МАЗАЧЧО

[Итал. Masaccio; наст. имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди)] (21.12.1401, Сан-Джованни-Вальдарно близ Флоренции - июнь 1428, Рим), живописец флорентийской школы, основоположник Раннего Возрождения в Италии. Род. в семье нотариуса Джованни ди Симоне Кассаи (ум. в 1406). Прозвище Мазаччо происходит от Мазо, сокращенного от Томмазо. Как флорентийский художник упоминается уже в 1418 г.; в 1422 г. вступил в цех врачей и аптекарей (Arte dei Medici e Speziali), в котором состояли городские живописцы, и поселился в квартале Сан-Никколо. В 1424 г. упоминается среди членов гильдии св. Луки - профессионального объединения флорентийских живописцев. Со времен Дж. Вазари (Vasari. 1878. P. 295) в литературе существует мнение, что учителем М. был Мазолино да Паникале (ок. 1383 - ок. 1440); мастера действительно неоднократно сотрудничали в 1424-1428 гг., однако стилистический анализ их работ, относящихся к этому периоду, свидетельствует скорее об обратном влиянии молодого М. на позднеготическую манеру Мазолино (прослеживается, напр., на фреске «Пьета», до 1425, Музей ц. Сант-Андреа, Эмполи).

К числу знаменитых ранних работ М. принадлежала т. н. Sagra - фреска со сценой освящения флорентийской ц. Санта-Мария-дель-Кармине (1422), к-рая находилась над порталом, ведущим в монастырский двор, и была исполнена в монохромной технике terra verde (итал.- «зеленая земля»). Роспись была утрачена в ходе перестройки церкви (1598-1600), однако ее фрагменты известны благодаря рисункам, сделанным молодым Микеланджело (ок. 1490, Альбертина, Вена) и др. художниками. Среди участников торжественной процессии были изображены многие знаменитые горожане: Филиппо Брунеллески, Донателло, Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи, основатель династии Медичи. По словам Вазари, в доме Симоне Корси также хранились их портреты работы М. (Ibid. P. 295-296); возможно, они послужили образцом для ряда профильных портретов молодых людей в шапках-маццокко (2-й четв. XV в.), которые иногда приписывают самому М. (Национальная галерея, Вашингтон; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, и др.). Ранним произведением М. считается «Триптих св. Ювеналия» («Мадонна с Младенцем и ангелами со святыми Варфоломеем, Власием, Ювеналием и Антонием-аббатом»), написанный для ц. Сан-Джовенале в Каша-ди-Реджелло близ Флоренции (1422, Музей Мазаччо, Каша-ди-Реджелло). Реалистическая, подчеркнуто 3-мерная моделировка объема на центральной створке этого триптиха, к-рая особенно контрастирует с архаичным золотым фоном, сближает его с другими алтарными образами М. 20-х гг. XV в., прежде всего с небольшой панелью «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» из флорентийской ц. Сант-Амброджо (1423-1425, Галерея Уффици, Флоренция). В ее создании участвовали по меньшей мере 2 мастера; М. исполнил фигуры Богоматери с Младенцем и верхнего правого ангела, трон, в то время как остальные части алтаря, решенные с большей степенью условности, принято считать работой Мазолино. Средневек. иконография «Sant'Anna Metterza» совмещается здесь с типом «Madonna Maestа», что при убедительности объемно-пластической моделировки придает камерному по размеру образу величественность и торжественность. Вазари приписывал М. создание ныне разрозненного триптиха из капеллы Карнесекки во флорентийской ц. Санта-Мария-Маджоре (Ibid. P. 292), однако в наст. время работой М. признана только панель со сценой из Жития св. Иулиана (Музей Хорна, Флоренция), к-рая была частью его пределлы. Другие известные фрагменты этого алтаря («Мадонна с Младенцем», украдена в 1923 из ц. Санта-Мария-а-Новоли, Флоренция; «Св. Иулиан», Музей диоцеза в ц. Санто-Стефано-аль-Понте, Флоренция) принято относить к творчеству Мазолино.

