ПЛАГАЛЬНЫЙ ЛАД

В византийском осмогласии П. л.- название разновидности 4 гласов, финалисы к-рых расположены последовательно в нижнем тетрахорде звукоряда и парны 4 основным гласам соответственно. Впервые этот термин встречается в собрании знаков ранневизант. нотации в Триоди кон. X в. Ath. Laur. Γ. 67 (Fol. 159): «С Богом начала «мелодем» звуков - 7, ихосов же [господствующих] - 4, медиальных - 3, фтор[альных] - 2, плагальных - 4». В трактате «Агиополит», отражающем практику 2-й пол. XII в., объясняется, что плагальные гласы производны от основных: «Первые четыре гласа образуются не из каких-либо других, а сами по себе, вторые же четыре есть плагальные, плагальный первый происходит из проникновения вниз (ἐκ τῆς ὑπορροῆς) первого, и из проникновения вниз полноты второго происходит плагальный второго… подобным образом βαρύς - из третьего» (см.: The Hagiopolites. 1983. P. 14). Упоминающееся здесь название 3-го плагального гласа - βαρύς, вероятно, первоначально не использовалось: в некоторых папирусах VI-IX вв. присутствует надписание «третий плагальный» (напр.: РНБ. Греч. № 44, IX в.). В визант. трактатах XIV-XV вв. это явление описывалось следующим образом: «Вопрос. Сколько основных ихосов? Ответ. Четыре: первый, второй, третий, четвертый - и от этих четырех, посредством проникновения вниз (ἀπὸ δὲ ἀποῤῥοῆς), образованы четыре других - плагальные» (Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве; XIV в. (?); цит. по: Герцман. 1994. С. 502). Соотношение автентических и плагальных гласов отражено, напр., в диаграмме «Колесо», приписываемой прп. Иоанну Кукузелю (напр., в рукописи 1336 г. Athen. Bibl. Nat. 2458. Fol. 5v - см. пример 1). О. Странк, основываясь на диаграммах и текстах визант. трактатов, а также на использовании интервальных ходов на кварту в Стихирарях, сделал вывод о том, что звукоряд визант. песнопений состоял из 2 разделенных диатонических тетрахордов, к-рые могли продлеваться вверх и вниз (Strunk. 1942). Т. о., финалисы плагальных гласов расположены на условных высотах D, E, F, G. Тем не менее местоположение финалиса в песнопении не определяет его глас во всех случаях. Согласно К. Трёльсгору, в визант. гласах часто имеются варианты использования различных финалисов: в Стихираре и Ирмологии «автентические гласы заканчиваются как на низкой теоретической основе, так и на верхней квинте, в то время как верхняя кварта играет значительную роль в плагальных гласах, кроме βαρύς», в Псалтиконе же «финалисы терцией выше теоретической основы доминируют во 2-м плагальном и 4-м автентическом гласах» (Troelsgård. 2011. Р. 61; см. также: Thodberg. 1966. S. 154-157; Hintze. 1973. S. 86-87). В трактате «Агиополит» отмечено, что мелодии 2-го гласа, как правило, имеют финалис 2-го плагального гласа (The Hagiopolites. 1983. P. 14).

Мартирии плагальных гласов имеют в своем начертании дополнительные буквы, указывающие на их плагальность: πλ (за исключением гласа βαρύς), а также соответствующие интонационные формулы.

К. Тодберг и Й. Ростед предположили, что в звукорядной системе О. Странка тетрахорды могут при определенных условиях и в определенных жанрах функционировать как соединенные вместо разъединенных,- т. о., в мелосе песнопений могли также использоваться формулы хроматического звукоряда.

В поствизантийском осмогласии разнообразные звукорядные системы, включая хроматические, были описаны и систематизированы в руководствах теории Нового метода (после 1814) - митр. Хрисанфа из Мадита и хартофилакса Хурмузия. Согласно теории Нового метода, в 1-м плагальном гласе используется диатонический звукоряд, песнопения 2-го плагального гласа могут распеваться в мягком и твердом хроматическом звукорядах (в к-рых различаются интервальные соотношения между ступенями тетрахорда как более тесные и более широкие соответственно, в числовом выражении - 8:14:8 и 6:20:4). Глас βαρύς проявляется как в диатоническом, так и в энгармоническом звукоряде, в 4-м плагальном гласе используется диатонический звукоряд (Χρύσανθος. 1832. Σ. 156-168).

Несмотря на отсутствие классификации мелодических формул в визант. трактатах, анализ мелодического материала песнопений плагальных гласов показывает наличие определенного набора только им присущих формул.

Западная 8-ладовая система отличается от византийской не только парной группировкой автентических (нечетные) и плагальных (четные) ладов, но и заменой самих звуковысотных характеристик соответствующих ладов фактически противоположными. Так, в зап. плагальных ладах финалис находится примерно в середине амбитуса, что близко по значению к термину «автентический лад» в визант. контексте.

