ПОПЕВКА

Распев каждой П. имеет устойчивую часть, своего рода мелодическое ядро, заключающее в себе характерный мелодический признак П. Во мн. случаях узнаваемый характерный элемент П. располагается на каденционном участке и на прилегающих к нему знаменах (обычно 3-4 последних знака нотации): напр., в П. кулизма, долинка, связни, повертка, переволока, дряби, храбрица и др. Однако бывает и иначе: напр., П. 1-го гласа рафатка, ометка, рожек и задевец завершаются одинаковой каденцией; напротив, отличительный для каждой из них опознаваемый мелодический элемент помещается в их начальном участке. Где бы ни находилось ядро П., оно сохраняется неизменным при любых ее модификациях.

Мелодически характерной устойчивой части распева предшествует подготовительная часть, называемая доступкой или подводом. С мелодической т. зр. это менее индивидуализированный участок, часто основанный на равномерном поступенном движении без ритмических контрастов; одинаковые или схожие подводы могут предварять ядро разных П. Сравни, напр., начальные участки распевов мережи полной (), связней полных (), переволоки большой (), подъема полного (), дербицы полной (), в к-рых используется сходное волнообразное движение мелкими длительностями в пределах амбитуса П.

П. в песнопениях подвергаются разного рода модификациям. Одна из основных причин - необходимость приспособления П. к текстовым строкам с разным количеством слогов. Для этой цели традиционно применяется ряд способов.

Первый способ - изменение длины подвода за счет добавления или изъятия оборотов с плавным мелодическим рисунком, о которых говорилось выше. К названию П. в этом случае прибавляются уточняющие слова, указывающие на величину распева, напр.: связни меньшие (), связни средние (), связни большие (). Точно так же образуются разные по протяженности варианты мн. др. П. во всех 8 гласах.

Второй способ - включение внутрь П. речитации на 1 тоне, по числу «лишних» слогов; используется, в частности, в таких П., как ометка и рафатка: .

Пример 2

Пример 2

Третий способ - встраивание добавочных слогов внутрь уже существующего распева путем «разбиения пополам» многозвучных знамен в составе П. Так, если мелодический ход подтекстован одним слогом, он записывается змийцей (). При его разбиении он записывается сочетанием 2 знамен - восходящей скамеицы и нисходящей палки (); в соответствии с принципом «слог-знак» каждое из этих знамен получает свой слог текста. Трехзвучный восходящий мотив можно распеть стрелой светлой на 1 слог () или голубчиком и крюком на 2 слога () и т. п. Тот же метод действует и в обратном направлении: если слогов в текстовой строке меньше, чем требуется по числу знамен в начертании П., 2 знака нотации «сливаются» в один, объединяя свое мелодическое значение. В примере 2 показана запись мережи в 2 строках 1-й восточной стихиры Октоиха на «Господи, воззвах» 2-го гласа (по списку РГБ. Ф. 379. № 23. Л. 210 об., 2-я четв. XVII в.; пометы позднейшие).

Пример 3

Пример 3

В 1-м случае в строке не хватает 1 слога для подтекстовки нормативного начертания мережи, поэтому ее начальный мотив () записан одним знаком вместо 2 (стрела светлая). Во 2-м случае число слогов соответствует требуемому, следов., нормативная запись 2 знаками (голубчик + крюк светлый) сохранена. В примере 3 показаны 3 варианта записи возноса конечного в восточных (1, 3) и воскресной (2) стихирах Октоиха на «Господи, воззвах» 2-го гласа (Там же. Л. 210, 210 об., 211; редактура киноварью позднейшая).

В этих вариантах присутствуют запись мелодического хода 1 или 2 знаками (стрела светлая, голубчик + статия светлая) и речитативный повтор ступени a1 (стопица).

Данный способ применялся как в дореформенных раздельноречных источниках, так и в списках с пореформенной (см. Истинноречие) редакцией текста (2-я пол. XVII - 1-я четв. XVIII в.). В последних он использовался с целью соблюдения правильных ударений, т. е. помещения ударных слогов текста в строке на акцентные знамена П.

П. подвергаются и др. преобразованиям, продиктованным уже не слоговой структурой текста, а чисто мелодическими или мелодико-композиционными причинами: логикой ведения распева в данном участке песнопения, стремлением распевщиков разнообразить «попевочный план» песнопения и т. п. Прежде всего подобные изменения затрагивают каденционную зону П. и касаются 1 (иногда 2) последних звуков, вместо к-рых к распеву добавляется дополнительный мелодический элемент. В его роли могут выступать как многозвучные тайнозамкненные знамена (хамила, паук), так и краткие мелодические обороты, имеющие собственное название (стезя, подъем, переметка, подвертка).

