КАМЕРОН

[англ. Cameron] Чарлз (1743, Лондон - март 1812, С.-Петербург), архит., родом из Шотландии. Творчество К. связано с Россией, где его произведения воплотили идеалы зрелого классицизма, основанного на знании подлинных античных памятников. Уже в период обучения К. увлекся античным искусством; среди ранних работ известен его альбом рисунков на античные темы (1764, б-ка Ленинградского ин-та инженеров железнодорожного транспорта, ныне - Петербургского гос. ун-та путей сообщения, фонд рукописей и редких книг, инв. № 4891). После прочтения книг итал. архитектора эпохи Возрождения А. Палладио К. приехал в Рим (ок. 1767-1768), чтобы продолжить начатое им изучение древности. По возвращении в Лондон К. издал труд, посвященный рим. термам (1772). Приглашение К. в Россию (1779) было обусловлено увлечением имп. Екатерины II англ. садово-парковым искусством и желанием обновить ансамбль Царскосельской имп. резиденции в классицистическом стиле. К. был назначен «архитектором Ее Императорского Величества». Ему было поручено строительство в Царском селе (с 1808 Царское Село, ныне Пушкин) нового комплекса сооружений, по замыслу государыни это должен был быть «античный дом». К. выбрал участок на границе с регулярным парком, архитектура его построек сочеталась с новым пейзажным садовым ансамблем, получившим собственную нерегулярную планировку. Первая постройка К. в Царском селе - это Холодные бани (1779 - 80-е гг. XVIII в.): 2-этажный корпус с банями внизу и гостиными наверху (т. н. Агатовые комнаты) (1780-1785); позднее были устроены Висячий сад, Пандус, небольшая дворцовая церковь позади Агатовых комнат (все - нач. 90-х гг. XVIII в.). С Холодными банями соединялась открытыми террасами-переходами колоннада Аполлона (Камеронова галерея; 1783-1787), откуда открывались виды на павильоны и объекты регулярного и живописного парков, а в широких пролетах были установлены бюсты античных поэтов и императоров, к-рые напоминали о достижениях древних. К. проявил изобретательность в оформлении фасадов: тяжелый руст в нижней части (своеобразный «пьедестал времени» - Швидковский. 2008. С. 213), открытые галереи-террасы, тонкие широко расставленные ионические колонны к-рых составили светлые, незатесненные колоннады. Единство по-разному оформленных этажей подчеркнуто общим ионическим ордером пилястр и колонн. Интерьеры были отделаны по античным принципам: каменными панелями-плитами из полудрагоценных пород (агата, яшмы), живописными вставками и рельефами с сюжетами в стиле гротесков. Агатовыми комнатами назвали изящные павильоны, прямоугольные и овальные в плане, центром к-рых служил зал, по подобию античных терм перекрытый богато декорированным сводом с разнообразными цветными рельефами и живописными вставками. Сочетание тончайших в обработке материалов, восходящих к античным технологиям, К. осуществил, использовав цветное стекло на стенах и сводах личных покоев императрицы в Екатерининском дворце Царского села (80-е гг. XVIII в.) - в спальне и в малом синем кабинете («Табакерка», оба разрушены во время Великой Отечественной войны), в т. ч. с рельефами работы англ. мастера Дж. Веджвуда. Цвет в интерьерах, как правило, высветлен добавлением белого: напр., зеленый на стенах Зеленой столовой, фиолетовый и молочно-белый на стеклянных деталях отделки в спальне; голубой на фоне рельефов малого кабинета. Архитектор умело соединял камерный характер небольших по размеру помещений с роскошной отделкой, соответствующей статусу дворца (Там же. С. 214).

