ГИМН

В амвросианском обряде (первые достоверные источники относятся к IX-X вв.) 1-я служба суточного круга - ночное бдение - начинается с предваряющего псалмодию Г. «Te Deum», Г. «Aeternum rerum conditor» следует за вводной частью Laudes, в воскресные дни в конце той же службы перед ходатайствами поется Г. «Splendor paternae gloriae», на вечерне Г. «Deus creator omnium» помещен между luсernarium (светильничным псалмом) и responsorium in choro, на каждом из часов Г. следует за начальным стихом.

Гимн «Te Deum». Миланская Псалтирь. Кон. IX в. (Vat. lat. 83)

Гимн «Te Deum». Миланская Псалтирь. Кон. IX в. (Vat. lat. 83)

Г. были включены как обязательная часть в монастырские службы суточного круга (оффиций), упорядоченные в VI в. епископами Арелатскими свт. Кесарием (Ɨ 542) и Аврелианом (Ɨ 550/1), прп. Венедиктом Нурсийским, Кассиодором. Согласно Уставу прп. Венедикта (ок. 540), на службах оффиция звучали следующие Г.: на ночном бдении - «Aeterne rerum conditor» между вводной частью (начальные стихи и 2 псалма) и 3 ноктурнами (разделами псалмодии) (Гл. 9); на утрене (Laudes) - «Splendor paterne gloriae» и на вечерне - «Deus creator omnium» ближе к концу службы, между чтениями с респонсориями и библейской песнью, предваряемой стихом (Главы 12, 13, 17); на 1, 3, 6 и 9-м часах - особые для каждого часа Г. между вводным стихом со «Слава, и ныне:» и псалмодией (Главы 17, 18); на completorium (соответствует визант. повечерию) - между псалмодией и чтением (Гл. 17). В первых 3 службах Г. носит название ambrosianum, в остальных - hymnus. Согласно Правилам свт. Кесария (в целом, вероятно, ориентированному, как и Правила еп. Аврелиана, на традицию Леринского мон-ря), в суточном круге Арелата (совр. Арль) Г., являясь, по-видимому, заимствованием из соборного богослужения Юж. Галлии, пелись в конце служб перед кратким чтением (сapitellum) и прошениями. Арелатские Уставы в отличие от Устава прп. Венедикта содержат инципиты Г.

В Испании, согласно Исидору, еп. Севильскому, и Фруктуозу, еп. Браги (Ɨ ок. 665), Г. исполнялся перед завершающей молитвой часов; в более поздних источниках в начале воскресных Laudes помещен Г. «Aeternum rerum Сonditor», а в конце - «Te Deum».

В памятнике кельтского обряда - ирл. Бангорском Антифонарии (кон. VII в.) Г., в т. ч. «Te Deum», присоединены к библейским песням (см.: Martimort. 1982). Среди Г., содержащихся в этом памятнике,- «Precamur patrem» (Молимся Отцу), вероятно написанный в Бангоре ок. 580 г. св. Колумбой, к-рому Адамнан приписывает также составление седмичного Гимнария (Hymnorum liber septimaniorum). «Аллилуия» в конце 1-й и последней строф этого Г., возможно, является припевом, исполнявшимся народом. Из содержания др. важнейшего кельт. источника - Ирландского Гимнария (Dublin. Trinity College. 1441, кон. XI в.; Killiney. Franciscan House of Studies. A. 2, нач. XII в.) - видно, что по крайней мере нек-рые из Г. исполнялись антифонным способом, что подтверждается указаниями в сочинениях Беды Достопочтенного (Ɨ 735). Г. ирл. святым, созданные, очевидно, на их родине, содержатся также в брит. и континентальных (прежде всего франко-галльских) источниках.

Древнейшие сохранившиеся рукописи, содержащие тексты Г., датируются VII в. Из ранних Г. различного происхождения постепенно был составлен общий для большей части лат. Запада репертуар, известный по рукописям IX-X вв. и более поздним (см. в ст. Гимнарий). До XII в. Г. встречаются гл. обр. в монашеских источниках. Вероятно, по причине сохранявшегося недоверия к небиблейским текстам Г. долгое время не допускались в богослужении нек-рых Церквей: в Галлии Лионская и Вьеннская Церкви не употребляли Г. до IX в.; в рим. богослужение Г. вошли лишь в кон. XI - нач. XII в. (см., напр., Антифонарий XII в. Vat. S. Pietro. B. 79), чем отчасти объясняется исключение Г. из круга жанров григорианского пения.

Гимн «Conditor alme siderum». Псалтирь-Гимнарий кард. Виссариона. Милан (?). 1450–1455 гг. (Vat. Barber. lat. 585)

Гимн «Conditor alme siderum». Псалтирь-Гимнарий кард. Виссариона. Милан (?). 1450–1455 гг. (Vat. Barber. lat. 585)

Помимо Гимнария и Бревиария Г. помещались также в др. богослужебных книгах: Consuetudines, Псалтирях, Антифонариях, Процессионалах, Миссалах, Тропариях, Канционалах - в соответствующих литургическому уставу местах или в конце этих книг.

В связи с реформой немонашеского Бревиария в XVI в. последовал пересмотр корпуса лат. гимнографии. Папа Лев X (1513-1521) поручил еп. Дзаккарии Феррери провести ревизию Г. исходя из правил классической лат. просодии, что привело к появлению новых вариантов текстов Г. Реформа была завершена комиссией, назначенной папой Урбаном VIII (1623-1644). Она подготовила издание Г., одобренное в 1629 г., объявленное папской буллой «Divinam psalmodiam» (1631) и утвержденное в 1643 г. Т. о., в посттридентском рим. обряде благодаря авторитету свт. Амвросия и прп. Венедикта, а также многовековой традиции бытования Г. сохранил свои прочные позиции, в то время как мн. др. гимнографические жанры подверглись значительному численному сокращению и даже запрету.

