgeschichte. Amst., 1995. S. 221-231; Weyl Carr A. Leo of Chalkedon and the Icons // Byzantine East, Latin West: Art-Historical Studies in Honor of K. Weitzmann. Princeton, 1995. Р. 579-584; Zaninotto G. L'immagine Edessene: impronta dell'intera persona di Cristo. Nuove conferme dal cod. Vossianus Latinus Q 69 del sec. X // L'indentification scientifique de l'Homme du Linceul Jesus de Nazareth. P., 1995. Р. 57-62; Микеладзе К. Отражение легенды о Нерукотворном образе Спаса в груз. искусстве // Чудотв. икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 90-95; Стерлигова И. А. О значении драгоценного убора в почитании св. икон // Там же. С. 123-132; она же. Икона-мощевик «Сошествие во ад» // Христ. реликвии в Моск. Кремле / Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2000. С. 36-39; Alexakis A. Codex Parisinus Greacus 1115 and Its Archetype. Wash., 1996. Р. 348-350; Dubarle A.-M. L'homélie de Grégoire le référendaire pour la réception de l'image d'Edesse // REB. 1997. T. 55. Р. 5-51; Flusin B. Didascalie de Constantin Stilbes sur le Mandylion et la Sainte Tuile // Ibid. Р. 53-79; Kalavrezou I. Helping Hands for the Empire: Imperial Ceremonies and the Cult of Relics at the Byzantine Court // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed. H. Maguire. Wash., 1997. P. 53-79; Bacci M. La Vergine Oikokyra, Signora del grande Palazzo: Lettura del un passo di Leone Tusco sulle cattive usanze dei greci // ASNSP. Ser. 4. 1998. Vol. 3. N 1/2. Р. 261-279; idem. Relics of the Pharos Chapel: A View from the Latin West // Восточнохрист. реликвии. М., 2003. С. 243-248; Drijvers H. J. W. The Image of Edessa in the Syriac Tradition // The Holy Face and the Paradox of Représentation. Bologna, 1998. P. 13-31; Lambati A. Imposibile identificare la Sindone con ib Mandylı on: Ulteriori conterme da tre codici latini // Approtodimento Sindone. 1998. T. 2. P. 1-30; Kessler H. L. Configuring the Invisible by Coping the Holy Face // Ibid. P. 129-152; idem. Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval Art. Phil., 2000. P. 47, 60-63, 64-87; Skhirtladze Z. Canonizing the Apocrypha: The Abgar Cycle in the Alaverdi and Gelati Gospels // The Holy Face and the Paradox of Représentation. Bologna, 1998. P. 69-93. Pl. 10-16; Hadermann-Misguich L. Images et Passages: Leur relations dans quelques églises byzantines d'apres 843 // Les images dans les sociétés médiévales: Pour une histoire comparée / Ed. J.-M. Sansterre, J.-C. Schmitt. Brux.; R., 1999. P. 21-40; L'image d'Edesse dans l'homélie de Grégoire le Référendaire // Dubarle A.-M., Leynen H. Histoire ancienne du linceul de Turin. P., 1999. T. 2. Р. 35-46; Беляев Л. А. Гроб Господень и реликвии Св. Земли // Христ. реликвии в Моск. Кремле. М., 2000. С. 95; Степанян Л. Агиогр. памятник «История Рипсимянских святых» // Armenia and Christian East. Yerevan, 2000. P. 374-391; Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерус. пергаменных кодексов XI-XIV вв. М., 2000. С. 132-135. № 17; Il Volto di Cristo / Ed. G. Morello, G. Wolf. R., 2000; Mango C. The Triumphal Way of Constantinople and the Golden Gate // DOP. 2000. Vol. 54. Р. 173-188; Durand J. La St. Toile ou «Véronique» // Le trésor de la St.-Chapelle. 2001. Р. 70-71; Le trésor de la St-Chapelle. P., 2001; Рындина А. В. Образ-реликварий: Спас Нерукотворный в малых формах рус. искусства XIV-XVI вв. // Восточнохрист. реликвии. М., 2003. C. 569-585; Wolf G. Holy Face and Holy Feet // Там же. С. 281-290; Смирнова Э. С. Иконы Сев.-Вост. Руси. М., 2004; Lidov A., Zakharova A. La storia del re Abgar e il «Mandylion» nelle miniature del «Menologia» di Mosca del 1063 // Mandylion: Intorno al Sacro Volto, da Bizanzio a Genova. Mil., 2004. P. 73-77; Евсеева Л. М., Лидов А. М., Чугреева Н. Н. Спас Нерукотворный в рус. иконе. М., 2005; Евсеева Л. М. «Нерукотворный образ Христа» митр. Алексия (1354-1378) в контексте эсхатологических идей времени // Там же. С. 61-81; Чугреева Н. Н. Спас Нерукотворный: Иконы XVII-XX в. // Там же. С. 136-213; Peers G. Magic, the «Mandylion» and the «Letter of Abgar»: On a Greco-Arabic Amulet Roll in Chicago and New York // Intorno al Sacro Volto: Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (sec. XI-XIV). Venezia, 2007. P. 163-174; idem. Orthodox Magic in Trebizond and Beyond: A 14th-Cent. Greco-Arabic Amulet Roll. Seyssel, 2018; Guscin M. The Image of Edessa. Leiden; Boston, 2008; Nicolotti A. From the Madilion of Edessa to the Shroud of Turin. Leiden; Boston, 2014; Никитина Т. Л. Рус. церк. росписи 70-80-х гг. XVII в. М., 2015. С. 293, 323, 371, 441, 447; Небесный Нижний: Святые и святыни Нижегородской земли: К 800-летию города: Кат. выст. / Сост.: Н. И. Комашко. Н. Новг., 2021. С. 363. Кат. 262.