РАФАЭЛЬ

Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1512–1513 гг. (Картинная галерея, Дрезден)

Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1512–1513 гг. (Картинная галерея, Дрезден)

10 дек. 1500 г. Р., уже принятый в гильдию художников, подписал контракт на исполнение алтарного образа для ц. Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло (оплачен 13 сент. 1501; идентифицируют как «Коронование св. Николая Толентинского»; сохр. 2 фрагмента в музее Каподимонте, Неаполь, один - в Лувре, Париж, один - в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, Брешиа).

Ок. 1502 г. Р. сотрудничал с Бернардино Пинтуриккьо, к-рый расписывал сценами из жизни Римского папы Пия II б-ку Пикколомини в соборе Сиены. Р. оформил пределлу для образа «Рождество Богоматери», написанного Пинтуриккьо (утрачен, ранее в ц. Сан-Франческо, Сиена), подготовил рисунки для композиции «Коронование Мадонны» (Knab et al. 1983. Cat. 56-57; Joannides. 1983. Cat. 60-61), предназначавшейся для ц. Санта-Мария-делла-Пьета во Фратте (ныне Умбертиде; 1503-1505, исполнено Пинтуриккьо и Дж. Б. Капорали, Пинакотека Ватикана).

Ученичество Р. у Пьетро Перуджино не документировано, но его присутствие в янв.-марте 1503 г. в Перудже подтверждает дата, высеченная на каменном обрамлении для подписанного «Распятия Монд» (Лондон, Нац. галерея, ранее - капелла св. Иеронима, ц. Сан-Доменико, Читта-ди-Кастелло). В нотариальном документе от 12 янв. 1504 г. Р. назван жителем Перуджи, т. е. он имел возможность видеть произведения Перуджино и общаться с ним.

Рафаэль Санти. Выведение ап. Петра из темницы. 1512 г. Роспись Станцы «Изгнания Илиодора» Папского дворца в Ватикане

Рафаэль Санти. Выведение ап. Петра из темницы. 1512 г. Роспись Станцы «Изгнания Илиодора» Папского дворца в Ватикане

Др. часть заказов этого времени - портреты, в которых очевидно влияние Леонардо («Дама с единорогом», 1504-1505, Галерея Боргезе, Рим), сохранившееся и позднее («Донна велата», ок. 1512-1513, Галерея Палатина, Флоренция). Это влияние присутствует и в подготовительных рисунках к композициям («Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем», 1505-1506, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), однако завершенные сцены этого периода показывают сильное впечатление от скульптур Микеланджело: «Положение во гроб» (1507, Галерея Боргезе, Рим) - центральная часть алтарного образа, к-рому предшествовала серьезная подготовка (известно 16 рисунков).

Первый рим. период творчества Р. совпадает с понтификатом Юлия II. Переезд в Рим точно не датирован (письмо Р. из Рима в Болонью от 5 сент. 1508 является фальсификацией XVII в.). 13 янв. 1509 г. Р. получил 100 дукатов за роспись свода и, вероятно, за «Диспуту» в Станца-делла-Сеньятура (Golzio. 1936. P. 370), где располагалась б-ка папы Юлия II. Уже на фреске «Св. Троица» (возможно, начата в 1505, ц. Сан-Северо в Перудже, святые внизу - кисти Перуджино, 1521) Р. обогатил архаичную фронтальную иконографию пространственностью. Похожая композиционная схема иллюстрирует теологическую тему фрески «Диспута». В центре над линией горизонта в дароносице представлен маленький диск остии. Выше, на одной оси с ней, находится диск, образованный лучами, идущими от голубя Св. Духа; еще выше представлена фигура Спасителя на фоне золотого диска, ограниченного кольцом с головками ангелов. Венчает эту вертикаль крупный сегмент диска Небесной славы с образом Бога Отца. Плоские фронтальные диски сияний, нанизанные на axis mundi, помещенную в центр обширного 3-мерного пространства природы и истории, вкупе с горизонтальными композиционными группами (группа земных персонажей; Христос на троне с Богоматерью и св. Иоанном Крестителем - тип традиционного визант. Деисуса, но написанного с убедительной объемностью фигур и характерными типажами), также нанизанными на эту ось, иллюстрируют постулат о прямом воплощении Св. Троицы в Евхаристии. Формально композиция близка к архитектурным опытам Высокого Возрождения по созданию центрических сооружений. Высоко оценив фреску, понтифик поручил Р. полностью декорировать Станцу.