В реформированном рим. обряде (Novus Ordo) особый Г. поется в начале каждой службы суточного круга - между начальными стихами и псалмопением (на основных службах) или антифоном (на малых часах). Вместо включенных в офиц. издания неизменяемых Г., многие из к-рых являются переводами традиц. лат. Г., на местах могут употребляться по выбору и другие, утвержденные церковными властями (см. изд.: Литургия часов. Mil., 1995; Часослов. М., 2001).

Г. повлияли на др. жанры лат. гимнографии - тропы, секвенции. Нек-рые лат. Г. послужили образцами для церковных песен на новых европ. языках. С XIV в. стали появляться переводы Г. на чеш., нидерланд., швед., англ., венг. и нем. языки.

Древнейшая нотированная запись Г. (Pange lingua) найдена в рукописи, датируемой ок. 900 г. (St. Gallen. Stiftsbibl. 359). Певч. традиция Г. отражена гл. обр. в Антифонариях и Гимнариях. Древнейшие нотированные Гимнарии сохранились от X-XI вв.: Zürich. Zentralbibl. Rh. 83, Vat. Ross. 205, Verona. Bibl. Capitolare. 109 (102), Cantabr. Corpus Christi. 391, Lond. Brit. Lib. Harl. 2961 (см.: Stäblein. 1956; Milfull. 1996) и еще 16 рукописей испан. происхождения (см.: Gutiérrez. 1993). За редким исключением, нотировались только 1-е строфы и не каждого Г.; иногда над разными строфами одного Г. записывались разные мелодии (Huesca. Catedral. 1; Vat. Ross. 205 - обе рукописи XI в.).

Изученный мелодический репертуар Г. насчитывает не менее 550 единиц, общими для разных источников являются ок. 100 мелодий. В ранний период (до XIV в.) один полный Гимнарий мог содержать до 80 мелодий - как общих для разных регионов, так и местных; доля последних особенно велика (до 2/3) в аквитанских и франц. цистерцианских Гимнариях, в то время как в нем. и итал. источниках преобладают стандартные мелодии. Для того же периода в испан. источниках выявлено 278 мелодий, более половины к-рых- местные; в швед. Гимнариях содержится 116 местных мелодий, в англ.- ок. 30. Мелодия Г. приспосабливалась к метрическим особенностям текста: она могла сочетаться с разными текстами, имеющими схожую литургическую функцию, и, напротив, для одного и того же текста могли выбирать разные мелодии. Сочетание одной и той же мелодии с различными текстами было возможно благодаря единому стихотворному размеру; для выбора мелодии имели значение литургическая функция и содержание Г.-образца; повторение текста в разные литургические моменты могло сопровождаться различными мелодиями. Мелодические строки, составляющие муз. строфу, как правило, соответствуют делению стихотворной строфы. Мелодия Г. обычно состоит из 4 строк равной длины. Основная структура муз. строфы - ABCD, встречаются также др. типы: ABAB, AABA, AABB, ABCA и AA1BA. Мелодическая вершина чаще всего приходится на 3-ю строку. Амбитус каждой строки обычно не превышает квинты. Нередко встречается повторение (возможно, с вариантами) одной и той же муз. фразы внутри одной строки или в разных строках. Мелос чаще силлабический, реже невматический, на ударных слогах иногда присутствуют обширные мелизмы, на текстовых цезурах - мелодические каденции. Метрическая организация мелодий Г. не позволяет отнести их к григорианскому репертуару. В монастырских уставах-обиходниках (Consuetudines) X-XII вв. есть указания как на сольное, так и на хоровое исполнение Г. В нек-рых позднесредневек. рукописях предлагается мензуральная ритмическая организация Г. В наст. время существует 2 способа интерпретации Г.: метризованный и свободный, свойственный григорианскому хоралу.

Подобно др. средневек. лат. жанрам церковного пения, Г. с IX в. подвергались многоголосной обработке с целью придания праздничному богослужению более торжественного характера. Регулярное использование многоголосных Г. началось в XV в. Большая часть многоголосных Г. сочинялась для вечерни. Тексты Г. могли использоваться и для произведений небогослужебного характера - мотетов; отдельные строфы Г. оффиция подвергались муз. обработке для исполнения на др. церковных службах (напр., «О salutaris hostia» и «Tantum ergo» на мессе). Корпус многоголосных Г. на главные праздники был подвергнут унификации в рамках отдельных регионов; кроме этого общего репертуара в каждой церкви в дни памяти местночтимых святых добавлялись особые произведения, причем в Италии старались обходиться немногими текстами для различных дней, в то время как в нем. и центральноевроп. традициях по возможности на каждый день назначался собственный текст. В целом наибольшее число совпадений единиц репертуара присутствует для Commune sanctorum, Троицы и Праздника Тела Христова.

