МАНУИЛ ГАЗИС

[Греч. Μανουὴλ Γαζῆς] (1-я пол. XV в.), лампадарий, визант. мелург. Биографические сведения о М. Г. почти не сохранились. В рукописях упоминается как лампадарий, но без уточнения церкви или города (напр., Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 274, 1-я пол. XV в.: «сочинение Мануила Газиса лампадария…»). Занимался также преподаванием; в частности, его учеником был Ангелос Григориос (или Григориу), писец и мелург, к-рый в рукописи Sinait. gr. 1566 относительно одного из причастнов написал: «Сочинение Мануила Газиса, моего учителя» (Fol. 36) (Shartau, Alexandru. 1994). Кроме того, отдельные ремарки в рукописях указывают на его связи с зап. муз. культурой. Напр., в певч. Анфологии Lesb. Leim. 244 (XVI в.) содержится славословие М. Г., к-рое, согласно предваряющей ремарке, было заказано Леонардом, правителем Агия-Мавры (Санта-Маура, ныне о-в Лефкада). Вероятнее всего, под этим именем подразумевается граф острова Леонардо II Токко (1375/1376-1418/1419), покровитель искусств, имевший дружественные отношения с визант. императором (Adamis. 1972. P. 738-739). Кроме того, сохранились 2 распева «Верую», 4-го и 1-го плагального (5-го) гласов, приписываемые М. Г. (напр., в рукописях: Ath. Laur. Θ. 162. Fol. 339v, 1788 г.; Ath. Doch. 315. Fol. 136v, кон. XVI в.; Paris. Suppl. gr. 1171. Fol. 51v, XVII в. (сохр. частично, со слов «И в Духа Святаго»)). Для визант. церковно-певч. практики в отличие от западной не было характерно распевное исполнение «Верую», поэтому эти песнопения могли быть созданы под влиянием католич. традиции.

В рукописной традиции XV-XVIII вв. встречаются следующие калофонические песнопения М. Г.: причастен «Хвалите» гласа πρωτόβαρυς (РНБ. Греч. № 126. Л. 125 об., 2-я пол. XV в.), матимы в жанре стихир - «Воспойте, людие, Матерь» (на Успение Пресв. Богородицы) 1-го плагального гласа (Athen. Bibl. Nat. 937. Fol. 241-243, 1552 г.; РНБ. Греч. № 130. Л. 663 об., нач. XVII в.; Lesb. Leim. 231. Fol. 237-238, ок. 1700 г.), «Слава в вышних» (на Рождество Христово) 1-го гласа τετράφωνος с указанием «ὀργανικόν» (РНБ. Греч. № 126. Л. 126), «Чиноначальник вышних сил» (арх. Михаилу) 1-го гласа (БАН. РАИК. № 30. Л. 139 об., посл. четв. XVI в.), калофонический стих «Яко во смирении нашем» (Пс 135. 23) 4-го плагального (8-го) гласа (Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 274). Песнопение «Всякое дыхание» 4-го плагального гласа в рукописях, бо́льшая часть из которых была написана в XVIII-XIX вв., как правило, сопровождается примечанием, что некоторые его приписывают М. Г., а другие - прп. Иоанну Кукузелю (Athen. Bibl. Nat. 893. Fol. 124, 1747 г.; РНБ. Греч. № 711. Л. 132 об., XVIII в.).

Регулярно копировался распев стиха полиелея «Молнии в дождь» (Пс 134. 7б) 1-го гласа, представлявший собой украшенную М. Г. редакцию сочинения Константина Магулы (Ath. Xeropot. 280. Fol. 16, 2-я пол. XVI в.; 313. Fol. 97, 1794 г.; РНБ. Греч. № 136. Л. 51, 1-я пол. XVII в.; № 130. Л. 85 об., нач. XVIII в.; Ath. Karakal. 218. Fol. 223v, кон. XVII - нач. XVIII в.; БАН. РАИК № 35. Л. 164 об.- 166., нач. XVIII в.; Ath. Pantel. 984. Fol. 148, сер. XVIII в.; Ath. Xen. 123. P. 147, 2-я пол. XVIII в.; Ath. Iver. 1180. Fol. 121v и др.).

Ряд сочинений М. Г. представлен в виде «экзегезисов» Петра Пелопоннесского (напр., «Всякое дыхание» 4-го гласа в ркп. Lesb. Leim. 243. Fol. 112-114v, 1790-1800 гг.; CPolit. Bibl. Patr. K. Ananiadou. 3. Fol. 182v - 185, 1811 г.) и Петра Византийского (то же песнопение, в ркп. Zakinfos. P. Gritsanis 36. P. 461-464, 1808 г.). Нек-рые песнопения М. Г. были записаны средствами нотации Нового Метода хартофилаксом Хурмузием (напр., «Молнии в дождь»: S. Sepulcri. 704. Fol. 17v-20). Распев «Верую» 4-го гласа был опубликован «согласно толкованию Марка Василиоса», а также с транскрипцией на 5-линейные ноты Г. Пахтикосом в кн. «Музыка» (Μουσική. Κωνσταντινούπολις, 1912. Τ. 1. Σ. 292-293, 295-297).

