НЕСТЕРОВ

Михаил Васильевич (31.05.1862, Уфа - 18.10.1942, Москва), рус. худож., живописец и график, автор станковых картин, икон, монументальных церковных росписей. Род. в патриархальной купеческой семье. Учился в Уфимской муж. гимназии, с 1874 г.- в реальном училище К. П. Воскресенского в Москве. В 1877 г. поступил в Московское уч-ще живописи, ваяния и зодчества, где усвоил традиции передвижничества благодаря И. М. Прянишникову и В. Г. Перову, который стал его любимым наставником. В 1881-1884 гг. учился в Имп. АХ в С.-Петербурге у П. П. Чистякова. Разочарованный с.-петербургским академическим образованием, хотел вернуться в мастерскую Перова, но не успел из-за смерти мастера; в 1884-1886 гг. учился в Москве у А. К. Саврасова и В. Е. Маковского, писал жанровые картины на исторические сюжеты, уделяя особое внимание допетровскому времени. В 1886 г. получил звание свободного художника за картину «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство» (ГТГ), звание классного художника и большую серебряную медаль за картину «До государя челобитчики» (Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова). В 80-х гг. XIX в. много трудился над книжными иллюстрациями к изданиям А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского.

Главной темой творчества Н., к-рой художник не изменял на протяжении всей жизни, включая советский период, была религиозно-философская - путь народа к Богу и судьба православной, «Святой Руси». Первой работой, в к-рой Н. заявил о себе как о сложившемся и самобытном художнике, стала картина «Пустынник» (1888-1889, ГТГ), представленная на 17-й передвижной выставке и приобретенная П. М. Третьяковым, что для своего времени являлось высшим признанием. Полотно открыло серию работ Н. на тему монашества и отшельничества. Характерные черты живописи Н. наделяют его работу узнаваемым, «нестеровским» настроением: лиричность, гармония душевной красоты старца-монаха, идущего по тропинке, опираясь на посох, и неброской красоты рус. осенней природы, в к-рой подвижник нашел уединение и спасение от мирских страстей. Пейзаж Н. близок к пейзажам И. И. Левитана: скромный, лишенный эффектности (приглушенные краски, типичная растительность средней полосы - березы, ели, рябины, ивы), но предельно одухотворенный. В картине наглядно выражено ключевое для творчества Н. созерцательное начало, которое объединяет характерное для русского пейзажа XIX в. поэтическое восприятие природы с молитвенным созерцанием, безмолвной молитвой, близкой к традиции исихазма.

В кон. 80-х - нач. 90-х гг. XIX в. Н. совершил путешествие в Австрию, в Италию, во Францию, в Германию. Во время поездки Н. написал ряд пейзажей и познакомился с совр. европ. искусством; художнику оказалось особо близким творчество П. Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа. В путешествии Н. задумал полотно, к-рое затем считал своим лучшим произведением,- «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ) на сюжет Жития прп. Сергия Радонежского. Чудо явления ангела в иноческом облике юному прп. Сергию помещено в узнаваемый пейзаж окрестностей Троице-Сергиевой лавры, написанный с натуры (лишь деревянная церковь является реконструкцией). Не ориентируясь на изображения житийных сцен преподобного в иконописи, Н. создал собственную интерпретацию сюжета, редкую для станковой живописи по силе образной выразительности. Картина стала первой из серии работ, посвященных прп. Сергию Радонежскому и приуроченных к 500-летию со дня его кончины: «Юность преподобного Сергия» (1892-1897, ГТГ), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896-1897, ГТГ), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, ГРМ), эскиз к неосуществленной картине «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897, ГТГ), в которых образ прп. Сергия предстает как нравственный идеал. Перекликаясь с полотном «Юность преподобного Сергия», национально-романтическую линию продолжила картина «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, ГРМ), в которой изображение отрока, вдохновленное иконописными образами, сочетается с реальным пейзажем Углича, написанным с натурного этюда, а тему монастырской жизни продолжила картина «Под благовест» (1895, ГРМ). В 1903 г. Н. посетил Соловецкий мон-рь, после чего сюжеты на тему отшельничества, ухода от мирской суеты соединились с образами сев. природы: картины «Молчание» (1903, ГТГ), «Лисичка» (1914, ГТГ). Вдохновившись романами П. И. Мельникова-Печерского о старообрядчестве, Н. создал цикл картин, посвященных судьбе рус. женщины: «На горах» (1896, КМРИ), «Великий постриг» (1897-1898, ГРМ; за эту работу Н. получил в 1898 звание академика), «Думы» (1900, ГРМ), «В лесах» (1917-1922, НГХМ). Работы развивают лирический жен. образ, найденный Н. в одной из ранних картин - «Христова невеста» (1886, частное собрание), написанной под впечатлением от семейной трагедии - потери первой жены художника, М. И. Мартыновской, умершей при родах.