Иконографическая программа росписи (возможно, составлена Томмазо Ингирами) соотносилась с составом б-ки, имевшей разделы теологии, философии, юриспруденции, поэзии. Р. сохранил живописный свод с лепниной, добавив в него 4 тондо с аллегорическими фигурами, а по углам - сцены, корреспондирующие с сюжетами, представленными на стенах. Композиция «Парнас» (кон. 1510-1511), органично вписанная в асимметричное пространство вокруг окна, выходящего на часть Ватиканского холма, к-рая в древности была посвящена Аполлону, представляет его в окружении муз и поэтов. Цикл, включающий также композиции «Афинская школа» (1510), «Раймунд де Пеньяфорт подносит декреталии папе Григорию XI», «Требониан вручает кодекс имп. Юстиниану» и «Аллегории Силы, Благоразумия и Умеренности» (все - 1511),- вершина классического искусства XVI в. Эти фрески стали образцом синтеза достижений итал. художественных школ, органичного сплава нового изобразительного языка с наследием античности, сплава, к-рый, по выражению Р. Лонги, «кажется простым для непосвященных, но который является вершиной вкуса и гения» (Longhi. 1956. P. 160).

Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520 гг. (Пинакотека Ватикана)

Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520 гг. (Пинакотека Ватикана)

В понтификат Юлия II созданы прославленные образы Богоматери («Мадонна Альба», ок. 1510, Нац. галерея искусства, Вашингтон; «Мадонна Импанната», 1511, Галерея Палатина, Флоренция; «Мадонна Альдобрандини», 1511, Нац. галерея, Лондон; «Мадонна в синей диадеме», 1511, Лувр, Париж; «Мадонна ди Фолиньо», 1512, Пинакотека Ватикана), отличающиеся свободой композиции, естественностью поз и движений. «Мадонна ди Фолиньо» для главного алтаря рим. ц. Санта-Мария-ин-Арачели - пример обращения к средневек. иконографии (ср. купольную мозаику «Вознесение» в венецианском соборе Сан-Марко, XII в.) в новом культурно-историческом контексте. Она предвещает открытие живописью возможности прямого диалога между священным образом и верующим, к-рый впервые реализован в «Сикстинской Мадонне» (1512-1513, Картинная галерея, Дрезден), заказанной папой Юлием II после освобождения Пьяченцы от французов и прибытия ее послов в Рим в июне 1512 г. Образ, предназначавшийся для ц. Сан-Систо а Пьяченце, мог быть завершен до смерти понтифика († 21 февр. 1513) и, несомненно, до завоевания Пьяченцы миланскими и неаполитанскими силами 6 марта 1513 г. Образ был композиционно связан с алтарем, над которым размещался: жест св. Сикста, черты к-рого напоминают Юлия II, указывает на Распятие на алтаре как на обетование спасения. Богоматерь написана словно выходящей к верующему из царских врат с распахнутой завесой, которая одновременно напоминает покровы на визант. иконах. Светлый фон с тающими в нем сонмами ангелов - ренессансная версия золотых фонов средневек. икон и мозаик. Возможность прямой встречи со взглядами Пресв. Богородицы и Младенца становится индивидуальным духовным опытом зрителя и отмечает начало главной линии развития искусства Нового времени.

Среди выдающихся работ этого периода - «Портрет Томмазо Ингирами (Федра)», префекта Ватиканской б-ки (1510-1512, Галерея Палатина, Флоренция), а также «Портрет Юлия II» (до марта 1512, Лондон, Национальная галерея).