Параллельно с работами в Царском селе К. проектировал и строил дворцово-парковый ансамбль в Павловске, резиденцию вел. кн. Павла Петровича. Дворец (1782-1786), поставленный на холме над р. Славянкой, выполнен по усадебной схеме. Он повторял тип и облик палладианской виллы, в к-рой дворец напоминал античный храм благодаря купольному завершению основного объема; среди интерьеров также спроектированные и отделанные по проектам К. в 1786-1787 гг.- Танцевальный зал и Старая гостиная (Павловск. 1987. С. 184-197), Бильярдная (Там же. С. 198-201), Столовая (Там же. С. 202-209). Он использовал антикизирующие приемы в декорировании покоев: вспарушенные своды, лепнину в архитектурных членениях (тягах, каннелированных пилястрах и фризах с античными мотивами - амурами, акантом, львами, вазами классического рисунка), барельефы в рамах различных очертаний, живописные вставки в виде медальонов (работы Дж. Скотти). К. предпочел светлые и белые тона, напр. белая лепнина на стенах светло-фисташкового цвета в столовой; умело использовал зеркала для зрительного расширения пространства. Парковые павильоны представляют различные типы античных храмовых сооружений: это ротонда в окружении колонн - Храм Дружбы (1780-1782) в излучине р. Славянки - один из первых в рус. архитектуре образцов чистого дорического ордера (Там же. Ил. 2); прямоугольный колонный павильон с треугольными фронтонами - павильон Трех граций (Портик) (1780-1787) (Там же. Илл. 1, 3); круглая колоннада с использованием тосканского ордера - Колоннада Аполлона (Руина) (1782-1783; совр. месторасположение с 1801, см.: Земцов. 1947. С. 31) - живописная руина, возникшая в результате частичного обрушения (1817). Как и в ансамбле Царского села, в Павловске К. обратился к теме триумфа и господства Аполлона как воплощения идеального, просвещенного правления, при к-ром процветают искусства и одерживаются победы над дикостью и варварством. На Центральной аллее были установлены бюсты великих античных мужей, греч. поэтов и философов, рим. императоров и полководцев (80-е гг. XVIII в.). Пейзажный парк Павловска отличается романтическим, «меланхолическим» характером, его павильоны, статуи, мосты, каскады, руины окружены деревьями и кустарниками (Алленов. 2002. С. 79). Пластические объекты в самых отдаленных уголках были символами античной цивилизации как образца просвещения, мудрого правления: на границе парка в Н. Сильвии была поставлена мраморная колонна на пьедестале, получившая название «Конец света» (80-е гг. XVIII в.). Находясь на расстоянии от центра ансамбля, она сохраняла с ним композиционную и символическую связь, поскольку была расположена строго по оси дворца и, очевидно, символизировала конец прекрасного, цивилизованного мира. Павильоны в Павловском парке представляли сельские занятия в духе античных буколик (Вольер (павильон Птичник) (1782), Вольерный сад, Цветочные партеры и Лабиринт) (Павловск. 1987. Илл. 10-12). Скульптура изысканно соединялась с архитектурой и природным окружением, образуя прекрасные виды: композиция «Три грации» в одноименном павильоне, статуи Венеры Италийской (итал. копия с оригинала А. Кановы) перед Вольером и Аполлона Бельведерского в центре одноименной колоннады (бронзовая отливка, 1783, скульптор Ф. В. Гордеев; чугунная, окрашенная в белый цвет копия с античного оригинала, 1826).

По законам пейзажного романтического парка все статуи и архитектурные сооружения вписывались в окружающую природу, естественные особенности к-рой использовались наравне с рукотворными формами, как, напр., Большой каскад (1787) на склоне холма в долине Славянки. В соответствии с модой того времени парковые постройки К. выполнял в экзотических стилях, подчеркивавших зоны отдыха и забав, как, напр., в Александровском парке Царского села - Китайская деревня, Китайский городок, неск. мостов, а также Большой и Малый Каприз - 2 искусственные горы, прорезанные арками и украшенные деревьями и беседками. Как символы далеких стран их использовали в празднествах, посвященных победам рус. оружия в войнах с Турцией.

