МОЗАИКА

Древнейшие произведения в технике М. известны в искусстве Др. Месопотамии в городах Ур, Урук и Вавилон (колонны и полуколонны «Красного здания», украшенные цветными красно-бело-черными керамическими конусами, образовывавшими геометрические фигуры; ок. 3500 г., Урук, Музей Боде, Берлин; «Штандарт из Ура», ок. 2600 г., Британский музей, Лондон - сюжетные композиции в технике инкрустации) и Египта (стены храмов и гробниц покрывали разноцветными керамическими пластинами). Широкое распространение М. получила в античном греч. и рим. мире. В Др. Греции в V-II вв. до Р. Х. ее использовали в основном для декорации полов; материалом служила черно-белая и цветная галька. В этой технике (opus barbaricum) исполнены полы в домах в Пергаме, Приене, Помпеях, Ольвии, Коринфе, Олимпии, Олинфе и на о-вах Делос и Мотия близ Сицилии. Эти мозаики датируются преимущественно кон. V - нач. IV в. до Р. Х. Самые ранние галечные полы были открыты в 1956 г. в Гордии в М. Азии (Мегарон 1 и Мегарон 2) и датируются VIII в. до Р. Х. Они выполнены из камней 3 цветов (красный - сланец, белый - кварцит, серо-голубой - камень вулканического происхождения), составляющих геометрические орнаменты. Сюжетные композиции встречаются редко. Лучшие образцы фигуративных галечных М. представляют полы греческого г. Пеллы («Дионис на пантере», «Охота на оленя», «Охота на льва», кон. IV в. до Р. Х., Музей Пеллы, Македония).

По мере развития искусства М. появились новые техники набора: opus tesselatum (М. из небольших, приблизительно 1 кв. см, кубиков (тессер) природных камней - гранита, мрамора, порфира, известняков и проч., с хорошо отшлифованными гранями); opus vermiculatum (М. из разной формы и размера кусочков полудрагоценных камней - малахита, лазурита, агата, обсидиана, опала, яшмы и стекла синего цвета, с помощью которых создавались сложные высокохудожественные произведения); opus sectile (М. из тонких полированных пластин натурального камня, мрамора, перламутра, стекла, часто довольно крупного размера). Все 3 техники М. широко использовались в эллинистическую и римскую эпохи. Однако каким образом происходил переход от галечных М. к М., сложенным из тессер, и в какой точно период, установить невозможно.

Техника opus sectile (настенной и напольной М. из мрамора и других материалов, выполненной из пластин определенной формы, плотно примыкающих друг к другу и образующих общий рисунок; поверхность такой М. гладко отполирована) пользовалась большой популярностью в рим. мире; она считалась более сложной и более дорогостоящей, чем другие техники М. Ранние примеры напольных М. opus sectile (простейшие геометрические мотивы) известны в Др. Греции; они относятся к IV в. до Р. Х. Значительное число М. такого типа, высокого качества, с использованием большого числа материалов (разных видов камня и мрамора), образующих сложные композиции (геометрические фигуры в перспективном сокращении, нестандартной формы пластины, оригинальные, неповторяющиеся орнаментальные и цветочные мотивы), сохранилось с рим. периода истории в Италии (напр.: в храме Аполлона, II в. до Р. Х.; в доме Фавна, ок. 100 г. до Р. Х.; в доме Эфеба, 3 четв. I в. по Р. Х.,- все в Помпеях; в доме Амура и Психеи в Остии, IV в.). Уникальна фигуративная напольная М. в технике opus sectile - «История Ромула и Рема» (74×59 см, II в. до Р. Х., Бовилле-Эрнике, Лацио).

Об использовании М. opus sectile для украшения стен храмов и частных рим. домов свидетельствуют росписи 2-го помпеянского стиля (напр., в Доме грифонов, в Риме, ок. 90 г. до Р. Х.). Первые примеры известны, начиная со времени имп. Августа (63 г. до Р. Х.- 14 г. по Р. Х.); большинство выполнено в технике инкрустации (напр., в доме Нерона на Палатинском холме в Риме, 59-64 гг.; в нимфее и триклинии дома в Байе, Италия, I в.; в Доме расписанных капителей в Помпеях, 3-я четв. I в.). Все они представляют образцы нефигуративных М.

В IV в. были выполнены уникальные М. в базилике Юния Басса в Риме (1-я пол IV в.) и в доме за Морскими воротами (Porta Marina) в Остии (кон. IV - нач. V в.); обе - примеры фигуративной настенной М. В один из фризов в мозаичной декорации дома в Остии было включено поясное изображение Иисуса Христа (Национальный музей раннего средневековья, Рим) - одно из ранних в истории христ. искусства.