В XV-XVI вв. при многоголосной обработке Г. господствовала техника композиции, при к-рой в одном голосе (как правило, верхнем - superius) помещалась орнаментированная традиц. мелодия (cantus firmus). В рукописи из Апта (Apt. Cathédrale Ste Anne. 16 bis) сохранилось 10 анонимных 3-голосных Г., сочиненных в технике нота-против-ноты (за исключением орнаментированных каденций), вероятно при папском дворе в Авиньоне в посл. трети XIV в. В рукописях из Болоньи (Bologna. Civico museo bibliografico musicale. Q. 15) и Модены (Modena. Bibl. Estense. α. X. 1. 11) содержатся творения франц. композиторов 1-й пол.- сер. XV в.: 3-голосный цикл Гийома Дюфаи для праздников годового круга, сочиненный им, вероятно, в Савойе в 1433-1435 гг., и неск. произведений Йоханнеса Лимбургского и Бенуа (Бенедикта Сиреде); здесь многоголосные строфы чередуются с монодийными строфами на традиц. напев (прием alternatim); иногда применяются фобурдон, мензуральный ритм. Сочинения Дюфаи вплоть до вытеснения в 90-х гг. XV в. новыми, 4-голосными композициями широко исполнялись в церковной практике, а также использовались в качестве образцов др. авторами, к-рые могли присоединять к мелодии Дюфаи, помещенной в верхнем голосе, собственные 2 и более контрапунктических голоса.

Во 2-й пол. XV в. отчетливо прослеживаются региональные традиции европ. многоголосного Г. В итал. источниках мелодии из монодийного репертуара в орнаментированном виде помещены в верхнем голосе. Часто встречаются сочинения Дюфаи, как оригинальные, так и (чаще) в виде обработок, а также произведения (в т. ч. 4-голосные) более поздних композиторов: Йоханнеса де Квадриса, Дамиана, Ф. Гафурия, М. де Орто (Дюжардена), Жоскена Депре (Milano. Conservatoria. 871 N; Venezia. Conservatoria. St Peter. B. 80; Vat. C. S. 15). Сборник Г., отражающий литургическую традицию амвросианского обряда (Milano. Cappella musicale del Duomo. 2269), возможно, был составлен Гафурием. В 2 сборниках с сочинениями Й. Мартини и Й. Бребиса (Modena. Bibl. Estense. α. M. 1.11-12), отражающих репертуар домовой церкви семьи д'Эсте в Ферраре ок. 1479 г., записаны полифонические композиции для всех нечетных и четных строф Г. В 2 рукописях кон. XV в. (Verona. Biblioteca Civica. 758, 759) соседствуют 3- и 4-голосные произведения.

В Германии, где вслед. отсутствия единого церковного центра, литургическая практика и муз. творчество отличались большим разнообразием, чем в Италии, сохранилось много источников XV - нач. XVI в., включающих многоголосные Г. Наибольшее число (ок. 150) полифонических обработок Г., принадлежащих Дюфаи, а также итал. и нем. композиторам, найдены в рукописях из Тренто. В ряде источников этого времени (Berolin. Staatsbibl. Preussischer Kulturbesitz. 40021; Lips. 1494; Monac. 3154; Warsaw. Bibl. Uniwersytecka. 2016; Wrocław. Bibl. Uniwersytecka. 428; Jena. F.-Schiller-Universität. 34; Dresden. Bibl. und Museum Löbau. 505, 506) содержатся композиции Адама Фульдского, Г. Финка, П. фон Хофхаймера, У. Флордигаля. Местные авторы начали использовать технику, распространившуюся в XVI в. по всей Европе: мелодия изложена в верхнем голосе или в теноре (средняя партия) равными большими длительностями, а в др. голосах присутствует насыщенная разработка контрапункта. Употреблялась также техника украшения cantus firmus, помещенного в одном из тех же голосов. По 2 рукописям из ц. св. Анны в Аннаберге (ныне в Дрездене) известен прием чередования монодийного и 2 полифонических разделов. В анонимных композициях, известных только по манускрипту Jena. F.-Schiller-Universität. 34, написанному, вероятно, для двора курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого, основная мелодия изложена в теноре с помощью готической нотации; в случае использования одной и той же композиции для разных текстовых строф 1-я переписывается с вариациями, учитывающими изменения текста, в т. ч. вставку дополнительного слога. В нек-рых нем. Г. рубежа XV и XVI вв. записаны 2 мелодические партии со своими словами на традиц. текст Г., или на текст антифона либо секвенции того же праздника, или на текст (вместе с мелодией) нелитургического происхождения, но связанный по содержанию с тем же праздником.

Испан. и португ. авторы многоголосных Г., известные по рукописям начиная с XVI в.,- П. ди Эшкубар, Дальва, Х. де Санабрия, Ф. де Пеньялоса, Й. Урреда (Вреде) - помещали в cantus firmus местные мелодии. Характерной чертой испан. традиции является использование нотации, отражающей ритмические особенности мелодии. Кард. Франсиско Хименес де Сиснерос опубликовал сб. «Intonarium toletanum» (1515), в к-рый вошли мн. Г. испан. происхождения.

В англ. Г. XV в., сохранившихся в немногочисленных источниках (Cantabr. Magdalen. Сoll. Pepys. 1236; Lond. Brit. Lib. 5665), наряду с общей с др. традициями техникой cantus firmus присутствует и особенная: мелодия из монодийного репертуара помещается в среднем голосе, верхний представляет собой парафраз мелодии, а нижний (контратенор) - свободно импровизируемую партию (faburden).

Бóльшая часть собраний Г. XVI в. происходит из Италии, где развитие католич. церковной музыки определялось единообразием литургической жизни. C этого времени стали появляться авторские циклы для литургического года: первым печатным изданием такого цикла была «Hymnorum liber primus» Й. Мартини (Venetia, 1507). К 30-м гг. XVI в. относятся связанные с рим. муз. практикой циклы итал. композиторов К. Фесты и Ф. Кортеччи (сохр. в рукописях) и франц. автора Карпантра (печатное изд.: Авиньон, 1535). Неск. позднее были написаны циклы Жаке из Мантуи (напечатан в 1566) и А. Вилларта (Hymnorum musica. Venetia, 1542). В этот период композиторы стали писать полифонические произведения либо для всех четных, либо для всех нечетных строф (от 2 до 6 голосов, чаще всего 4; в последней строфе применялось большее число голосов), остальные строфы пелись в унисон на традиц. мелодию. Cantus firmus, помещенный обычно в теноре или в верхнем голосе, изложен (по крайней мере в началах фраз) большими длительностями, чем др. партии; в др. голосах встречается имитация мелодии, иногда в форме канона. В произведениях XVI в. намечается стремление согласовать музыку Г. с варьирующимися по числу слогов или положению ударений текстами разных его строф.