Первый выполненный Р. заказ для банкира Агостино Киджи - капелла Киджи в ц. Санта-Мария-делла-Паче: Р. написал фигуры сивилл и ангелов (1510-1511), образы пророков по его рисункам исполнил Тимотео Вити. В нояб. 1511 г. Р. и сиенский архитектор и живописец Бальдассаре Перуцци начали роспись виллы Киджи (Фарнезина). Р. создал «Триумф Галатеи» (ок. 1512) - 1-ю фреску на мифологический сюжет, к-рая отражает идею философии неоплатоников, противопоставляет божественную любовь и земные наслаждения. На этой же вилле к свадьбе (28 авг. 1519) владельца Р. с художниками из мастерской расписал выходящую в парк лоджию (1517-1519). Гирлянды зелени, плодов и цветов, членящие свод на компартименты, превращают его в перголу, сквозь к-рую виден голубой фон. Р. заполнил компартименты грациозными движущимися жен. фигурами, к-рые разработал в рисунках, представляющих едва ли не первый ренессансный опыт штудирования обнаженной жен. натуры (Edinburgh. National Gallery of Scotland. N D5145). Комплексное оформление лоджии предполагало убранство стен шпалерами, продолжающими иллюстрировать миф сценами из жизни Психеи (не осуществлены).

Второй рим. период творчества Р. в понтификат Льва Х отмечен крупными проектами, для их воплощения требовалось участие больших художественных коллективов. Определив общую концепцию, Р. поручал их разработку др. мастерам: фигуративные части - Джулио Романо и Джанфранческо Пенни, орнаментальные - Джованни да Удине, скульптурные - Лоренцо Лотти (Лоренцетто), мозаичные - Луиджи да Паче, картоны для шпалер - Томмазо ди Андреа Винчидору.

В это время художником был выработан фигуративный язык, ставший на века языком классики. В результате изучения античности видение Р. обрело универсальность, его живопись охватила сложность и разнообразие мира. Действие стало более драматичным, композиции убедительными и захватывающими. Неизменная составляющая произведений этого периода - обширный арсенал античных образов. Метод работы Р. описан в письме к Кастильоне (ранее приписывалось Р., переатрибутировано Лодовико Дольче: Hope C. Dolce, Titian and a Fake Raphael Letter // Mantova e il Rinascimento italiano: Studi in onore di D. S. Chambers / A cura di Ph. Jackson, G. Rebecchini. Mantova, 2011. P. 213-224): из разных источников отбирались определенные черты, к-рые в совокупности создавали образ, точно отражающий идею художника. Пример такого подхода - «Экстаз св. Цецилии» для капеллы в болонской ц. Сан-Джованни-ин-Монте (1513 - авг. 1515; о др. датировке см.: Di Teodoro. 2007; Нац. Пинакотека, Болонья). Критиковавшие образ за изолированность мц. Цецилии от др. святых, за безучастность к брошенным на землю муз. инструментам и орудиям мученичества упускали из виду главную тему произведения: святая отрешена от земного мира, т. к. внимает небесной музыке. В этой картине античность присутствует как в чертах ликов (для них известны статуарные образцы), так и в прическе и одежде святой, цитирующих раннехрист. мозаики.

К 1 июля 1514 г. Р. начал роспись Станцы «Пожара в Борго» (сцены «Пожар в Борго», «Коронация Карла Великого папой Львом III», «Битва при Остии», «Клятва папы Льва III»). В композиции «Пожар в Борго», единственной, завершенной при жизни Р., влияние Микеланджело (блестящее владение анатомическим рисунком и героизм образов) сменяется торжественностью, почерпнутой в античной скульптуре. Патетический стиль, трагизм трактовки сюжета являются прелюдией к прото-барокко, характерному для последних произведений Р.

Последний крупный проект Р. в ватиканском дворце - декор зала Константина (заказ осень 1518 - зима или весна 1519). Стены зала с деревянным потолком (заменен сводчатым в 1582) были покрыты росписями, имитирующими натянутые между пилястрами шпалеры с широкими орнаментальными бордюрами, включающими гербы Медичи. Шпалеры фланкированы иллюзорной архитектурой с нишами, в которых на тронах восседают 8 пап, причисленных к святым, с аллегориями их добродетелей. Отреставрированные к 2020 г. фигуры «Справедливость» и «Обходительность» написаны маслом, позволяющим тонко моделировать формы и передать воздушность окружающей среды (Ferino-Pagden S. Raffaello, Leone X e la sontuositа della pittura // Raffaello: 1520-1483. Mil., 2020. P. 198). Они были написаны Р. как образцы техники исполнения всего комплекса (Cornini G. Il maestro e la bottega: Gli affreschi nella Sala di Costantino alla luce dell'ultimo restauro // Ibid. P. 269-281). Однако после смерти Р. мастерская предпочла технику фрески, к-рая не передавала воздушность сцен. «Видение Св. Креста имп. Константином» и «Битва Константина с Максенцием» созданы по эскизам Р.; он свободно трактовал сюжеты еп. Евсевия Кесарийского в антикизирующем ключе, представив их на фоне Др. Рима, топография к-рого реконструирована в соответствии с открытиями археологии того времени.

