ГРАФИКА

[от греч. глагола γράφω - скрести, царапать, начертывать], вид изобразительного искусства, включающий 2 группы художественных произведений - рисунок и печатную Г. В XIX - 1-й пол. ХХ в. под Г. понималось искусство черно-белого изображения, т. е. гравюра и др. виды печатной Г. В наст. время разделение печатной Г. и оригинального рисунка считается устаревшим. В основе изобразительного языка Г. лежит линия, что роднит графическое искусство с каллиграфией и письменностью вообще (наиболее наглядно - в кит. и япон. Г.); др. общим признаком является преобладание бумаги в качестве носителя изображения (реже - пергамен, холст и др.).

Рисунок характеризуется индивидуальным почерком художника, оригинальной и неповторимой фактурой, существует в единственном экземпляре. Он может быть станковым произведением, имеющим самостоятельное художественное значение, или частью творческой работы художника над основным произведением (набросок, натурная штудия (этюд), эскиз композиции). В ряде случаев благодаря особой эстетической природе рисунка эти вспомогательные изображения приобретают собственную художественную ценность.

Печатная Г. тиражирует первоначально созданное художником оригинальное произведение и ориентирована на широкие слои общества. Она может быть способом самовыражения (авторская гравюра), популяризации произведений др. видов искусств (репродукционная гравюра), дополнением образного строя лит. текста (иллюстрация), средством пропаганды (плакат), предметом прикладного назначения (этикетка, почтовая марка, экслибрис и т. п.) (см. также ст. Гравюра).

Г. является основой живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и промышленного проектирования (дизайн), т. к. рисунок - элемент любого изображения. Выделяют Г. архитектурную, театрально-декорационную, промышленную и т. п.

Первые рисунки - наскальные, процарапанные на кости и камне изображения животных - относятся к эпохе палеолита. В эпоху античности и средневековья материалами для рисования служили вощеные таблички и грунтованные деревянные дощечки; более утонченным материалом был пергамен. Начало использования европ. художниками бумаги, к-рая была изобретена в Китае (согласно легенде, во II в. до Р. Х.), затем через Ср. Азию попала в Зап. Европу (XIV в.), совпало с распадом средневек. художественной системы. С этого времени началась самостоятельная история Г. В XVI в. стали применять цветную бумагу - грунтованную или отлитую с добавлением краски (синяя, серая, светло-коричневая или розовая). До 80-х гг. XIX в. бумага была тряпичной в отличие от совр., изготавливаемой из целлюлозы.

Искусство оригинальной Г. отличается большим разнообразием инструментов и техник, к-рые художники используют в чистом виде или в различных сочетаниях. Для каждой эпохи характерны свои преобладающие инструменты и техника; их смена складывается в эволюцию графического стиля, к-рый в целом развивался от линии и силуэта к пятну и тону.

Древнейший инструмент для рисования - штифт из мягкого металла, свинцовый (с древнерим. времени до кон. XV в.) или серебряный (в XV-XVIII вв.), при нажатии им на бумагу остаются легкие линии серебристо-серого тона. Штифтом работали Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, А. Дюрер. С сер. XVI в., когда рисунок приобрел бо́льшую живописность, штифт начал терять популярность. В XIX в. его пытались возродить художники, вдохновлявшиеся работами старых мастеров,- Ж. О. Д. Энгр и прерафаэлиты.

Графит, известный в Др. Китае еще до Р. Х., в Европе стал использоваться с кон. XVI в., но вслед. несовершенства его приготовления долго не был популярен и служил подсобным материалом (преимущественно в Голландии и Англии). Расцвет этой техники начался с кон. XVIII в., когда франц. химик Н. Ж. Конте, смешивая графит с глиной, получил вещество, пригодное для изготовления карандашей различной твердости. Графитным карандашом, удобным как в учебных, так и в творческих работах, выполняются линейные и тонально-живописные рисунки. Выдающимися мастерами графитного карандаша были Энгр, А. фон Менцель, В. А. Серов, М. А. Врубель.

Отдельную группу составляют «сыпучие» техники, отличающиеся мягкой, красочной линией, но плохим сцеплением с поверхностью основы, что создает проблему их фиксации. Нек-рые из них (мел, уголь, сангина) известны с глубокой древности, но как самоценные они утвердились в кон. XV в.

