Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла
Как приобрести тома "Православной энциклопедии"
опубликовано: 21 июня 2011г.ГРАВЮРА
[от франц. gravure], вид графического искусства; техника обработки досок (пластин, форм) — гравирование — для получения оттисков изображений на бумаге, ткани и т. п.; печатный оттиск.
Евангелист Лука. Гравюра из «Апостола» И. Фёдорова. М., 1564 (РГБ)
Особенностями Г. являются тиражность, т. е. возможность получения множества равноценных оттисков, а также своеобразная стилистика, связанная с работой в твердых материалах. Г. применяется для создания станковых листов (эстампов), лубков, экслибрисов, листов прикладного назначения, иллюстраций, для выполнения шрифта и украшений книг. Может быть оригинальной (авторской) и репродукционной.
Процесс изготовления Г. разделяется на неск. этапов: подготовку рисунка для перевода на доску; перевод рисунка на доску; собственно процесс гравирования; печать. По материалу досок (пластин) различают Г. на дереве (ксилографию), на металле (металлографию), на камне (литографию). В наст. время для гравирования применяются новые материалы: линолеум, картон, пластик, оргстекло и т. п. В зависимости от техники обработки досок и печати различают Г. выпуклую (высокая печать), углубленную (глубокая печать), плоскую (литография), создание к-рой не связано непосредственно с гравированием.
Царь Давид. Гравюра К. Иванова из «Псалтири». М., 1615 (РГБ)
При гравировании на дереве обработка доски производится специальными стамесками, ножами, резцами, к-рыми обрезаются контуры изображения (обрезная Г.) так, что при печати краской покрываются выпуклые (высокая печать) части доски (контур рисунка), отображающиеся на бумаге в цвете. Первоначально применялись доски исключительно продольного (по волокнам) распила (продольная ксилография). В посл. четв. XVIII в. англичанин Т. Бьюик (1753–1828) ввел способ торцовой ксилографии, при к-ром доска распиливалась поперек ствола (перпендикулярно волокнам). Для обработки таких досок использовали специальный резец (штихель), след к-рого на оттиске оставляет белуюлинию. Торцовая ксилография в отличие от продольной давала большее количество четких оттисков (до 2000) и позволяла применять более тонкую штриховку, варьировать тон изображения (т. н. тоновая Г.).
При печати с деревянных досок применяется стан, аналогичный книгопечатному прессу. Совпадение типографской печати с Г. на дереве (высокая печать, или выпуклая Г.), позволявшее совмещать их в одной печатной форме, обусловило первоначальное господство техники ксилографии для создания орнаментальных украшений и иллюстраций книг.
При гравировании на металле выбираются линии (контуры) переведенного на доску рисунка, к-рые затем набиваются краской и отображаются в цвете при печати (глубокая печать). По употреблению металла для досок различают Г. на меди, стали, цинке, железе и др. Способы обработки досок разделяются на механические и химические. Самой ранней и наиболее распространенной является резцовая техника: доска обрабатывается специальными резцами и иглами. Ее разновидностями являются техника «сухой иглы» (обработка доски офортной иглой, без резца и травления); обрезная (рельефная) Г. (высокая печать), распространенная в Европе до нач. XV в., в России в XVII в., с использованием латунных, свинцовых, чаще оловянных досок, к-рые обрабатывались резцами, как при ксилографии; техника меццо-тинто («тушеванная», «черная манера»), появившаяся в сер. XVII в.
К химическим способам относятся офортные техники, связанные сприменением кислоты для травления металла. Медная доска покрывается кислотоупорным лаком, по к-рому офортными иглами процарапываются линии изображения, затем следует травление кислотой. Под воздействием кислоты металл в местах, процарапанных иглой, разъедается, образуя углубления, к-рые после снятия лака набиваются краской и отображаются в цвете на оттисках (глубокая печать). Др. способы офорта: пунктир, мягкий лак, акватинта, лавис, карандашная манера. Часто изображение гравируют неск. способами.
Для печати с металлических досок использовался специальный («фигурный», «фряжский») стан с цилиндрическими валами, через к-рые пропускалась металлическая пластина (доска), покрытая увлажненной бумагой; под сильным давлением краска выделялась из доски и воспринималась бумагой.