В христианских постройках М. opus sectile широко применялась для украшения нижних зон стен. Среди лучших - М. в Баптистерии православных в Равенне, V в.; в базилике Санта-Сабина в Риме, ок. сер. V в.; в ц. Св. Софии в К-поле, VI в.; в кафоликоне мон-ря Осиос-Лукас XI в. и мон-ря Дафни, кон. XI в. в Греции и др. Техника opus tesselatum предположительно впервые в чистом виде была применена в Сиракузах (о-в Сицилия) ок. сер. III в. до Р. Х.; самые ранние образцы (композиция «Похищение Ганимеда орлом» из т. н. дома Ганимеда), открытые в Моргантине (Центр. Сицилия), были выполнены между 260 и 250 гг. до Р. Х. Др. центром, где данная техника имела распространение, была столица Египта Александрия. Существует гипотеза, что новая мозаичная техника была экспортирована на Сицилию из Египта. Одним из лучших примеров М. opus tesselatum в Египте служит М. из Тмуиса ¾ персонификация г. Александрии (согласно др. атрибуции, портрет егип. царицы Береники II, супруги царя Птолемея III Эвергета), выполненная мастером Софилосом (III в. до Р. Х.; Музей греко-римского искусства, Александрия). Изображение выложено из мельчайших тессер от 1 до 0,4 кв. см на тройной раме и до 0,1 кв. мм на лице, что позволило передать тончайшие пластические и колористические переходы. Помимо Александрии значительным центром мозаичного искусства эпохи эллинизма был Пергам (М. Азия). Древнеримский писатель Плиний Старший в кн. «Естественная история» (Naturalis Historia) упоминает имя самого искусного пергамского мастера Соса (II в. до Р. Х.). Его работы не сохранились; известны по описаниям Плиния. Во дворце Атталидов в Пергаме Сос набрал мозаичный пол, на котором были предельно натуралистично представлены хаотично разбросанные рыбные кости, клешни крабов, овощи, фрукты, раковины, а также изображены мышь, грызущая орех, и птицы, клюющие виноград. Др. работа художника - голуби, пьющие из чаши. Произведения Соса, очевидно, были популярны. Свидетельством тому являются их многочисленные повторения в рим. время (напр., «Неприбранный дом» - II в. по Р. Х., Музеи Ватикана, Рим, мастер Гераклит; голуби на чаше с водой - нач. II в. по Р. Х., Капитолийские музеи, Рим). Отголоски тех же тем, видимо, представляют раннехрист. мозаики на сводах кругового обхода мавзолея имп. Константины в Риме (1-я пол. IV в.) с размещенными на свободном поле изображениями сосудов, птиц, растений и плодов; в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (425-450) - голуби, сидящие на чаше с водой.

Одна из наиболее крупных коллекций напольных М. эллинистического времени находится в Археологическом музее о-ва Делос (Греция). Они происходят из неск. частных домов острова; выполнены преимущественно в технике opus vermiculatum, отличаются сложностью набора и высокими художественными достоинствами (напр., Дионис верхом на тигре и Дионис на леопарде из дома Диониса и дома Масок; мозаики из дома Дельфинов и т. д., все - II в. до Р. Х.). В этой же технике выполнены полы загородных домов в Помпеях, Геркулануме и Стабии (II-I вв. до Р. Х.), обнаруженные во время раскопок этих италийских городов, разрушенных в 79 г. по Р. Х. во время извержения Везувия (находятся преимущественно в коллекции Национального археологического музея в Неаполе). Эти М. представляют изображения рыб и др. обитателей моря, пьющих из чаш птиц, охотящейся на дичь кошки, дерущихся петухов; есть сюжетные композиции (театральные, бытовые сцены, персонажи мифологии, музыканты, актеры, пигмеи), нильские пейзажи, натюрморты, портреты и проч. Самая знаменитая мозаичная картина - «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием III» из дома Фавна в Помпеях (кон. II в. до Р. Х., Национальный археологический музей, Неаполь). Предположительно она воспроизводит упомянутое Плинием живописное полотно греч. художника кон. IV в. до Р. Х. Филоксена из Эретрии. Большой интерес представляют происходящие из т. н. дома Цицерона мозаичные панно худож. Диоскурида с о-ва Самос с вероятным изображением сцен из комедий Менандра «Музыканты» и «Завтрак женщин» (ок. 100 г. до Р. Х., там же). Их исполнение максимально приближено к живописному: помимо того, что они набраны очень мелкими тессерами, небольшие участки фона между кубиками покрашены кистью в тон, что создает полное впечатление красочной поверхности. Нестандартно большой размер (431×585 см) и высокое качество исполнения имеет М., изображающая нильский пейзаж и сцены из жизни Египта эпохи Птолемеев (возможно, посл. четв. II в. до Р. Х., с 1956 г.- в Национальном археологическом музее в Палестрине, Италия). М. была обнаружена в нач. XVII в. в Палестрине (древний г. Пренесте) за городским форумом, предположительно на месте античного святилища Фортуны Примигении (Перворожденной). Она украшала нишу грота, устроенного в одном из залов нижней части святилища. Напротив была расположена др. выдолбленная в скале ниша, возможно являвшаяся нимфеоном и содержавшая изображение Фортуны. Художник, создавший это грандиозное «полотно», полное мелких деталей и подробностей (напр., изображения экзотических животных, храмов, нилометра), либо был хорошо знаком с историческими реалиями егип. жизни, либо точно скопировал какой-то несохранившийся образец. Образцы М. в технике opus vermiculatum времени республиканского и императорского Рима находятся в ряде музеев мира (Музеи Ватикана, Рим; Гос. музей, Берлин; Римско-германский музей, Кёльн; Музей Лувр, Париж; Музей Бардо, Тунис; Археологический музей, Сус, Тунис; in situ - Пафос, Кипр; Пьяцца-Армерина, Сицилия; в Сирии, Палестине и т. д.).