Ранним шедевром М. является т. н. Пизанский полиптих, созданный по заказу нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси для его капеллы в ц. Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе (1426, разобран в ходе реконструкции церкви в кон. XVI в.). В его состав входили «Мадонна с Младенцем на троне» (Национальная галерея, Лондон), небольшие панели с фигурами блж. Августина, блж. Иеронима и 2 святых кармелитов, пределла со сценами «Поклонение волхвов», «Распятие св. Петра» и с сюжетами из Житий св. Иулиана и св. Николая (Гос. музеи, Берлин; последние исполнены, вероятно, Андреа ди Джусто), «Распятие» (Национальный музей Каподимонте, Неаполь), масштабные полуфигурные изображения св. ап. Павла (Национальный музей Сан-Маттео, Пиза) и св. ап. Андрея (Музей Гетти, Лос-Анджелес). Крепкие, округлые фигуры, укутанные в тяжелые плотные драпировки, освещены ослепительно ярким светом, золотой фон усиливает сияние густых чистых красок; все лица глубоко индивидуализированы; особой естественностью и искренностью отличается младенческий лик Христа. Если в центральной створке алтаря ощущение пространства создается благодаря резкому перспективному сокращению архитектурного элемента - трона Мадонны, то на его верхней панели, в сцене «Распятие», оно формируется исключительно за счет расстановки фигур и распределения света и тени. В ней скупыми и точными средствами передана вся гамма человеческой скорби: истовая немая мольба Богоматери, неподвижно смотрящей вверх, потерянность и плач отвернувшегося св. Иоанна и порыв бросившейся с воздетыми руками к подножию Креста Марии Магдалины, чьи волосы разметались тонкими золотистыми прядками по алому плащу.

По возвращении из Пизы М. жил во Флоренции на Виа-деи-Серви вместе с матерью и братом, Джованни ди Джованни по прозванию Скеджа, к-рый также был живописцем и прославился как автор расписных панелей для сундуков-кассоне. Вероятно, М. работал в сфере «домашней» живописи: в посмертной описи обстановки Лоренцо Великолепного (1492) упоминается деско да парто (итал. desco da parto - круглое или 8-угольное двустороннее расписное деревянное блюдо, к-рое подносилось в дар роженице) работы М. со сценой родовой схватки (Stapleford R. Lorenzo De' Medici at Home: The Inventory of the Palazzo Medici in 1492. Univ. Park (Penn.), 2013. P. 142). Однако приписываемый М. поднос со сценой посещения роженицы (Гос. музеи, Берлин), который композиционно напоминает рельефы Донателло, по-видимому, является работой подражателя. После 1426 г. принято датировать небольшой образ Богоматери с Младенцем (Галерея Уффици, Флоренция), приписываемый М. и созданный по заказу кард. Антонио Казини.

С отчетливой ясностью новизна искусства М. проявилась в его монументальной живописи 2-й пол. 20-х гг. XV в. Во флорентийской церкви доминиканцев Санта-Мария-Новелла по заказу одного из членов семьи Ленци он написал фреску «Троица» (в ранних источниках также упом. как «Распятие»), в которой применил открытия, сделанные Брунеллески в области линейной перспективы. П. Санпаолези предположил, что виртуозный математический расчет этой композиции, не имеющей аналогов в итал. искусстве, был выполнен самим Брунеллески (см.: Bartoli L. La rete magica di Filippo Brunelleschi: Le seste, il braccio, le misure. Firenze, 1977. Tav. 85, 86). Сцена помещена внутрь глубокой иллюзорной ниши, показанной в перспективном сокращении, с кессонированным сводом, который опирается на ионические колонны; вся композиция обрамлена иллюзорной однопролетной полуциркульной аркой на пилястрах и производит впечатление безупречно классической архитектурной формы. Вверху представлено Распятие, к-рое поддерживает стоящий на алтаре Бог Отец. По сторонам креста у его подножия помещены фигуры Богоматери и св. Иоанна Богослова. Фланкируют композицию коленопреклоненные фигуры донаторов, которые изображены на фоне пилястр и, заслоняя их, находятся, т. о., на границе иллюзорного живописного пространства и реального интерьера церкви. Изображение постепенно отдаляется от зрителя в глубину и вверх, чем подчеркивается символическое разделение на «небесную» и «земную» зоны, причем М. учитывает при изображении человеческих фигур и лиц ракурс зрительского восприятия. Весомость, пластическая выразительность неподвижных фигур, их внутренняя сила и предельная сосредоточенность роднят живопись М. с пластикой Донателло; лица заказчиков максимально индивидуализированы, но при всей характерности их облика М. соблюдает в портретах меру идеализации. Столь же выверена и цветовая композиция фрески, к-рая представляет собой строгое чередование цветовых пятен - теплых розово-красных с холодными густо-синими. Многоуровневая архитектурная конструкция, возможно повторяющая схему пристенного надгробия с алтарной картиной над ним, имеет соответствующую «цокольную» зону - иллюзорный алтарь на колоннах, под который «убран» открытый саркофаг; над лежащим в нем скелетом помещена надпись: «Io fu' già quel che voi sete e quel ch'i' son voi anco sarete» («Я был тем, что есть вы, и тем, что я есть, станете и вы»). Тема memento mori, размышления о Страстях и об искупительной Жертве Христа, представленного во славе Отца, позволяют интерпретировать содержание фрески как обещание спасения и жизни вечной. В 1570 г., во время перестройки церкви, Вазари удалось сохранить фреску М., скрыв ее за одним из новых алтарей; обнаруженная в 1860 г., она была перенесена на входную стену базилики, а затем, с открытием нижнего фрагмента композиции в 1951 г., воссоединена с ним на первоначальном месте.