В понтификат Льва X были написаны крупные алтарные образы, такие как «Несение креста» (1514-1516, Музей Прадо, Мадрид) или «Преображение» (1518-1520, Пинакотека Ватикана). Первый создан для ц. Санта-Мария-делло-Спазимо в Палермо. Р. мастерски закомпоновал сюжет в вертикальный формат. Эмоциональная напряженность смыслового центра композиции - диалога взглядов упавшего Спасителя и сострадающей Богоматери - доказательство влияния гравюр Альбрехта Дюрера и Луки Лейденского, а также впечатлений от античной скульптуры. Синтез этих источников позволил создать сцену высокого трагизма.

19 янв. 1517 г. Леонардо Селлайо сообщал во Флоренцию Микеланджело, что кард. Джулио Медичи (впосл. папа Климент VII) заказал Р. «Преображение» для собора Нарбона. Композиция состоит из «Преображения» (вверху) и «Исцеления бесноватого отрока» (внизу). Верхняя композиция фронтальна, пространство в ней уплощено, абстрактно, невещественно и вневременно. Очевидно, Р. был знаком с иконографией «Преображения», распространенной в византийском мире, что доказывает подготовительный рисунок (Британский музей, Лондон). Подчеркивая, что в этом случае Христос явил свою божественную сущность, Р. написал Его фронтально, подобно центральному образу Деисуса, и сделал источником света и силы, которая организует верхнюю часть картины. В нижней композиции завышенная линия горизонта выявляет глубину пространства, трехмерность к-рого является аллюзией на протяженность времени. В этом материальном пространстве органично существуют скульптурно-осязательные фигуры. В формальной диалектике двух- и трехмерности изображения верхней и нижней сцен противопоставлены божественная и человеческая сферы.

Произведения Р. были ценными дипломатическими дарами. Вероятно, «Мадонна в кресле» (1513-1514, Галерея Палатина, Флоренция) была заказана папой Львом X для его родственников во Флоренции. В февр. 1518 г. во Францию был отослан портрет Лоренцо II де Медичи (Нью-Йорк, частное собрание, до 2007 - в собрании Айры Спаниермана), написанный Р. перед заключением брака Медичи с Мадлен де ла Тур, гр. Овернской, родственницей франц. кор. Франциска I. В нач. сент. 1518 г. во Флоренцию был отправлен «Портрет Льва X с кардиналами Джулио де Медичи и Луиджи де Росси» (Галерея Уффици, Флоренция), после реставрации к-рого в 1996 г. стало ясно, что изначально он был задуман как одиночный, подобный портрету папы Юлия II. На праздновании бракосочетания правителя Флоренции портрет подчеркивал роль понтифика в его устроении. К 30 янв. 1519 г. королю Франции были доставлены 3 полотна Р.: заказ папы Льва X - «Св. Семейство Франциска I» (1518, подписано), заказ Лоренцо де Медичи, герц. Урбинского,- «Св. Михаил архангел» (1518), дар кард. Бернардо Довици да Биббьены - «Портрет виц-королевы Неаполя Исабель де Рекесенс» (ок. 1518, ранее считался изображением Хуаны Арагонской; все 3 - Лувр, Париж).

С 1515 г. Р. начал разрабатывать комплексные орнаментальные декорации интерьеров в античном духе, вдохновляясь убранством Золотого дома Нерона. Первым таким проектом стали туалетная комната (стуффетта) и лоджия кард. Биббьены, расположенные на 4-м этаже ватиканского дворца (завершение 20 июня 1516). По эскизам мастера оба помещения были расписаны гротесками и сценами из античной мифологии, украшены лепкой. Античные мотивы впервые были применены как единственное средство декорации.