Один и тот же добавочный элемент участвует в построении вариантов разных П. Таким способом образуется множество модификаций основных архетипов П.: мережа с пауком, мережа с подъемом, возраз подъемный, кимза с подверткой, рафатка с хамилой, долинка с хамилой, долинка переметная и др. Каденционный тон П. при таком способе преобразования часто меняется. Напр., в 1-м гласе основной вид долинки имеет каденцию на g (), долинка с хамилой - на a (), а долинка переметная - на e1 ().

Композиционная функция П. в песнопении связана с их употреблением на том или ином участке мелоса; она находится в зависимости от композиционной структуры текста, его разделения на строфы и строки, объединения строк в смысловые разделы в соответствии с принципами риторической диспозиции и т. п. Классификация столпового формульного словаря по этому признаку была впервые сделана прот. Василием Металловым (Металлов. 1899. С. 8). По месту в песнопении П. подразделяются на начальные, срединные и конечные. П. могут иметь и промежуточную функцию - начально-срединную или срединно-конечную. П., завершающая один из крупных разделов в середине песнопения, является по функции срединно-конечной, несмотря на то что по основным мелодическим характеристикам может совпадать с конечными П.

Начальные и срединные П. обладают мн. сходными характеристиками. Большинству из них свойственны: нейтральный мелодический рисунок; неширокий амбитус в объеме терции или кварты; волнообразное движение распева, часто основанное на опевании «строки» (т. е. основного высотного уровня гласа); отсутствие глубоко выраженной остановки в каденции. Движение к каденционному тону во мн. случаях бывает восходящим. У нек-рых П. остановка в каденции отсутствует; эти формулы рассчитаны на то, чтобы без цезуры переходить в распев следующей мелодической строки. Примеры характерных П. начальной и срединной групп: подъем (), рымза (), осока (), дербица (), возмер (), колыбцы (). Формулы с таким типом мелодического движения могут встретиться только внутри песнопения и его разделов, и никогда - в завершении.

Распевы П. конечной функции имеют иную специфику. Для них в большинстве случаев характерно нисходящее движение к финальному тону, благодаря чему каденция на слух воспринимается весомее, чем было бы при восходящем или волнообразном движении. На 3 последних слогах текста, соответствующих обычно основной части П., используются знаки нотации, в к-рых ритмическая единица распева удвоена (т. е. сумма длительностей в распеве каждого из этих знаков равна по нотной расшифровке целой вместо половинной). Это прежде всего комбинации знамен из «семейства» стрел и «семейства» статей (или прямой крыж, если речь идет о последней строке всего песнопения) и знамя полкулизмы: (дряби), (пастела), (долинка), (вознос конечный 2-го гласа), (кулизма). За счет ритмического удвоения достигается эффект «замедления», необходимый в заключительной каденции. Часто 2 последних знака в начертании П. распеваются 2 целыми длительностями с ходом на ступень вниз. Кроме того, П. строго заключительной функции, т. е. те, к-рыми завершается все песнопение, а не только его разделы, всегда имеют в качестве каденционного тона один из ладовых устоев гласа. Распевы некоторых попевок из группы конечных: долинка 1-го гласа (), долинка 5-го гласа или хориса (), кимза (), пастела (), кулизма средняя 7-го гласа ().

П. столпового знаменного и путевого распевов существуют внутри системы гласов. Каждый из 8 гласов обладает развернутым формульным комплексом, который включает в себя неск. десятков П., разнообразных по своим мелодическим характеристикам: протяженности, направлению мелодического движения, ритмике, амбитусу, каденционным тонам. Благодаря перечисленным выше способам преобразования П. в гласе группируются в «семейства», объединяющие все мелодические разновидности формул под общим названием: «семейство» долинок, «семейство» мережей, «семейство» поверток и др. Исторически сложилось так, что некоторые столповые гласы более богаты П., в других же гласах (прежде всего в 3-м и 7-м) число П. не столь велико.

