РИМСКАЯ ШКОЛА

Понятие, использующееся в муз. историографии для обозначения творчества рим. композиторов 2-й пол. XVI-XVII в., преимущественно в области церковной музыки. Главой и основателем Р. ш. признан Дж. П. да Палестрина (ок. 1525/26-1594), чьи полифонические произведения долгое время рассматривались в католич. Церкви и за ее пределами как эталонные; считается, что творчество Палестрины и его последователей наилучшим образом соответствовало требованиям Тридентского Собора. В эпоху барокко богослужебные сочинения «в манере Палестрины» стали восприниматься как особый стилевой феномен, отсылающий к древней чистоте и благочестию церковной музыки,- «старинный стиль» (stile antico). В motu proprio папы Пия X о церковной музыке «Tra le sollecitudini» от 22 нояб. 1903 г. полифония в стиле Палестрины признается наряду с григорианским пением одним из эталонов церковной музыки; она в высшей степени обладает качествами, свойственными литургии: святостью и благостью форм и, как следствие, универсальностью, «она должна быть широко восстановлена в церковных службах, особенно - в наиболее значительных базиликах, в кафедральных соборах, в церквах семинарий и других церковных институтов, где в необходимых средствах обычно нет недостатка» (Пер. П. Д. Сахарова (ркп.)).

Консервативных композиторов Рима рубежа XVI и XVII вв. часто противопоставляют их современникам, представителям венецианской школы, с к-рой связывают новаторство в духовной музыке этого периода. Исследования последних десятилетий существенно расширили представления о муз. практике в Риме в XVII в., что привело к смягчению односторонних категоричных оценок творчества композиторов Р. ш., данных в монографии М. Ф. Букофцера «Музыка в эпоху барокко, от Монтеверди к Баху» (1947) и в публикациях его современников.

Уроженец небольшого городка близ Рима, Палестрина связал свою деятельность с важнейшими литургическими центрами этого города. Муз. образование он получил в качестве мальчика-хориста базилики Санта-Мария-Маджоре (с 1537), вероятно, под руководством ее капельмейстеров - французов Р. Маллапера и Ф. Лебеля. С 1551 по 1555 г. он возглавлял капеллу Юлия - хор собора св. Петра, основанный в 1513 г. папой Римским Юлием II. В 1555 г. был допущен в число певчих капеллы Сикста - личного ансамбля пап Римских, основанного в понтификат Сикста IV (1471-1484; 1-я служба в Сикстинской капелле с участием хора состоялась 15 авг. 1483, на Успение Пресв. Богородицы); по распоряжению папы Юлия III назначение произошло без соблюдения положенных процедур - вступительного испытания и одобрения остальных музыкантов, а также вопреки запрету иметь семью и детей, традиционно действующему по отношению к членам капеллы. Вместе с др. женатыми певчими Палестрина был отправлен в отставку папой Павлом IV и 1 окт. 1555 г. занял пост капельмейстера Латеранской базилики, став преемником О. ди Лассо. С 1561 г. руководил капеллой Либерия в Санта-Мария-Маджоре, в 1566 г. получил должность учителя музыки в Папской Римской семинарии, с 1571 г. до конца жизни возглавлял капеллу Юлия.

Палестрина писал преимущественно духовную музыку и предназначал ее в первую очередь для исполнения в рим. церквах. Он предпочитал публиковать сборники своих сочинений у рим. печатников, а не у лидеров отрасли, предпринимателей из Венеции, чья продукция имела широкое хождение по всей Европе. Побудительным мотивом была возможность издавать церковную музыку в виде хоровых книг крупного формата, удобных в богослужебной практике. Адресатами посвящения мн. сборников выступали папы Римские или прелаты католич. Церкви. Так, Первая книга месс (1554) была издана в качестве дара папе Юлию III и оформлена по модели Второй книги месс К. де Моралеса (1544), посвященной папе Павлу III: на гравюре поменялись только лица композитора и понтифика, в качестве заглавного сочинения, как и у Моралеса, была помещена месса с текстом-приношением в cantus firmus - «Ecce sacerdos magnus»; публикация была 2-м сборником месс итал. автора и первым, напечатанным в Риме. В последние годы жизни благодаря хорошему материальному положению Палестрина выпустил в свет серию дорогостоящих изданий муз. произведений, написанных в разных литургических жанрах и призванных обеспечить потребности богослужения в полифонической музыке на весь церковный год,- книги ламентаций (1588), гимнов (1589), «Magnificat» (1591), офферториев (1593) и литаний (1593).