Итал. карандаш, или «черный мел», изготавливался из природного материала - глинистого сланца. Обращение художников к этой технике означало переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к более расплывчатой, интерес не к линии, а к светотени и лепке формы. Итал. карандашом работали мастера франц. карандашного портрета XVI в. (Ж. и Ф. Клуэ), Г. Гольбейн. В искусстве XVII - 1-й пол. XIX в. итал. карандаш широко использовался в натурных этюдах человеческой фигуры.

Уголь представляет собой палочки, получаемые обжигом тонких древесных веток; обладает бархатистым, немного сероватым оттенком, используется при исполнении как больших рисунков, так и эскизных работ и беглых набросков. Углем работали темпераментные, динамичные рисовальщики, особенно в Венеции, в кругу Тициана и Я. Тинторетто. Во 2-й пол. XIX в. в России интересно работали углем на холсте И. Е. Репин и Серов, создавшие особый жанр портрета-картины.

Сангина, или «красный мел»,- продукт минерального происхождения, глинистое вещество разнообразных тонов - от светло-красного (в эпоху Возрождения) до почти коричневого, иногда с фиолетовым оттенком. Сангину ввел в употребление Леонардо да Винчи, ею увлекались А. Корреджо, П. П. Рубенс, А. Ватто. Сангину часто применяли в работе над обнаженной натурой, иногда вместе с итал. карандашом и обычным мелом (т. н. техника 3 карандашей). Дальнейшим развитием этой техники стало появление пастели, самой хрупкой и легко осыпающейся из графических техник. Исходные материалы для ее изготовления - пигмент, глина, клей, мел. Пастель отличает живописность, чистота и звучность цвета, большое колористическое разнообразие, этим она ближе к живописи, чем к Г. Расцвет пастели пришелся на эпоху рококо. В этой технике работали в XVIII в. в Италии Розальба Каррьера, во Франции Ватто, Ф. Буше, Ж. Б. С. Шарден, во 2-й пол. XIX в. Э. Дега и О. Ренуар, в России О. А. Кипренский, А. Г. Венецианов, Врубель, Серов.

Соус, одна из разновидностей пастели, стал известен в кон. XVIII - нач. XIX в. Он изготавливается из порошка угля или сажи с добавлением растительного клея. Этот мягкий и жирный материал с бархатистой поверхностью имеет черный цвет, необычайно глубокий по тону, отличающийся большим тональным диапазоном. Применяли «сухой» и «мокрый» соус (рисунок наносили его водным раствором с помощью кисти). Особое распространение он получил во 2-й пол. XIX в. в России в творчестве И. Н. Крамского, Репина.

Перо - главный инструмент европ. рисунка, обладающий большой выразительностью и динамикой. За счет сильного нажима можно передавать мощные контрасты штриховки вплоть до пятна. Пером рисовали в эпоху поздней готики и раннего Ренессанса; в эпоху Высокого Возрождения с его помощью не только выделяли контур, но и использовали для штриховки, лепки формы. Рисовали тростниковыми и гусиными перьями, с XVII в. появились металлические. Для рисунка пером использовали известные со времен средневековья галловые чернила, к-рые получали из галл - наростов в виде орешков, образующихся на растениях при поражении их вредителями. В рисунках зап. мастеров XVII-XVIII вв. часто встречается бистр - прозрачная коричневая краска с желтоватым оттенком, приготовленная из сажи с добавлением клея. Позднее он уступил место сепии, туши, обычным (железосодержащим) чернилам. Сепия - краска серовато-коричневого цвета, получаемая из пузыря каракатицы, выпускающей при опасности эту жидкость в воду. Тушь - один из древнейших материалов для рисования; в Китае ей пользовались еще на рубеже Р. Х. Основной компонент туши - сажа с добавлением клея. Тушь легко ложится на бумагу, в неразбавленном виде дает пятно интенсивно-черного тона. Все эти красители легко разводятся водой, поэтому перовой рисунок часто сочетается с работой кистью. Отмывка перового рисунка мягким, расплывчатым слоем, или пластическая моделировка рисунка кистью, построенная на контрасте светлых и темных пятен, называется лависом. Пером и кистью рисовали мн. выдающиеся мастера живописи, особенно при создании композиционных эскизов,- П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо, Рембрандт. В России сепией блестяще работал К. П. Брюллов. Др. разновидность рисунка кистью - монохромная живопись в сером тоне, т. н. гризайль,- нашла широкое применение в монументальной живописи.