Картиной, к-рую Н. замыслил как итог исканий предшествующих лет, стала «Святая Русь» (1901-1905, ГРМ), где мастер попытался свести воедино идеи, сюжеты и типажи предыдущих работ. Явно ориентируясь на картину «Явление Христа народу» А. А. Иванова, Н. изобразил явление Спасителя, свт. Николая Чудотворца, прп. Зосимы Соловецкого и вмч. Георгия простым богомольцам на фоне зимнего сев. пейзажа с монастырскими постройками. Однако величина замысла художника, стремившегося создать полотно о судьбе рус. Православия, вступила в противоречие с повествовательной формой картины, композиция к-рой в итоге потеряла цельность. Полотно было представлено на 1-й персональной выставке художника в 1907 г. Впосл. в письме другу и биографу С. Н. Дурылину Н. отмечал особую сложность создания образа Спасителя для художника нач. XX в.: «…русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления и в значительной степени лишенного непосредственного творчества, живых традиций,- составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописца веков минувших» (Нестеров М. В. Письма: Избр. М., 1988. С. 293). Несмотря на художественную неудачу, тема пути рус. народа ко Христу, впервые ясно сформулированная в картине «Святая Русь», стала главной для его дальнейшего творчества.

В 1890 г. Н. получил от А. В. Прахова, впечатленного полотном «Видение отроку Варфоломею», предложение участвовать в росписи Владимирского собора в Киеве. По свидетельству Дурылина, роспись киевского собора стала поворотной точкой в творчестве художника (Дурылин. 2004. С. 223): в дальнейшем Н. более 20 лет посвятил созданию монументальных росписей и иконостасов для храмов по всей России. Готовясь к работе, художник в 1893 г. для изучения византийской живописи совершил поездку по Европе, побывав в К-поле, Равенне, Палермо, Риме.

Изначально предполагалось, что во Владимирском соборе Н., не имевший опыта в монументальной живописи, будет делать росписи по эскизам В. М. Васнецова, однако т. о. были исполнены лишь фигуры святых Бориса и Глеба, а большинство изображений Н. выполнил самостоятельно. Таковы композиции «Рождество Христово» и «Воскресение Христово» в диаконнике и жертвеннике собора, «Крещение» (Богоявление) в крещальном храме, иконы для 4 иконостасов придельных церквей. Н. также выполнил эскизы для нек-рых мозаик храма Воскресения Христова («Спас на Крови») в С.-Петербурге (1892-1897, композиции «Воскресение Христово», «Благоверный князь Александр Невский»). Проект создания монументальной живописи для храма Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот в Москве, для к-рого Н. разработал систему росписи, не состоялся. Первым полностью самостоятельным и в то же время крупнейшим в творчестве художника церковным проектом стала роспись ц. во имя блгв. кн. Александра Невского в Абастумани, Грузия (1898-1904, роспись отреставрирована в 2004, эскизы - ЦАК МДА), заказ на к-рую Н. получил от вел. кн. Георгия Александровича. Желание заказчика и собственные творческие поиски художника привели к тому, что Н. ориентировался на иконографию и цветовой строй средневек. груз. живописи и мозаики, однако древние прототипы узнаются в работе Н. лишь опосредованно. Для росписи характерен светлый, жемчужный колорит, обилие золотых и голубых тонов. В ходе работы Н. вносил изменения в иконографию: с рождением детей в имп. семье он включал в роспись образы их св. покровителей; в 1903 г., после канонизации прп. Серафима Саровского, создал образ св. старца, преклонившего колени в молитве на камне в лесу. Работа над росписями в Абастумани показала, что в монументальной живописи Н. применял подход живописца-станковиста: сюжетные композиции и орнамент занимают определенные места на архитектурных поверхностях церкви, но не создают цельного архитектурно-монументального ансамбля. Среди несохранившихся церковных работ Н.- иконы и эскизы росписи для ц. митр. свт. Петра в Новочартории в Волынской губ. (1899-1902), иконы для храма св. Ипатия Гагрского в Гаграх (1903), для часовни на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в С.-Петербурге (1900-1901, заказ гр. Л. А. Бобринского), для часовни семьи фон Мекк на Новодевичьем кладбище в Москве. Н. был приглашен для участия в росписи Александро-Невского собора в Варшаве, однако отказался, негативно оценив «нарочито русский» стиль проекта.