Вероятно, весной 1513 г. Р. получил заказ завершить строительство лоджий ватиканского дворца, начатое Донато Браманте. Позднее он спроектировал их оформление (фрески, стукко, майоликовые полы, резные двери), над к-рым его мастерская работала с 1516 г. (Denker Nesselrath C. La loggia di Raffaello // Raffaello nell'appartamento di Giulio II e Leone X. Mil., 1993. P. 39-79). В лоджиях Р. воссоздал великолепие интерьеров вилл и дворцов имп. Рима, воспроизведя и беглый характер письма древних мастеров, но переработал его в христ. духе. Живописная декорация включает 13 сводов с 4 библейскими сценами в каждом. В проектировании большая роль принадлежала Джованни да Удине. Архитектоническое, пластическое и живописное решение лоджий, светское и радостное по настрою, было не менее революционным, чем проект серии шпалер для Сикстинской капеллы. Соединение архитектуры, декоративной живописи и фигур all'antica c христ. духом и новым мировоззрением в этом комплексе стало образцом для мн. поколений художников.

Уже ранний графический набросок портика на листе со штудиями для «Коронования св. Николая Толентинского» (ок. 1500-1501, Музей изящных искусств, Лилль. PL 475) показывает интерес Р. к архитектуре (Raphael: From Urbino to Rome. 2004. Cat. 17. P. 103), к 1506 (или до 1508) г. относятся зарисовки Пантеона (Кабинет рисунков и гравюр Галереи Уффици, Флоренция. 164 Ar-v, выполнены не с натуры (Shearman. 1977), а скопированы с «Codex Escurialensis» из б-ки мон-ря в Эскориале (Thoenes. 2005) или с образца, на к-рый ориентировался автор этого кодекса (Frommel. Raffaello e la sua carriera architettonica. 1984)).

Архитектурные интересы Р. отразились в живописи. В композиции «Обручение Девы Марии» (1504, Пинакотека Брера, Милан), исполненной для капеллы св. Иосифа в ц. Сан-Франческо в Читта-ди-Кастелло, пропорции и архитектура храма на дальнем плане доказывают знание теории и практики строительства, владение приемами перспективного построения, что можно расценивать как результат пребывания при дворе Монтефельтро, где в б-ке имелась копия трактата Пьеро делла Франчески «О перспективе в живописи». Вероятно также, что Р. вдохновлялся Темпьетто Браманте и произведениями своих предшественников, работавших в традициях Франческо ди Джорджо Мартини (De Vecchi. 1996). Изображенный храм свидетельствует о том, что Р. хорошо знал теорию центрических сооружений. Заказанная Риньери ди Бернардо Деи «Мадонна под балдахином» (1506 или 1508, Галерея Палатина, Флоренция) имеет величественный архитектурный фон, который напоминает архитектуру Пантеона (Frommel. Raffaello e la sua carriera architettonica.1984; Idem. 2002) и самой базилики Санто-Спирито (Thoenes. 2005). Фоны композиций ватиканских Станц также цитируют памятники архитектуры Др. Рима или являются критическим переосмыслением проектов архитекторов - современников Р., таких как Браманте и Фра Джованни Джокондо (Burns. 1984). Цитаты из античности стали неотъемлемой частью его художественного языка на картонах для шпалер и в Станце «Пожар в Борго», где представлены все греко-рим. ордеры (Shearman. 1972).

Архитектурные проекты Р. начинаются с реконструкции капеллы, посвященной Лоретской Божией Матери и святым Августину и Себастьяну в ц. Санта-Мария-дель-Пополо. Проект относят к 1511-1512 гг. (Bentivoglio. 1984; Frommel. 2002), но имя Р. документировано лишь в завещании заказчика Агостино Киджи (28 авг. 1519). Архитектура капеллы с 4 пилонами с нишами на срезанных углах, перекрытой полусферическим куполом на световом барабане, была создана под влиянием центральной части проекта Браманте для собора ап. Петра, а преддверие капеллы, открывающееся пышно орнаментированной аркой в боковой неф,- пронаоса Пантеона (см.: Florent. Uffizi. Stampi e disegni. N 164А v). Проект впервые соперничал с античными прототипами как с т. зр. планировки и трактовки пространства, так и в декорации: разнообразие полихромного камня и качество исполнения облицовки капеллы роднят ее с Пантеоном, но в интерьер добавлены скульптура, рельефы, лепнина и мозаика. Появление мозаики (1516, венецианский мозаичист Луиджи да Паче по картонам (1512-1513) Р.) большинство исследователей объясняют идеей заказчика, совершившего в 1511 г. путешествие в Венецию. Кроме того, эта техника напоминала о первых веках христианства. Алтарное полотно, фрески и 2 из 4 скульптур в нишах выполнены после смерти Р.

