ПАНОФСКИЙ

[Нем. Panofsky] Эрвин (30.03.1892, Ганновер, Германия - 14.03.1968, Принстон, шт. Нью-Джерси, США), один из самых выдающихся искусствоведов XX в., крупнейший представитель иконологии. Изучал юриспруденцию, затем историю искусства, историю и философию в ун-тах Фрайбурга, Мюнхена и Берлина, в частности у Генриха Вёльфлина и Адольфа Гольдшмидта. В 1914 г. у Вильгельма Феге защитил диплом по теории искусства А. Дюрера. Во время первой мировой войны добровольцем отправился на фронт, однако был демобилизован по состоянию здоровья. Тема его диссертации (1920) - «Теория искусства Дюрера и ее связь с итальянскими теориями (Леонардо да Винчи)». В 1920 г. приглашен доцентом в ун-т Гамбурга, где в 1926 г. стал ординарным профессором. Докторскую диссертацию посвятил Микеланджело. Сблизился с кругом А. Варбурга, особенно с Ф. Закслем. В кон. 20-х гг. XX в. регулярно выезжал с лекциями в США (был приглашенным профессором в ун-те Нью-Йорка с 1931), куда вынужден был эмигрировать в 1934 г. (вернулся на время в Германию, чтобы принять экзамены у своих дипломников). С 1935 г.- профессор в только что основанном Ин-те перспективных исследований в Принстоне. В звании заслуженного профессора с 1962 г. преподавал в Нью-Йорке - до самой кончины, к-рой предшествовала череда инфарктов.

Э. Панофский. Фотография. 1932 г.

Э. Панофский. Фотография. 1932 г.

Соч. ««Меланхолия I» Дюрера. Исследование источников и типов» (совместно с Закслем, 1923) предваряет появление собственного варианта иконологии, ставшего в нек-рой степени неокантианской корректурой и легитимацией взглядов Варбурга с его иррациональным пониманием религ. образности. Метод П. формировался посредством последовательной критики (в ключе неокантианской аксиологии) всей предыдущей искусствоведческой традиции (в лице Г. Вёльфлина и А. Ригля) как в ее формально-стилистическом варианте (стиль - это сочетание не только оптических и исполнительских навыков, но и сознательных или бессознательных решений художника), так и символически-иконографическом (значение в изображении - это содержание ценностного взаимодействия с миром). Стиль как явление сам нуждается в объяснении, и наука истории искусства должна стать «наукой об интерпретации», способной видеть в произведении искусства с помощью по-новому сформулированных «ведущих понятий» творение духа как в потоке исторического становления, так и во вневременной экзистенциальной значимости (поэтому иконология - это часть гуманистической традиции).

Программная работа «Перспектива как символическая форма» (1927) интерпретирует правила пространственных построений (и соответственно композиционных решений) в истории искусства как метафорические способы отношения к миру, где ренессансная центральная перспектива - образ «системного пространства», отличного от «агрегатного», к-рое характерно для античности и средневековья (стало вновь актуальным благодаря неевклидовой геометрии для авангарда XX в.).

Впервые сформулированная П. в 1932 г. («Проблема описания и толкования значения в произведениях изобразительного искусства») и развитая уже в англоязычных текстах («Исследования по иконологии», 1939; «Значение в визуальных искусствах», 1955) иконологическая модель интерпретации основана на понимании произведения искусства как 3-уровневой семантической системы (ее схематическое представление возможно в виде таблицы). Каждому из «слоев значения» соответствуют определенный инструмент (исследовательский навык) и конкретная корректура (эпистемологический контекст-традиция). Первый уровень - это «доиконографическое описание», где художественные формы (цветовые, линейные и телесные паттерны, воспроизводящие тот или иной фрагмент мира) идентифицируются как «мотивы», т. е. «первичные или естественные носители значения». Формальные конфигурации - это узнаваемые объекты, а их отношения - это события, что есть «фактическое значение». Атмосфера, настроение, мимика, жестикуляция и т. д.- это уже «экспрессивное значение». Условия идентифицирующего описания - практический опыт (осведомленность в ситуации) и знание исторических источников (информация об устаревших реалиях). Полный и точный каталог изобразительных мотивов - цель этого этапа и основание для перехода ко 2-му уровню, что есть уже иконографический анализ. Его задача - поставить мотивы и их комбинации (композиции) как носителей уже вторичного (переносного) значения в соответствие с устойчивыми темами и концептами (идеями). Мотивы теперь - уже образы, символы, атрибуты, а композиции - персонификации, аллегории или нарративы. Знание лит. источников - условие успеха на этом уровне, предполагающем как итог четкую формулировку идеи, сознательно или нет введенную в произведение художником. На 3-м уровне (иконологическая интерпретация) предыдущие значения узнаются как символические значимости (ценности), в основе к-рых - базовые принципы существования личности, что связано с более широкими контекстами (национальными, историческими, философскими, религиозными). Произведение искусства теперь уже носитель «документального значения», свидетельствующего о глубинном опыте человека (художника или заказчика) или о духовной симптоматике эпохи. Условие иконологического анализа - «синтетическая интуиция», т. е. «осведомленность в сущностных тенденциях человеческого духа», а результат - открытие и осмысление «собственного значения» произведения (его «содержания»). Субъективное освоение каждого из уровней дополняется корректирующим и объективизирующим принципом. Это соответственно история стиля («усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события выражались посредством форм»), история типов («усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях выражались определенные темы и представления посредством предметов и событий») и история культурных симптомов или «символов» («усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях выражались сущностные тенденции человеческого духа посредством определенных тем и представлений»).