Н. сыграл ключевую роль в создании художественного ансамбля Марфо-Мариинской московской женской обители. Именно благодаря его совету заказчица комплекса вел. кнг. Елисавета Феодоровна обратилась к архит. А. В. Щусеву. Творческое содружество Щусева и Н. привело к созданию одного из лучших рус. храмовых ансамблей своего времени. По эскизам Н. были выполнены фасадные мозаичные иконы с образом Божией Матери «Одигитрия» и Нерукотворного образа Спасителя. Н. создал иконы для иконостаса и настенные росписи. Учтя опыт работы в Абастумани, в ц. Покрова Пресв. Богородицы Марфо-Мариинской обители (1910-1912, 1914) Н. отказался от сплошной росписи стен, сосредоточившись на неск. крупных композициях, размещенных на белых плоскостях (парное «Благовещение Пресв. Богородицы» - на предалтарных столбах, «Покров Пресв. Богородицы» и «Небесная литургия» - в апсиде, «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение Христово» - в основном пространстве храма, «Отечество» - в куполе). Стремясь выразить идею милосердия, ключевую для деятельности обители, Н. исполнил в трапезной храма композицию «Путь ко Христу». Ее героями на пути спасения через милосердие Господне стали современные Н. простые люди: гимназисты, горожане, сестры милосердия. По сравнению с предыдущими монументальными работами Н., возможно под влиянием Щусева, росписи Марфо-Мариинской обители стали более строгими и цельными, хотя и продемонстрировали больший интерес к западноевроп. живописи («Христос у Марфы и Марии»). Считается, что Н. также создал эскизы для облачения сестер обители, которое включало жемчужно-серое суконное платье, льняной апостольник, тонкий белый шерстяной плат (Громова. 2011. С. 42).

Н. является редким художником, в творчестве к-рого столь различные сферы деятельности, как создание храмовых росписей, иконостасов и работа над станковыми картинами, взаимно обогащали друг друга. Во время работы над росписями Абастумани и Марфо-Мариинской обители Н. создал станковые картины на евангельские сюжеты: «Воскрешение Лазаря» (1900), «Голгофа» (1900, ГТГ), «Несение Креста» (1912, ГРМ). В монументальной живописи нововведением Н. стало использование в церковных росписях стилизованного натурного пейзажа в качестве фона. Попытки обогатить станковую живопись иконными образами и сюжетами, а в иконопись и храмовую роспись привнести элементы светской живописи нередко подвергались критике. Передвижники критиковали станковые картины Н. за подрыв «рационалистических устоев» и «вредный мистицизм». В то же время церковные работы Н. часто обвиняли в отходе от древнерус. иконописного канона и в компромиссе с ренессансной живописью. Творческие поиски в храмовой росписи, отказ копировать общепринятые образцы Н. объяснял вопросами личной веры: он считал, «что в деле веры, религии, познания духа Божия это было необходимо. Стиль есть моя вера, стилизация же - это вера, но чья-то. За ней хорошо прятать отсутствие своей собственной веры» (Нестеров. 2006. С. 430). Вместе с тем во время работы Н. понял, что является в первую очередь станковистом, а не иконописцем или храмовым монументалистом, и с 1913 г. сознательно отказался от церковных заказов. Последней и лучшей, по мнению самого Н., церковной работой художника стал иконостас Троицкого собора в Сумах (1913-1914, эскизы - ГТГ), для к-рого Н. выполнил 6 икон местного ряда (Божией Матери с Младенцем, Спасителя, архангелов Гавриила и Михаила, свт. Николая Чудотворца, Св. Троицы) и царские врата со сценой «Благовещение» и с образами 4 евангелистов (икона Спасителя и «Благовещение» в наст. время в Сумском областном художественном музее). В этих работах Н. отказался как от прежней сентиментальности, так и от разбеленно-акварельных тонов, стремясь приблизиться к внутреннему колористическому и ритмическому строю древнерус. иконописи. Сумской иконостас выполнен Н. в сотрудничестве со Щусевым, как и незавершенный надгробный памятник П. А. Столыпину в Киево-Печерской лавре с мозаичной композицией «Воскресение Христово» (1912-1913, эскизы - ГТГ, частные собрания; мозаика - Российская АХ, С.-Петербург; Колузаков. 2013).

