НОТАЦИЯ

[Лат. notatio, от nota - знак, символ], система письменной фиксации музыки. Символы муз. Н. при всем их многообразии (невмы, квадратные, круглые, ромбовидные ноты, буквы, слоги, цифры, горизонтальные и вертикальные линии, табулатурные диаграммы, «авторские» графемы композиторов-авангардистов и проч.) призваны кодировать специфически муз. логику, прежде всего в гармонии (звуковысотности) и ритмике (ритм и метр). В этом фундаментальное отличие письменной фиксации музыки от механических и электронных способов воспроизведения звучащего материала (на восковом валике Т. Эдисона, на аналоговой грампластинке, на цифровом компакт-диске, в аудиофайле, посредством графика звукового сигнала, его спектра и т. п.). Напр., запись полутона и целого тона в западноевроп. линейной Н. показывает логическую «звукорядную» величину интервалов, притом что их «математическая» (реальная) величина задается - в каждом конкретном случае (в зависимости от эпохи, локальной традиции, стиля) - муз. строем. Знак альтерации, относящийся к диатонической ступени ладового звукоряда, может означать ее хроматическую альтерацию в системе мажорно-минорной тональности, а в додекафонной музыке (предпосылкой к-рой служит энгармоническое равенство полутонов равномерно темперированной октавы) несет функцию контекстно-безразличного «маркера высоты». Размер и тактовая черта в классической (5-линейной круглой) Н. показывают местоположение сильных и слабых долей, уровни ритмического деления и т. д., и наоборот, отсутствие этих графем имплицирует произвольность метроритмической транскрипции музыки и (в текстово-муз. форме, напр. в мелизматическом органуме и в многоголосном кондукте) артикуляции текста.

Подробная разметка динамических, темповых и прочих нюансов (напр., в музыке И. Ф. Стравинского) выдает стремление композитора детерминировать смысл, запечатленный в «графической» форме. И наоборот, «ненотирование» (в т. ч. осознанное) или условное нотирование музыки (напр., гармонии и фактуры - в итал. цифровке basso continuo, ритма - во франц. бестактовой прелюдии (prélude non mesuré) XVII в.) открывает простор для исполнительских интерпретаций и музыковедческих концепций. Так, отсутствие однозначной Н. темпов и мелизмов в музыке эпох Возрождения и барокко послужило причиной большого различия в ее интерпретациях - «радикальные» интерпретации темпа, наблюдающиеся у нек-рых представителей движения т. н. аутентичного исполнительства, приводят к изменению этоса музыки (такое изменение дискуссионно особенно в духовной музыке, напр. в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), а чрезмерное увлечение орнаментикой у клавесинистов, гамбистов и проч. нивелирует рельеф мелодии как несущего структурного элемента гомофонной музыки. Непоследовательное нотирование встречных (musica ficta/falsa) и ключевых знаков альтерации в многоголосной музыке средних веков и раннего Возрождения породило противоречивые музыковедческие трактовки старинной гармонии, вплоть до концепции «полимодальности». Специфическая «регистровая» расстановка ключей нотных в церковном многоголосии XVI-XVII вв. (напр., в «Офферториях на весь церковный год» Дж. П. да Палестрины) вызвала многолетние споры о релевантности в этой музыке амбитуса (категория монодико-модального лада; прямо противоположные т. зр. высказывали Б. Майер и К. Дальхауз) и, шире, о самой сущности лада в эпоху, когда монодическая модальность уже стала фактом истории, а мажорно-минорная тональность еще не приобрела значение регулирующего звуковысотную систему закона (Г. Пауэрс, Ю. Н. Холопов).

В европейской культуре Н. обеспечила сохранность и передачу профессиональной музыки - анонимной (гл. обр. церковной) и авторской («композиторской») - от поколения к поколению. Поэтому артефакты музыкальной Н. приобрели статус первичного источника для исполнительских реализаций (интерпретаций) музыки и научных суждений о ней.

В качестве физических носителей нотированной музыки в разных странах на разных этапах ее эволюции выступали камень, папирус, пергамент, бумага, компьютерный файл (содержащий программный код на специальном языке) и др.

Наблюдаемые в истории разнообразные формы Н. сводятся к следующим типам: буквенная (также буквенно-слоговая, буквенно-цифровая), невменная, линейная, табулатурная (табулатура), современная и компьютерная. Историческое значение имели также смешанные нотации, не укладывающиеся в рамки «чистого» типа,- дасийная нотация, невменно-линейная, линейно-цифровая, табулатурно-линейная, джазовая и др.