Градостроительное искусство К. проявилось в проектировании на границе Царскосельского и Павловского парковых ансамблей «образцового города», созданного по замыслу имп. Екатерины II и получившего название София (1780-1788). Идеальный город предстал как своеобразный центр идеального мира, его границы были определены дорогами на С.-Петербург и Гатчину, а также на Новгород; город просматривался с Камероновой галереи; его демонстрировали иностранцам как страну в миниатюре. В свою очередь центром города был Софийский собор (главный престол - в честь Вознесения Господня; строительство осуществлено под рук. архит. И. Е. Старова - Швидковский. 2001. С. 124), посвящением, принципами композиции и некоторыми деталями напоминавший современникам о к-польской Софии эпохи имп. Юстиниана. Собор был заложен в присутствии имп. Екатерины II (30 июля 1782; освящен 20 мая 1788). При освящении после литургии был совершен особый крестный ход из деревянной церкви с символичным посвящением равноап. имп. Константину (Вильчковский. 1911, 1992р. С. 230). Завершение храма имело вид низкого и широкого купола на световом барабане, окруженного 4 малыми куполами такой же формы. Конструкция центрального купола была 2-слойной. Внутри он, как и купол храма Св. Софии К-польской, опирался на паруса и был прорезан у основания множеством арочных окон, создававших ощущение невесомости конструкции, а также был украшен внутри золотыми лучами, расходившимися от центра. Посвящение, форма храма и расположение его за водоемом (Большого пруда Царскосельского парка при обзоре с Камероновой галереи) были задуманы как аллегория возрожденной «Византии-Греции» на берегу Чёрного м. (Швидковский. 2008. С. 220), к чему стремилась имп. Екатерина II, реализуя знаменитый «Греческий проект». На фасадах собора впервые в рус. церковной архитектуре был использован дорический ордер древнегреч. образца (параллельно с возводившимся тогда же по проекту архит. Н. А. Львова собором во имя прав. Иосифа Обручника в Могилёве). В интерьере К. использовал ионические колонны из красного гранита по подобию порфировых колонн собора Св. Софии К-польской. Их позолоченные капители были сделаны по образцу капителей ордера Эрехтейона на Акрополе в Афинах. Эти колонны, приставленные к 4 массивным пилонам (Козьмян. 1987. С. 101), облегчали зрительное восприятие арок и сводов. Снаружи храм - кубической формы с одинаковыми 4-колонными портиками на всех фасадах и с простыми высокими прямоугольными окнами «греческого» типа. Собор имел множество подражаний и оказал влияние на формирование важного типа соборного храма рус. ампира (вплоть до собора во имя св. Исаакия Далматского в С.-Петербурге (архит. О. Монферран). Софийский собор был местом, где заседал капитул ордена св. кн. Владимира, утвержденного императрицей. Его сходство с Софией к-польской видели и в том, что там было устроено отдельное помещение для крещения оглашенных (Пыляев. 1889, 1994р. С. 494), что было характерно для раннехристианской и ранневизантийской традиции.

Важным для развития рус. церковной архитектуры был первоначальный (неосуществленный) вариант Софийского собора работы К. Он известен благодаря подробному цветному чертежу разреза, обнаруженному и опубликованному Д. О. Швидковским (Shvidkovsky. 1996. P. 111; Швидковский. 2001. Ил. 39). Проект не был принят императрицей из-за сложности исполнения, а также потому, что она хотела видеть рус. вариант Софии, похожий на храмы Св. Софии Киева и Новгорода. Уникальными элементами неосуществленного проекта К. были симметричные экседры алтаря и притвора (с запада и востока здания), полукруглые окна во фронтонах портиков, служившие дополнительным источником освещения интерьера и напоминавшие об окнах, размещенных под несущими купол арками в Св. Софии К-польской. К. предполагал внутри построить обширные 2-ярусные хоры с многочисленными колоннами дорического и ионического ордера в нижнем и среднем ярусах. Здесь впервые с домонг. времен был запроектирован низкий иконостас по типу визант. темплона, за к-рым была видна круглая купольная сень над престолом, напоминавшая о ротонде Гроба Господня в Иерусалиме (такой же тип иконостаса и сени проектировал в соборе в Могилёве архит. Львов). Роскошная модель, сделанная по первоначальному проекту, по распоряжению императрицы была передана в АХ для использования в учебных целях (Швидковский. 2001. С. 123); с этим, очевидно, связано распространение в рус. архитектуре, прежде всего усадебной, типа храма с 2 экседрами в зап. (притвор) и вост. (алтарь) частях. После строительства Софийского собора в Царском селе и собора в Могилёве ионический ордер получил распространение в убранстве иконостасов, к-рые ранее, как правило, украшались коринфскими или композитными колоннами.