Термин «плагальный» появился на Западе в трактате Хукбальда «О гармонике» (De harmonica; ок. 880) при описании условно октавного ладового звукоряда, который начинается квартой ниже финалиса и простирается на квинту выше его. Данная закономерность обобщена в схеме Ю. Н. Холопова, объединяющей основные критерии зап. ладов (финалис, амбитус, реперкусса); плагальные лады - 2, 4, 6, 8-й - занимают в ней четные такты (см. пример 2; финалис - заключительный звук мелодии и главный тон лада; амбитус - звуковысотный объем мелодии в виде интервала от нижнего ее звука до верхнего; реперкусса - 2-й после финалиса по значимости звук церковного лада, предназначенный для речитации («читкá»)).

Т. о., П. л. является тесситурной разновидностью автентического лада, с к-рым у него общий звукоряд и финалис и от к-рого он отличается более низким диапазоном и соответственно несколько «приглушенным» вокальным тонусом, выступая как своего рода «тень» парного автентического. Категория тесситурной разновидности лада принадлежит к реликтам звуковысотного мышления, совершенно утраченным в совр. школьной трактовке, для к-рой лад никак не ограничен тесситурой.

Совр. трактовка имплицитно базируется на инструментальном мелосе Нового времени, практически не скованном в своих границах, в то время как старинное понимание лада проистекает из звуковысотной экономии, свойственной вокальному интонированию. Чем уже используемый звуковысотный объем, тем более весомой и значимой для целого оказывается роль каждого звука. Поэтому для слухового впечатления небезразлично, сколько звуков располагается выше и сколько - ниже финалиса. И хотя реально в условиях отсутствия эталона абсолютной высоты автентическая и плагальная разновидности лада могут звучать в одном регистре, слуховое впечатление будет несколько отличаться в зависимости от величины и соотношения «светлой» и «темной» тесситурных зон лада относительно финалиса (в автентическом вторая практически отсутствует), а также от наличия и тонкой дифференциации опорных ступеней в этих зонах. Т. о., автентической и плагальной разновидностям свойственен собственный интонационный словарь (его можно сравнить с голосовым рисунком литургического чтения, только в более разнообразном и разветвленном виде), закрепленный в т. н. мнемонических формулах ладов (см. пример 3: мнемонические формулы 1-го (автентического) и 2-го (плагального) церковных тонов в трактате Иоанна Афлигемского «Musica cum tonario» (гл. 11; ок. 1100; цит. по изд.: Ефимова. 1998)).

Своеобразный звукорядный состав и мелодический рельеф того или иного церковного лада порождали его семантику, влиявшую на представления о свойственном ему этосе (см. примеры в ст. Автентический лад, а также в кн.: Москва. 2010). Однако, несмотря на предпринимавшиеся средневек. теоретиками попытки связать те или иные лады с определенной духовной символикой или эмоциональным содержанием, догматического закрепления этот вопрос не имеет.

Мелодические формулы для запоминания ладов были школьной нормой, актуальной для обучения певчих до эпохи Высокого Ренессанса включительно, однако они могли подвергаться «ретушам», благодаря к-рым теоретики стремились примирить интонационный словарь церковных ладов и идущие от античности представления о ведущей роли в ладу совершенных консонансов - квинты и кварты.

Ладовые формулы Иоанна Тинкториса (2-я пол. XV в.), несомненно, образованы от средневековых, но распеты несколько более пространно с тем расчетом, чтобы из мелодии, как «ребра», выпирали квинтоктава (в автентическом, 1-м церковном ладу) и квартоктава (в плагальном, 2-м ладу) (см. пример 4 из трактата Тинкториса «Книга о природе и свойствах ладов» по изд.: Поспелова. 2009. С. 174; пример дополнен аналитической разметкой консонантного остова).

В дальнейшем схематическое представление о ладовых разновидностях свелось к фиксации указанного консонантного остова - в плагальных ладах, соответственно, квартоктавы.

При обозначении ладов с помощью греч. этнонимов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский), распространившемся с XVI в., для названий плагальных ладов используется приставка «гипо-»: «гиподорийский», «гипофригийский», «гиполидийский», «гипомиксолидийский».

В кон. XV-XVI в. теория церковных тонов была адаптирована к многоголосию (схематически - к 4-голосному складу «a voce piena» (итал.- «полногласно»), представляющему собой дважды 2 тесситуры - высокую и низкую среди жен. и муж. голосов соответственно). Плагальной считалась такая диспозиция амбитусов в голосах (см. пример 5 из трактата И. Магируса (1596), слева), при к-рой плагальный амбитус помещался в сопрано и теноре - ведущей паре голосов, в альте же и басе как подчиненной паре - автентический (справа). Т. о., в ренессансном многоголосии разделение на автентический и плагальный лады сместилось из области критериев лада в область норм полифонического письма.

В XVII в., когда на теоретические представления о ладе стала интенсивно влиять практика инструментального исполнительства и свойственное ей муз. мышление, для которого характерно не только небывалое до тех пор расширение звуковысотного диапазона, но и увеличившаяся скорость его преодоления, происходит стирание однозначных различий между автентической и плагальной разновидностью лада (М. Преториус) вплоть до их исчезновения. В теории мажорно-минорной тональности термины «автентический» и «плагальный», будучи отнесены к видам аккордовых заключений (каденций), возобновляются в совершенно новом значении, имеющем лишь отдаленное генетическое родство со старым.

В советском музыкознании под плагальными ошибочно понимались лады с квартоктавой в остове и с финалисом на нижнем звуке, в то время как в исторических плагальных ладах финалис является 4-м звуком гаммы снизу.