Древнейшие в Европе (IV в. до Р. Х.) сохранившиеся образцы музыки, восходящие к культуре Др. Греции, записаны в буквенной Н. Греч. буквы (с чрезвычайно изобретательными графическими модификациями) служили обозначениями ступеней («струны») релятивной звуковой т. н. полной системы (греч. σύστημα τέλειον; традиц. рус. пер.- совершенная система), к-рая лежала в основе античной музыки. Для музыки вокальной и музыки инструментальной наборы символов были разными, при этом инструментальная Н. считается древнее вокальной. Напр., в вокальной Н. греков Σ (сигма) в лидийском ладу соответствует ступени полной системы, называемой «гипата средних», а Θ (фи) в том же ладу - ступени «диатоническая лихана низших». Каждой ступени в системе присущ специфический интервальный контекст - значение, определяющееся отношением к др. ступеням, к-рые окружают нотируемую ступень (такое значение ступени звукоряда ныне называют модальной функцией). Для древнегреч. ладов (в оригинале - τόνοι или τρόποι), по меньшей мере в диатоническом роде мелоса, задана собственная неповторимая совокупность символов, к-рую музыкант-исполнитель опознавал именно как таковую. Поскольку (относительные) модальные функции полной системы описаны в музыкально-теоретических трактатах древних греков и римлян, отношения звуковысот в совр. расшифровках античной музыки могут быть переданы достаточно точно. В буквенной Н. греков существовали и знаки для обозначения ритма (см., напр., в знаменитой эпитафии Сейкила), однако системное представление о них составить невозможно. В Др. Риме, судя по теоретическим свидетельствам (нотные памятники не сохр.), пользовались древнегреч. системой.

Латинская буквенная Н. была построена как упрощенная модель греческой. Буквы A, B (в 2 начертаниях, квадратном и круглом), C, D, E, F, G представляют собой те же модальные функции, но отображают лишь миксодиатонический звукоряд в диапазоне октавы (к-рый лежал в основе западноевроп. церковной монодии; оригинальный термин - cantus planus). Первоначально лат. буквенная Н. была «сквозной» алфавитной, ступени звукоряда нотировали буквами восходящего алфавитного ряда от A до P (напр., в анонимном трактате «Alia musica» IX в., в тонарии из Монпелье нач. XI в. (Montpellier. Bibl. de la Faculté de Médicine de l'Université. H 159)). Осознание модального тождества октавы породило октавную буквенную Н., к-рую традиционно приписывают Гвидо Аретинскому. Впервые она встречается ок. 1000 г. в небольших анонимных трактатах «Musicae artis disciplina» (инципит, заголовок не сохр.) и «Dialogus de musica». Несмотря на то что названные труды написаны разными авторами, и того и другого зап. источниковеды называют одинаково - Псевдо-Одо. Выдающееся достижение Гвидо - слоговая Н., в которой слогами обозначены ступени диатонического гексахорда: ut, re, mi, fa, sol, la. С небольшими изменениями (вместо ut в ряде локальных традиций, в т. ч. в русской, используется слог do; для того чтобы охватить гептахорд «стандартного» мажорного и минорного ладовых звукорядов, позднее были добавлены слог si и буква H) буквенно-слоговая Н. Гвидо используется до наст. времени, напр. для обозначения тональностей, для словесного описания высотного ряда в отсутствие специализированных «музыкальных» символов и т. п.

Получившая широкое распространение на христианских Востоке и Западе в средние века невменная Н. (см. Невмы), будучи по дидактической функции вспомогательной и мнемонической, в нек-ром смысле уступала как греческой, так и латинской буквенным системам в том, что касается фиксации звуковысотных отношений (напр., нотированные лат. буквами разные муз. интервалы C-D, C-E, C-F, C-G в зап. невменной Н. могли быть переданы одной и той же невмой - pes/podatus), но содержала важные для церковнопевч. традиции указания на агогику, динамику, темп, ритм и т. д., уточняла просодию богослужебного текста. В целом магистральным «вектором» невменной Н. был смысл распеваемой молитвы, а не рациональная задача точной фиксации высотных и ритмических параметров музыки. На Западе невмы (в разных локальных традициях свои) начиная с эпохи Каролингов стали основной формой записи богослужебной монодии (см. Григорианское пение). Система графем, сложившаяся в средневек. Византийской империи (см. Византийская нотация), в древнерус. церковном пении (см. Кондакарная нотация, Знаменная нотация, Демественная нотация, Казанская нотация, Путевая нотация), в арм. богослужебной монодии (см. Хазы) при всем индивидуальном своеобразии каждой из этих традиций также относится к типу невменной Н.

Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций).

Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской, музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров.