Помимо напольных М., выполненных в технике opus tesselatum, в рим. время создавались настенные М. Их многочисленные примеры найдены в Геркулануме и Помпеях. Ими украшены стены, ниши, своды и даже архитектурные элементы (колонны) частных и общественных зданий (напр., фонтанов, гротов и нимфеумов). Изображения на них могут быть как абстрактными, так и сюжетными и фигуративными. В самых ранних М. (сер. I в. до Р. Х.) используются природные материалы: пемза, камни вулканического происхождения, морские раковины различной формы, перламутр. Тессеры из белого мрамора, как правило, формируют фон М.; кроме того, для его поверхности применяют силикат меди темно-синего цвета (т. н. синий египетский), к-рым окрашивают небольшие кусочки материала, а также цементную основу М. Лучшим примером может служить нимфеум т. н. дома Цицерона в Формии (2-я четв. I в. до Р. Х.). В изображении преобладают геометрические мотивы. Параллельно с природными материалами в кон. I в. до Р. Х. в настенных мозаиках, преимущественно в Италии, стали использовать стекло (осколки, нерегулярные тессеры). Примерами могут служить М. нимфеума на Виа-дельи-Аннибальди в Риме (30-20-е гг. I в. до Р. Х.). Однако стекло применено здесь только в обрамлении композиций, т. е. во второстепенных по значению зонах. Стеклянные тессеры в мозаичном декоре гротов и нимфеумов этого времени не обнаружены.

Первые датированные М. из стеклянных тессер относятся ко времени имп. Тиберия (панно с надписью и изображением грифонов в колумбарии Помпония Хиласа, Рим, I в.). Примеры таких мозаик I в. по Р. Х. многочисленны, известны по декорации сводов, стен, ниш гротов, нимфеумов, фонтанов (октагон, предположительно нимфеум Золотого дома имп. Нерона, 64- 68 гг., Рим; нимфеум дома Аполлона, Помпеи, 1-я пол. I в.; фонтаны в домах Малого фонтана, 62- 79 гг., и Фонтана с колоннами, ок. сер. I в., оба в Помпеях); частных домов (настенный фриз, постройки на Палатинском холме, Рим, 23- 63 гг.; стены, ниши в доме Нептуна и Амфитриты, 3-я четв. I в., Геркуланум), театров и цирков.

В течение I- IV вв. репертуар, иконография и стиль изображений настенных и напольных мозаик в языческих и христианских сооружениях достаточно близки, что наглядно отражает процесс их взаимовлияния. Яркий пример представляют М. мавзолея имп. Константины, дочери имп. Константина I (ц. Санта-Констанца, 1-я пол. IV в., Рим), где на сводах кругового обхода на белом фоне размещены различные геометрические фигуры, растительные мотивы, сцены сбора винограда и приготовления вина (вендемия) и медальоны с бюстами Константины и предположительно ее супруга Констанция Галла; гробницы Юлиев в базилике ап. Петра в Ватикане (нач. IV в.) - с образом Христа-Гелиоса среди виноградных лоз и ветхозаветными сценами; 2-го дома с террасами (ок. 400, Эфес, Турция) - на своде которого бюсты Диониса и Ариадны в медальонах из лозы; имп. мавзолея Сентсельес в Таррагоне (сер.- кон. IV в., Испания). Композиционная схема, известная по античным напольным мозаикам (для ее обозначения К. Леманн (Lehman K. The Dome of Heaven // Art Bull. 1945. Vol. 27. P. 1- 17) ввел специальный термин «радиальный тип»), была приспособлена художниками для куполов христ. центрических построек (напр., мавзолея Санта-Констанца (не сохр.), Баптистерия православных, ок. 450, Равенна, капеллы Сант-Акуилино, ок. 400, Милан (не сохр.), баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте, 3-я четв. V в., Неаполь).

