[Мужицкий; нидерланд. Brueghel, Breughel] Питер (ок. 1525 или 1530, Бреда - 5.09.1569, Брюссель), нидерланд. худож. Сообщение его первого биографа К. ван Мандера о крестьянском происхождении Б. С., видимо, не соответствует действительности, более вероятно, что он был горожанином. В годы учений переехал в Антверпен, где работал у П. К. ван Алста.
Первое документальное свидетельство о Б. С.- датированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпенской гильдии живописцев св. Луки (из этого следует примерный год его рождения, т. к. в гильдию принимали не раньше 25 лет). В 1551-1552 гг. работал в мастерской живописца К. Доризи. В 1552 г. посетил Рим. В 1554 г. вернулся в Антверпен, активно сотрудничал с издателем И. Коком. В 1563 г. женился на дочери ван Алста и перебрался в Брюссель, где вскоре умер, оставив 2 малолетних сыновей. В творчестве первого сына Б. С., Питера Младшего (1564-1638), превалирующим стало копирование произведений отца; второй сын, Ян Бархатный (1568-1625), мастер маньеристической пейзажной и декоративной живописи, был далек от стиля отца.
Существует много попыток объяснить творчество этого мастера. К. фон Тольнаи предположил влияние пантеистической философии Себастьяна Франкана на манеру художника; др. объяснение - принадлежность Б. С. к католицизму - подтверждается тем фактом, что почитателем и покровителем художника был кард. де Гранвель. Несомненно влияние на творчество Б. С. гуманистического неостоицизма в духе Эразма Роттердамского и Томаса Мора.
Б. С.- один из создателей европ. пейзажного жанра, для него природа - живой опыт зрителя. Типов пейзажей у него неск.: от символического, всеобъемлюще-космического до конкретного, запечатлевшего то или иное время года. В ранней работе «Падение Икара» (1555-1558, Королевский музей изящных искусств. Брюссель) характерно присутствие разных т. зр.: занятые трудом землепашец, пастух и рыбак, изображенные на переднем плане, не замечают падения Икара, гибель к-рого представлена как эпизод на фоне незыблемого ритма вселенной. Названия работ Б. С. не только определяют сюжет картины, но и являются ироническим комментарием к изображению, показывающему бесцельность человеческой деятельности. Картина «Детские игры» (1560, Художественно-исторический музей. Вена) - иносказательное предостережение тем, кто относится к жизни как к детской забаве. Работа «Нидерландские пословицы» (1559, Картинная галерея. Берлин-Далем) стала своеобразной метафорой человеческого бытия. Б. С. создал целостный образ, так представив деревню пословиц, что многочисленные персонажи, объединенные в небольшие сюжетные группы, композиционно составляют единое повествование. Остро схваченные позы, гиперболизация характерных черт усиливают гротеск и подчеркивают человеческие пороки. Картина «Битва Масленицы и Поста» (1559, Художественно-исторический музей. Вена) - сатирическая аллегория на тему борьбы католицизма и протестантизма. Фигуры людей, представленные в миниатюрном масштабе, сливаются в однородную толпу. Персонажи Б. С. похожи друг на друга, зачастую вовсе лишены лиц, как, напр., в графических листах «Пчеловоды» (1568, Гос. музеи Берлина), «Лето» (1568, Кунстхалле. Гамбург). Характерный для мастера высокий горизонт, ощущение бесконечности пространства возводят рассказ от конкретного события к образу целого человечества. Композиционно картины Б. С. напоминают действо на огромных сценических площадках, воспроизведенное на полотне отстраненным зрителем.
В серии работ, выполненных, вероятно, по частному заказу в нач. 60-х гг., нашли отражение политические события в Нидерландах, переживавших последний этап испан. владычества. Фантастические образы чудовищ, к-рыми наполнены картины этого цикла, продолжают традицию Босха («Падение ангелов». 1562, Королевский музей изящных искусств. Брюссель; «Безумная Грета». 1562, Музей Майер ван ден Берг. Антверпен; «Триумф смерти». 1562, Прадо. Мадрид). Эта тема проникла и в работы художника на евангельские сюжеты, где Б. С. передал свое восприятие христ. истории как живой реальности. Библейские персонажи включены в типичный пейзаж нидерланд. деревни времени Б. С., занятиями, одеждой они почти не отличаются от деревенских жителей, как, напр., в картине «Перепись в Вифлееме» (1566, Королевский музей изящных искусств. Брюссель) прав. Иосиф и Богородица. Тревожное настроение создается присутствием солдат (напр., «Избиение младенцев». 1565, Хамптон-Корт. Лондон), неведением или безразличием людей к происходящему на полотне «Несение креста» (1564, Художественно-исторический музей. Вена), где фигура Христа, упавшего под тяжестью ноши, теряется в толпе, безучастной к страданиям Спасителя. В «Вавилонской башне» (1563, Вена и 1564, Роттердам) поражает эффект грандиозности и неосуществимости сооружения, образ к-рого создан художником под впечатлением развалин Колизея.
Цикл «Месяцы» (1565) построен на сочетании непосредственного визуального опыта и стилизации, идеального и реального, где человеческое существование вплетается в вечные циклы бытия. Смена времен года позволяет передать процесс непрерывного становления и обновления природы. Пейзажные работы несут и дидактическое содержание, мн. детали могут быть прочитаны в традиции средневек. моралистического символизма, но в то же время нидерланд. крестьяне узнаваемы по типам лиц и костюмам. Б. С. строит это произведение так, что оно представляет собой бесконечную космическую панораму, как и его пейзажи. Впервые этот принцип был применен в картине «Поклонение волхвов» (1564, Национальная галерея. Лондон) и развит в «Крестьянской свадьбе» (1568, Художественно-исторический музей. Вена), иконографическая программа к-рой восходит к сюжету Тайной вечери или Брака в Кане и предполагает изображение большого количества персонажей, сидящих за столом; по композиции наиболее близка к «Тайной вечери» Я. Тинторетто (1561). Б. С. позволял себе и пародии на итал. стиль, напр., в «Разорителе гнезд» (1568, Художественно-исторический музей. Вена) узнается пластика микеланджеловских фигур, помещенных в подчеркнуто приземленный контекст.
Одна из последних работ Б. С. «Слепые» (1568, Национальные музеи и галереи Каподимонте. Неаполь) навеяна евангельским текстом (Мф 15.14). В картине проявился интерес художника к передаче сложных движений и ракурсов, свойственный его позднему творчеству. Движение по диагонали контрастирует с горизонтальными осями пейзажного фона, придавая картине почти барочный драматизм (нек-рые исследователи говорят о словесно-визуальном каламбуре Б. С.: параболическая композиция картины - это иллюстрация самого понятия «притча», т. е. парабола, от греч. παραβολῦ - притча). Трагические образы калек становятся у Б. С. символом падшего человечества. Истолкование данного произведения - отдельная тема в истории искусствознания, к-рая усложняется композиционной и смысловой многослойностью изображения (колесо фортуны, пляска смерти и т. д.), а также нескрываемой иронией художника, обращенной к зрителю-интерпретатору (зрение - весьма ненадежный путь к истине) в сочетании с нравственной дидактикой (слепота персонажей - напоминание о возможной слепоте зрителей).