Ок. 1427 г. М. присоединился к Мазолино в работе над росписями капеллы семьи Бранкаччи в ц. Санта-Мария-дель-Кармине. В основу программы фрескового цикла, посвященного истории св. Петра, были положены Евангелие, Деяния св. апостолов, а также текст «Золотой легенды» Иакова из Варацце. Декорация верхней части капеллы, исполненная Мазолино, была полностью утрачена в ходе реконструкции церкви (1746-1748). По свидетельству Вазари, она включала изображения 4 евангелистов на своде и сюжеты «Призвание первых апостолов», «Предательство и раскаяние св. Петра» и «Хождение по водам» в люнетах (Vasari. 1878. Р. 265). Стены капеллы разделены на 2 регистра; М. принадлежат сцены на юж. (левой) стене: «Чудо со статиром» (вверху), «Св. Петр, восседающий на кафедре» (внизу), а также фрески зап. (алтарной) стены: «Проповедь св. Петра» и «Крещение новообращенных» (вверху), «Исцеление тенью св. Петра» и «Св. Петр раздает церковное имущество» (внизу). Все они созданы мастером без участия помощников. Сюжеты «Исцеление хромого» и «Воскрешение Тавифы» в верхнем регистре сев. (правой) стены капеллы принадлежат кисти Мазолино. Сцены, исполненные М., имеют один источник освещения; действие в них разворачивается на фоне пейзажа или архитектурных кулис, данных в перспективном сокращении. Композиционное единство каждой сцены, психологическое напряжение, пластическая убедительность и весомость фигур, определенность их жестов контрастируют с элегантной дробностью и условно-сценической трактовкой пространства у Мазолино. Новаторский характер живописи М. наглядно демонстрирует сцена «Изгнание из рая», парная к сцене «Грехопадение» работы Мазолино; помещенные на пилястрах при входе в капеллу, эти сюжеты вводят в живописную программу ансамбля тему искупления греха и спасения через Церковь, основанием к-рой является ап. Петр (Debold-Kritter. 1975. S. 129-145). Смягченная, по-готически идеализированная трактовка обнаженного тела у Мазолино разительно отличается от мощной натуралистической пластики прародителей на фреске М., чьи фигуры естественно и свободно располагаются в 3-мерном пространстве. Их образы получают и нравственную характеристику: лаконичные и предельно экспрессивные жесты ссутулившегося Адама, закрывающего лицо руками, и Евы, которая рыдает, запрокинув голову, и прикрывает лоно и грудь, являются внешним выражением глубокого внутреннего переживания. Поза Евы воспроизводит классическую иконографию «Venus Pudica», восходящую к статуе Афродиты Книдской работы Праксителя; М. мог быть знаком не только со средневековой адаптацией этого типа, сделанной Дж. Пизано для кафедры Пизанского собора (1302-1310), но и с античным образцом, хранившимся в одном из флорентийских домов еще во 2-й пол. XIV в. (Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture: A handbook of sources. L.; Oxf., 1986. P. 59-60). М. предельно конкретен и точен в деталях: городская застройка в «Исцелении тенью св. Петра» носит почти документальный характер; в сцене «Крещение новообращенных» тщательно воспроизведены мокрые пряди волос и мелкие складки ткани, прилипшей к телу крещаемого, правдиво передана поза стоящего позади него неофита, растерянного и дрожащего от холода. Однако его живопись свободна от незначительных подробностей и лишена малейшей тяги к декоративности. Ансамбль капеллы не был завершен, т. к. весной 1428 г. оба мастера отбыли в Рим, а в 1436 г. по политическим причинам был выслан из Флоренции заказчик росписей Феличе Бранкаччи. Только в 1481-1485 гг. по инициативе новых патронов капеллы, членов братства Санта-Мария-дель-Пополо, цикл был дополнен Филиппино Липпи. Работая, вероятно, по картонам М., мастер окончил начатое М. «Воскрешение сына Теофила» в нижнем регистре юж. стены капеллы, а также написал «Диспут апостолов с Симоном-волхвом», «Посещение св. Петра св. Павлом», «Изведение св. Петра из темницы» и «Распятие св. Петра», сохранив по возможности монументальную стилистику оригинала.