Арх. Михаил, воевода «небесных сил». Гравюра. 1668 г. (оттиск 30-х гг. XVIII в., РГИА)
Выпуклая и углубленная Г. на металле может быть цветной. При 1-м способе на подготовленную металлическую доску тампонами наносят различные краски. 2-й способ заключается в создании отдельных досок для каждого цвета и в последовательной печати с этих досок на лист бумаги. Отпечатанные на бумаге оттиски нередко раскрашивались (особенно характерно для народной Г.).
Литография (от греч. λιΘάϛ - камень иγράφω - пишу — способ плоской печати, при к-ром оттиск получается с помощью плоской (нерельефной) формы. В литографии используются те породы известняка, к-рые не принимают краску после протравливания слабой кислотой. На камне выполняют рисунок специальным литографским карандашом, пером или кистью, употребляя литографскую тушь. Затем камень протравливается смесью кислоты и гуммиарабика — покрытые рисунком места легко принимают краску, чистая поверхность камня ее отталкивает. Печать производится на специальном станке на плотной бумаге. Литография бывает одноцветной и цветной (тоновая, с использованием до 4 камней разного цвета; хромолитография — от 4 до 40 камней).
Г. на дереве появилась в Зап. Европе в нач. XV в. (в Китае ее возникновение относят к VI–VII вв.; самая ранняя датированная Г.— 868) и предшествовала книгопечатанию; 1-й датированный оттиск — «Брюссельская Мадонна» (1418). К тому же периоду относятся отдельные оттиски сатирического, учебного (донаты), аллегорического, поучительного характера. С 30-х гг. XV в. известны гравированные книги («Апокалипсис», «Библия бедных», «Искусство умирать» и др.), собранные в блок из отдельных оттисков с неск. досок,— блокбухи (впервые — в Нидерландах, Германии).
С изобретением книгопечатания техника Г. стала применяться для получения орнаментальных украшений (впервые — инициалы в т. н. Майнцской Псалтири. Майнц, 1457 — Австрийская национальная б-ка, Вена). После включения А. Пфистером гравированных иллюстраций и инициалов в изд.: Boner U. Der Edelstein. Bamberg, 1461 — техника Г. на дереве начала активно вытеснять миниатюру из печатных изданий и вскоре стала основным способом иллюстрирования книги, сохраняя при этом значение и в станковых жанрах.
В России появление ксилографии совпало с началом книгопечатания. Первые гравированные на дереве орнаментальные украшения (заставки) известны в изданиях анонимной типографии (50–60-е гг. XVI в.), в к-рых воспроизводилась традиц. схема балканской плетенки. Дальнейшее развитие ксилографии в России связано с деятельностью Ивана Фёдорова (ок. 1510–1583) и Петра Мстиславца. В 1-м изд. Апостола (М., 1564) впервые в России был помещен гравированный фронтиспис с изображением евангелиста Луки в архитектурной рамке, конструкция и декор к-рой были заимствованы с арки на гравюре Э. Шёна «Иисус Навин» из нем. Библии Пейпуса (Нюрнберг, 1524). В изданиях Фёдорова присутствовали также различные орнаментальные украшения со сложной символикой, к-рые органично соединялись с текстами книг. Так, в Острожской Библии (Острог, 1581) особое значение имели гравированные заставки и виньетки с мотивом живого и мертвого дерева (побега), сопровождавшие тексты ВЗ и НЗ, изображение кувшина (крынки), являющегося символом Св. Духа, и др.
Среди московских старопечатных изданий богатством орнаментальных украшений выделяется Четвероевангелие Анисима Радишевского (М., 1606), где представлены гравированные изображения 4 евангелистов. В Псалтири 1615 г. мастера Московского Печатного двора Кондратия Иванова во фронтисписной Г. «Царь Давид» воспроизведены детали архитектурной рамки Апостола 1564 г. В Букваре (М., 1637) В. Ф. Бурцова Протопопова помещена 1-я жанровая гравюра с изображением сцены в классной комнате уч-ща.
Одно из самых интересных произведений искусства ксилографии Др. Руси представляет собой титульный лист к московской Библии 1663 г., гравированный мон. Зосимой. Это сложное аллегорико-символическое произведение, в к-ром противопоставляются новозаветные и ветхозаветные сюжеты, соединенные с изображением российского герба и портретом царя Алексея Михайловича.