Палестрина был не первым среди выдающихся церковных музыкантов итал. происхождения, работавших в Риме,- напр., певчий капеллы Сикста К. Феста за долгие годы службы (1517-1545) создал множество литургических произведений разных жанров, ни в чем не уступавших сочинениям иностранцев, которые традиционно определяли стиль полифонии в городе. Тем не менее именно поколение Палестрины смогло серьезно потеснить приезжих мастеров и занять ведущие позиции в рим. литургической музыке (напр., капеллу Юлия в 1555-1571 возглавлял друг композитора Дж. Анимучча). Итальянцам удалось модифицировать стиль франко-фламанд. музыкантов (см. Нидерландская школа) - за счет упрощения контрапунктического письма он стал более мелодичным и «уравновешенным». Его особенности заметны уже в ранних публикациях месс и мотетов Палестрины: текучие линии отдельных голосов, компенсация мелодических скачков движением по звукам гаммы в противоположном направлении; опора на благозвучную вертикаль, использование диссонансов преимущественно на слабых долях с последующим переходом в консонансы; правильная и естественная просодия словесного текста.

Рождению нового стиля способствовали и решения Тридентского Собора: так, в последние годы его работы обсуждались меры, к-рые надо было предпринять против злоупотреблений при совершении мессы. Сочинениям композиторов предписывалось быть величественными и носить возвышенный, подобающий церковной службе характер. Запрещалось сочинять мессы-пародии - произведения, созданные на основе муз. материала светских многоголосных песен (мадригалов и шансон),- из-за сомнительного содержания последних. Подчеркивалось, что многоголосное пение не должно быть препятствием к восприятию текста (постановление Сессии XXII, 17 сент. 1562). Все другие моменты, касающиеся сочинения церковной музыки, оставляли на усмотрение представителей церковных провинций (постановление Сессии XXIV, 11 нояб. 1563).

Итал. композиторы охотно откликнулись на требования Собора сочинением небольших по продолжительности месс с преобладанием моноритмической фактуры над контрапунктом. Титульные листы нек-рых публикаций указывали на соответствие тридентскому образцу («…juxta formam Concilii Tridentini», как в сборнике духовных произведений Б. Пешолини, 1599). Инициаторами подобных экспериментов часто выступали высокопоставленные деятели Церкви. Так, архиеп. Равенны кард. Дж. делла Ровере заказал К. Порте сочинить к юбилейному 1575 г. «короткие мессы в такой манере, чтобы текст легко воспринимался» (вошли в Первую книгу месс композитора, 1578). Одним из последовательных сторонников обновления церковной музыки был архиеп. Милана, кард., католич. св. Карло Борромео: под его влиянием В. Руффо, капельмейстер местного собора (1563-1572), написал ряд выдающихся по строгости произведений - 4-голосные мессы, выдержанные почти исключительно в моноритмической фактуре (опубл. в 1570). На создании одного из таких сочинений кард. К. Борромео, занимавший в то время пост секретаря Папского гос-ва, настаивал в начале весны 1565 г. в письмах, отправленных из Рима.

Не исключено, что написанная по его заказу месса Руффо была исполнена в числе др. муз. пьес на собрании в доме кард. камерария В. Вителли 28 апр. 1565 г., о к-ром сохранилась запись в дневниках капеллы Сикста. И Борромео и Вителли входили в кардинальскую комиссию, занимавшуюся упорядочением богослужебной музыки в Риме по окончании Тридентского Собора. С этим собранием, организаторы к-рого желали убедиться, что в многоголосных песнопениях мессы можно отчетливо расслышать слова, связано, по-видимому, происхождение легенды о «чудесном спасении» Палестриной церковной полифонии. Широко известная «Месса папы Маркелла», рукопись к-рой в муз. б-ке Санта-Мария-Маджоре датируется 1562 г., вполне могла прозвучать в числе прослушанных на собрании сочинений. Возможно, неслучайно 6 июня 1565 г. Палестрина удостоился почетного титула «папского композитора» (modulator pontificus). Имя папы Римского Маркелла II, возглавлявшего Церковь в течение всего 3 недель (в апр. 1555), фигурирует в названии мессы скорее всего как дань памяти широкообразованному правителю, известному критическим отношением к «излишествам» муз. искусства. Использование контрапунктических приемов в этом произведении, особенно в частях с протяженным текстом («Gloria» и «Credo»), действительно сведено к минимуму.

