ПУТЬ

Термин в древнерус. певч. искусстве.

1. Ремарка в певч. рукописях, указывающая на путевой распев.

2. Одна из партий рус. безлинейного многоголосия (строчного пения (троестрочия) или демественного пения), находящаяся в середине многоголосной фактуры и являющаяся формообразующей и/или ритмической основой песнопения. В строчном пении П.- главный голос, излагающий мелодию путевого распева, он располагается в центре партитуры и сопровождается более высоким (верх) и более низким (низ) голосами (см. пример 1: стихира 6-го гласа на Рождество Пресв. Богородицы «Днесь иже на разумных престолех» в троестрочных Праздниках 70-80-х гг. XVII в. (РГБ. Ф. 299. № 115. Л. 1 об.- 2), голос П. изложен в середине партитуры киноварью; пример 2: та же стихира в троестрочных Праздниках в нотолинейном переводе 1-й четв. XVIII в. (РГБ. Ф. 210. № 24. Л. 1), голос П. изложен в середине партитуры киноварью, на левом поле владельческая запись 1857 г. кн. В. Ф. Одоевского, на нижнем поле начало полистной записи «Сия / книга Вологодского Софийского собору казенная»). В демественном многоголосии П. является одним из контрапунктов к основному голосу - деместву, пропевающему мелодию демественного распева (см. пример 3: песнопение «Приидите, поклонимся» «ин роспев» из демественной 4-голосной литургии, ркп. кон. XVII - нач. XVIII в. (РГБ. Ф. 218. № 343. Л. 401), голос П. выписан киноварью на 3-й строке партитуры; пример 4: расшифровка того же песнопения, выполненная Е. А. Смирновой, нотный набор Т. В. Швец). В безлинейной записи П. содержит меньше крюковых знаков, они распределены реже, чем в др. голосах, а в нотолинейных переводах он изложен более крупными длительностями (целыми, половинными, четвертями; восьмые встречаются редко и в небольшом количестве). В троестрочии П. обычно пишется киноварью с черными пометами, а крайние голоса - чернилами с киноварными пометами. Двухцветное изложение присутствует и в др. безлинейных партитурах, оно придает им наглядность и считается одной из характерных черт оформления завершенных многоголосных рукописей.

П.- обязательный голос для всех фактурных вариантов изложения безлинейного многоголосия - полных и неполных. В троестрочии возможны 2 неполных 2-голосных варианта изложения: П.- низ и П.- верх; демество, помимо четырехголосия, представлено 3-голосными разновидностями фактуры: демество - П.- низ и демество - П.- верх (Смирнова. 2017. С. 6). Устоявшийся порядок написания голосов в партитуре с помещением П. в центре более всего характерен для полнофактурного троестрочия в крюковой и нотолинейной записи. Неполное строчное двухголосие допускает перестановки голосов: так, низ может писаться над П. (напр., в строчном Обиходе для П. и низа 2-й четв. XVII в. РГБ. Ф. 37. № 149. Л. 1-68 об.). В демественном пении на протяжении всей его истории так и не возникла единая норма в порядке записи голосов. В зависимости от положения основного голоса - демества - П. может помещаться строчкой ниже или выше. Так, в уникальной нотной рукописи ГИМ. Муз. № 564 в демественном Обиходе (Л. 100-172) представлено 3- и 4-голосное изложение, но П. всегда помещается на 2-й строчке снизу (низ - П.- демество - верх). В тех песнопениях, к-рые изложены трехголосно, отсутствует верх, но для него оставляется пустая нотная строчка, остальные голоса не изменяют положения. В др. рукописях демество может писаться внизу партитуры, а П. вслед. этого - на 3-й строчке снизу. Так, в Демественнике посл. четв. XVII в. РНБ. Погод. № 399 используются оба способа записи демественной партитуры, но в большинстве разделов порядок голосов такой: демество - низ - П.- верх (снизу вверх), что указано и в заголовках разделов рукописи: «Прокимны дневные, Демество, Низ, Путь, Верх» (Л. 44 об.), «Бл[а]женные на осмъ гласовъ на четыре гласа, демественные, болшой роспевъ. Гласъ первый. Д[емество], Н[из] П[уть] В[ерх]» (Л. 16; голос П.- 2-й сверху, записан чернилами с киноварными пометами) (Кондрашкова. 2017. С. 15-16).

В троестрочии П. понимается не только как один из голосов фактуры, но и как образ правильного, красивого, «ангелогласного пения», возвышающийся до уровня символа. Анонимный автор XVII в. в «Предисловии, откуду и от коего времени начася бытии в нашей Рустей земли осмогласное пение», рассуждая о происхождении рус. знаменного распева и образованного из него путевого распева, называет этот процесс «подобным философской премудрости»: «И откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости? Мы же грешнии мним, изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи вдохновением Святаго и Животворящаго Духа, наставляемым на дело сие» (цит. по: Рогов. 1973. С. 40-41).

П.- это иной, более пространный вариант знаменного распева - древнейшего распева Русской Церкви, именуемого «ангелогласным пением». П. унаследовал от знаменного пения систему осмогласия и тайнозамкненность как принцип фиксации устойчивых мелодических оборотов - фит, лиц и ряда попевок. Этот же принцип вместе с основным голосом перешел в строчное многоголосие, где тайнозамкненные фиты и попевки выписываются нередко во всех голосах или же в одном П. Во 2-й пол. XVII в. в троестрочных рукописях возобладала тенденция к вытеснению тайнозамкненности подробными разводами, но иногда тайнозамкненность проявляется и в более позднее время в качестве архаизма в виде единичных примеров употребления знака фиты в крюковых и нотолинейных рукописях (Кондрашкова. 2018. С. 162-165).