В предреволюционные годы Н. вернулся к созданию большой картины на тему судьбы рус. Православия и написал полотно «Душа народа» («Христиане», «На Руси») (1914-1916, ГТГ), на к-ром представлен обобщенный образ русского народа, идущего по берегу реки в поисках Бога и правды. Впереди шествия изображен крестьянский мальчик, символизирующий душевную чистоту («Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» - Мф 18. 3); на первоначальных эскизах рядом с ним присутствовал образ Христа, однако в окончательном варианте Н. отказался от букв. истолкования, оставив на картине лишь икону Спасителя в руках участников крестного хода. Среди изображенных персонажей присутствуют как собирательные образы - царь, духовенство, юродивые, простонародные крестьянские и городские типажи, так и реальные фигуры - напр. портреты современников - Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Вл. С. Соловьёва.

После Октябрьской революции Н. стал более активно заниматься портретной живописью, перенеся в этот жанр как лучшие художественные качества своих сюжетных картин, так и задачу поиска духовно-нравственного идеала. Н. писал портреты людей либо близких по духу, либо способных заинтересовать художника силой личности. Писатели и мыслители запечатлены Н. в момент философских раздумий - портреты Л. Н. Толстого (1907, ГМТ), П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова («Философы», 1917, ГТГ), И. А. Ильина («Мыслитель», 1921-1922, ГРМ). Архиеп. Антония (Храповицкого) Н. изобразил произносящим проповедь в церкви московского Петровского монастыря («Архиерей», 1917, ГТГ). Среди портретов Н. есть тонкие и поэтические жен. образы: жены художника Е. П. Нестеровой (1905, ГТГ), Н. Г. Яшвиль (1905, Киевский музей русского искусства), О. М. Нестеровой-Шрётер («Амазонка», 1906, ГРМ), Н. М. Нестеровой («Девушка у пруда», 1923, ГТГ) - дочерей художника. Людей искусства Н. изображал в момент творческого или духовного напряжения - портреты В. М. Васнецова (1925, ГТГ), братьев П. Д. и А. Д. Кориных (1930, ГТГ), И. Д. Шадра (1934, ГТГ), Е. С. Кругликовой (1938, ГТГ), В. И. Мухиной (1940, ГТГ), А. В. Щусева (1941, ГТГ). Принцип портретирования Н., показывающего модель за работой, часто в окружении профессиональных атрибутов, оказался близок ранней советской эстетике: в 1941 г. художник получил Сталинскую премию за портрет физиолога И. П. Павлова (1935, ГТГ), который отличает внутренняя сосредоточенность изображенного ученого. В апр. 1935 г. в ГМИИ им. А. С. Пушкина с большим успехом состоялась персональная выставка Н. В 1942 г. ему присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Получив признание как выдающийся портретист эпохи, Н. не оставлял работу над религ. сюжетами. Для религиозно-философских работ 30-х гг. XX в., как и для портретов кисти Н. того времени характерен отход от созерцательного начала в сторону деятельного. Сюжетами нового цикла картин 1932 г., посвященного прп. Сергию Радонежскому, стали не монастырские труды святого, а труды по защите родной земли («Небесные всадники», «Пересвет и Ослябя», «Дозор», «Гонец»). В послереволюционном творчестве Н. получил новое толкование образ Христа - мимолетно встреченного, но неузнанного путника («Путник», 1921, Обл. картинная галерея, Тверь). Итогом темы рус. Православия в творчестве Н. стала картина «Страстная седмица» (1933, ЦАК МДА), символизирующая путь рус. народа через страдания и Голгофу к буд. Воскресению.

Н. не занимался преподавательской деятельностью, его единственным учеником был П. Д. Корин, с которым он познакомился во время работы над росписями Марфо-Мариинской обители. В 1913 г. Н. подарил г. Уфе собственное собрание картин рус. художников, на основе к-рого создан Уфимский художественный музей (ныне Башкирский гос. худож. музей им. М. В. Нестерова), наполнением фондов к-рого художник занимался и в дальнейшем. Помимо живописного Н. также обладал лит. талантом - в 1942 г. вышло 1-е издание его мемуарных очерков «Давние дни», оформленное худож. Е. Е. Лансере, где не только содержатся воспоминания художника, но и сформулированы мн. идеи и принципы его творчества.