Стиль тридентской многоголосной мессы воспринимался в Италии рубежа XVI и XVII вв. как новаторский, прогрессивный по отношению к творчеству старших поколений франко-фламанд. полифонистов. А. Агаццари, музыкант, работавший в начале столетия в Германской коллегии и в Папской Римской семинарии, в одном из первых трактатов по импровизации continuo «Об игре всех инструментов по партии баса и об использовании их в ансамбле» (1607) разделяет «правила контрапункта» и «правила истинной и благой музыки», обвиняя мастеров прошлого в пренебрежении аффектом и смыслом слов; по его утверждению, многие из них сначала писали музыку и лишь затем подбирали к ней слова. Агаццари первым из известных нам авторов изложил историю о спасении полифонической музыки: «…и по этой причине музыка была близка к изгнанию из Святой Церкви Верховным Понтификом, если бы Джованни Палестрина не нашел средство показать, что греховное заблуждение относится к композиторам, а не к самой музыке; и в подтверждение этому он сочинил мессу под названием «Месса папы Маркелла»». В сер. XVII в. флорентийский монах-бенедиктинец С. Бонини в рукописном трактате «Беседы и наставления о музыке и контрапункте» (завершен ок. 1649) утверждал, что знаменитое произведение было создано по прямому указанию папы Маркелла II, пожелавшего, чтобы Палестрина реформировал (fece riformar) духовную музыку - в противном случае понтифик угрожал запретить ее использование в Церкви (помимо невнимания к природе словесного текста в вину прежним авторам якобы ставилась ее чрезмерная длина - порождавшая скуку и вызывавшая раздражение). Бонини называет композитора «великим музыкантом» и «великим мужем», а также учителем всех проч. выдающихся музыкантов (Maestro de Maestri). Именно такая версия событий легла в основу последующей мифологизации жизни и творчества Палестрины.

Возведение композитора в ранг высшего авторитета католич. искусства происходило постепенно и началось еще при его жизни. Неизвестно, были ли у Палестрины ученики в собственном смысле слова, но мн. музыканты Рима и др. городов Италии называли его своим учителем. В 1592 г. по инициативе Дж. М. Азолы, музыканта из Вероны, работавшего в Венеции и в др. городах на севере Апеннинского п-ова, Палестрине была посвящена публикация псалмов на вечерне для всех праздников церковного года и «Magnificat» (в сборник вошли также произведения Порты, И. Баккузи, П. Понцио, О. Коломбани, Д. Лауро, Дж. Кроче, Дж. Веспы, Дж. Дж. Гастольди, Н. Пармы, Дж. Каваччо, Л. Леони, П. Боци, А. Короны).

Возвышению Палестрины способствовало и создание Конгрегации господ музыкантов Рима - образованная по инициативе папы Сикста V в 1585 г., она объединяла всех музыкантов города за исключением членов капеллы Сикста, к-рые пожелали сохранить особый, элитарный статус. Каков вклад композитора в организацию этого сообщества, не выяснено, но он сразу стал его лидером. Покровителями конгрегации были провозглашены свт. Григорий I Великий, папа Римский, и мц. Цецилия. Палестрина первым из итальянцев начал сочинять цецилианские мотеты (продолжив богатую традицию франко-фламандцев); один из них, 5-голосный «Cantantibus organis» (из Третьей книги мотетов, 1575), лег в основу коллективного опуса видных рим. музыкантов - мессы-пародии на 12 голосов (разделенных на 3 четырехголосных хора); наряду с Палестриной (автором начальных разделов «Gloria») в создании приняли участие Дж. А. Драгони (по-видимому, инициатор этой творческой затеи), Р. Джованнелли, К. Манчини, П. Сантини, Ф. Сориано и А. Стабиле.