После смерти имп. Екатерины II К. утратил статус придворного архитектора. Продолжить поиски решения дворцового ансамбля ему помог заказ гр. К. Г. Разумовского, для него К. построил дворец и парк в Батурине (Черниговская губ.) (1799-1803). Тип палладианской виллы приобрел грандиозные размеры, но сохранил связь с парком и цельность композиционного решения при разнообразии фасадных композиций (Архитектура Украинской ССР: [Альбом] / Авт. ввод. ст.: Ю. С. Асеев, Г. Н. Логвин. М., 1954. Т. 1. С. 20. Ил. 166, 167). В кон. XVIII в. К. вновь работал в Павловске, строил павильон Холодная баня, мостик со статуями кентавров через р. Славянка (1799).

В 1799 г. К. участвовал в конкурсе на проект Казанского собора в С.-Петербурге. Его соперниками были П. Гонзаго и Ж. Ф. Тома де Томон (Шуйский В. К. Создание ансамбля Казанского собора // Казанский собор. СПб., 2001. С. 29). Проект К. известен по одному чертежу фасада (ГЭ. Отдел рисунков. № 11086 - опубл. в кн.: Shvidkovsky. 1996. P. 35; упом. в кн.: Талепоровский. 1939. С. 135); Г. Г. Гримм предполагал, что к одному из вариантов Казанского собора относится также план К. неизвестной церкви из той же коллекции ГЭ (Гримм. 1963. С. 137). На чертеже фасада Казанского собора представлено высокое церковное здание с одним куполом на широком световом барабане. Простота форм купола и кубического объема храма в проекте К. свидетельствовали о приближении нового стилистического направления классицизма - ампира. К собору должны были примыкать греко-дорические колоннады, достигавшие половины высоты стен. На чертеже представлен вост. фасад собора, под его куполом фронтально изображена невысокая апсида, тоже окруженная греко-дорической колоннадой. Вероятно, колоннада, изображенная справа от собора, должна была обрамлять площадь перед его сев. фасадом, задуманную, как считается, по желанию имп. Павла I похожей на площадь с колоннадами перед собором св. Петра в Риме. Поскольку тосканские колоннады перед собором св. Петра, построенные Л. Бернини, должны были указывать на этрусские (тосканские) корни италийского народа, то можно предположить, что греко-дорические колоннады К. могли напоминать о греческих (византийских) истоках российской духовности и государственности. В этом же направлении развивал впосл. образную программу Казанского собора А. Н. Воронихин (Путятин И. Е. Казанский собор Воронихина: диалог с раннехрист. и римскими древностями // Искусствознание. М., 2011. № 1/2. С. 256-283). По сохранившемуся чертежу К. можно предположить, что собор имел симметричную композицию с 2 апсидами, алтарь и притвор, как и первоначальный вариант Софийского собора в Царском селе. В облике Казанского собора К. отошел от внешней красивости, характерной для раннего и зрелого классицизма. Объемная выразительность обобщенных крупных форм напоминала позднеантичные мемориальные сооружения (напр., мавзолей имп. Галерия в Фессалонике, обращенный в ц. вмч. Георгия или рим. ц. Санти-Козма-э-Дамиано на Форуме и Санта-Констанца). В решении светового барабана купола К. также развивал идеи Софийского собора: он использовал характерные арочные окна, перемежающиеся узкими простенками. Вместо колоннады барабан предполагалось окружить низкой массивной аркадой, опирающейся на приземистые пилоны с капителями из плоских волют. Эти пилоны можно соотнести с «аттическими столбами» (квадратные в плане колонны или изображающие их пилястры), к-рые впосл. использовал Воронихин на внешней поверхности барабана купола. В целом оригинальная композиция купольного завершения Казанского собора К. была подобна ранневизант. памятникам церковной архитектуры. Имп. Павел I одобрил конкурсный проект К. (Гримм. 1963. С. 36) и 4 нояб. 1800 г. издал указ об оказании архитектору поддержки и помощи в составлении окончательного проекта (Там же. С. 137). Однако через месяц К. был отстранен от работы, и составление проекта было поручено Воронихину, к-рому покровительствовал гр. С. Г. Строганов.