В Риме М. начал работу над 2-сторонним полиптихом для базилики Санта-Мария-Маджоре (ныне разрозненный), заказанным, вероятно, папой Мартином V (1417-1431). В лицевой части алтаря находилась сцена основания ц. Санта-Мария-Маджоре (Национальный музей Каподимонте, Неаполь), фланкированная изображениями блж. Иеронима и св. Иоанна Крестителя (Национальная галерея, Лондон), неизвестного евангелиста и св. Мартина Турского (Художественный музей, Филадельфия); на обороте - сцена «Успение Богоматери» (Национальный музей Каподимонте, Неаполь), по сторонам от к-рой располагались фигуры неизвестного папы, св. Матфея (Национальная галерея, Лондон), святых апостолов Петра и Павла (Художественный музей, Филадельфия). Автографом М. является только створка с изображениями блж. Иеронима и св. Иоанна Крестителя, остальные части после его внезапной смерти были окончены Мазолино.

Творчество М. пользовалось необычайным авторитетом в эпоху Возрождения и сыграло ключевую роль в становлении флорентийской живописи и др. итал. школ. Оно оказало влияние не только на художников экспериментального склада: Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческу, Андреа Мантенью, но и на живописцев, тесно связанных с готической традицией: Джентиле да Фабриано, малых флорентийских мастеров (Биччи ди Лоренцо и др.) и прежде всего - на фра Беато Анджелико, к-рому удалось органически соединить инновации М. со спиритуалистическим характером доминиканского монастырского искусства. Фрески капеллы Бранкаччи стали школой для мн. итал. рисовальщиков: Вазари приводит длинный список мастеров, их копировавших (Vasari. 1878. P. 299). М. вызывал восхищение Леонардо да Винчи, к-рый развивал в своей живописи принципы изображения формы в естественном свете. В «Жизнеописаниях…» Вазари главой о М. как об основоположнике ренессансного искусства наряду с биографиями Брунеллески и Донателло открывается «вторая эпоха» (итал. seconda età) в истории итал. искусства, однако с утверждением академической эстетики М. оказался в тени дарования Рафаэля. Дж. Рейнолдс отмечал свойственные его живописи жесткость и схематизм. Новое открытие М. как самого значительного флорентийского живописца Раннего Возрождения принадлежит Б. Беренсону, к-рый характеризовал его как «родившегося вновь Джотто» (Berenson. 1896. P. 27). Живописный язык М., определенный Кристофоро Ландино в его комментарии к «Божественной комедии» (1481) как «чистый и неукрашенный» (итал. puro senza ornato) (Wohl. 1993. P. 256), с его сдержанностью, осязательной и величественной статуарной пластикой, определенностью формы, соразмерностью человеку, колоссальной внутренней силой и достоинством, которыми наделены его образы, воплотил эстетический идеал раннего флорентийского Возрождения и отразил этические и эстетические ценности раннего итал. гуманизма.