В раннехристианский и ранневизантийский периоды М. становится ведущей техникой, применяемой для создания монументальной декорации христ. церквей (стены, своды, купола, алтарные ниши), а стекловидная паста (смальта) - главным материалом М. Помимо смальт различных оттенков с V в. используют тессеры золотого и серебряного цветов - их оптические свойства максимально подошли для передачи идеи сакрального пространства христианского храма, места обитания Бога, наполненного невещественным светом, обозначающим Его незримое присутствие. Вероятно, золотые нефигуративные фоны использовали уже в нач. IV в. в христ. базиликах времени имп. Константина I.

На примере сохранившихся памятников IV-VI вв. обнаруживаются нек-рые устойчивые элементы в системе декорации этого времени, характерные для раннехрист. построек базиликального и центрического типов. На стенах центрального нефа базилики (напр., Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440; Сан-Пьетро-ин-Ватикано, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, 2-я пол. V в.; Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, нач. VI в.) помещали сцены из ВЗ и НЗ, в главной апсиде - образ Иисуса Христа (как правило, в варианте теофанического видения, напр. в базиликах Санта-Пуденциана в Риме, 410- 417; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме; Сан-Витале в Равенне, ок. 547); Богоматери, если церковь была посвящена Пресв. Богородице (Санта-Мария-Маджоре в Риме (не сохр.); Санта-Мария-Маджоре в Санта-Мария-Капуа-Ветере, 1-я пол. V в. (не сохр.); базилика Евфразиана в Порече, 543-553); мученика, если базилика исполняла функцию мартирия (Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне - бывш. Сан-Мартино-ин-Чьель-д'Оро, нач. VI в.; Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., и проч.). В куполах центрических сооружений (баптистерий, мартирий, мавзолей) чаще всего использовались символические образы Христа (Хризма, Крест, Агнец, Его монограмма) на фоне темно-синего звездного неба (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, 425-450; капелла Сан-Джованни-Эванджелиста в Латеранской базилике в Риме, 2-я пол. V в.; Архиепископская капелла в Равенне, кон. V - нач. VI в.), значительно реже - Вознесение или Второе пришествие Христа (ротонда вмч. Георгия в Фессалонике, 1-я пол. V в.). В декорации алтарного пространства используют сюжеты из ВЗ, получившие в святоотеческой традиции истолкование в связи с таинством Евхаристии («Жертвоприношение Авраама, Авеля и Мелхиседека», «Гостеприимство Авраама»; см. мозаики ц. Сан-Витале в Равенне). Т. о., в раннехристианских и ранневизантийских храмах уже присутствуют отдельные элементы классической системы визант. храмовой декорации, которая получит свое логическое завершение и богословское обоснование в послеиконоборческое время и найдет визуальное выражение в системе украшения храмов крестово-купольного типа.

В эпоху иконоборчества, судя по историческим свидетельствам, М. по-прежнему продолжали создавать, но использовали эту технику прежде всего для украшения светских интерьеров. Ни один из этих интерьеров не сохранился; по мнению ученых, представление о них могут дать полы Большого дворца в К-поле (2-я пол. VI в., Музей мозаик Большого имп. дворца, Стамбул). Поскольку на стенах визант. церквей в этот период было запрещено помещать образы людей, там присутствовали лишь зооморфные и орнаментальные изображения. Их часто сравнивают с М. Купола скалы (Куббат-эс-Сахра) в Иерусалиме (691-692) и мечети Омейядов в Дамаске (706-711), в создании к-рых, вероятно, принимали участие к-польские мастера. Одним из самых важных мотивов в декорации церквей той эпохи был крест как символ триумфа равноап. имп. Константина Великого над язычеством; в нач. VIII в. образ креста появился в апсиде ц. Св. Ирины в К-поле (ок. 40-х гг. VIII в.) и в ряде др. храмов, однако в большинстве церковных зданий, как, напр., в ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее (ок. 730), кресты иконоборческого времени после восстановления иконопочитания были заменены фигуративными образами. Создавались также композиции символического характера, подобные изображениям постановлений церковных Соборов в ц. Рождества Христова в Вифлееме (1169)