Количество, состав и частота употребления П. в гласе различаются в зависимости от певч. книги. Формульный словарь Стихираря (как минейного и триодного, так и октайного, возникшего в XV в. и ставшего в дальнейшем эталоном столпового распева) шире по объему, чем формульный состав Ирмология. Ирмологий, со своей стороны, обладает набором формул, часть к-рых специфична именно для этой книги, в стихирах же употребляется редко.

В «Ключе знаменном» инока Христофора, «Извещении о согласнейших пометах» мон. Александра Мезенца и в ряде др. азбук XVII в. отмечена общность попевочного словаря 2 пар гласов - 1-го с 5-м и 2-го с 6-м: «Первый глас и пятый в знамени попевку имут едину; Вторый глас с шестым попевку имут единуже» (список «Извещения...» Александра Мезенца РГБ. Ф. 379. № 3. Л. 44 об., кон. XVII в.). Т. о., древнерус. теоретики позднего периода осознавали на уровне мелодической формульности родство и связь автентических гласов с их плагальными, хотя подобными категориями и терминами они и не мыслили.

Пример 4

Пример 4

По отношению к системе осмогласия П. столпового распева делятся на 3 группы. 1) П., характерные только для одного гласа или для пары родственных гласов. К ним принадлежат: вознос последний (1-й и 5-й гласы), связни (2-й и 6-й гласы), поворотка (8-й глас) и др. 2) П., к-рые можно назвать «мигрирующими»,- те, к-рые встречаются в неск. разных, неродственных гласах. Они переходят из гласа в глас в неизменном виде, с одинаковым начертанием и распевом. Среди них: дербица, подъем, пригласка и др. Иногда «миграция» П. легко объяснима близким интонационным строем гласов. В 3 из 4 четных гласов (2-м, 6-м и 8-м) сильна одинаковая опора на терцию d1-f1, соответственно число общих П. велико не только в родственной паре 2-й-6-й, но и в 8-м гласе (повертка, переволока, скачек и др.). Возможно также, что нек-рые «мигрирующие» П.- это остаток древней традиции модуляций-параллаги, распространенных в визант. монодии. В визант. песнопениях этот вид модуляции происходит, когда в распев вводится мелодическая формула из чужого гласа, тем самым меняя ладовое наклонение и финалис в строке. В ранний период древнерус. традиции подобное явление существовало и в знаменной монодии, доказательством чему служат особые знаки - мартирии, указывающие на смену гласа в середине песнопения, к-рые изредка можно обнаружить в древних списках (в частности, они есть в мелизматических евангельских стихирах, записанных в Благовещенском Кондакаре). Впосл. модуляционные П. могли закрепиться в чужих гласах и потерять изначальное гласовое прикрепление, превратившись в классической традиции столпового распева в «мигрирующие» П. 3) П., начертание к-рых стабильно, а распев меняется в зависимости от гласа, местоположения в песнопении и т. п. Основная часть таких П. полностью тайнозамкненна; в ее состав обычно входят знамена, ведущие происхождение от визант. больших ипостасей. Происхождением обусловлена не только тайнозамкненность начертания, но и многочисленность разводов. В средневизант. нотации большие ипостаси не имели фиксированной расшифровки; в песнопении над и под ними проставлялись простые интервальные невмы, согласно к-рым в конкретной строке песнопения и распевалась та или иная ипостась. В неинтервальной ранневизант. нотации, от которой произошла знаменная нотация, «разводные» знаки не проставлялись; варианты распева ипостасей хранились исключительно в устной традиции. Такими остались П. данной группы и в знаменном распеве. Самый яркий образец - кулизма, к-рая только в своем силлабико-невматическом подвиде (как кулизма средняя и кулизма скамейная) в 8 гласах насчитывает 7 различных по мелосу вариантов распева (см. пример 4). В сфере мелизматики к разнообразию кулизм добавляются еще неск. вариантов развода кулизмы большой. К этой же группе принадлежат долинка (с ее вариантами - хорисой 5-го гласа и перевивкой 3-го гласа) и знамя паук ( - визант. ипостась κύλισμα), которое присоединяется в качестве добавочного элемента к П. в разных гласах. П. мережа также всегда сохраняет свое начертание, однако по отношению к системе гласов занимает промежуточное положение: ее основной подвид (с каденцией на c1) и мережа нижняя относятся к «мигрирующим» П., т. к. употребляются в разных гласах с одним и тем же распевом. Другой же подвид - мережа с поддержкой - имеет строго гласовый распев (общий для пары 2-й-6-й).