В XVI в. в Германии (как в католич., так и в протестант. землях) и в Австрии составлялись сборники лат. Г. Известны печатные издания с музыкой нем. композиторов, выпущенные в Виттенберге в 40-х гг. XVI в. для лютеран. церквей (см. ниже, в разд. о протестант. Г.). Неск. позднее был напечатан Гимнарий К. Альдера (Hymni sacri. Bern, 1553). Сохранились также рукописные источники, включающие циклы В. Перкхаймера (1564), Б. Дуциса (гейдельбергский цикл), Я. де Керле (Augsburg. Staats- und Stadtbibl. 27, ок. 1577), а также отдельные произведения Б. Аммона и Я. Вата. В указанном сборнике произведений Керле, составленном для Аугсбурга, в отличие от его же печатного издания Г. для Орвието (1580) проявились литургические особенности, характерные для Германии и др. стран к северу от Альп: для разных Богородичных праздников употребляются различные Г.; менее чем 1/5 состава совпадает с итал. репертуаром. В сборнике, составленном О. ди Лассо в 1580/81 г. для баварского двора в Мюнхене, в соответствии с тенденциями, характерными для католич. богослужения периода Контрреформации, использованы тексты и мелодии не местной, а рим. традиции.

Во 2-й пол. XVI в. в Италии были опубликованы циклы (каждый из к-рых насчитывал не менее 30 Г.) Керле (1558, 15602), Дж. Контино (1561), Д. Ортиса (1565), П. Аретино (1565), М. Варотто (1568), Т. Л. де Виктории (1581), И. Сабино (1582), Ф. Герреро (1584), Дж. Азолы (1585), Дж. П. да Палестрины (1589), в к-рых число голосов могло доходить до 6, иногда использовалась полифоническая форма канона.

Поздние итал. полифонические циклы Г., продолжающие традиции нач. XVI в., датируются 90-ми гг. XVI - нач. XVII в.- это произведения Ж. де Верта, П. Понтио, Орфео Векки, К. Порты, Орацио Векки, Дж. Каваччо, М. А. Индженьери, Дж. Джакобби, Ф. Витали. В Германии и сопредельных странах в кон. XVI - нач. XVII в. циклы Г. писали Л. Шрётер (1587), Й. Фебюре, Ч. де Дзакария, Б. Гезий (1595), М. Преториус (1611), К. Кифферер (1613), во Франции - Ф. Галле (1586), Ш. д'Эльфер (1600), Ж. де Бурнонвиль (1612), в Англии - У. Бёрд, Дж. Шеппард и Т. Таллис.

В эпоху барокко в музыке Г. проявляются черты нового муз. стиля: дублирование вокальных партий (прежде всего баса) инструментальными (в т. ч. органом), введение инструментальных и вокальных соло в концертном стиле (concertato), различные сочетания певч. голосов и инструментов. Эти новшества в композициях для Г. использовали Азола, П. Лаппи, И. Штадльмайр, А. Драги, А. Фредди, А. Маттиоли, М. Каццати, К. Д. Коссони, С. Керичи, Дж. А. Флорими, Б. Грациани, Дж. Б. Витали, Дж. А. Сильвани. На смену авторским циклам Г. стали приходить композиции для вечерни, включающие Г., напр. «Ave maris stella» в составе «Вечерни» К. Монтеверди (1610); эта тенденция усиливалась вплоть до кон. XVIII в., когда перестали появляться циклы высокого художественного уровня. В целом с XVII в. для авторских композиций реже стали заимствоваться традиц. мелодии, в то же время в нек-рых образцах музыки для Г. проявились архаизирующие тенденции: в композициях Дж. Ф. Витали (Рим, 1636), впервые использовавшего тексты реформированного Римского Бревиария 1632 г., в 4-голосных версиях Г. a cappella Каццати - c факультативным сопровождением basso continuo (1670) и Сильвани (Inni sacri per tutto l'anno a quatro voci piene, da cantarsi con l'organo e senza, 1705). Ориентация на стиль Палестрины (4-голосие a cappella и начало авторской композиции со 2-й строки после пропевания 1-й строки на традиц. мелодию) проявлялась и позднее: в циклах Дж. Джорджи и П. Канничари, созданных в 1-й пол.- сер. XVIII в. для ц. Санта-Мария Маджоре в Риме, и др. В XVIII в. авторские циклы Г. сменились отдельными композициями (чаще всего только на самые значительные праздники: в Италии - Дж. Б. Мартини, А. М. Пачони (для 4 голосов, иногда со струнными и continuo), в Германии - Дж. А. Бернабеи (композиции для 4 голосов и continuo чередуются с соло и инструментальным сопровождением concertante), в Австрии - И. Э. Эберлина, А. К. Адльгассера, М. А. Циани, И. Й. Фукса, Г. Ройттера, Г. К. Вагензейля, И. Г. Альбрехтсбергера, во Франции - М. А. Шарпантье. В XIX в. композиции для Г. писал А. Брукнер.