В кон. 70-х гг. XVII в. в связи с заменой печатных форм в стилистике орнаментов московских изданий на смену «старопечатному» (растительному) орнаменту пришли композиции барочных форм, сохранившиеся и в изданиях синодального периода.
Христос Еммануил. Гравюра. Нач. XVIII в. (РГБ)
В кон. 60-х — 70-х гг. XVII в. работали мастерские, связанные с резчиками Московского Печатного двораи рядом мон-рей, и получила широкое развитие эстампная ксилография. Одним из первых гравированных на дереве оттисков был антиминс 1652 г.; самой ранней издатированных станковых Г. на дереве является оттиск «архагглъ михаiлъ воевода нбсныхъ силъ» (1668; известен единственный экземпляр состояния 30-х гг. XVIII в., РГИА). Появление в России первых циклов гравированных на дереве иллюстраций, к-рые соединялись с рукописным текстом и представляли собой т. н. хироксилографическую книгу, известную в Европе в XV в., связано с Антониевым Сийским мон-рем («Святцы Антониево-Сийского монастыря», гравер Мисаил, ок. 1670).
Преимущества техники ксилографии в тиражировании религ. изображений, их относительная дешевизна, простота изготовления сделали возможным появление особого жанра — бумажной иконы, к-рая пользовалась популярностью у населения. Обязательной для таких листов была раскраска оттисков. Одновременно применялась ксилография для печати разрешительных молитв, «канонов» на требы и т. п. произведений, также широко распространившихся с кон. XVII в. Они представляли собой листовые издания с текстом, обрамленным, как правило, рамкой с заставкой, в среднике помещалось изображение святого или иная иконографическая композиция.
В кон. XVII в. в Г. на дереве большую роль начинают играть западноевроп. образцы (Библии И. Пискатора, М. Мериана, П. Схюта и др.). На народную ксилографию в кон. XVII — нач. XVIII в. (напр., анонимные работы нач. XVIII в. «Св. Варвара», «Христос Еммануил» и др.) оказывала влияние рус. и укр. Г. на меди. В композициях за счет мелких деталей 2-го плана акцентировалось главное изображение, грубее выполнялись линии. В это время происходит становление стиля в народной Г. на дереве, ее обособление в лубок. Так, в Библии Василия Кореня (Москва, 1692–1696) сочетались традиции рус. иконописи, миниатюры и голл. гравированных Библий (Пискатора) и вариаций на них укр. граверов Прокопия и Илии.
В XVIII в. Г. на дереве, оставаясь по-прежнему способом украшения книги, применялась, как правило, для создания иллюстраций, инициалов, заставок, виньеток, фронтисписы и титульные листы изготовлялись в Синодальной типографии чаще в технике Г. на металле. Широкое распространение Г. на дереве получила в лубочных картинках, к-рые изготовлялись в этой технике до 70-х гг. XVIII в. Профессиональная станковая ксилография в XVIII в. была малопопулярна. В основном ее начали активно использовать староверы для орнаментальных украшений и иллюстраций рукописных книг.
Второй день творения. Гравюра из Библии В. Кореня. 1692-1696 гг. (РГБ)
В 1-й пол. XIX в. ксилография применялась исключительно для создания декоративных элементов книг. С 40-х гг., с развитием техники торцовой (тоновой) ксилографии благодаря ее особым эстетическим эффектам Г. на дереве превращается вновь в один из основных методов иллюстрирования книги (особенно для воспроизведения портретов, пейзажей со святынями, напр. с видами мон-рей). В этой технике наиболее продуктивно работал Л. А. Серяков. Фотомеханические способы печати не вытеснили, а, напротив, превратили технику тоновой ксилографии в один из основных методов создания оригиналов для иллюстраций, наиболее распространенный в 80–90-х гг.
В ксилографии XX в. религ. тема реализовалась в создании иллюстраций (В. А. Фаворский к «Книге Руфь», 1924), портретов (П. Я. Павлинов. «Портрет патриарха Тихона», 1917), видов (И. Н. Павлов). Совр. религ. ксилография представлена работами С. М. Харламова.
Возникновение Г. на металле связано с ювелирным делом. В древности применяли технику гравирования для украшения изделий из металла, с сер. XV в. этот способ стали использовать для тиражирования изображений (впервые в Юж. Германии или Швейцарии). Самый ранний датированный оттиск «Бичевание Христа» относится к 1446 г. (Гравюрный кабинет, Берлин).