Англоязычные книги П.- по преимуществу историческое приложение прежде сформулированных методологических принципов в сочетании с публикациями текстов-источников Леонардо да Винчи (1940), аббата Сугерия (1946) или Галилея (1954). В кн. «Готика и схоластика» (1950) принципы готического формообразования интерпретируются (с позиций гештальт-психологии) как проявление универсального «габитуса» эпохи, будь то архитектурно-проектные паттерны (Виллар де Оннекур) или дискурсивные структуры схоластических сумм (Фома Аквинский).

В «Ранненидерландской живописи...» (1953) феномен «ars nova» (позднеготическое искусство XIV-XV вв. Сев. Европы) описывается как переход средневек. явного сакрального символизма в «скрытый символизм» новой натуралистической изобразительности с иным «ощущением действительности» и иным религ. чувством. Символизму семантическому ставится в соответствие изобразительная метафорика художественного пространства с ее трансформацией от эмпирического иллюзионизма античности (с захватом раннехрист. и визант. искусства) через 2-мерный схематизм романской эпохи к «конструктивистскому» рационализму 3-мерного пространства-вместилища Нового времени.

Труд «Ренессанс и «ренессансы» в западном искусстве» (1960) противопоставляет средневек. циклический интерес к античности подлинному Возрождению XV-XVI вв., когда на античное прошлое стали взирать с «твердого расстояния»,- ситуация открытой тогда же центральной перспективы, предполагающей наличие в промежутке между глазом и предметом «проективной плоскости», обеспечивающей «рациональный взгляд». Эпоха же средневековья, к-рая и «не знала, что она средневековая», не имела целостного и отстраненного восприятия древности и видела в ней лишь доступную «сокровищницу идей и форм».

Совместный с Р. Клибанским и Ф. Закслем труд «Сатурн и Меланхолия. Исследования по истории натурфилософии, религии и искусства» (1964), предваренный исторической конкретикой в «Надгробной скульптуре и изменении ее аспектов от Древнего Египта до Бернини» (1964, совместно с П. Дорой),- итоговый образец искомой интердисциплинарности искусствознания, в сотрудничестве с философией, психологией и филологией в анализе конкретных изобразительных мотивов обретающей свою универсальную концептуальную проблематику (герменевтика пограничных жизненных состояний, характерология и мифология творчества, поэтика текстов об искусстве).

Критики П. обращали внимание на доминирование в его методологии текстуально-логоцентрических установок в ущерб интуитивному пониманию произведения искусства как эстетического феномена со специфическими иррационально-фантазийными формально-исполнительскими аспектами (О. Пэхт, Г. Лютцеллер, Дж. Кублер. Э. Форссман). Модель многослойной структуры объекта знания с преобладанием аллегорически-риторической составляющей вызывала подозрение в переносе подобного символизма на структуру уже научного знания, лишающегося тем самым своей однозначной определенности и объективной научности (Э. Гомбрих). В укор П. ставилось и почти полное отсутствие у него самого анализа 3-го, глубинного уровня значения, коллективно-бессознательный смысл к-рого возможно интерпретировать и в социально-политическом ключе (ср. у П. Бурдье).

Среди самых известных учеников П.- Эдгар Винд, Теодор Хекшер, Луи Гродецки, Миллард Мисс и Ян Белостоцкий.