Предысторию протестант. Г. следует искать в народных религ. песнях, бытовавших еще в средние века, в частности в герм. землях. В среде чешских братьев первый Гимнарий (Канционал) был составлен в 1505 г. (см. также ст. Гуситские песни).

С начала эпохи Реформации Г. стал важной составляющей лютеран. богослужения. В XVI-XVII вв. здесь часто использовались лат. Г. Так, в Виттенберге были выпущены печатные сборники Г., предназначавшихся для лютеран. церквей, но с католич. лат. текстами, положенными на музыку Т. Штольцером, Г. Финком, В. Брайтенгразером, А. фон Бруком, Б. Резинариусом, В. Гаугом, Т. Пёпелем, А. Ренером, И. Вальтером (Sacrorum hymnorum liber primus, 1542) и З. Дитрихом (Novum opus musicum tres tomos sacrorum hymnorum, 1545); хоровые композиции Г. для вечерни вошли также в сб. «Vesperarum precum officia» (1540).

С XVI в. в лютеран. церкви стали появляться переводы лат. Г. на нем. язык, а также новые немецкие Г. Переводы древних лат. Г. были выполнены М. Лютером: «Nun komm, der Heiden Heiland» (Veni redemptor gentium), «Christum wir sollen loben schon» (A solis ortu cardine), «Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist» (Veni creator spiritus) и «Der du bist drei in Einigkeit» (O lux beata Trinitas); Т. Мюнцером - «Gott, heiliger Schöpfer aller Stern» (Conditor alme siderum); Э. Альбером - «Christe, du bist der helle tag» (Christe qui lux est et dies) и др. Переложения лат. Г. использовались в богослужении как с обработками средневек. мелодий из григорианского репертуара, так и со вновь сочиненными напевами, создававшимися в традиции нидерланд. полифонической школы. Для пения Г. использовались также мелодии религ. и народных песен. В «Formulae missae» (1523) Лютер предложил ввести общинное пение нем. Г. (подразумевая народные религ. песни - Leisen) на евхаристической службе (Hauptgottesdienst) после градуала, Sanctus и Agnus Dei. В изд. Лютера «Deudsche Messe» (1526), в подготовке к-рого принимали участие сакс. придворные композиторы К. Рупш и Вальтер, нек-рые лат. песнопения мессы заменены нем. Г. для пения всей общиной: интроит - псалмом или Г., градуал - Г. (Graduallied) «Nun bitten wir den Heiligen Geist»; во время причащения могли петь перевод лат. причастного Г., приписываемого Яну Гусу,- «Jesus Christus, unser Heiland». Г., исполнявшиеся на лат. или нем. языке вместо интроита и градуала, как правило, соответствовали дню или периоду церковного года. В Graguallied практика чередования монодийного и полифонического разделов сменилась попеременным пением общины (монодийные нечетные строфы) и хора (многоголосный хоральный мотет в качестве четных строф). Такие композиции вошли в сб. Вальтера «Geystliche gesangk Buchleyn» (1524). Вальтер использовал технику нидерланд. (cantus firmus) и нем. (Tenorlied) полифонии, в качестве мелодической партии (в теноре) поместив напевы нем. общинных хоралов. Вслед за Вальтером эту технику стали применять З. Дитрих, Дуцис, И. Эккард, Г. Л. Хаслер, Л. Лехнер, К. Отмайр, М. Вульпиус, М. Преториус и др., чьи произведения были напечатаны в «Neue deudsche geistliche Gesenge» (1544) и др. сборниках. Со временем практика поочередного исполнения строф таких Г. прихожанами и хором была заменена общинным пением всех строф. Уже в XVI в. были написаны Graduallied для всех дней церковного года (см. издания В. Бапста «Geistliche Lieder» (1545), Б. Гезиуса «Geistliche deutsche Lieder... Welche durch gantze Jar in der Christlichen Kirchen zu singen gebräuchlich» (1601), и др.), в XVII-XVIII вв. их число продолжало возрастать, причем для пения между новозаветными чтениями использовались старинные Г., а более поздние исполнялись в др. моменты службы. Эти произведения составили основу лютеран. гимнодии, а их тексты и мелодии используются и в др. жанрах лютеран. музыки, вокальных (как сольных, так и хоровых) и инструментальных. Пение Г. общиной, предваряемое органной прелюдией, могло сопровождать восхождение пастора по ступеням кафедры перед началом евхаристической молитвы (Kanzellied). После заключительного благословения прихожане и (или) хор пели 3 нем. хорала (Verleih uns Frieden gnädlich; Gib unserm Fürsten und aller Obrigkeit; Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort), к-рые существуют в обработках композиторов разных эпох - от Вальтера до Х. Дистлера (1908-1942).

На вечернем богослужении (Vespergottesdienst), в XVI в. имевшем структуру, схожую с рим. vesperae, Г. мог петься вместо респонсория между псалмодией и чтением из НЗ. Пение хора (как правило, полифонических строф на лат. языке) могло чередоваться с игрой на органе (в XVII в. для этой цели органные версеты в итал. стиле concertato создавали И. Преториус, Г. Шейдеман, С. Шейдт и др.) или с пением общиной тех же строф на нем. языке. Чтения из катехизисов лютера после апостольского послания сопровождались пением составленных им же Г., мелодии к-рых впосл. были использованы различными композиторами в произведениях разных жанров (см., напр., 3-ю ч. «Клавирных упражнений» И. С. Баха). Как и на утреннем евхаристическом богослужении, Г. пелся при восхождении пастора на кафедру для проповеди.