В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. символики). Многоголосные клаузулы (заготовки метризованного органума для вставки в традиционно оформленное богослужение) в «Magnus liber organi» представляют собой образцы вокальной партитуры (самые ранние, если не считать «партитурой» записи параллельного органума в «Musica enchiriadis», в к-рых нет ритмического ранжирования). Функцию маркеров ритмической синхронизации голосов в ней выполняют вертикальные линейки (напоминают позднейшие тактовые черты), отделяющие одну серию (ordo) модусов от другой. В развившейся на основе модальной Н. мензуральной нотации (2-я пол. XIII - нач. XVII в.) произошел отказ от идеи формульности модусов и были уравнены в правах бинарная и тернарная мензура, что позволило записывать ритмически изысканные мелодии с гораздо большей точностью. Негативным следствием «ритмической свободы» стала запись полифонической музыки по голосам (она позволяла экономить место), вплоть до начала нотопечатания партитурная запись музыки практически не использовалась. В результате поголосники целых сборников мензуральной эпохи оказались утраченными (напр., 2 голоса из 2-й кн. «Sacrae cantiones» К. Джезуальдо). В Юго-Зап. Руси в 80-90-х гг. XVI в. ряд графем квадратной и поздней мензуральной Н. был использован при разработке линейной киевской нотации, применявшейся для записи как одноголосного, так и многоголосного церковного пения.

Наиболее распространенная разновидность линейной Н.- 5-линейная круглая тактовая Н., называемая также классической. Сложившаяся в Зап. Европе к XVII в., она и в наст. время сохраняет статус стандартной формы записи любой музыки, составляет фундамент элементарного муз. (в т. ч. церковного) образования в России и за рубежом. Классическая Н. наилучшим образом приспособлена для произведений, написанных в мажорно-минорной тональности XVII-XIX вв., в основе звукоряда к-рой лежит диатонический интервальный род (наименьший возможный интервал - полутон). Вместе с тем она не может адекватно передать логику звуковысотных систем, содержащих микроинтервалы. Поэтому транскрипции в классической Н. древнегреч. произведений в энгармоническом звукоряде, тур. макама, индийской раги, экспериментальных сочинений композиторов XX в. и др. примеров музыки, написанных не в традиц. «полутоновой» логике, носят весьма условный характер.

Столь же ограниченна классическая бинарная (длительности кратны 2) Н. ритма, отраженная в самих названиях ритмических длительностей - «целая», «половина», «четверть», «восьмая» и т. д. Тернарные (кратные 3) длительности записываются в классической Н. как альтерации ближайших к ним бинарных (напр., длительность величиной в 3 четверти записывается как половинная с точкой) - даже в том случае, когда в качестве регулирующей ритмической меры (мензуры) муз. произведения установлена 3-дольная длительность (напр., в транскрипциях мензуральной музыки с перфектным темпусом и большой пролацией). Условный характер нередко носит и тактовая черта, к-рая выставляется даже в тех случаях, когда акцентной метрической системы в музыке нет (напр., в транскрипциях многоголосных кондуктов XIII в., мотетов Жоскена Депре, духовных мадригалов Палестрины и т. п.).

Интенсивное развитие инструментальной музыки в Зап. Европе XV-XVII вв. обусловило широкое распространение табулатурной Н., или табулатуры. Высота, ритм, мензура и т. д. в ней указываются буквами, цифрами, точками и др. специальными графемами на таблице (схеме, графической диаграмме). Существовали также смешанные формы записи, где к обычной табулатуре добавлялся нотоносец (с различным количеством линеек) с обычными для классической Н. графемами. В отличие от др. типов Н., которые кодируют звуковысотную логику музыки, табулатура фиксирует высоту муз. звука/созвучия схематично, указывая «место пальца» на клавишах (органа, клавесина) или грифе струнного инструмента (лютни, виуэлы, гитары). По этой причине, напр., в нем. клавирной табулатуре высота нотировалась буквенными графемами только для диезов - даже в том случае, когда муз. логика предписывала бемоль (напр., в до-минорном трезвучии с терцией es стандартно использовалась графема для dis). По традиции, уходящей корнями в древнегреч. полную систему, особый символ был только для си-бемоля. В табулатуре нотировалась и светская, и церковная музыка. Так, составленная в традициях т. н. старонем. органной табулатуры Буксхаймская органная книга (Monac. Mus. 3725 (Cim. 352b), ок. 1470) насчитывает всего 256 пьес, из к-рых ок. 50 - многоголосные обработки церковной музыки, преимущественно в жанре версета (инструментальные вставки между стихами псалмов или библейских песней). Составленный в системе испан. клавирной табулатуры (испан. cifra) сборник А. де Кабесона «Музыкальные произведения для клавира, арфы и виуэлы» (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, 1587) включает обработки григорианских хоралов проприя (гимны «Ave maris stella», «Pange lingua», «Te lucis ante terminum», «Veni creator Spiritus» и т. д.) и ординария (мелодии «Kyrie», регулярных псалмовых тонов и особых тонов на «Magnificat») и призван продемонстрировать разнообразные, в т. ч. по уровню технической сложности, приемы и техники инструментального сопровождения и украшения богослужения.