Последним местом работы К. стал пост главного архитектора Адмиралтейств-коллегии (1802): ему принадлежат проект благоустройства г. Кронштадта и проект собора во имя ап. Андрея Первозванного (1804; известен по смете на строительство «большой каменной церкви» в Кронштадте; ныне ЦГАВМФ. Ф. 326. Л. 12573, 12579, см.: Репников А. Н. Адмиралтейские сооружения в Петербурге XVIII в. и их значение в формировании планировки города. Л., 1954 (рукопись находится в б-ке ЛИСИ). Проект Андреевского собора в Кронштадте был разработан К. в мае 1804 г. Из сметы следует, что собор задумывался 5-купольным с колокольней, увенчанной шпилем. Колонны в портиках собора и колокольни предлагалось сложить из круглых блоков тесаного камня, как было сделано в колоннаде Батуринского дворца (Козьмян. 1987. С. 155). Интерьер должен был быть украшен колоннами и пилястрами. Вероятно, пятиглавие собора повторяло главную российскую святыню, посвященную ап. Андрею Первозванному,- Андреевскую церковь в Киеве, построенную Ф. Б. Растрелли на месте, где, по преданию, ап. Андрей воздвиг крест. Первый проект К. был отклонен из-за высокой стоимости постройки, и к дек. 1804 г. он выполнил более простой вариант, к-рый и был утвержден (также известен по тексту сметы). План собора был выполнен в форме вытянутого по оси «запад-восток» креста с единственным большим куполом, окруженным ионической колоннадой. Три 6-колонных портика обрамляли входы в храм. Над зап. входом предполагалась 4-ярусная колокольня со шпилем (Козьмян. 1987. С. 155-156). 31 мая 1805 г. К. объявили об отставке. На его место был назначен архит. А. Д. Захаров, к-рый попытался переработать утвержденный проект собора в сторону его увеличения, однако собор был заложен 20 июня 1805 г. митр. Новгородским и С.-Петербургским Амвросием в присутствии имп. Александра I в соответствии со 2-м проектом К. (Швидковский. 2001. С. 152, 177). Захаров сохранил основной замысел К.: крестообразность плана, единственный большой купол (по типу купола собора Александро-Невской лавры в С.-Петербурге, архит. И. Е. Старов), колоннады нефа в виде раннехрист. базилики (как было сделано в Иосифовском соборе в Могилёве архит. Львовым и делалось в это время в Казанском соборе, возводившемся по проекту Воронихина). Колокольня Андреевского собора, будучи памятником российским морякам, напоминала о древнерим. башнеобразных монументах раннехрист. эпохи (Путятин И. Е. Каллимах в Иосафатовой долине: к мемориальной символике колоколен русского классицизма // Искусствознание. 2007. № 1/2. С. 96-130). С 1811 г. строительство вел архит. А. Н. Акутин. Андреевский собор был освящен 26 авг. 1817 г. еп. Ревельским Филаретом (Дроздовым; впосл. митрополит Московский; Исакова Е. В., Шкаровский М. В. Храмы Кронштадта. СПб., 2005. С. 71-95, 292-303). Андреевский собор оказал влияние на архитектуру рус. ампира (в частности, по его образцу был построен в 1817-1823 собор св. Александра Невского в Ижевске). В 1852-1855 гг. устроены приделы в честь Покрова Пресв. Богородицы и апостолов Петра и Павла. С 1855 по 1908 г. в соборе служил св. прав. Иоанн Кронштадтский. Собор с его классицистическим интерьером и коринфскими раннехрист. колоннадами являлся святому в юношеских предзнаменованиях о его буд. жизни (Иоанн Кронштадтский, св. Моя жизнь во Христе: Минуты духовного трезвения и созерцания, благоговейного чувства, душевного исправления и покоя в Боге. М., 2011). На рубеже XIX и XX вв. собор стал местом паломничества со всей России к св. прав. Иоанну Кронштадтскому. В 1931 г. собор был закрыт, а в 1932 г. снесен.

Совр. исследователи считают, что К. создал в России наиболее близкие к античным дворцы, интерьеры и парковые павильоны. Он проявил себя как талантливый градостроитель, способный, не вторгаясь в уже сложившиеся пространственные структуры, создать новые и взаимосвязанные друг с другом ансамбли; его церковные проекты и сооружения возродили интерес к визант. архитектуре и символике древнего церковного зодчества.