Представители движения пиетизма выступали за упрощение форм богослужения, но против концертного стиля, за сведение муз. жанров к Г., написанным в более свободном, соответствующем внутренним чувствам верующих стиле, со скромным органным сопровождением. В 1659 г. теолог из Ростока Г. Мюллер издал сб. «Geistliche Seelen-Musik», для к-рого отредактировал старые тексты Г. и написал собственные. Мелодии для этого сборника (значительная их часть принадлежит Н. Хассе) были написаны в новом стиле, развитом впосл. композиторами-пиетистами. Тенденции в муз., как и в поэтическом, творчестве у ортодоксальных лютеран и у пиетистов были схожими. Г. пиетистов были изданы Й. А. Фрейлингхаузеном в сб. «Geistreiches Gesang-Buch» (1704), куда вошли и тексты ортодокса Э. Ноймайстера. В свою очередь И. С. Бах использовал мелодии из этого сборника для ортодоксального издания Г. К. Шемелли «Musikalisches Gesang-Buch» (1736).

Во 2-й пол. XVIII в. под влиянием просветительских тенденций произошло упрощение лютеран. богослужения, для Г. стали использовать тексты рационализированного содержания и мелодии, сочиненные заново или старые, но отредактированные в «галантном стиле», что отрицательно отразилось на общем состоянии церковной музыки. В кон. XVIII в. в лютеран. церквах Германии вслед. уменьшения количества прихожан, падения интереса к церковному пению у городских советов и роспуска профессиональных хоров в церквах значительно сузился муз. репертуар Г.: на одну и ту же мелодию могли петь неск. десятков текстов. Темп исполнения значительно замедлился, для придания музыке нек-рого разнообразия концы строф стали украшаться вокальными орнаментами, строфы чередовались с одной и той же органной интерлюдией.

С празднования 300-летия начала Реформации (1817) актуальными стали идеи реставрации первоначальных форм лютеранства. Так, Э. М. Арндт в кн. «Von dem Wort und dem Kirchenliede» (Bonn, 1819) писал о необходимости возрождения оригинальных текстов лютеран. Г. В Берлине были выпущены новые редакции лютеран. богослужебного последования (Kirchen-Agenda für die Hof- und Domkirche in Berlin. B., 1822, 1829) и соответствующие им муз. издания: «Gesangbuch zum gottesdienstlichen Gebrauch» (1829), «Allgemeines Choral-Buch» (1830) с органными композициями А. В. Баха. В кон. XIX в. под влиянием католич. цецилианского движения приобрели популярность обработки Г. в стиле Палестрины. В это же время организовывались многочисленные любительские хоры, участвовавшие в фестивалях церковного пения (Kirchengesängfeste). В 1844 г. В. Лёэ издал последование лютеран. богослужения (Agenda für christliche Gemeinden des lutheranisches Bekenntnisses), ориентированное на литургическую традицию XVI в., певч. часть издания была отредактирована Ф. Лайрицем, ранее издававшим мелодии XVI-XVII вв. и выступавшим за возрождение оригинальных ритмических версий лютеран. песнопений. На основе изданий Лайрица и др. в 1854 г. было напечатано предварительное издание основных лютеран. хоралов в их первоначальной форме (Deutsches evangelisches Kirchen-Gesangbuch), послужившее основой для составления нового офиц. сб. песнопений «Deutsches evangelisches Gesangbuch» (B., 1915). В кон. 20-х - нач. 30-х г. по образцу этого издания церквами разных нем. земель были изданы певч. сборники, в к-рых к общелютеран. корпусу песнопений были добавлены Г. местных традиций, бо́льшая часть текстов и мелодий относится к XVI-XVIII вв.

После прихода к власти нацистов в 30-х гг. XX в. появились новые издания певч. книг, в текстах к-рых отсутствовали гебраизмы (Alleluia, Amen, Sabaoth) и акцентировались патриотические идеи. В послевоенное время происходил возврат к принципам издания богослужебных и певч. сборников, выработанным в 1-й трети XX в. В 1950 г. был выпущен сб. «Das evangeliche Kirchengesangbuch», отличающийся выбором традиц. Г., как и более поздний сб. «Chorgesangbuch» (1975) Р. Гёльца. В изд. Ф. Райха «Das Wochenlied» (1951) вошли основные Г. церковного года в 3- и 4-голосных обработках как из раннего репертуара, так и из репертуара композиторов XX в.- Ф. М. Байера, В. Крафта, К. Фоппеля, Ф. Зиппа. С 50-х гг. стали создаваться Г. в новом, более свободном стиле; вслед. развития международных и экуменических контактов Объединенной Евангелическо-Лютеранской Церкви Германии в новое офиц. изд. «Evangelisches Gesangbuch» (B., 1993) вошли тексты (в нем. переводе) и мелодии, происходящие из др. европ. стран, Израиля, США, стран Лат. Америки, Африки и Азии.