Понятием «современная нотация» объединяются различные экспериментальные формы фиксации музыки в сочинениях композиторов XX-XXI вв., использующих т. н. совр. техники муз. композиции (алеаторику, сонорику, сериализм, минимализм и т. п.). В отличие от вышеназванных типов Н. описываемый тип не сводится к единому или неск. нормативам, что объясняется эстетической установкой композиторов-авангардистов на индивидуализацию стиля.

Для совр. Н. характерны: произвольные словесные инструкции; уникальные «авторские» знаки и пиктограммы для обозначения новых приемов звукоизвлечения на традиц. муз. инструментах, а также режимов работы электронных инструментов и сценического оборудования; варьированные по величине, форме и внутреннему рисунку нотные головки (для обозначения длительности, динамики, способа извлечения звука), напр. в «Христианской музыке» Л. Полански; штили без нотных головок (экмелика) и расщепленные штили (для записи увеличенных унисонов и кластеров); вязки варьируемой формы и толщины (для обозначения недетерминированных длительностей, а также особых приемов звукоизвлечения) - напр., в «Moteti cantiones» для струнного квартета К. Хубера; индивидуализированные знаки альтерации для нотации микроинтервалов; горизонтальные полосы, в т. ч. со стрелками, обозначающие время звучания отдельной ноты, а также повторы пассажа или более крупного формообразующего элемента - напр., в «Молитвословиях» для хора без сопровождения Д. В. Смирнова; вертикальные полосы различной конфигурации (указывающие на все или избранные звуки охваченного диапазона при записи кластеров); волнистые линии (определяющие амплитуду вибрато, примерный рельеф импровизируемой мелодии - напр., в «Реквиеме» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра Б. И. Тищенко); табулатуры с обозначениями специфических приемов исполнения для конкретного инструмента; бестактовая Н., несинхронные такты в разных партиях; нестандартные счетные доли; идеограмма, предназначенная для созерцания исполнителем (напр., симметричная идеограмма Распятия в самом центре «Пяти песен» Л. Даллапикколы; картины апокалиптических сцен с вкраплением нотной записи в пьесе «Anchored in Perath: an Apocalypse» для органа Л. Джоб) либо (в электронной музыке) для машинной интерпретации по заданному инженером алгоритму, и т. д. Часто в одной и той же партитуре применяются одновременно несколько из перечисленных выше приемов Н., как, напр., в «Утрене» для солистов, 2 хоров и оркестра К. Пендерецкого.

Поскольку передача столь индивидуализированной совр. Н. посредством нотопечатания крайне затруднена, муз. произведения распространяются в виде факсимиле авторской рукописи, при этом партитуру обычно предваряет список условных обозначений.

Во 2-й пол. XX в. появились компьютерные программы-нотаторы (нотные редакторы), частично автоматизирующие процессы нотопечатания («Score», «Finale», «Sibelius», «Dorico» и др.). Как правило, каждая программа имеет свое внутреннее представление данных музыкальной Н. и соответствующий двоичный формат файла, к-рый описывает классическую Н. со степенью точности, соответствующей функциональным возможностям программы. По мере расширения возможностей программ-нотаторов возникла потребность в формате, позволяющем описывать Н. во всей полноте и единообразно с т. зр. некоего формализованного языка. Универсальный способ кодификации также был необходим для обеспечения переноса файлов в различные программы. Этим задачам соответствовал появившийся в 2005 г. общедоступный формат MusicXML, в к-ром элементы, параметры и концепции исторических типов Н. единообразно описываются в рамках спецификации XML. Ко 2-му десятилетию XXI в. формат MusicXML приобрел статус нормы компьютерной Н.

Компьютерная Н., как и всякая другая, не является необходимым условием для «живого» воспроизведения музыки. Она существует параллельно с уже записанным звучанием и служит своего рода панелью управления звуковой программой, позволяет интерактивно вносить изменения в материал. Кроме того, запись Н. этого типа (файл) может быть использована в качестве «постпартитуры» для последующего изучения музыкантами. Важное свойство компьютерного представления Н.- возможность повторно использовать тот же «цифровой» нотный текст в иной форме или в др. контексте. Так, благодаря компьютерной Н. стало возможным быстро конвертировать материал набранной партитуры в голоса, переложить оригинал для др. состава, сделать дирекцион или клавир, выполнить аранжировку муз. произведения (особенно типизированных массовых жанров), транспонировать на любой интервал, извлечь любые фрагменты (напр., нотные примеры для практических семинаров, докладов, научных статей), создать цифровой аудиофайл и др. операции и процедуры, востребованные в практике совр. муз. жизни.