Отдельным явлением следует считать квартовую транспозицию П., распространенную в знаменном распеве позднего пометного периода. Она не относится к модуляции и является естественным следствием построения обиходного звукоряда - сопряжения тетрахордов одинаковой интервальной структуры через общий звук. Транспозиция связана с исторически сложившимися и закрепившимися в списках пометного периода разными высотными уровнями гласов. Третий глас традиционно опомечивается на высоком уровне; мелос песнопений, распетых в этом гласе, в относительно несложных стихирах Октоиха почти никогда не спускается ниже d1 по нотной расшифровке. По этой причине основной мигрирующий вариант мережи в нем имеет каденцию на f1 (), а не на c1, как в соседних 2-м и 4-м гласах и в других, где употребляется эта П. Пятый глас принято опомечивать квартой выше парного ему 1-го; т. о., многочисленные общие П. этих гласов существуют в 2 высотных вариантах. Напр., кулизма средняя 1-го гласа опомечивается как , эта же П. в 5-м гласе - как .

Формульный аспект гласов столпового распева (т. е. комплексы П. в гласах) неразрывно связан с ладовым аспектом. Причисление П. к тому или иному гласу ни в коей мере не является случайным. Это справедливо для П., привязанных к 1 или 2 родственным гласам, и для тех, распев к-рых меняется в зависимости от гласа (т. е. для 1-й и 3-й групп по классификации, приведенной выше). В гласе преобладают такие П., опорные тоны и мелодический каркас к-рых совпадает с основными ладовыми опорами данного гласа. Можно легко убедиться в этом, сравнив между собой попевочные словари некоторых соседних по номеру гласов, как они представлены в стихирах Октоиха. При сопоставлении 2-го гласа с 3-м и 7-го гласа с 8-м заметно, как опорные тоны и финалисы многих П. смещаются на ступень вверх: во 2-м гласе - d1 и f1, в 3-м - e1 и g1; и похожим образом в 7-м гласе - c1 и e1, в 8-м - d1 и f1. Характерным является и тот факт, что даже в «мигрирующих» П. присутствует та же закономерность. Напр., различные варианты переволоки (каденционный мотив ) и повертки (каденционный мотив ) занимают большое место в попевочном словаре четных гласов (2-го, 6-го и 8-го), но не входят в словарь нечетных. Наоборот, «мигрирующая» П. пригласка или родственные ей завивец, перехват (каденционный мотив ) есть во всех нечетных гласах (особенно в 1-м, 3-м и 7-м), но не встречаются во 2-м и 6-м и редко в 8-м. Четвертый глас в этом смысле стоит особняком, с т. зр. состава П. он сочетает в себе признаки как других четных, так и нечетных гласов.

С т. зр. ладового наполнения гласы столпового знаменного распева - результат многовековой эволюции древнерус. мелоса. В нек-рых гласах первоначальная визант. основа слышнее, в других же произошло более сильное преобразование, нивелирование заимствованных из визант. традиции ладовой основы и финалисов. Все это отражается и в составе П. Сочетание всех 3 типов П. придает каждому гласу уникальный, узнаваемый облик. Опытный певчий или исследователь, хорошо знакомый с традицией столпового знаменного распева, даже не видя нотации, сможет без труда определить глас песнопения на слух.

В путевом распеве система П. в своих основных чертах аналогична формульной системе столпового распева, т. к. является производной от нее. Названия П., распределение их по гласам сохраняются. В мелодическом движении и опорных тонах угадывается структура столпового прототипа П. Главные отличия связаны с ритмическим удлинением (т. к. в пути основная ритмическая единица увеличена вдвое и по нотной записи равняется целой длительности, а не половинной, как в столповом распеве) и с орнаментацией мелодического каркаса П. в специфической стилистике путевого распева (повторы звуков, прямой и обратный пунктир, добавление вспомогательных, проходящих звуков, сглаживание за счет этих звуков заключительной каденции и цезуры между 2 соседними попевками). Напр.: столповая П. дербица () в путевом распеве преобразуется в ; столповые связни () превращаются в . Таков обычный способ образования путевой мелодической формулы из столповой, похожим образом трансформируются разные П. В путевой нотации также существует традиция тайнозамкненной записи нек-рых П. (напр., кулизмы; ее начертание аналогично столповому). Для других П. были выработаны и закрепились нетайнозамкненные начертания, отражающие их мелос средствами путевой нотации.