В кон. VIII - 1-й пол. IX в. Римские понтифики, словно желая не только декларативно, но и действенно противостоять визант. иконоборчеству, заказали ряд мозаичных образов, украсивших храмы Рима. Темой большинства М. было виде́ние Второго пришествия Христа. При папе Льве III (795-816) М. были украшены апсидная арка базилики Санти-Нерео-э-Акиллео и Латеранский триклиний; при папе Пасхалии I (817-824) - апсиды и апсидные арки базилик Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе, а также стены и свод примыкающей к последней капеллы Сан-Дзено; при папе Григории IV (827-844) - апсида и арка базилики Сан-Марко в Риме. Все эти М. выполнены, очевидно, местными мозаичистами в традициях, восходящих к рим. искусству VIII в., они схожи по стилю, очень выразительному, уподобляющему образ знаку, созданы с помощью предельно скупых и простых художественных средств (обобщенные формы, упрощенные контуры и моделировки, небольшой набор цветов с преобладанием золота, ровные цветовые пятна). По-видимому, приехавшими из Византии художниками была создана М. каролингского оратория Жерминьи-де-Пре, изображающая 2 ангелов над ковчегом Завета. Она выполнена в нач. IX в. по заказу Теодульфа, еп. Орлеанского, к-рый разделял иконоборческие взгляды своих визант. современников.

После восстановления иконопочитания (843) в визант. искусстве, в т. ч. и в мозаичном убранстве храмов, происходят значительные изменения. К этому времени в творениях преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и др. авторов окончательно сформировалась теория образа (иконы) как средства, возводящего к Первообразу. Составляющие ее идеи прозвучали в проповеди К-польского патриарха Фотия (17-я гомилия), произнесенной им в соборе Св. Софии в К-поле по случаю восстановления там в 867 г. мозаичного образа Божией Матери. Существующее в конхе апсиды Св. Софии изображение Богоматери с Младенцем на престоле и образ арх. Гавриила на юж. стороне вимы были, вероятно, одними из первых, возникших после восстановления иконопочитания. Образы восходят к эллинистической традиции и напоминают изображения Небесных сил из ц. в честь Успения Пресв. Богородицы в Никее (VII в.). Вскоре после этих М. в Св. Софии появились образы отцов Церкви в тимпанах северной и южной стен (кон. IX в.), изображение коленопреклоненного имп. Льва VI Мудрого перед Христом над царскими вратами (кон. IX - нач. X в.), имп. Александра (912). Стиль этих М. иной: классическое начало отчасти уходит на 2-й план, образы становятся менее динамичными, более уплощенными, торжественными, отстраненными. Эти же черты стиля присущи М. купола ц. Св. Софии в Фессалонике (кон. IX в.).

Важнейшим новшеством в декорации визант. церквей по окончании эпохи иконоборчества стало сложение системы украшения крестово-купольного храма. Ее отдельные элементы можно видеть и в памятниках более раннего времени, но регулярно и последовательно эта система декора стала применяться лишь со 2-й пол. IX в. Одной из первых церквей, где она была воплощена, стала ц. Пресв. Богородицы Фаросской в К-поле (ее образам посвящена одна из проповедей патриарха Фотия), но мы можем видеть ее лишь в памятниках XI в.: в мозаиках мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (30-40-е гг. XI в.), Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.) и мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос (ок. сер. XI в.). Речь идет прежде всего о строгой иерархии образов от верхней зоны купола, где чаще всего изображен Христос Вседержитель или Вознесение Христа, к нижним поверхностям стен, где верующий оказывался лицом к лицу с сонмом святых. В простенках барабана располагались образы пророков или апостолов, в парусах - евангелистов, в конхе апсиды - образ Богоматери, на верхних поверхностях стен - сцены из жизни Христа, ниже - изображения святых. Эта схема делала храм подобным Космосу, где все строго упорядочено и подчинено единому замыслу. Программа декорации конкретного храма, в составлении к-рой, вероятно, принимали участие ученые-богословы, могла изменяться, поскольку зависела от ряда факторов: таких как посвящение храма, особенности его архитектуры, пожелания заказчиков и т. д., лишь общие принципы оставались неизменными. М. украшают прежде всего своды и верхние поверхности стен, которые отведены для самых важных персонажей и событий Свящ. истории. Фоны изображений золотые. Особенно эффектно М. смотрятся на сферических поверхностях: расположенные под углом друг к другу тессеры по-разному отражают падающий на них свет и исходящие от золотых частичек лучи создают ощущение особого сияния, залитого божественным светом пространства, в к-ром пребывают персонажи.