Одна из наиболее поздних по возникновению техник - акварель - растворимые в воде краски из чрезвычайно тонко перетертых пигментов, смешанные с небольшим количеством клея. Отличается прозрачностью, легкостью тона, по колористическому богатству родственна живописи. Белила в этой технике не употребляются, их роль выполняет белая бумага, просвечивающая сквозь тонкий слой краски. Акварелью работали мастера Сев. Европы уже в эпоху поздней готики и Ренессанса, однако она долгое время не имела самостоятельного значения и употреблялась для раскрашивания рисунка. Акварельная живопись в совр. понимании зародилась во 2-й пол. XVIII в. в Англии, где во времена У. Тёрнера считалась национальным искусством.

Гуашь - краска, близкая к акварели, но более грубого помола и содержащая примесь белил, что делает ее более плотной и непрозрачной. Гуашью или чаще акварелью с белилами работали мн. художники в XVII-XVIII вв.; большой интерес к гуаши появился на рубеже XIX и XX вв. (в России - у художников круга «Мира искусства»).

Во все эпохи рисунок был основным методом изучения натуры и художественного воспитания. Со времени возникновения первых академий вся европ. академическая школа целиком базировалась на рисунке, «правильность» к-рого была главным критерием качества художественных произведений. Так, в итал. искусстве, где зародилась система академического образования (кон. XVI в.), монументальная религ. живопись занимала высшую ступень художественной иерархии как наиболее общественно значимая и сложная в техническом отношении. Самым ярким ее проявлением были плафоны храмов Рима - грандиозные многофигурные композиции в иллюзорно воссозданном пространстве с выразительной пластикой тел в сложнейших ракурсах, передававших состояние эмоционального порыва. Такие композиции требовали безупречного владения рисунком как своего рода наукой, сочетавшей знание об устройстве человеческого тела (анатомия), умение совершать пространственные измерения (геометрия), понимание законов зрительного восприятия предметов (оптика) и построение согласно им изображения на листе бумаги (перспектива), постижение законов движения (механика).

На Руси Г. как вид искусства появилась в сер. XVI в. (печатная Г. в церковных книгах). Оригинальным явлением, имевшим нек-рые общие черты с Г., были прориси. Они перечерчивались с канонических икон с целью точных их повторений и были принадлежностью практически каждой иконописной мастерской. Выполнялись прориси 3 способами: калькированием, прокалыванием с помощью иглы или шила видных сквозь бумагу очертаний иконы и «налепком», когда на самой иконе липкой краской обводились контуры, а затем притирался лист бумаги. Проколотые прориси накладывали на подготовленные для создания новых икон доски и, натирая растертым в порошок углем или сангиной, «припорохом» переносили на доску рисунок. Из непроколотых прорисей составлялись альбомы - «лицевые подлинники» (см. также ст. Иконописные подлинники), к-рые существовали в качестве ценимых, вполне законченных произведений искусства («Лицевой подлинник» Антониева Сийского мон-ря, кон. XVII в., РНБ). В XVIII-XIX вв. они сохраняли мн. композиции и варианты икон, восходящие к древнерус. иконописи.

В петровское время Г. стала одним из первых освоенных новых видов искусства (гравюра). Новые изобразительные формы и язык нашли применение в первую очередь в светском искусстве и сосредоточились в С.-Петербурге, в то время как Москва продолжала хранить традиции правосл. древнерус. искусства (прориси, лубочные картинки, эстампы духовного содержания, напечатанные в Синодальной типографии, в стилистике, восходящей к кон. XVII в.).