В XV в. Г. на меди пытались использовать в книге (Boccacio G.[Decameron]. Bruges, 1476;Dante Alighieri.La divina commedia. Florence, 1481 - по рис. С. Боттичелли;Breydendach B., von.
Peregrinatio in Terram Sanctam. Mainz, 1486 — гравюры Э. ван Ревейка). Однако дороговизна и технически невозможное совмещение на одном печатном стане высокого (наборный текст) и глубокого (Г. на меди) способов печати привели к преимущественному применению Г. на меди для создания станковых произведений.
Совершенствование техники Г. на металле сделало возможным ее использование для репродуцирования живописных произведений; появилась особая специальность граверов-репродукционистов (итал. мастер Баччо Бальдини, 1436 (?) — 1487).
В нач. XVI в. возникла новая техника гравирования по металлу — офорт, позволявшая избегать резких линий резца и создавать пластические, живые, близкие к рисунку пером изображения, обеспечивавшая технически легкую передачу длинных текстов в Г., высокую точность копирования. Самый ранний датированный оттиск был выполнен в 1513 г. Урсом Графом.
Цельногравированные издания (увражи), в к-рых текст и иллюстрация гравировались на одной доске, заменили ксилографию в типографском деле. В таком виде во 2-й пол. XVI–XVIII в. выпускались библейские альбомы мн. европ. издателями (Пискатор, Мериан, К. Вайгель, Краус и др.), впосл. служившие пособиями для художников.
В России начало гравирования на меди относится к рубежу XVI и XVII вв. и связано с деятельностью изографа Феодосия, создавшего неск. заставок, в орнаменте к-рых заметно копирование с гравированного образца И. ван Мекенема. В 1647 г. Московским Печатным двором была издана кн. «Учение и хитрость ратного строя», к-рую украшал титульный лист, исполненный по рис. златописца Григория Благушина, и иллюстрации, гравированные в Голландии мастером Теодором де Бри.
Широкое развитие Г. на металле в России получила только в 60-х гг. XVII в. Первая ныне известная в России гравировальная мастерская была устроена на дворе иконописца Оружейной палаты Симона Уша! кова в Москве. Сделанные в ней гравюры «Семь смертных грехов» (1665), «Отечество» (1666) — первые точно датированные станковые Г. на меди в России.
Прор. Исаия и мч. Христофор. Фрагмент Минеи на май. Гравер Г. П. Тепчегорский. 1772 г. (ГЛМ)
В 70-х гг. XVII в. на Московском Печатном дворе начали применять особую технику гравирования на металле для изготовления антиминсов. В 1678 г. в Московском Кремле была основана Верхняя типография, издания к-рой впервые в России получили гравированные на меди титулы и фронтисписы со сложной символикой, раскрывавшей их значение. Над их созданием работали Ушаков и гравер Афанасий Трухменский с чьим именем связывается основание 1-й школы Г. на меди в России (Василий Андреев Леонтий Бунин.
Произведениями школы были бумажные иконы, копии с иллюстраций европ. гравированных Библий и отдельных эстампов, аллегорические композиции, орнаментальные рамки для украшения книг, иллюстрации, первая в России цельногравированная книга («Букварь Кариона Истомина» (1694) с гравюрами Бунина).
Вид Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Тоновая литография. 1871 г.
С именем Андреева связано развитие Г. в Соловецком мон-ре. В 1686–1688 гг. здесь работала мастерская, где были отпечатаны рамки для украшения рукописей и картинки с изображением обители и преподобными Зосимой и Савватием. Расцвет мастерской, начавшийся в 1689 г., пришелся на XVIII в. Г. на меди здесь использовали для оформления дорогих богослужебных книг.
Завершение средневек. периода истории рус. Г. на металле ознаменовалось деятельностью Г. П. Тепчегорского,к-рый работал на Московском Печатном дворе и, возможно, в Гражданской типографии В. А. Киприанова. Наиболее популярными из его работ стали «Большие святцы» (1713–1714), служившие иконографическим образцом для подобных изданий до нач. XIX в., и Акафист Алексию, человеку Божию,— подносной лист царевичу Алексею Петровичу.