М. мон-ря Осиос Лукас, собора Св. Софии в Киеве и мон-ря Неа-Мони на Хиосе, занимающие значительные поверхности стен и сводов в этих храмах, принадлежат к «аскетическому направлению», возникшему в кон. V - нач. VI в. и получившему наибольшее распространение в визант. живописи во 2-й четв. XI в. Они были выполнены разными мастерами, и при сходстве общих установок на создание строгих, отрешенных, глубоко сосредоточенных образов отличаются оттенками образного строя и нюансами построения форм. Так, в Осиос Лукас образы более светлые, радостные, словно демонстрирующие итог духовного восхождения, а не трудный путь аскезы, яркие цвета усиливают представление о мощи пронизывающего все поверхности света. В соборе Св. Софии в Киеве изображения подчеркнуто суровые, формы наиболее схематичные и абстрактные, цветовая гамма приглушеннее; особенно акцентирована связь мозаичных композиций с литургией, обозначены темы апостольского служения, христ. просвещения, принадлежности Руси к числу гос-в, пребывающих в лоне Вселенской Церкви (Сарабьянов, Попова. 2017. С. 392, 480-481). Важнейшая роль отведена образам святых, по сравнению с визант. храмами той эпохи в киевском соборе их больше. В Неа-Мони изображения мягче, гармоничнее, колористическое решение богаче, трактовка каждого образа более индивидуальна, тоньше эмоциональные и психологические градации (Там же. С. 433). Если мон-ри Осиос Лукас и Неа-Мони были построены и получили свое мозаичное убранство при поддержке визант. императоров, то украшение М. обширных поверхностей интерьера собора Св. Софии в Киеве, очевидно, свидетельствует о стремлении князей подражать василевсам, сделать свой главный храм столь же великолепным, как собор Св. Софии в К-поле.

Аскетическое направление получило продолжение в М., созданных во 2-й пол. XI - нач. XII в. визант. мастерами в неск. храмах на территории Сев. Италии: на главном портале, в центральной апсиде и в капелле Дзен в базилике Сан-Марко в Венеции, в центральной и южной апсидах и на зап. стене базилики Санта-Мария-Ассунта в Торчелло, в боковых апсидах собора Сан-Джусто в Триесте и в базилике Урсиана в Равенне (1112; сохр. фрагменты мозаик, выставлены в Архиепископском музее в Равенне). Венеция, одна из самых могущественных и богатых итал. морских республик, примерно с 60-х гг. XI в. начинает приглашать для украшения своего главного собора визант. мастеров. В сравнении с образами, представленными в мозаиках 30-40-х гг. XI в., изображения евангелистов на главном портале Сан-Марко (после 1063) выглядят менее обобщенными, но скорее стилизованными, в них нет сильного внутреннего напряжения, они не столь ригористичны. В трактовке образов можно отметить нарастание схематизма. Возможно, в 80-х гг. XI в. были выполнены М. ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло (нек-рые переложены в кон. XII в., а затем были отреставрированы в XVIII и XIX вв.). От остальных североитал. М. 2-й пол. XI - нач. XII в. их отличает бо́льшая приверженность классическим канонам: более точная передача пропорций, объема и движений фигур, более богатая цветовая гамма, более мягкие моделировки. Изображения 4 святых в центральной апсиде базилики Сан-Марко, ангелов в конхе апсиды капеллы Дзен, М. ц. Сан-Джусто в Триесте и базилики Урсиана в Равенне исполнены в кон. XI - нач. XII в. в очень похожем стиле, на основе одних и тех же шаблонов, возможно, одной и той же артелью мозаичистов. К нач. XII в. относят также небольшой фрагмент композиции «Положение во гроб», хранящийся ныне в музее собора, но его стиль не обнаруживает значительного сходства с др. сохранившимися в Сан-Марко М. того времени.

Возвращение к канонам классического искусства с точной передачей объема, формы, положения фигуры в пространстве, богатым колоритом, плавными цветовыми переходами, индивидуальной, нюансированной трактовкой образов, мягкостью эмоциональных характеристик и т. д. можно видеть в М. мон-ря Успения Пресв. Богородицы в Дафни близ Афин (ок. 1100). Гармоничное построение образов, их плавные движения, спокойное, ясное выражение ликов напоминают произведения античного искусства. На такое искусство, видимо, ориентировались создатели М. Михайловского Златоверхого мон-ря в Киеве. Но в них в сравнении с М. Дафни появляются и новые черты: удлиненные пропорции фигур, более абстрактные, стилизованные линии складок, дробящие живописную поверхность на много мелких граней, усложненные, почти «закрученные» позы (некоторые апостолы показаны шагающими вперед, притом что их головы повернуты назад). Еще один вариант небольшого отступления от классического стиля дает М. юж. галереи собора Св. Софии К-польской: имп. Иоанн II Комнин, имп. Ирина и их сын Алексей предстоят перед Богородицей (1118-1122) в строго фронтальных позах; богато орнаментированные одежды, четко очерченные контуры, графичная моделировка лиц делают эту композицию уплощенной, а фигуры - застывшими в молитвенном предстоянии.

