ДИЛЕЦКИЙ

Титульный лист «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкого из рукописи 1679-1680 гг. (ГИМ. Барс. № 1340. Л. 79)

Титульный лист «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкого из рукописи 1679-1680 гг. (ГИМ. Барс. № 1340. Л. 79)

Построенная по законам риторики, разделенная на части (5 или 7, в зависимости от полноты редакции), «Мусикийская грамматика» охватывает широкий круг проблем - от нотной записи и сольмизации до вопросов формы. Приведем неполные названия разделов: «1. О мусикии; 2. О писмах основателных; 3. О конкорданциах; О диспозиции; 4. О творении; 5. О контрапункте; 6. О способствующих [мелодических интервалах]; 7. О вещах забвенных; О инвенции; О диспозиции; О ирмологиону известие; О ексордии; О амплификации; О тонах; О тонах бемолярных; К читателю; Образ поучения майстром к пению детищ; О творении падежь [кадансов]; Образы хоралныя».

Нотный автограф Н. П. Дилецкого. Страница из «Идеи грамматики мусикийской» (РГБ. Ф. 173. № 107. Л. 133)

Нотный автограф Н. П. Дилецкого. Страница из «Идеи грамматики мусикийской» (РГБ. Ф. 173. № 107. Л. 133)

Центральное место занимает теория мажора и минора, включающая отклонения и модуляции, а также объяснение и изображение квинтового круга, рекомендации по использованию тональностей со мн. ключевыми знаками. В связи с этим особый раздел посвящен методике транспозиции. Д. рассматривает понятие каданса и прорабатывает его виды. Многократно подчеркивается основополагающее значение трезвучия (хотя самого термина нет). Все это свидетельствует о новой, гармонической, системе. Как музыкант-практик, Д. не только дает общие правила (напр., голосоведения), но и показывает примеры их нарушения ради красоты (напр., параллелизмы квинт и секст, диссонансы). Дается обширный свод полифонических приемов (имитаций, перемены голосов - штиммтауша (нем. Stimmtausch), канонических секвенций и проч.).

В развертывании формы важное значение Д. придает амплификации, рассматривая мн. приемы как способ «расширения» произведения. Композиция трактуется как целостность, с четко определенными функциями частей: начала, середины, конца. Ведущую роль играет принцип повторения и преобразования (транспозиция, смена лада, в т. ч. на одноименный, ракоход, введение пунктирного ритма, смена размера, фигурации, секвенции). Соответственно практической направленности трактата текст насыщен многочисленными примерами, взятыми из произведений польск. авторов (М. Мельчевского, Я. Ружицкого и др.) и собственных. Как истинный педагог, Д. растолковывает, указывает на возможные ошибки, поэтапно демонстрирует овладение приемом и достижение главной цели - красоты.

Особого упоминания заслуживает разработка Д. муз. терминологии (причем в неск. языковых вариантах). Вероятно, в работе над рус. редакцией ему помогал Коренев. Введенные Д. понятия, доступные пониманию совр. читателя, заложили основы муз. теории позднейшего времени и ее терминологического аппарата. Название труда - «Грамматика», переводческая работа и шлифовка терминов указывают на определенные филологические интересы Д. Он ссылается на родство музыки и поэзии, приводит ряд стихотворных отрывков, а его внимание к отражению в музыке содержания текста говорит о том, что сочинение мыслится уже в категориях musica poetica. Принципиальным является и упрочение нового понимания музыки - как искусства (по словам Д., «художества»), как авторского творчества.

Вершиной муз. искусства, согласно Д., является концертный партесный стиль, основанный на «борении» (имитации, сопоставления tutti и ансамбля). Используя 4-голосный склад как основной (и с пренебрежением отзываясь о терцовой вторе), Д. указывает на возможность его умножения (8, 12 и более голосов). В наст. время известны произведения мастера не более чем для 8 голосов, т. е. для 2 хоров. Д. четко дифференцирует 2 типа фактуры: 2-хорное изложение и ансамблево-туттийное.

В трактате присутствуют и др. области церковной музыки - знаменный распев и многоголосие неконцертного типа (аккордового склада). Д. осознает коренные отличия 2 типов пения. В пособии «Наука како учити слагати» он излагает методику сочинения на «путь» - на знаменную мелодию в теноре (даются образцы гармонизаций мелодий всех 8 гласов).

«Грамматика» свидетельствует о широте интересов ее автора, знатока как правосл. монодии, так и совр. многохорной композиции, знакомого с европ. теоретической мыслью и творчеством, сведущего в практике basso continuo, владеющего игрой на органе. Но более всего в работах Д. предстает как талантливый педагог, как истинный просветитель.