П.- это мера, «мензура» многоголосного песнопения. Поскольку в безлинейном многоголосии нет тактов, то П. с его крупными длительностями является той временнóй канвой, к-рую ритмически расцвечивают более подвижные голоса. «Техника пения строчного многоголосия, очевидно, была такой: путь как основной голос имел ритмическую определенность и мог удваиваться. Другие голоса обладали некоторой ритмической свободой, и каждый исполнитель координировал свою партию с партией путника» (Захарьина. 2007. С. 180). Именно от П. в крайних голосах троестрочия выстраиваются захваты (вступление с новым слогом текста раньше П.), запоздания и внутрислоговые синкопы (смещения слогов текста по отношению к П.).

Голос-П. троестрочия можно назвать символом единства, нераздельности голосов, поскольку он первичен и тайнозамкненен, а голоса верх и низ «вытекают» из него в начальном унисоне всех более-менее крупных песнопений. Существовал даже один из ранних способов фиксации троестрочия в виде одного путевого голоса с ремарками «верх», «захват», «низ», свидетельствующими о многоголосном исполнении. П.- это первоисточник для верха и низа, триединого комплекса голосов, начинающегося с общей точки, это та «тропинка», вокруг к-рой обвиваются ее гетерофонные варианты.

Ритмическое расцвечивание партитуры с помощью захватов и слоговых синкоп приводит к неодновременности произнесения текста, являющейся одним из стилистических признаков троестрочия, отличающих его от демественного пения. Недоумение в совокупности с неприятием вызвала эта особенность у Одоевского, владельца нотного троестрочника: «…путь (строка киноварная) вообще прост; верх и низ весьма изукрашены; все три партии, по месту, занимаемому нотами, пригнаны к местам, занимаемым словами, оттого часто четверть одной партии стоит против нескольких четвертей и даже целых в другой - новое доказательство отдельности или самостоятельности каждой партии» (послесловие Одоевского к ркп. РГБ. Ф. 210. № 24. Л. 132 об.).

В демественном пении П. также выполняет функцию ритмического организатора фактуры, меры муз. времени, но без формообразующей и символической роли. Здесь П. нередко частично дублируется верхом, напр. в задостойнике на Благовещение Пресв. Богородицы в рукописи ГИМ. Муз. № 564 (Л. 157 об., порядок голосов сверху вниз: верх - демество - П.- низ). В припеве к задостойнику П. и верх выписаны киноварью, они изложены крупными длительностями, местами в унисон, и контрастируют с 2 подвижными голосами - низом и демеством, записанными чернилами.

Роль П. как источника и формообразующей основы песнопения частично переносится в новое, партесное пение, что можно наблюдать в рукописях переходного периода. С 70-х гг. XVII в. партесная музыка начинает активно вторгаться в пространство рус. богослужебного пения, ее записывали в тех же книгах и чинопоследованиях, что и троестрочие с демественным пением. Этот процесс привел к употреблению термина «путь» в переносном смысле, как синонима партии тенора, где в постоянном партесном многоголосии помещается основа обработки - распев-первоисточник, «cantus firmus», определяющий форму песнопения. Так, партесная 3-голосная херувимская, изложенная в виде крюковой партитуры, озаглавлена в рукописи посл. четв. XVII в. как «Иже Херувимская Болгорская, низ и путь и верх» (СПбДА. № 312/р. Л. 258 об.). В ее названии в качестве синонима термина «тенор» употребляется термин «путь». Аналогичная подмена видна в названии песнопения «Достойно есть»: «Киевъской перевод, низ и путь и верх» (Там же. Л. 264 об.). В нотной рукописи смешанной стилистики Праздники 2-й четв. XVIII в. (ГИМ. Епарх. певч. № 37) термин «путь» используется двояко и обозначает П. троестрочия и «путь с прикладом» (варианты названия: «к путю прикладной», «путь с прикладными голосы», «трестрошной прикладной», «путь прикладной») - партесную обработку путевого распева, помещаемого в теноре. В обоих стилях - партесном и строчном - голос П. пишется в книге-поголоснике как «тенор» (Кондрашкова. 2018. С. 65).

В партесных рукописях встречаются вирши о 4 голосах аккордовой фактуры. В стихе, посвященном тенору, он прямо соотносится с П., поскольку содержит в себе распев. Партесные обработки писались на разные распевы: знаменный, большой знаменный (см. также ст. Большой распев), греческий распев, киевский распев, болгарский распев, демественный и путевой, известно также использование голоса низ троестрочия в этом качестве. В стихотворении слово «путь» применено в более общем значении и относится не только к путевому распеву, но к любому из возможных перечисленных первоисточников: «Имя мне есть тенор, содержу бо в себе путь./ Выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь./ А выпевай мя сладким и преблагим гласом,/ А не кривляяся дурно кулезмацким басом./ Подобает бо пети, мало же кричати/ И во всяком пении нотам меру знати» (цит. по: Владышевская. 2006. С. 106).