В англикан. Церкви ок. 1535 г. (в изд.: Coverdale M. Goostly Psalmes and Spiritual Songes) были напечатаны Г., составленные на основе образцов из Виттенбергских изданий, однако они не имели успеха и вскоре вышли из употребления. Т. Кранмер включил в проект «Книги общих молитв» 26 лат. Г. в составе суточных служб, однако из англ. издания 1549 г. все они были исключены, вероятно, вслед. прокальвинист. тенденций в период правления Эдуарда VI; в употреблении до наст. времени остался лишь Г. «Veni creator spiritus» (в англ. переводе) на службе поставления (рукоположения). В стихотворное переложение Псалтири Т. Стернхолда и Дж. Хопкинса (изд. 1562) и др. издания XVI-XVII вв. вошли 9 Г., 2 из к-рых нем. происхождения, остальные - местных композиторов, в т. ч., возможно, Таллиса. Однако эти Г. не получили дальнейшего распространения. Репертуар англикан. Г. начал формироваться во 2-й пол. XVII в. на основе практики пения метризованных псалмов, т. к. в результате появления новых переводов и переложений текстов Свящ. Писания, предназначенных для пения в церкви, граница между библейскими и гимнографическими текстами оказалась проницаемой. Г. были включены в сборники: «Psalms & Hymns in Solemn Musick» (1671) Дж. Плейфорда, к-рый использовал материал из парижского католич. изд. Дж. Остина «Devotions in the Ancient Way of Offices» (1668); «Morning and Evening Hymns» (1694) Т. Кена, составленный по образцу Римского Бревиария; «Spiritual Songs» (1683) пуританина Дж. Мейсона. В Церкви Англии получили хождение сборники Н. Тейта и Н. Бреди «Supplement to the New Version of Psalms» (1700) с композициями У. Крофта, Г. Плейфорда «Divine Companion» (1701) с произведениями Дж. Блоу, Дж. Кларка, Р. Кинга, Крофта и др. композиторов. Тем не менее в XVIII в. пение Г. во время богослужения встречало негативное отношение в общинах Церкви Англии из-за распространившегося в период после Реставрации недоверия к новшествам. Пресвитериане и индепенденты старались использовать Г. в богослужении, в то время как у частных баптистов этот вопрос вызывал жаркие споры; общие баптисты и квакеры вообще отвергали любое литургическое пение.

Распространению Г. и последующему вытеснению ими псалмодии среди англ. индепендентов, баптистов и пресвитериан, а затем и в Церкви Англии способствовали сборники И. Уоттса «Horae lyricae» (1706) и «Hymns and Spiritual Songs» (1707) и его переложение Псалтири «The Psalms of David Imitated in the Language of the New Testament» (L., 1719); тексты этих сборников должны были распеваться на уже существовавшие псалмовые тоны. Эти сборники использовались также в амер. протестант. церквах.

Произведения Уоттса и чешских братьев (муз. творчество к-рых получило распространение в разных странах благодаря их миссионерской деятельности) оказали влияние на творчество основателей движения методистов братьев Дж. и Ч. Уэсли (сер.- 2-я пол. XVIII в.), написавших неск. тысяч Г. Благодаря им этот жанр постепенно стал центром богослужения англикан. общин. Уэсли писали Г. для низших слоев церковного сообщества. Тексты мн. Г. были составлены ими в нечастых для этого жанра размерах, напр. в трохаической метрике. Для Г. был выработан новый тип распева, отличный от музыки метризованных псалмов, более соответствующий светскому «галантному стилю» той эпохи, иногда с непосредственным заимствованием светских мелодий, с более быстрым темпом, без инструментального сопровождения. Г. братьев Уэсли были напечатаны в методистском сборнике Дж. Ф. Лампе (1746) и в офиц. издании напевов методистов «Sacred Melody» (1761). Усилия, прилагавшиеся Дж. Уэсли и его последователями к общинному пению Г., выражавшиеся в выборе напевов и в чрезвычайно ответственном отношении к этому элементу богослужения, способствовали оттоку людей из офиц. церкви в методистские общины. Сборники Дж. Уэсли получили также распространение в Америке благодаря переизданиям, осуществленным там англ. евангеликом Дж. Уайтфилдом, опубликовавшим также собственный сборник Г. (1753, 1765r).

В кон. XVIII - нач. XIX в. через небольшую группу евангелического духовенства, поначалу имевшего связи с методистами, пение Г. народом стало распространяться сперва в благотворительных орг-циях, затем в частных часовнях, а позднее и в приходской практике офиц. Церкви, начиная с Йоркшира. В приложениях к изданиям перевода Библии «New Version» с 1791 г. стали помещаться дополнительные Г. Наиболее значительными авторами Г. среди евангеликов были У. Каупер, Дж. Ньютон, Дж. Риппон (их сборники в кон. XVIII в. переиздавались в Америке), Р. Хилл. Мелодии Г. методистских авторов проникали в офиц. Церковь быстрее, чем тексты. Первое офиц. разрешение на использование Г. и псалмов по усмотрению приходов последовало от церковных властей после того, как вик. церкви в Шеффилде Т. Коттериллу удалось в 1820 г. отстоять это право в суде.

Первые амер. протестант. напевы для Г. появились в кон. XVIII в. в Нов. Англии, в среде движения певческих школ (singing-school movement); самой известной из этих мелодий стала «Coronation» (All Hail the Power of Jesus' Name) О. Холдена, опубликованная им в сб. «Union Harmony» (Boston, 1793). 4-голосные Г. гомофонно-гармонического склада или с использованием фугато писал У. Биллингс (см. его сб.: «Continental Harmony». Boston, 1794. Harvard, 1961r). В 1-й четв. XIX в. центр движения переместился на юг и Ср. Запад США. Благодаря изобретению в нач. XIX в. в Америке особой разновидности муз. нотации - геометрической (shape-note notation), в к-рой форма ноты зависит от ее высоты, муз. лит-ра стала более доступной широким социальным слоям. Начавшие появляться в этот период как среди выходцев из Европы, так и среди афроамериканцев народные тексты и мелодии Г.- спиричуэлов (camp-meeting spirituals; пелись на массовых религ. собраниях в специально организованных лагерях), характеризующихся простотой формы и наличием рефренов и др. видов повторности, пополнили репертуар сборников, издававшихся в новой нотации: «Kentucky Harmony» Э. Девиссона (1816), «The Missouri Harmony» Э. Д. Кардена (1820), «Southern Harmony» У. Уолкера (1835), «The Sacred Harp» Б. Ф. Уайта и Э. Дж. Кинга (1844). В XX в. спиричуэлы, в т. ч. на переработанные тексты популярных брит. Г., прочно вошли в репертуар общинного пения амер. протестантов. В этот же период в сев.-вост. штатах Л. Мейсон, Т. Хастингс и др. композиторы, внесшие в амер. протестант. музыку тенденцию к большей упорядоченности, исходя из классических стандартов, делали обработки Г. на тематической основе известных европ. произведений (напр., мелодия «Antioch» (Joy to the World) Мейсона, опиравшегося на мотивы «Мессии» Г. Ф. Генделя).