Возникшая примерно в те же годы идея сделать Палестрину постоянным руководителем капеллы Сикста не получила поддержки ее певчих, настоявших на сохранении своего права избирать главу хора ежегодно. Тем не менее уже в нач. XVII в., когда в музыке утвердился барочный стиль, сочинения композитора в Риме продолжали исполняться преимущественно папскими музыкантами: в отличие от всех др. церковных коллективов города капелла не допускала использования муз. инструментов, необходимых в т. ч. для импровизации continuo (эта пуристская, подчеркнуто благочестивая манера музицирования, локализованная при папском дворе, впосл. вошла в историю под названием «полифонии a cappella»). Произведения Палестрины сохранялись в репертуаре капеллы Сикста еще в нач. XVIII в., о чем свидетельствует трактат А. Адами, возглавлявшего коллектив в 1701-1714 гг., «Наблюдения над тем, как правильно управлять хором и певчими папской капеллы» (1711).

Представление о консерватизме Р. ш. сложилось из-за неоправданной концентрации внимания на деятельности капеллы Сикста, постепенно утрачивавшей творческий потенциал: если в нач. XVII в. в ней состояли такие известные композиторы, как Дж. М. Нанино, Джованнелли, А. Кривелли и В. де Грандис, а «папским композитором» значился Ф. Анерио, то к середине века приток новых сочинений в репертуар хора заметно сократился. Само понятие «римской школы» впервые появляется в «Письме… Овидио Персапеджи» (1685) певчего капеллы, композитора и муз. теоретика А. Либерати, который связывал расцвет итал. искусства и востребованность музыкантов-соотечественников при иноземных дворах с верным следованием традициям Палестрины. Среди рим. публикаций духовной музыки 1-й пол. XVII в. к числу наиболее консервативных принадлежат книги месс композиторов, так или иначе связанных с Ватиканом,- маэстро капеллы Юлия Сориано (1609) и П. Агостини (1627), певчих капеллы Сикста Кривелли (1615) и С. Ланди (1628), капельмейстера титулярной ц. Санта-Мария-деи-Монти Дж. Ф. Анерио (1614), посвятившего свой опус папе Павлу V (как и К. Монтеверди - прославленную коллекцию духовной музыки 1610 г.: рукописная копия строгостильной мессы-пародии «In illo tempore», вошедшей в ее состав, хранится в Ватиканской апостольской б-ке, примечательно, что партия органа отсутствует). Сориано включил в издание аранжировку 6-голосной «Мессы папы Маркелла» на 8 голосов (разделенных на 2 четырехголосных хора), в то время как Дж. Ф. Анерио, работавший в храме с более скромными финансовыми возможностями, опубликовал в своем сборнике 4-голосную версию классического сочинения. Традиция полифонических месс в «старом стиле» получила продолжение в творчестве рим. композиторов сер. и 2-й пол. XVII в.- Г. Аллегри, Б. Грациани и Ф. Фоджи.

Также капелла Сикста отличалась старинными традициями певч. импровизации. Особенно славились исполнительские украшения к Пс 50 (Miserere), предназначенные для tenebrae - утренних служб 3 последних дней Страстной седмицы. Псалом исполнялся в альтернативной манере (alternatim): моноритмическое многоголосие (нечетные стихи) чередовалось с традиц. псалмовыми тонами (четные стихи); в конце 2 хора (5-голосный и 4-голосный) соединялись и пели на 9 голосов. С 1514 г. известны 12 вариантов «Miserere», исполнявшихся исключительно при папском дворе; наибольшую известность получила хронологически последняя версия, созданная Аллегри предположительно в 30-х гг. XVII в. Легендарные трудности с ее записью на слух (один из вариантов принадлежал юному В. А. Моцарту) были связаны не столько с нотным текстом, сколько с украшениями.