Проект палаццо Джанноццо Пандольфини на Виа-Сан-Галло во Флоренции датируют до 1512 г., расценивая как один из первых опытов Р. в архитектуре (Ruschi. 2013), или 1516-1517 гг. (Frommel. 1973; Pagliara. Palazzo Pandolfini. 1984; Idem. 1986). Фасад имеет рим. характер с очевидными отсылками в оформлении окон обоих этажей к нишам Пантеона. Первая часть была возведена к 1520 г. (или к этому году относится рисунок проекта) под рук. Джован Франческо да Сангалло, строительство продолжалось и после кончины заказчика в 1525 г.

После дек. 1514 г. корпорация ювелиров начала возведение перекрытой куполом ц. Сан-Элиджо-дельи-Орефичи с центрическим планом в виде равностороннего креста, ее проект, сделанный Р., может относиться к 1512 г. (Frommel. 2002) (завершена в 1538, перестроена после 1601).

Архитектурные проекты Р. получили общественное признание. После смерти Браманте, с 1 апр. 1514 г., он исполнял обязанности главного архитектора собора ап. Петра. Оценив представленную им модель базилики, Р. официально утвердили в этой должности 1 авг. того же года; 1 апр. 1519 г. ему выплатили 1500 дукатов за 5 лет работы главным архитектором.

По проектам Р. были возведены неск. дворцов в Риме. К 9 авг. 1515 г. относится 1-е упоминание Палаццо-Альберини. П. Н. Пальяра относит проект к 1514-1515 гг. (Pagliara. Palazzo Alberini. 1984; Idem. 1986), К. Л. Фроммель согласился, что работы могли быть начаты по проекту Р. (1512-1513, вероятно, в сотрудничестве с Джулио Романо), к-рый он изменил в 1517-1518 гг. (Frommel. 2010). Р. атрибутировано Палаццо-Якопо-да-Брешиа (Idem. Palazzo Jacopo da Brescia. 1984; Ray. 1974) (работа оплачена каменщику 4 июля 1516).

В кон. лета 1518 г. по заказу папы Льва X и кард. Джулио Медичи началось возведение виллы, завершенной лишь частично (т. н. вилла Мадама). Проект известен по рисункам (3 из Кабинета рисунков и гравюр, Галерея Уффици; 273A исполнен Джован Франческо да Сангалло, 314A - Антонио да Сангалло Младшим, 1356A - самим Р.). Вилла возрождала типологию, характерную для архитектурных комплексов эпохи античной классики.

Проект палаццо для Джованбаттисты Бранконио дель Аквилы, современный проекту виллы Мадама и завершению работ в лоджиях Ватикана, был вдохновлен переосмысленной архитектурой рынков Траяна (завершен в 1520, разобран в 1667, чтобы освободить место для колоннады площади ап. Петра). Насыщение архитектуры скульптурной декорацией по живописному принципу делало фасад синтетическим произведением, предвещающим фасады эпохи маньеризма. Оформление углов 1-го этажа показывает способность Р. разрешать трудные проблемы композитного ордера (Pagliara. Palazzo Branconio. 1984; Idem. 1986).

В поздних произведениях Р. очевидно стремление достичь уровня синтеза искусств, который отличал мастеров античности: декорации помещений кард. Биббьены, лоджии Психеи на вилле Фарнезина, лоджии Ватикана и виллы Мадама были результатом развития совр. художника, овладевшего секретами фигуративного языка классики.

Универсальность таланта Р. проявилась в проектировании скульптур, предметов декоративно-прикладного искусства, театральных декораций. Так, 10 нояб. 1510 г. Агостино Киджи заказал скульптору и ювелиру Чезарино Россетти бронзовые тондо «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы» для капеллы Киджи в ц. Санта-Мария-делла-Паче, к-рые следовало отлить «по указанию и формам» Р. (Fèa C. Notizie intorno Raffaele Sanzio da Urbino. R., 1822. P. 81). К тондо известны подготовительные рисунки («Сошествие во ад» - Кабинет рисунков и гравюр, Галерея Уффици. 1475 Er). По рисункам Р. Лоренцо Лотти изваял статуи пророков Ионы и Илии (капелла Киджи, ц. Санта-Мария-дель-Пополо).