Прп. Феофилакт. Гравюра И. Ф. Зубова к «Тезисам» архиеп. Феофилакта (Лопатинского). 30-е гг. XVIII в. (РГБ)
В Петровскую эпоху Г. на меди переживала подъем в связи с привлечением иностранных мастеров. Приглашенный в Россию голл. гравер А. Схонебек обучал рус. учеников новым техникам гравирования: офорту и меццотинто, к-рые вскоре нашли отражение в религ. Г., в целом сохранявшей традиции XVII в. Большинство изданий Московского Печатного двора (с 1721 — Синодальная типография) украшали гравированными на меди титульными листами, к-рые в основном исполнялись И. Ф. Зубовым (см. ст. Зубовы и В. Томиловым по образцам Библий Пискатора и Мериана.
Религ. сюжеты продолжали часто издаваться в эстампной Г., хотя занимали не столь значимое место, как раньше. Так, Гражданская типография Киприанова выпустила иллюстрации к псалмам (103, 108), святцы с досок Тепчегорского (1714, 1722) и собственной перегравировки; святцы и иллюстрации к Свящ. истории вошли в состав «Брюсова календаря» (1709–1715). С 1724 г. святцы начали помещать регулярно в изданиях Миней, первые были награвированы А. Ф. Зубовым.
В эстампной Г. петровского времени возник новый жанр — конклюзия (тезис), сложное аллегорическое произведение на темы диспутов в Славяно-греко-латинской академии, посвященное прославлению иерархов и т. п. Распространение жанра связано с польско-укр. влияниями, в частности с традицией Киево-Могилянской академии, мн. питомцы к-рой обосновывались в Москве. В этом жанре работали М. Д. Карновский, Зубовы, Тепчегорский и др. (напр., тезисы Феофилакта (Лопатинского), архиеп. Тверского, свт. Иннокентия, еп. Иркутского).
Сошествие Св. Духа на апостолов. Гравюра А. Ф. Зубова. 1701 г. (РГБ)
После закрытия в 1727 г. С.-Петербургской типографии ее граверы А. И. Ростовцев, И. К. Любецкий, М. Н. Нехорошевский, А. Зубов перебрались в Москву, где начали активно работать в жанре лубка, занимались копированием произведений московских граверов XVII в. (преимущественно в технике офорта), эти произведения благодаря их деятельности органично вошли в состав народной картинки. С их именами связано появление иллюстрированных религ. цельногравированных книг (Лицевые святцы / Грав. А. Зубов. [М.], 1734; Эмблемат духовный / Грав. И. Любецкий. [М., 1743]; Страсти Господни / Грав. М. Нехорошевский. [М.], 1745). К 40-м гг. XVIII в. окончательно сформировался облик лубочной цельногравированной книги, появились новые названия (напр., «Сказание св. Иоанна Милостивого о Петре Мытаре», «Сивиллы», «Житие Иосифа Прекрасного», «Житие Марии Египетской», «Описание Иерусалима»). В сер. XVIII в. в виде лубочных книжек получили оформление светские сюжеты: повести, истории, сказки. Цельногравированная книжка практически без изменений продержалась в репертуаре издателей лубка до 40-х гг. XIX в., когда ее постепенно начала сменять лубочная книга, сделанная в технике литографии.
Икона Божией Матери «Отрада», или «Утешение». Хромолитография. 1883 г.
С учреждением в 1724 г. Академии наук центром развития гравировального искусства стала ее Гравировальная палата; первыми граверами были нем. мастера, сменившие в профессиональном искусстве граверов петровского времени (Х. А. Вортман, 1680–1760, О. Эллингер, 1666–1735). Эллингер стал учителем 1-го крупного рус. академического гравера И. А. Соколова (1717–1757), руководившего самым значительным предприятием в гравировании на меди 1-й пол. XVIII в. — подготовкой иллюстраций к Елизаветинской Библии (1751). Они выполнялись мастером вместе с учениками при строгом соблюдении иконографии гравюр библейского альбома Мериана. Тогда же состоялось издание Святцев В. А. Иконникова и А. Грекова, выполненное в тонкой, отличающейся особым изяществом иконописной манере.