От сер.- 2-й пол. XII в. сохранились М. храмов на о-ве Сицилия, выполненные к-польскими мастерами в правление королей Рожера II (1130-1154), Вильгельма I (1154-1166) и Вильгельма II (1166-1189): Палатинской капеллы в Палермо (60-е гг. XII в.), собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу (с 1148), ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) (1146-1151) и собора Санта-Мария-Нуова в Монреале (80-е гг. XII в.). Заказчиком М. Мартораны был Георгий Антиохийский, сицилийский адмирал и знатный вельможа, изображенный на одной из М. этой церкви коленопреклоненным перед Пресв. Богородицей; М. остальных храмов были созданы по заказам сицилийских королей. Приехавшие из Византии художники столкнулись с необходимостью адаптировать привычную схему украшения крестово-купольного храма к иным архитектурным конструкциям: базилике (соборы в Чефалу и Монреале); купольной базилике (Палатинская капелла). В М. Чефалу и Мартораны преобладают одиночные образы святых, а в Палатинской капелле и в соборе в Монреале, где М. покрывают обширные поверхности стен, имеются подробные циклы изображений на сюжеты НЗ и ВЗ, сцены деяний апостолов Петра и Павла. Иконографическими образцами для них послужили М. 2-й пол. V в., украшавшие некогда рим. базилики Сан-Пьетро-ин-Ватикано и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура; мн. изображениям на ветхозаветные сюжеты можно найти аналогии в миниатюрах визант. рукописей Октатевхов.

Сицилийские М. создавались в несколько этапов, вероятно, разными артелями художников, которые демонстрировали прекрасное владение приемами стиля своего времени. Так, ок. сер. XII в. были окончены М. собора в Чефалу и ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо и частично украшена Палатинская капелла. Стиль М. по преимуществу традиционно классический, получивший воплощение в М. мон-ря Успения Пресв. Богородицы в Дафни. Но в трактовке ликов и складок появились элементы линейной стилизации, светотеневые контрасты стали жестче, цветовые сочетания - чуть резче. В большей степени они заметны в М. в Чефалу, М. Мартораны более мягкие и ближе к классическому искусству кон. XI - нач. XII в. Нарастание этих черт: повышение выразительности образов и усиление линейной стилизации заметно в образах зап. части Палатинской капеллы. М. 80-х гг. XII в. в соборе Монреаля можно назвать своеобразным итогом эволюции этого стиля: мастера все дальше отходят от классических моделей, пропорции фигур удлиняются, лица и драпировки прочерчены острыми линиями и образуют еще более схематичные, абстрактные структуры; складки одежд иногда выглядят взвихренными, дробящими поверхность на мелкие геометризованные формы; в образах передано состояние взволнованности. В похожем стиле, получившем название «позднекомниновский маньеризм», выполнены нек-рые М. ц. Санта-Мария-Ассунта в Торчелло (Богоматерь в апсиде, «Благовещение» на арке апсиды, фрагменты композиции «Страшный Суд» на зап. стене, образ Богоматери в апсиде ц. Санти-Мария-э-Донато на о-ве Мурано и ряд М. Сан-Марко, напр., «Вознесение» в центральном куполе, Страстной цикл и сцены явления Христа после воскресения на зап. своде центрального квадрата и на юж. своде зап. квадрата).

В 1169 г. были завершены М. церкви Рождества Христова в Вифлееме. Если М. апсиды, арки над ней и стен трансепта в целом следовали привычной схеме украшения крестово-купольного храма (образ Пресв. Богородицы с Младенцем, прор. Давид и праотец Авраам в апсиде; сцены «Уверение ап. Фомы», «Вознесение Христа», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим» в трансепте), то программа украшения нефа вифлеемского храма не находит аналогий в др. памятниках. В нижнем ярусе над колоннами были представлены предки Иисуса Христа согласно Евангелию от Матфея (юж. сторона) и Евангелию от Луки (сев. сторона), над ними - символические изображения 7 Вселенских Соборов, 4 Соборов, проходивших в провинциях (в Антиохии в 268 г., в Анкире в 314 г., в Сардике в 343 г. и в Ганграх в IV в.) и 2 местных Соборов (в Карфагене в 254 г. и в Лаодикее в IV в.) в виде храмовых построек с показанными на их фоне свитками с начертанными текстами соборных постановлений; выше, между окнами,- процессии ангелов, направляющихся в сторону алтаря. Зап. стену, согласно сообщениям паломников, занимала композиция «Древо Иессеево». Вероятно, в создании М. принимали участие мастера с лат. Запада, из Сирии и, возможно, из Палестины (Hunt. 1991. P. 85), о чем свидетельствуют надписи на 3 языках, однако, если судить по стилю М., ведущая роль в декорации принадлежала визант. художникам.

С XI в., а возможно и с более раннего времени (если речь не идет об имп. заказах), использование для украшения храмов и светских помещений М., техники сложной и дорогостоящей, требующей присутствия высококвалифицированных мастеров, чаще всего приглашенных из К-поля, свидетельствует о стремлении заказчиков подражать правителям Византии (собор Св. Софии Киевской, базилика Сан-Марко в Венеции) и/или об их желании воспроизвести к.-л. древний почитаемый образец (так, в соборе Монреаля мн. М. копируют изображения, украшавшие стены нефов церквей Сан-Пьетро-ин-Ватикано и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме).