В позднем творчестве Палестрина внес существенный вклад в становление римской многохорности: его перу принадлежит более 70 литургических сочинений для 2 и 3 хоров (включая 4 мессы, опубликованные посмертно, в 1601). Эксперименты с новой манерой письма начались в Риме в кон. 60-х гг. XVI в., возможно, под флорентийским влиянием (Вторая книга лауд Анимуччи, 1570), и продолжились в 70-х гг. того же века: если 4 восьмиголосных мотета Палестрины из Второй книги скорее предвосхищают будущее (их еще нельзя исполнить двумя cori spezzati - пространственно разделенными группами певцов), то 5 из 6 мотетов для такого же состава, вошедших в Третью книгу (1575), уже принадлежат к ранним образцам жанра; помимо Палестрины первыми рим. авторами, работавшими в новой манере, были испанец Т. Л. де Виктория (служивший в Германской коллегии и в связанной с ней ц. св. Аполлинария), а также А. Дзоило и Дж. де Мак. В числе первых заказчиков такой музыки могли выступать конгрегации оратория католич. св. Филиппо Нери и оратория Пресв. Троицы паломников. Спрос на эффектные в звуковом отношении произведения мог также возникнуть или возрасти в связи с торжествами юбилейного 1575 г.

На рубеже XVI и XVII вв. в Риме был большой спрос на музыку для 2 cori spezzati: наиболее богатые церкви города могли содержать на более или менее постоянной основе 8 певчих. Полифония в таких сочинениях была скорее рудиментарной (встречалась преимущественно в заглавных разделах), а преобладала моноритмическая фактура; текст делился на мелкие фрагменты, что позволяло создавать энергичные антифонные переклички. Большие пространства рим. соборов, особенно новейшей постройки, располагали к дальнейшему разрастанию звуковой пышности, а успехи Контрреформации порождали ощущение триумфа католич. Церкви, который помогало утвердить многохорное музицирование.

Подобного рода сочинения исполнялись, как правило, на престольные праздники (2 вечерни и месса) и по др. особо торжественным случаям. Для размещения групп музыкантов использовались галереи и специальные площадки (т. н. хоры), к-рые устанавливали в длинных нефах. В отличие от венецианских композиторов, противопоставлявших разные по численности и тесситуре группы певчих, римляне отдавали предпочтение стандартным 4-голосным составам (сопрано - альт - тенор - бас); инструменты использовались для реализации партии continuo. В то время как в Венеции стремились издавать многохорную музыку, заботясь, в частности, о том, чтобы опубликованные произведения можно было исполнить и в усеченном виде (без участия одного или неск. «хоров»), то в Риме подобный репертуар предполагал одноразовое использование - отсюда сравнительно небольшое количество дошедших до наст. времени печатных изданий и рукописей. В целом венецианская многохорность выглядит более изобретательной, однако рим. практика была, судя по всему, блестяще отлажена, высоко стандартизирована и производила колоссальное воздействие на слушателей. Для усиления эффекта вводились хоры рипиентистов (дублирующие звучание основных хоров в унисон): в результате обычная композиция могла исполняться на 2 хора, а, напр., 4-хорная пьеса - 8 группами музыкантов. Нек-рые разделы исполнялись не полными хорами, а группами певчих одинаковой тесситуры (напр., только низкие голоса, тенора и басы, или, наоборот, только высокие).

Судя по сохранившимся свидетельствам, о муз. украшении службы особенно заботились иностранные общины - в первую очередь французская. В частности, согласно сохранившимся платежным листам, 25 авг. 1608 г. (в день памяти кор. Людовика IX Святого) в ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези музицировали 3 хора в сопровождении органа и др. инструментов. Инициативу проявляли также монашеские ордены и братства мирян. Так, на вечерне по случаю беатификации Филлипо Нери (май 1615) в Санта-Мария-ин-Валичелла пели 4 хора, а свою первую мессу в качестве капельмейстера Иль-Джезу (7 авг. 1616, в октаву дня католич. св. Игнатия Лойолы) Дж. Ф. Анерио исполнял, руководя 8 хорами. Сохранились сведения о традиции многохорной музыки в базилике Санта-Мария-ин-Трастевере и в др. больших церквах города.