«Грамматика» впервые была опубликована С. В. Смоленским в 1910 г. по рукописи 1681 г. (содержащей также труд Коренева). В 1970 г. Цалай-Якименко издала фотокопию укр. редакции 1723 г. В 1979 г. В. В. Протопоповым было опубликовано факсимиле строгановской рукописи «Идеа грамматикии мусикийской» (с транскрипцией и переводом), содержащее дополнительно 2 пособия Д.- о транспозиции и «Науку како слагати», а также описание рукописей «Грамматики», 2 Херувимские Д. и исследование «Николай Дилецкий и его «Мусикийская грамматика»».

До 2-й пол. 60-х гг. ХХ в. Д. считался исключительно теоретиком, его композиторская деятельность оставалась неизвестной. С. С. Скребков в сб. «Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в.» (М., 1969) опубликовал «Хвалите имя Господне» и «Исповедайтеся Господеви» Д. (без указания имени автора). В 1970 г. А. Я. Шреер-Ткаченко опубликовала Херувимскую Д. из Службы Киевской. Обнаружение списков сочинений Д. в Ин-те рукописей НБУВ НАНУ (Ф. 312. № 43п/ХVIII-16) открыло подлинные масштабы таланта композитора и его значение для развития рус. и укр. музыки: Д. принадлежат концерты на 8 голосов: «Тело Христово», «Вошел еси во церковь», «Прийдите, людие»; на 4 голоса: «Иже образу Твоему», «Хвалите имя Господне» и «Исповедайтеся Господеви»; циклы: литургия на 4 голоса, литургии (службы) на 8 голосов Препорциальная (ГИМ. Син. певч. № 712) и Киевская (названа по месту нынешнего хранения), Воскресенский канон (обозначение по ркп.). В хранилищах имеется ряд отдельных партий Служб Московской, Смоленской, Реквиальной и безымянной (4-голосной), партия цикла 8-голосных произведений вечерни (18 номеров). Записанная с помощью крюковой нотации Херувимская знаменного распева представляет многоголосие постоянного типа (опубл. в: Идеа грамматики мусикийской). Нек-рые сведения содержатся в Реестре нотных книг б-ки Львовского Успенского братства (ныне не существует) от 1697 г. В нем упоминается три 8-голосные службы в одном комплекте, одна - в другом и 8-голосный канон на Рождество Христово (с пометой «другий»).

В киевском собрании хранится большинство ныне известных произведений Д. Концерт «Прийдите, людие», не имевший указания на автора, был атрибутирован на основе сравнения с партией 1-го дисканта (в указ. цикле вечерни, находящейся в РНБ. Ф. 354. № 146). Авторство Д. для 4-голосного «Иже образу» (ГИМ. Син. певч. № 114 (3 партии)) было установлено Протопоповым. 4-голосная служба была найдена и реконструирована Н. А. Герасимовой-Персидской (ГИМ. Син. певч. № 486 (3 партии, 4-я реконструирована); впосл. служба была выявлена (с полным комплектом партий, но без имени автора) в РНБ (Тит. № 932/935)).

Литургия Препорциальная Н. П. Дилецкого. Кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. № 712)

Литургия Препорциальная Н. П. Дилецкого. Кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. № 712)

Представленное исключительно произведениями для хора a cappella и предназначенное для исполнения в церкви, творчество Д. сконцентрировало в себе все наиболее яркие черты музыки барокко в ее восточнослав. варианте. Кратко ее можно определить как сплав европ. композиторской техники и национальной интонационной основы, образовавший оригинальный муз. стиль партесного концерта, легко узнаваемый на слух. В контексте партесной музыки 2-й пол. XVII в. произведения Д. отличаются ясной структурной логикой, уравновешенностью и формы и фактуры. Отказ от излишеств (впрочем, более характерных для позднейшего времени) определяет стиль Д. как барочный по форме, а по характеру скорее «классический» - в том смысле, в каком это определение применимо и к музыке позднего Ренессанса.

Вершиной творчества Д. можно считать Воскресенский канон. В нем отражена возродившаяся традиция «песненного» канона: он распет полностью, имеет месодии: после 4-й песни - тропарь «Богоотец убо Давид», после 6-й - стихира «Воскрес Исус от гроба», после 9-й - эксапостиларий «Плотию уснув» и припев (тропарь) «Христос воскрес из мертвых». В каноне особенно ярко проявилась сфера светской - танцевальной, кантовой - интонации (см., напр.: «Яко воскресе», «Ты же, Чистая, красуйся», «Ликуй ныне и веселися, Сионе» и др.).