После захвата К-поля крестоносцами (1204) огромные по своим масштабам работы велись в венецианском соборе Сан-Марко. Там работали местные мастера, но влияние визант. искусства ощутимо в стиле созданных ими М., содержащих реминисценции «позднекомниновского маньеризма». Манера исполнения М. во 2-й пол. XIII в. иная, отчасти напоминает стиль современных им произведений визант. живописи, характеризующихся монументальностью форм и сложными пространственными построениями.

Несмотря на экономические трудности в Византийской империи после ее восстановления в 1261 г., имп. Михаил VIII Палеолог и его придворные, очевидно, решили продемонстрировать духовную стойкость ромеев и их приверженность традиц. культурным ценностям и создали мозаичную композицию «Деисус» на юж. галерее храма Св. Софии К-польской. Эта М. отличается высочайшим качеством исполнения: маленькие тессеры положены ровными плотными рядами и словно «лепят» форму, в передаче объема, в плавных моделировках и мягкости тональных переходов, в богатстве палитры, тонкости эмоциональных характеристик образов очевидно возвращение к канонам классического искусства. За время лат. правления в К-поле художественные традиции не были утрачены. В произведениях визант. живописи 70-80-х гг. XIII в., когда, по-видимому, был создан «Деисус», представлены могучие, величественные, объемные образы; персонажи облачены в одежды с тяжелыми, обильными складками; сложные, массивные архитектурные конструкции развертываются вглубь живописного пространства. В похожей манере, уже несколько архаичной для позднего XIII в., выполнены М. купола ц. Панагии Паригоритиссы в Арте (Греция; ок. 1290).

К кон. XIII в. стиль немного меняется: из образов исчезает все массивное, материальное, гротескное; формы становятся изящными и легкими, сохраняя, однако, свою трехмерность; моделировки выглядят более плавными и нежными, цвета - яркими, нарядными, но при этом гармонично сочетающимися друг с другом. Период с кон. XIII по 20-е гг. XIV в. получил название «палеологовский ренессанс». Это было время очередного увлечения античным искусством и создания на основе этого опыта нового стиля, отличающегося от античного, но базирующегося на классических канонах. Искусство такого типа особенно ценилось и процветало при дворе имп. Андроника II Палеолога (1282-1328). В его правление были созданы столичные мозаичные ансамбли, в которых нашли отражение интеллектуальность и рафинированный вкус создателей М. и фресок мон-ря Хора (Кахрие-джами) (1316-1321) и М. ц. Богородицы Паммакаристос (Фетие-джами; до 1310).

В церкви мон-ря Хора М. располагаются на алтарных столбах (образы Христа и Божией Матери «Одигитрия») и на зап. стене наоса (Успение Пресв. Богородицы) и занимают многочисленные поверхности стен и сводов внутреннего и внешнего нартексов. Для украшения этих пространств была составлена, вероятно при участии ктитора Феодора Метохита, сложная программа, включающая подробные циклы на сюжеты из жизни Христа и Пресв. Богородицы. Композиции имеют маленький масштаб и похожи на картины со сложно организованными иллюзионистическими фонами с архитектурными конструкциями, навеянными образами античных построек и пейзажными мотивами. Легкие фигуры в свободных одеждах показаны в красивых подвижных позах. На одной из М. в люнете изображен ктитор, коленопреклоненный перед восседающим на троне Христом.

Образы, представленные в М. ц. Богородицы Паммакаристос, имеют более крупный масштаб, но черты стиля палеологовского ренессанса узнаются в них безошибочно. В мозаичных изображениях святителей и преподобных появляются также новые черты: аскетическая строгость, напряженность.

В целом похожие по стилю, но отличающиеся неск. нюансами (особой пластичностью образов, резким рельефом ликов, более приглушенным, серебристым колоритом) (Яковлева. 2016. С. 131-135), исполненные на высочайшем художественном уровне М. сохранились в ц. св. Апостолов в Фессалонике (1310-1314), построенной по заказу К-польского патриарха Нифонта I. В куполе представлен образ Христа Пантократора в окружении 10 фигур пророков, в парусах - образы евангелистов, на вост. арке - изображение Мандилиона, на сводах рукавов креста, на 2 арках и на зап. стене - сцены двунадесятых праздников.

Это были последние примеры украшения М. визант. храмов. По-видимому, в дальнейшем финансовых средств на осуществление таких сложных и дорогостоящих проектов не хватало, но создание произведений самого высокого качества в др. техниках продолжалось до самого падения Византийской империи (1453).

Мозаичные иконы

М. в России