БОСХ

[голл. Bosch] Иероним (ок. 1450, Хертогенбос,- 1516, там же), нидерланд. художник. Первые уроки живописи получил в мастерской отца, худож. Антониса ван Акена, впосл. обучался в городах Харлеме и Делфте. В 1480 г. вернулся в Хертогенбос; к тому же году относится первое документальное свидетельство о Б. как живописце. В 1481 г. женился на Алейт Гойартс; с 1486 г. член благотворительного Братства Богоматери, для капеллы к-рого создал алтарный образ (не сохр.).

К раннему периоду (1475-1500) относятся произведения на евангельские сюжеты («Поклонение волхвов», 1480-1485, Художественный музей. Филадельфия; «Христос перед народом», 1480-1482, Штеделевский худож. ин-т. Франкфурт-на-Майне) и жанровые картины морально-дидактического характера («Шарлатан», 1480-1485, Городской музей. Сен-Жермен-ан-Ле; «Удаление камня глупости», 1485-1488, Музей Прадо. Мадрид). В центре богословской программы работы «Семь смертных грехов» (ок. 1480-1490, Музей Прадо. Мадрид) - идея Всевидящего Ока, к-рая подчеркнута композиционно (форма тондо) и надписью: «Берегись, берегись, Бог видит». Б. изобразил 7 клейм, иллюстрирующих каждый из смертных грехов, по сторонам - медальоны («Смерть», «Второе пришествие Христа», «Рай» и «Ад»), в центре - образ Христа-страстотерпца. Сцены, иллюстрирующие человеческие пороки, отличает характерный для художника Сев. Возрождения интерес к бытовым деталям, т. о. иллюстрации человеческих страстей у Б. не отвлеченно аллегоричны, а конкретны. В основе работы «Корабль дураков» (1490-1495, Лувр. Париж), являющей обобщенный образ человеческой глупости, возможно, лежит одноименное сочинение (1494) С. Бранта. Особую роль Б. отводит пейзажным фонам, характеризуя мир через контраст ренессансной красоты природы и уродливости человеческого греха. Очевидно, Б. был адептом религ. движения devotio moderna (новое благочестие), что объясняет критическое отношение к офиц. Церкви, нашедшее отражение в его живописи.

Ярче иносказательность проявилась в работах зрелого периода (1500-1510). В триптихе «Воз сена» (1505-1507, Музей Прадо. Мадрид) на внешней стороне створок изображен бродяга, отбивающийся от злой собаки (возможно, иллюстрация притчи о блудном сыне), на левой внутренней створке - рай (Сотворение прародителей, Первородный грех, Изгнание из рая), в центре - иллюстрация фламанд. пословицы «Мир - стог сена, и каждый выдергивает из него сколько сможет» - метафора человеческой истории; на правой створке - ад. Идея выбора жизненного пути на примере истории одного человека заложена в изображении на внешних створках и развернута во вселенском масштабе в живописи внутренних створок. В триптихе «Искушение св. Антония» (1500-1505, Нац. музей старинного искусства. Лиссабон) на внешних створках представлены сцены Страстей Христовых; в раскрытом виде - эпизоды искушения св. Антония. Б. показал мир, населенный существами, олицетворяющими человеческие пороки. Это не абстрактные символы, а живые твари, наделенные убедительной реальностью. Помещенная в центр фигура Христа в одеждах священника, указывающего на Распятие, говорит о пути преодоления греха через страдание.

Одно из наиболее загадочных произведений Б.- триптих «Сад земных наслаждений» (1505-1510, Музей Прадо. Мадрид). На внешних створках изображено сотворение Адама и Евы, на внутренних - Страшный Суд; центральная сцена понимается обычно как образ человеческого греха. При традиц. прочтении триптиха слева направо он представляет историю падения человечества, повлекшего за собой наказание. Согласно др. т. зр., при чтении композиции справа налево получается, что человечество переходит от адского состояния к райскому блаженству через культ наслаждения - ars amandi (искусство любви). Вторая версия основана на предположении, что в этом произведении Б. мог реализовать программу секты «братьев и сестер Свободного Духа», возникшей в Нидерландах в XIII в., придерживавшейся воззрений древних адамитов. Изысканная арабесковая композиция, легкость и вытянутость фигур, причудливость сцен выявляют в художнике позднесредневек. мастера. Изображение ада у Б. во многом совпадает с описанием его в кн. «Видение Тундала» (Visio Tundali. Speyer, 1483), художественное мышление мастера придает фантастическим образам удивительную правдоподобность, усиливая их символическое звучание.

Работы Б. в поздний период творчества (1510-1516) проникнуты чувством глубокого гуманизма и психологизма. В серии картин «Страсти Господни» наиболее известной является «Несение креста» (1515, Музей изящных искусств. Гент). Если для «больших триптихов» характерны черты «пламенеющей готики», то в этой работе нет легкости и вытянутости пропорций, высокого горизонта, отсутствует пейзажный фон. Почти всю поверхность холста занимает изображение толпы, показанной в неистовом возбуждении. Иисус Христос изображен спящим, так что все окружающее кажется кошмарным сном. Здесь Б. взял за основу принцип, к-рый первым использовал Джотто: передачи пространства через наложение профильных изображений на фигуры, нарисованные анфас. Др. линию позднего творчества Б. представляют ренессансные работы, напр. «Иоанн Евангелист на острове Патмос» (1505, Картинная галерея. Берлин-Далем). Фигура святого показана на фоне пейзажа - одного из лучших в творчестве мастера. Картина проникнута духом умиротворения, лишь небольшое изображение горящего корабля напоминает о грядущем Апокалипсисе. То же настроение характерно и для последнего из сохранившихся триптихов - «Поклонение волхвов» (1510, Музей Прадо. Мадрид). В центральной части представлена сцена поклонения, на боковых створках - донаторы и их святые покровители. В закрытом виде триптих представляет гризайльное изображение мессы св. папы Георгия, к-рому явился Христос, окруженный орудиями Страстей. В верхней части помещены сцены мучений Спасителя. Т. о., идея триптиха - жертва Христа, искупающая человеческие грехи.

Творчество Б. является завершающим этапом ранненидерланд. живописи, финалом ее «золотого века». Сложный символизм и философская многоплановость образов Б. уже к XVII в. становятся трудны для восприятия, только в XX в. его произведения были заново осмыслены. В наст. время о Б. говорят как о провозвестнике совр. понимания искусства, находя параллели его творчеству в сюрреализме.