Литургии имеют смешанный текст - частично старый, частично «справленый» (см. Херувимские, обязательные «Кирие элейсон»). Литургии различны по полноте: обе 8-голосные заканчиваются «Достойно и праведно есть», а в 4-голосной имеется еще ряд песнопений: «Един Свят», «Видехом свет истинный» и причастный стих «Хвалите Господа с небес».

Музыке Д. свойственны прозрачность и чистота аккордового звучания, красота диатонической гармонии (более всего в мажорных произведениях, к-рые все написаны в G-dur миксолидийском - при строгой функциональности кадансов), красочность последований в миноре (особенно в концерте «Прийдите, людие»). Сфера минорной диатоники (всегда в a-moll) своеобразно раскрыта в 4-голосной литургии, ближе др. произведений стоящей к многоголосию на знаменный первоисточник и отличающейся проникновенностью и особой внутренней сосредоточенностью. В ней, как и в минорном концерте «Прийдите, людие», ладовые сферы отчетливо символичны и контрастны. В мажорных произведениях минор почти не используется, тем более как элемент муз. риторики.

У Д. в драматургии масштабной формы гармония играет меньшую роль, чем метр и фактура. За исключением Препорциальной литургии, полностью выдержанной в торжественном «перфектном» метре 3/2, в композициях Д. основным является 2-дольный метр. Контрастирующая 3-дольность, как правило связанная с аккордовой фактурой и по преимуществу полнозвучная, выполняет функцию несущих арок.

Главным выразительным и формообразующим средством (как это присуще и музыке Ренессанса) являются возможности многоголосия - многообразие сменяющейся фактуры, оживленность имитаций, в т. ч. сквозных (см., напр., 8-голосную «фугу» в 3-й песни канона - «Приидите, пиво пием новое»), обилие канонических секвенций и бесконечных канонов (особенно в двухорном изложении), органичное использование кантового 3-голосия. Все это создает динамичную, подвижную ткань, стереофоничность звучания (как перезвон колоколов) благодаря двухорности.

Д. широко пользовался принципом повторности - наиболее ярким показателем музыки нового стиля, вызывавшим резкую критику со стороны ревнителей старой традиции. Повторность организует все уровни, однако в целом преобладает непосредственный повтор над арочным. Впрочем, в каноне есть как повторения эпизодов внутри песней («Яко воскресе» в 4-й песни), так и арки между песнями (полное повторение 3-й песни «Пиво пием» в 8-й - «Сей убо нареченный»). На основе повторности Д. выстраивает монументальные композиции (концерт «Прийдите, людие» длится 7 мин., канон - 18-20 мин.). Музыка Д. полностью соответствует его теоретическим положениям о функциональности частей формы. Д.- новатор в умении создать напряжение неустойчивости при движении к кульминации (за счет канонических секвенций - см., напр., заключительный тропарь «И нам дарова» в каноне, последнее стремительное восхождение «Тройце Святая» в «Прийдите, людие»). В целом произведения Д. легко «читаются» не только благодаря логике развертывания, но и за счет сохранения и умножения смысла текста с помощью риторических фигур.

Творчество Д. согласуется с основными теоретическими положениями его трактата, и потому естественно совпадение большинства приемов в «Грамматике» с множеством подобных примеров в его муз. произведениях. Д. придерживается провозглашенных принципов создания композиции, напр. таких, как непременное членение текста для чередования tutti и ансамбля, восходящего и нисходящего движения, музыки радостной и печальной, варьирования изложения. В то же время нек-рые сложные приемы не употребляются, как, напр., использование далеких тональностей. Есть, однако, закономерности в сочинениях, к-рые не описаны в теоретическом изложении. Благодаря наличию значительного числа произведений Д. возможно выявить черты его стиля. Таковы, в частности, особенности формирования муз. ткани. Обычно есть несколько (2-3) «порождающих» кратких мелодических ячеек, затем настолько разнообразно развивающихся, что их первоисточник скрыт, хотя ощущается интонационная цельность произведения. Такие «порождающие» ячейки оказались родственными во всем ныне известном творчестве композитора. Их выявление, определение типичных приемов изложения, в т. ч. в конкретной интонационной форме (как, напр., «секвенция Дилецкого»), позволяют представить нек-рую «формулу стиля», что очень помогает при реконструкции утерянных частей текста (в большинстве случаев отсутствует 1 партия) и при атрибуции анонимных произведений.

Д.- разносторонняя творческая личность нового типа: ученый, композитор, педагог, регент. Пафос его деятельности - в прославлении новой музыки как искусства, в обучении ее законам и в постижении ее красоты. Благодаря Д. музыка Вост. Европы поднялась на новую ступень, в т. ч. в осознании состоявшегося в ней синтеза общеевроп. и национального компонентов.