В 1514 г. был начат крупный проект - картоны для 10 шпалер «Деяния апостолов Петра и Павла», предназначенных для цокольной части Сикстинской капеллы. На картонах в натуральную величину (наиболее крупные - 3,45×5,35 м; Музей Виктории и Альберта, Лондон) учтена технология басслисного ткачества - изображения даны в зеркальном отражении. К дек. 1521 г. были готовы все шпалеры из шерсти, шелка и золоченых серебряных нитей. Впервые в этом виде декоративно-прикладного искусства были созданы композиции, сравнимые с фресковой живописью по пространственности и ясности изложения сюжета, прямо связанные с имевшимся в капелле архитектурно-живописным оформлением. Ясное выражение чувств персонажей заимствовано у Леонардо, их драматическая жестикуляция - у Микеланджело, а рельефность фигур в тяжелых тканях, напоминающих тоги, и нек-рые позы - результат изучения древнерим. рельефов. Фоны («Чудесный улов») основываются на пейзажах с натуры Джованни да Удине и на штудиях античной архитектуры и скульптуры. Образы апостолов, отличающиеся благородством, достоинством, сознанием власти и моральным весом, на мн. века стали эталонными. Мощь героических фигур, решительные жесты и выразительные лица гарантировали, что ясность замысла не будет утеряна при переводе картонов в шпалеры.

Константой профессионального мышления Р. была античность. 27 авг. 1515 г. папа Лев X в бреве указал, что все найденные в Риме и в радиусе 10 миль от него остатки «мраморов и камней» с лат. надписями, прежде чем быть пущены на строительство новой базилики ап. Петра, должны быть представлены Р. на предмет определения мемориальной ценности текстов и красоты слога.

Профессиональный интерес подтолкнул Р. предложить Марко Фабио Кальво сделать перевод лат. трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (перевод завершен в 1519, в пользу этой датировки свидетельствует то, что письмо от 15 авг. 1514, в к-ром Р. благодарит эрудита за перевод, является фальсификацией (Wanscher. 1926), а также хронология работ Кальво). Перевод Витрувия известен в 2 рукописях (Monac. Cod. It. 37, 37a). Рисунки в записной книжке (Fossombrone. Bibliot. civica B. Passionei. Disegni, III. Fol. 38v - 39r) указывают на то, что Р. желал издать перевод с иллюстрациями (Nesselrath A. Das Fossombroner Skizzenbuch. L., 1993).

Понимание ценности не только античных текстов и надписей, но и артефактов стало причиной появления в 1519 г. т. н. Записки для Льва X (ныне - Archivio di Stato di Mantova. Ma, Ma1; впервые опубликована Di Teodoro. 1994), передающей идеи Р. В 1519-1520 гг. была создана 2-я редакция (известна в копии - Monac. Cod. It. 37b. Fol. 75-89; Rowland. 1994; Di Teodoro. Lettera. 2020; Idem. Scritti. 2020; Shearman. 2003. 1519/70 и 1516/13). Записка посвящена проекту графической реконструкции Др. Рима (Nesselrath. 1986; Günther H. Das Studium der antiken Architecktur in den Zeichnungen der Hochrenaissance. Tüb., 1988). В 1-й части текста содержится призыв к понтифику сохранить античные памятники Рима и обосновывается необходимость создания графической реконструкции 14 кварталов города на основе лит. источников, исследований топографии и результатов археологических раскопок, во 2-й предлагается периодизация рим. архитектуры, в 3-й части идет речь о фиксации рельефа античного города, об обмерах и изображении ряда античных зданий в их первоначальном виде. Предложенные 3 способа показа зданий (в планах, фасадах и разрезах) открывают историю технического архитектурного рисунка, соотносятся с триадой Витрувия (ichnographia, orthographia, scaenographia) и в комплексе могут расцениваться как возрождение того способа рисовать, к-рым пользовались античные зодчие.