Центр художественной жизни С.-Петербурга с кон. 20-х гг. XVIII в. находился при АН, где благодаря деятельности Гравировальной и Рисовальной палат оба направления искусства Г.- рисунок и печатная Г.- развивались в тесном взаимодействии. После открытия в 1757 г. в С.-Петербурге АХ Россия приобщилась к системе европ. художественного образования. Расцвет искусства Г. в 1-й пол. XIX в. был в немалой степени результатом ее деятельности. Во 2-й трети XIX в. бывш. питомцы АХ создавали убранство мн. храмов С.-Петербурга. Многочисленные наброски, этюды и эскизы, картоны для церковных композиций исполняли Ф. А. Бруни (для ц. Спаса Нерукотворного образа в Зимнем дворце, 1838; Исаакиевского собора в С.-Петербурге, 1843-1845; храма Христа Спасителя в Москве, кон. 50-х - 70-е гг. XIX в.), Брюллов, П. В. Басин. Художники решали задачу согласования правосл. традиций и чуждых им художественного языка и образного строя искусства, имевшего католич. корни, на подготовительной, графической стадии работы. Наиболее последовательно и осмысленно в области религ. искусства работал Бруни.

Компромиссное решение было найдено во 2-й пол. XIX в.: в эскизах образов и росписей для возводимого в честь 900-летия Крещения Руси Владимира, равноап. кн, собора в Киеве В. М. Васнецов сформулировал принципы неорус. стиля храмового убранства (эскизы - гуашь на золотом фоне, картоны - уголь, 1885-1893), внеся в академический художественный язык мотивы фольклорного характера и элементы стилизации. Принципиально иной подход - стилистическую целостность и подлинную монументальность - демонстрируют эскизы к росписям того же храма, исполненные Врубелем. М. В. Нестеров - автор большого количества Г. на религ. темы, в его творчестве сочетаются рус. стиль и влияние образов раннего Возрождения (эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, 1890-1892; храма св. Александра Невского в Абастумани, 1899 - нач. 1900-х; Марфо-Мариинской обители в Москве, 1908-1910; ц. Св. Троицы в Сумах, 1913-1914).

В области станковой Г. одним из наиболее значительных явлений отечественной художественной культуры и вершиной акварельной живописи XIX в. стал большой религиозно-философский цикл А. А. Иванова «Библейские эскизы» (более 200 л., кон. 1840-х - 1857, ГТГ).

В русле нравственных исканий 2-й пол. XIX в. к евангельской теме обращались Н. Н. Ге (композиции и этюды, уголь, кон. 80-х - нач. 90-х гг. XIX в.), Репин (серия рисунков графитным карандашом, 1886-1888), В. Д. Поленов (карандашные эскизы, предваряющие живописный цикл «Из жизни Христа», 1890-1900-е; ряд акварельных композиций, наравне с картинами включенный в изданный автором одноименный альбом).

Облик Москвы, сохранявшей в XIX в. средневек. застройку, вдохновлял стилевые поиски мастеров неорус. направления (Васнецов, Нестеров). Их творчество, а также деятельность Поленова как преподавателя Московского уч-ща живописи, ваяния и зодчества внесли свой вклад в формирование московской художественной школы, одной из своеобразных черт к-рой стал правосл. элемент. Он мог проявляться в увлечении внешней живописностью патриархально-правосл. московской среды и быта («лаврские» пейзажно-жанровые композиции К. Ф. Юона и Б. М. Кустодиева, гуашь, 1900-1910-е) или выразиться в личном духовном подвижничестве. Примером второго стало творчество С. В. Беклемишева, почти целиком посвященное истории жизни Христа (акварель, гуашь, цветные карандаши, 1900-1910-е, коллекция Музея-галереи «Новый Эрмитаж-1»), продолжившее традицию циклов Иванова и Поленова.

Мастер авангарда Н. С. Гончарова избрала путь поиска новых форм и выразительных средств (грубый, «первобытный» язык примитива в цикле библейских композиций, гуашь, графитный карандаш, кон. 1900-х - нач. 1910-х; попытки возрождения средневек. синтеза искусств в работе над неосуществленной постановкой балета-мистерии «Литургия», эскизы костюмов, гуашь, коллажи из цветной фольги, 1915-1916).

К кон. 10-х гг. XX в. искусство Г. обрело значительный опыт взаимодействия с правосл. искусством, был накоплен богатый изобразительный материал. Мировая война и революция помешали осуществлению мн. готовых монументальных проектов.