Ко 2-й четв.— сер. XVIII в. относится деятельность Г. А. Качалова, с чьим именем связано развитие видовой Г. Он совмещал традиц. образы святых с натурным изображением архитектурных комплексов («Вид Александро-Невской Лавры с предстоятелями», 1747; предстоятели — по рис. И. Э. Гриммеля, вид — по рис. М. И. Махаева).
С учреждением АХ (1757) начала складываться академическая школа рус. Г., был открыт гравировальный класс (1759), возглавленный приглашенным художником прусского двора Г. Ф. Шмидтом, а впосл. существовавший под рук. его рус. учеников. В академической Г. (у граверов петровского времени, в школе Соколова и Качалова) религ. сюжеты имели иное значение и художественный образ, чем в Др. Руси. В становлении академической Г. на религ. сюжеты большую роль сыграли рисунки А. П. Лосенко, их копирование и деятельность Г. И. Скородумова (1755–1792), обучившегося гравированию пунктиром в Англии и способствовавшего распространению этой техники, а также развитию репродукционной Г. в России. В 1772 г. за воспроизведение рис. Лосенко «Каин» (обнаженный натурщик) и картины Л. Ж. Ф. Лагрене «Лот с его дочерьми» гравер получил золотую медаль. К числу лучших академических работ того времени относится гравюра И. А. Берсенева «Ап. Андрей» (1784, по рис. Лосенко).
Развитие репродукционной техники привело к тому, что религ. Г. приобрела то же направление, что и академическая живопись, ее иконографическую основу составили рисунки с натуры и антиков, передававшие христ. сюжеты.
В XVIII в. наравне с академической развивалась полупрофессиональная Г. В 1759 г. в Москве М. Артемьевосновал фабрику по изготовлению изображений святых и Божией Матери в технике меццотинто. Профессиональные граверы работали и для лубочных издателей династии Ахметьевых. Их произведения выполнялись по офортной подготовке резцом с доработкой пунктиром. Эта техника была характерна для т. н. бекетовской школы.
В XIX в., несмотря на привлечение лубочными издателями профессиональных граверов, Г. четко разделилась на академическую (профессиональную) и народную (лубок).
Моление о чаше. Гравюра М. Н. Нехорошевского. 1741 г. (РГБ)
Гравированные лубки продолжали художественную традицию лубков XVIII в., иконография сюжетов была близка к иконописи и книжной миниатюре. Большое распространение получили религ. изображения, в т. ч. Иисуса Христа, Богородицы, святых, сцены из житий, из ВЗ и НЗ, портреты иерархов и подвижников РПЦ, Г. с молитвами святым, видами мон-рей, скитов, храмов. Подражание традиции XVIII в. сказывалось прежде всего в графическом воплощении сюжетов: короткие, рубленые штрихи, создающие объем, тяжелые, угловатые контуры фигур, резкие контрасты белой бумаги и черных, глубоко протравленных штрихов, локальная раскраска создавали яркий и броский образ народной картинки (металлографии И. Ахметьева, В. и А. Логиновых, М. Щурова, И. Свешникова, А. Белянкина и др.). В лубке Г. на металле господствовала до сер. XIX в., их издание носило массовый характер.
В академической Г. религ. тематика ограничивалась изображением мон-рей, храмов и портретами церковных иерархов. В XIX в. Г. на металле стали применять для распространения увражей на библейские темы (подобно Библии Пискатора, иконописным подлинникам), предназначенных для пособий художникам (напр., альбом А. Сапожникова). Одним из самых заметных явлений в истории рус. религ. Г. стало создание Ф. И. Иорданом копий с «Преображения» Рафаэля, произведения, к-рое в 1-й пол. XIX в. считалось образцом, достойным подражания в рус. иконописи; копии с него получили широкое распространение в рус. профессиональной и лубочной Г. К числу шедевров Г. относится серия оттисков А. Е. Егорова в редкой для России технике «мягкого лака» на библейские сюжеты (Рисунки, сочиненные и гравированные А. Егоровым. СПб., 1814).
Ап. Андрей. Гравюра И. А. Берсенева. 1784 г. (РГБ)
Академические традиции продолжали развиваться в творчестве мастеров кон. XIX–XX в. (В. В. Мате, П. А. Шиллинговский и др.). Обращение к библейским сюжетам в это время часто определялось конкурсными условиями АХ.