В Зап. Европе в эпоху романтизма усилился интерес к поэтическим достоинствам Г. и средневек. лат. наследию. В Великобритании это отразилось в изданиях Р. Хебера «Hymns Written and Adapted to the Weekly Church Service of the Year» (1827) и Дж. М. Нила «Hymnal Noted» (1851-[1856]; в это издание вошли исключительно переводы лат. Г. для служб суточного круга с гармонизованными мелодиями из монодийной традиции, прежде всего сарумского обряда). В рамках различных англикан. движений готовились издания Г. в соответствии с господствовавшими в них муз. вкусами, в частности с обращением к нем. лютеран. традиции («Sacred Hymns from the German» Ф. Э. Кокс (1841), «Chorale Book for England» К. Уинкуорт под муз. ред. У. С. Беннетта (1863)) или к истокам англикан. традиции (издания У. Кросса (1818), Дж. Кросса (1827), У. Кротча (1836)). Наиболее значительным изданием Викторианской эпохи стал сб. «Hymns Ancient and Modern» (1861), инициированный англокатоликами, но благодаря концепции, принятой редакционным комитетом во главе с Г. Бейкером, ставший универсальным для разных деноминаций, одновременно способствуя распространению во всей англикан. Церкви идей, выработанных англокатолич. Оксфордским движением. Благодаря этому изданию в различных англикан. общинах, а также за их пределами быстро распространился викторианский тип напева для Г., наиболее характерно представленный в многочисленных сочинениях Дж. Б. Дайкса, Г. Готлета и др. Также получил известность сб. амер. евангелического композитора А. Д. Санкея «Sacred Songs and Solos» (L., 1873).

В кон. XIX в. в богослужение англикан. Церкви через певч. практику Армии спасения и др. подобных орг-ций начинают проникать амер. евангелические Г. популярного характера. Дальнейшее развитие этой тенденции проявилось в изд. «The English Hymnal» (L., 1906), в к-рое наряду с изысканными композициями, соответствующими идеям Высокой церкви, вошли мелодии англ. народных религ. песен (carols) и светских песен, уэльские методистские напевы и Г. амер. происхождения. Из композиторов, чьи произведения были напечатаны в этом издании, выделяется Р. Воан-Уильямс. В 1925 г. вышел составленный П. Дирмером сб. «Songs of Praise», характеризующийся экуменической направленностью и заменой викторианских напевов новыми, «модальными» («modal» tunes) напевами М. Шоу и Г. Т. фон Холста.

Во 2-й пол. XX в. наблюдались взаимовлияния в практике пения Г. между разными конфессиями. Так, с 60-х гг. XX в. лат. Г., входящие в суточный круг Римско-католической Церкви, стали звучать в переводах на совр. языки, что способствовало распространению их текстов и напевов (как традиц., так и составленных под влиянием популярной музыки) в различных протестант. церквах.

Нек-рые направления англиканства (евангелики и ряд нонконформистов) частично переняли стиль пения, характерный для выступлений амер. протестант. проповедника Б. Грэма и свойственный харизматическому протестант. движению. Этот стиль характеризуется примитивностью языка и ориентированностью на широкий круг участников и слушателей, заменой органа более распространенными инструментами, прежде всего гитарами. Подобные произведения, к-рые скорее могут быть названы богослужебными песнями (worship songs), чем Г., далеко не всегда отличаются высоким уровнем текстов и музыки, что обусловило их неприятие со стороны более традиц. англикан. движений (англикан «среднего пути», конгрегационалистов, методистов и др.), ставших предпринимать усилия по созданию новых Г., совр. по стилю и в то же время не теряющих высокого богословского и поэтического уровня. К этому направлению, получившему название «Hymn Explosion» (гимнический взрыв), принадлежат такие авторы Г., как Ф. П. Грин, Б. Рен, Т. Дадли-Смит (см. издания 1969 г.- 100 Hymns for Today, Hymns & Songs,- и др.). В нек-рых последующих изданиях (Hymns for Today's Church, 1982) обновление репертуара Г. было проведено чересчур радикально - с отказом от особенностей традиц. Г., воспринимавшихся как архаические. Под амер. влиянием в Великобритании проводилось редактирование текстов Г. (часто с ущербом для их поэтического языка), заключавшееся в изъятии терминов, связанных с категориями пола, расы, социального класса, войны. Несмотря на появление новых распевов Г., в целом наиболее популярными в общинах господствующего в англиканстве направления остаются композиции, написанные до кон. 30-х гг. XX в., но часто в более совр. обработке (Э. Рутли, Дж. Уилсона). В Сев. Америке как среди протестантов, так и среди католиков в этот период шли экспериментальные поиски новых форм Г.- от создания в 70-х гг. в рамках харизматических движений чрезвычайно кратких и простых Г. до использования в последние десятилетия для Г. обработок фольклорного муз. материала африкан. народов, североамер. индейцев и др. В 1922 г. было организовано Гимническое об-во Амeрики (Hymn Society of America), переименованное в 1989 г. в Гимническое об-во в США и Канаде.