Творческая деятельность М. Г., вероятно, высоко оценивалась музыкантами последующих веков; об этом можно судить, в частности, по эпитету «искуснейший» (δεινότατος) в каталоге музыкантов Ath. Xeropot. 318, нач. XIX в. В истории визант. певч. культуры он известен прежде всего благодаря 2-голосным сочинениям в стиле, подобном «cantus planus binatim» (или «диафония»). К ним относятся 2 воскресных причастна: 1-й сохранился в 2 рукописях - Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 328-328v и Athen. Bibl. Nat. 904. Fol. 241v - 242, 2-й - в рукописи Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v. В их записи использовалось 2 цвета чернил: черный для верхнего голоса и красный для нижнего, вероятно, во избежание путаницы. В рубриках, предваряющих эти песнопения, даны следующие пояснения: «Красные [невмы] следует петь в четвертом плагальном гласе, а черные - в четвертом автентическом» (Athen. Bibl. Nat. 904), «этот причастен поется двумя [певцами], один - по черным невмам в четвертом гласе, и другой по красным - в четвертом плагальном» (Athen. Bibl. Nat. 2401).

Исследователь М. Адамис, впервые обративший внимание на эти композиции, полагал, что они были написаны в 2 гласах одновременно (Adamis. 1972). Однако особенности этого стиля, для к-рого характерно моноритмическое движение голосов, зачастую параллельными квинтами и квартами, позволяют предположить, что М. Г. использовал различные гласовые мартирии для указания на первоначальный интервал между голосами (т. е. на квинту) (Conomos. 1985. P. 120). Скорее всего оба причастна сочинялись в 4-м гласе. К такому выводу пришел Д. Кономос на основании следующих наблюдений. Во-первых, красные чернила, как правило, употреблялись для записи вариантов мелодических фраз (к этому можно добавить, что в ркп. Athen. Bibl. Nat. 2401 красные невмы, судя по весьма тесному расположению, были добавлены после фиксации основной строки нотационных знаков). Во-вторых, срединные мартирии появляются только в верхней строке причастнов, относящейся к 4-му гласу. В-третьих, мелодико-ладовое содержание причастна имеет сходство с др. мелизматическими песнопениями 4-го гласа, в то время как c сочинениями 4-го плагального гласа общих черт не было выявлено.

Как выяснилось в процессе анализа партитурной записи, голоса нередко не согласуются ритмически, что связано с отсутствием соответствующих ритмических знаков в визант. нотации данного периода. Этот факт, а также наличие «бравурной» каденции в высоком регистре во 2-м причастне свидетельствуют о том, что они предназначались для исполнения 2 солистами, а не хором.

Принято считать, что для западноевроп. муз. искусства сер. XV в. подобный полифонический стиль является устаревшим, однако, по мнению ряда исследователей, репертуар церковных приходов (в особенности периферийных районов) мог быть разнообразным и включать как более искусные совр. полифонические сочинения, так и простые архаичные композиции, подобные свободному органуму (об этом см.: Fisсher K., von. Organal and Chordal Style in Renaissance Sacred Music: New and Little-Known Sources // Aspects of Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to G. Reese / Ed. J. LaRue. N. Y., 1966. P. 173-182; Pirotta N. Church Polyphony Apropos of a New Fragment at Foligno // Studies in Music History: Essays for O. Strunk / Ed. H. Powers. Princeton, 1968. P. 113-126). Такие образцы простого двухголосия встречаются в творчестве нек-рых др. музыкантов этого периода, напр. муз. теоретика Иоанна Плусиадина (впосл. Иосиф, униат. еп. Мефоны) (см. также: Στάθης Γ. Θ. «...τιμὴ πρὸς τόν διδάσκαλον...»: ῎Εκφραση ἀγάπης στὸ πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γ. Θ. Στάθη: ᾿Αφιέρωμα στὸ ξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καὶ στὰ τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καὶ καλλιτεχνηικῆς προσφορᾶς του. ᾿Αθῆναι, 2001. Σ. 656-674). По мнению Кономоса, несмотря на то что в визант. музыке такой тип полифонического письма не получил распространения, он подготовил появление исократимы неск. десятилетиями позже (Conomos. 1985. P. 124).