В кон. XIX в. Г. на металле вновь была востребована благодаря особому эстетическому эффекту и стала служить оригиналом для иллюстраций в журналах («Русский паломник») и книгах, к-рые воспроизводились фотоспособами. Подобные иллюстрации и отдельные листы выпускаются и в наст. время.
В советский период в технике Г. на металле работали мн. художники; религ. тематика находила отражение в основном в жанре видовой Г.
Литография была изобретена А. Зенефельдером в 1796–1797 гг. в Мюнхене в результате экспериментов по поиску дешевого способа печатания нот и текстов; 1-й удачный опыт его литографии — изображение лика Иисуса Христа (1798). Простота изготовления, относительная дешевизна, большой тираж (неск. тыс. оттисков) сделали технику литографии очень популярной для выполнения как отдельных листов, так и книжных иллюстраций и прикладной графики. Литографские мастерские открылись в Англии (1801), в Германии (1805), во Франции (1816), где художественная литография получила наибольшее развитие.
Распятие. Гравюра А. Е. Егорова. 1814 г. (РГБ)
В России она появилась в 10-х гг. XIX в. Первый ее художественный образец датирован 1816 г. («Курды», А. О. Орловский). Литографские мастерские были организованы при МИДе (1816), Главном штабе (1817). К числу первых частных литографий относятся мастерские П. Гельмерсена, М. Тюлева, Миллера, А. Плюшара, И. Беггрова. Большую роль в распространении литографии в России сыграло Общество поощрения художников. Литографией занимались художники О. А. Кипренский (портреты, «Образ Спасителя, представившийся во сне Аннибалу Караччи», 20-е гг. XIX в.), В. Л. Боровиковский (изображения 4 евангелистов, 1818) и др. Пейзажист А. Е. Мартынов оставил ок. 100 литографированных видов С.-Петербурга и пригородов.
Расцвет литографии в России пришелся на сер.— 2-ю пол. XIX в. С 40-х гг. XIX в. литография активно использовалась для создания альбомных изданий (видовые, жанровые, портреты, карикатуры), иллюстраций к сочинениям по церковным древностям, альбомов архитектурных проектов. В 50–70-х гг. XIX в. с археологическими об-вами активно сотрудничали литографские мастерские А. П. Руднева, И. Шелковникова, А. А. Мартынова, И. А. Голышева. В их изданиях отражалась археологическая фиксация, зарисовки древних церковных памятников, образцов древней иконописи (напр., издание Строгановского иконописного подлинника). С сер. XIX в. литография вытесняет массовую Г. на металле; мн. владельцы металлографий стали заводить литографские мастерские, наиболее крупные из них принадлежали А. А. Абрамову, А. П. Рудневу, Н. К. Бахману, Голышеву, А. В. Логинову и др. Среди изданий таких мастерских по-прежнему одно из 1-х мест занимали религ. изображения. Литографические лубки ориентировались на вкусы городских жителей, по стилистике изображения и манере исполнения эти литографии более схожи с академической Г., чем с народной. Стремление к передаче исторической реальности событий совершенно вытеснило условно-символическую трактовку, характерную для гравюр XVIII в., религ. сюжеты стали в один ряд с сюжетами из древней истории и мифологии. В религ. картинах для народа, как правило, присутствовало сентиментальное настроение и бытовое изображение персонажей; зачастую листы раскрашивались.
Литографские мастерские существовали при крупных мон-рях (Троице-Сергиева лавра, Киево-Печерская лавра, Серафимо-Дивеевский мон-рь). В мастерской Троице-Сергиевой лавры были исполнены виды почти всех мон-рейи святынь России, копии икон и миниатюр древних рукописей. С 60-х гг. XIX в. происходило возрождение печатной иконы. Мастерские И. Тиля в Одессе, Е. Фесенко в Киеве и Одессе являлись офиц. комиссионерами Синода, работали по заказам Синода и афонских мон-рей.
С 80-х гг. XIX в. распространялись хромолитографии (мастерские А. И. Стрельцова, А. В., И. А. и В. А. Морозовых, И. Д. Сытина). В ряде случаев для придания им сходства с картиной, написанной маслом, их покрывали лаком (олеография). Авторская литография XX в. представлена в основном видовыми изображениями (Юон К. Ф. Сергиев Посад: Альбом. М., 1923, 1993р).