Завершение строительства собора св. Петра (1615, освящен в 1626) способствовало развитию многохорного музицирования в капелле Юлия. В 1616 г. ее тогдашний глава Сориано опубликовал Вторую книгу псалмов и мотетов, включив в нее помимо композиций на 2 хора 3-хорный «Magnificat» и 2 псалма «Dixit Dominus» для 4 хоров. Его преемник В. Уголини (1620-1626) издал две 2-хорные и две 3-хорные мессы в сборнике 1622 г. (впрочем, эти сочинения могли быть созданы им и ранее, в период службы в Сан-Луиджи). Благодаря специальному платежному листу для 12 органистов выяснилось, что на престольный праздник в 1629 г. в соборе св. Петра музицировали 12 хоров (символизируя 12 апостолов). О том, что число хоров могло достигать 12, пишет в трактате «Рассуждение о музыке нашего времени» (1628) и В. Джустиниани, называющий в качестве выдающихся мастеров многохорности Монтеверди, Дж. Б. Нанино и Ф. Анерио.

В 1638 г. франц. путешественник виолист А. Могар с восторгом описывал музыку, прозвучавшую в день св. Доминика (4 авг.) в ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, одном из храмов доминиканского ордена: «Церковь эта весьма длинная и просторная; по обе стороны ее главного алтаря, в котором находились два хора, возведены два больших органа. Вдоль нефа было еще восемь хоров, по четыре с каждой стороны, размещенных на подмостках в восемь или девять футов высотой; они были расположены на равном расстоянии друг от друга и таким образом, чтобы каждый хор видел все остальные. У каждого хора имелся переносной орган, согласно принятому обычаю... Капельмейстер отбивал такт перед первым хором в сопровождении самых прекрасных голосов. При всех остальных хорах имелся человек, занятый исключительно тем, чтобы следить за этим основным метром и согласовывать с ним свой собственный; в результате все хоры пели в едином метре и не сбивались» (Могар. 2018. С. 20-21).

Дж. Баини в биографии Палестрины (1828) утверждал, что в 1650 г. месса О. Беневоли (руководителя капеллы Юлия в 1646-1672) для 12 хоров прозвучала в этой же церкви с участием 150 певчих.

Многохорная музыка была дорогостоящим украшением службы и требовала привлечения дополнительных артистов, в то время как во мн. церквах города собственные капеллы были малочисленными или отсутствовали вовсе; существующие духовные произведения нередко приходилось исполнять, исключая из них те или иные партии. Именно для таких коллективов Л. да Виадана опубликовал в 1602 г. «Сто церковных концертов» - муз. собрание, положившее начало истории широко востребованного жанра. Органный бас в основном дублировал соответствующую вокальную партию, исполняя самые низкие звуки муз. фактуры (basso seguente), что позволяло достичь эффекта полнозвучной гармонии, при этом партии певчих были задуманы как полифонические. Крупнейшими авторами подобных сочинений в Риме нач. XVII в. были Агаццари, братья Д. Ф. и Ф. Анерио, А. Чифра и Дж. Б. Нанино. Впосл. жанр развивался в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Использование диалогических текстов в таких произведениях позволяет считать их одной из ранних форм лат. оратории.

В результате соединения 2-хорного письма и концерта для малого состава исполнителей возник феномен рим. «большого» концерта, отличающегося четким делением на разделы согласно тексту и чередованием полнозвучных секций с сольными и ансамблевыми. Такое разграничение разделов требовалось, очевидно, по практическим соображениям - из-за расположения групп исполнителей внутри больших церковных пространств. Этим рим. концерт отличается от венецианского, характеризующегося свободной и гибкой сменой фактуры на всем его протяжении. Др. отличие - в отсутствии, за редкими исключениями, в сочинениях рим. композиторов самостоятельных инструментальных партий, в то время как в венецианских концертах инструменты и целые инструментальные группы играют заметную роль. Тем не менее, судя по сохранившимся документам, инструменталисты в Риме постоянно привлекались к исполнению торжественной церковной музыки: возможно, они импровизировали на основе вокальных голосов. Среди крупнейших мастеров большого рим. концерта - создатель жанра Агаццари, Дж. Ф. Анерио, органист ц. Санта-Мария-Маджоре (ок. 1608-1628) П. Куальяти. Венецианские мастера, используя подобную манеру, подчеркивали ее римское происхождение. Так, А. Дирута включил в собрание своей музыки для повечерия в концертирующем стиле (1623) «Miserere», снабдив его ремаркой «a versetti concertato alla romana» (версет в концертирующем стиле по-римски; сохр. только партия тенора); воспользовавшись этим выражением, совр. ученые условились называть музыку в таком стиле «concertato alla romana».