«НЕДРЕМАННОЕ ОКО»

[Греч. ὁ ᾿Αναπεσών], символическая композиция, представляющая Христа Отрока, почивающего на ложе с открытыми глазами. В основу иконографии положены библейские тексты, указывающие на Всеведение, Силу и Мудрость Господа, отправной точкой в ее формировании послужили слова Пс 120. 2-4: «Помощь моя от Господа, сотворшаго небо и землю. Не даждь во смятение ноги твоея, ниже воздремлет храняй тя: Се, не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля». Композиция «Н. О.» получила распространение в миниатюрах греч. рукописей, памятниках визант. и древнерус. монументальной живописи, на иконах и в предметах прикладного искусства. По мнению Д. Палласа, возникновение иконографии «Н. О.» относится к позднемакедонской эпохе (X-XI вв.). Уже наиболее ранние примеры изображений помимо своего буквального смысла, определяемого библейским текстом, обнаруживают органическую связь со Страстями Господними (Pallas. 1965. S. 191).

Сцена известна в неск. вариантах, наиболее ранний из к-рых представлен на миниатюре в Четвероевангелии XIV в. из мон-ря Ставроникита на Афоне (Ath. Stauronik. 45. Fol. 12; Οἱ Θησαυροὶ τοῦ ῾Αγίου ῎Ορους. ᾿Αθῆναι, 1991. τ. 4. σ. 338. Είκ. 357). Христос изображен в облике Отрока, полулежащим на поляне среди цветущих растений. Он облачен в белый хитон с красными перевязями на плечах, ноги обнажены до колен, правая рука подпирает щеку. Справа от Христа представлена сидящая Богоматерь, поддерживающая Сына и прикасающаяся к белой ленте, стягивающей Его хитон на талии. На золотом фоне миниатюры выполнена надпись: «ὁ ᾿Αναπεσῶν κεκίονησε ὡς λέον ωσὴ σκύμνος τίς αιγηροὶ βασιλεύ» (ср.: «Скимен львов Иуда: от леторасли, сыне мой, возшел еси: возлег уснул еси яко лев и яко скимен: кто возбудит его» - Быт 49. 9).

Характер облачений Христа и поза Богоматери акцентируют жертвенный аспект композиции, к-рая может толковаться как намек на грядущие страдания Спасителя. В то же время она обнаруживает определенную общность со сценой «Оплакивание Христа» в иконографическом варианте, получившем распространение в визант. монументальной живописи 2-й пол.- кон. XII в.

Дальнейшая эволюция композиции, а также ее местоположение в храмовых росписях показывают, что данный содержательный аспект был определяющим для иконографии «Н. О.» и впоследствии. Сцена встречается в алтарных декорациях византийских храмов, где в пандан к ней нередко представлен образ Христа во гробе. В росписи ц. апостолов Петра и Павла в Беренде, Болгария (1-я пол. XIV в.), композиция размещена над входом в жертвенник (Бакалова Е. Стенописите на църквата при село Беренде. София, 1976. С. 29, 31. Ил. 4, 19); в ц. Богоматери Перивлепты в Мистре (Греция) она занимает конху диаконника и составляет пару композиции «Христос во гробе» (в конхе жертвенника) (Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra. P., 1970. P. 54. Pl. 29. Fig. 61). Христос «Н. О.» и Христос во гробе составляют пару и в росписи ц. св. Онуфрия в посаде сел. Посада-Рыботыцка близ Пшемысля (Перемышля), Польша (Ружицка-Брызек. 1994. С. 112-114).

Локализация образа «Н. О.» в алтарной части и ее жертвенная символика находятся в тесной связи с богослужебным последованием. Чтение 120-го псалма включено в службу вседневной полунощницы, а парафраз библейского текста (Быт 49. 9) входит в утреннее богослужение Великой субботы: «Якоже лев Спасе уснув плотию, яко некий скимен мертв востаеши, отложив старость плотскую».

Вместе с тем наиболее распространенным вариантом локализации сюжета в храмовых росписях является размещение его на зап. стене, непосредственно над входом в церковь. Это местоположение, традиционное для храмов Св. Горы Афон, закреплено в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733): «Изобрази над дверью Христа в образе трехлетнего Младенца, спящего на ложе и опирающегося главою на руку; пред Ним с умилением предстоит Св. Дева; вокруг Него сонм ангелов с опахалами» (Кондаков. 1905. С. 66). В западной части храма образ «Н. О.» мог соседствовать с композицией «Успение Богородицы» - финальной сценой праздничного цикла, завершающей евангельское повествование. Это сопоставление указывало на явный сюжетный параллелизм, характерный для средневек. росписей. В то же время сопоставление образа «Н. О.» с др. изображениями, традиционными для росписи зап. стены, в частности с образами архангелов у церковного входа, свидетельствовало о том, что данный сюжет, не утрачивая полностью жертвенного подтекста, приобретал в данной части храма ярко выраженную охранительную функцию. Вариант размещения композиции «Н. О.» на западной стене представлен в многочисленных афонских стенописях (росписи собора в Протате (ок. 1290), в параклисе св. Иоанна Богослова в ватопедской келье св. Прокопия (1537), в храмах мон-рей Ксенофонт (1544), Дохиар (1568), Филофей (1752) и др.). Фрагмент аналогичной композиции из кафоликона мон-ря Пантократор (60-70-е XIV в.) хранится в собрании ГИМ (Византия. Балканы. Русь: Иконы кон. XIII - 1-й пол. XV в.: Кат. выст. М., 1991. С. 263-264. Прил. А).

Постепенное усложнение иконографии композиции «Н. О.» происходило за счет дополнения ее новыми деталями. Одним из первых привнесений стало ложе, на к-ром возлежит Христос. Наряду с образами Христа и Богоматери в композицию были введены 1 или 2 ангела, несущие орудия Страстей Господних (крест, копие, трость с губой). Иной характер приобрел пейзаж, превратившийся на рус. почве в пышный цветущий сад - символ рая. Появление в стенописях XIV в. красного ложа в виде кокона (ц. св. Никиты в Чучере, Македония, 1320) еще более усилило жертвенную семантику образа. Эта иконографическая деталь была воспринята в рус. иконописи и монументальной живописи XVI-XVII вв. Наиболее ранние примеры подобных изображений представлены иконами нач. XVI в. из мон-ря Хиландар на Афоне (Haustein-Bartsch. 1999. S. 319. Taf. 27), сер. XVI в. из ризницы Спасо-Преображенского собора Соловецкого мон-ря (ГММК) и 2-й пол. XVI в. неизвестного происхождения из ГТГ (София Премудрость Божия: Выставка рус. иконописи XIII-XIX вв. из собр. музеев России. М., 2000. С. 70-71. Кат. 12; С. 332-333. Кат. 122), а также росписью надвратной ц. прп. Иоанна Лествичника в Кирилловом Белозерском мон-ре (1585). В XVII в. та же деталь была повторена в стенописи ц. Св. Троицы в Никитниках в Москве (1654) (Haustein-Bartsch. 1999. S. 315. Taf. 23; S. 316. Taf. 24).

Ярко выраженное литургическое звучание образ «Н. О.» с огненно-красным ложем приобрел в композиции сени от царских врат (1-я пол. XVII в., Галерея икон, Амстердам), где изображение отделяет друг от друга 2 сцены, связанные с темой воскресения: «Воскрешение Лазаря» и «Уверение апостола Фомы» (Haustein-Bartsch. 1999. S. 314. Taf. 22). Форма килевидного завершения, обрамляющего композицию и вторящего завершению царских врат, мотив райского сада, на фоне к-рого Христу предстоят архангел и Богоматерь, не только находят соответствие в сцене «Благовещения» в навершии врат, но и соотносятся с самим наименованием этой неотъемлемой литургической принадлежности церкви - «Райские врата».

Сохранившиеся примеры изображений «Н. О.» показывают, что эволюция их иконографии проходила в направлении все большей конкретизации содержательного контекста сцены. Так, уже в кон. XIV в. в миниатюру Сербской Псалтири было введено изображение льва. Этот мотив был особо популярен в XVIII в., о чем свидетельствуют композиция мастера Николы Зографа из храма в мон-ре Говора в Валахии (ок. 1711) и роспись храма мон-ря Филофей на Афоне (1752), в к-рые наряду с Богоматерью и ангелами, поклоняющимися Младенцу, введено изображение льва, сопровождаемое греч. надписью: «Возлег уснул еси яко лев и яко скимен: кто возбудит его?» (Быт 49. 9).

Христологическая символика льва, восходящая к писаниям Оригена, была последовательно развита в «Физиологе» Епифания Кипрского. Ее основу составили 2 представления: лев, спящий с открытыми глазами, напоминает Христа, Который во время сна, естественного для человека, одновременно бодрствует как Бог; львица приносит мертвое потомство, оживляемое на 3-й день дыханием льва, что указывает на волю Бога Отца, воскресившего Сына на 3-й день. «Первая параллель ассоциировалась с идеей воплощения посланного на землю Бога-человека, вторая с его жертвой, воскресением и тем самым искуплением» (Ружицка-Брызек. 1994. С. 114).

В рус. книжности сохранились указания на использование подробных сопроводительных надписей при изображении «Н. О.». В ст. «Подпись образу Недреманнаго Ока», опубликованной по тексту рукописного сборника Н. П. Кондаковым (Кондаков. 1905. С. 67-68), было рекомендовано снабжать икону следующими надписями: на верхнем поле - «Безначальнаго Тя Отца, и Тебе, Христе Боже, и Пресвятый Твой Дух, Херувимски дерзающе глаголем: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф»; у Спаса на одре - «Господь Сый Вседержитель и Бог, Провидящее Око и Недремаемо, посреде земли на Крест вознесеся»; ниже одра - «Из Девы безмужныя пройде, Христе, приим от Нея плоть мысленну и одушевленну, истлевшее человеческое существо обнови». Т. о., в надписях на иконах предписывалось акцентировать темы Боговоплощения, Жертвы и Воскресения.

В XVI-XVII вв. получили распространение толкования символики образа «Н. О.», впоследствии воспринятые старообрядцами: «Лев спит единым оком, а другим зрит; тако и Христос поспа во гробе плотию и вся виде Божеством. А то ангел Господен преобразует смерть Господню и держит крест и трость и губу» (Уваров. 1867. С. 132).