МУТАЦИЯ

в системе сольмизации cр. веков, Возрождения и барокко,- переход из одного гексахорда (6-ступенного звукоряда со структурой: тон-тон-полутон-тон-тон) в другой; в теории многоголосной муз. композиции того же времени М. объяснялось расширение звуковой системы (звуковысотного «материала» композиции), гл. обр. за счет транспозиционной и альтерационной хроматики.

М. изначально была разработана в дидактических целях - для верного интонирования мелодий григорианского пения. Если амбитус распева выходил за пределы одного гексахорда, возникала необходимость перехода из одного гексахорда в другой. При таком переходе слог (vox) одного гексахорда мысленно приравнивался к слогу др. гексахорда. Напр., звук «a» в натуральном гексахорде (с основанием C-ut) соответствует слогу «la». Чтобы осуществить переход к «b» (звуку, выходящему за пределы натурального гексахорда), необходимо мысленно приравнять «la» натурального гексахорда к «mi» мягкого гексахорда (с основанием F-ut), после чего (уже в пределах мягкого гексахорда) возможно совершить голосом интонационно верный интервальный ход «mi-fa» (см. схему).

Если в распеве происходил выход за пределы нормативной миксодиатоники (7-ступенной диатоники с двойной ступенью b/h), такое расширение звуковой системы получало теоретическое объяснение через «ложную мутацию» (mutatio falsa). Для этого нужно было представить себе гексахорд с «ненормативным» основанием, от к-рого строятся общеизвестные 6 слогов (ut, re, mi, fa, sol, la). Напр., если положить «ut» на клавис «D», то слог «mi» придется на клавис «fis», к-рый отсутствует в нормативной звуковой системе (musica vera, букв.- «истинная музыка»), что приведет к возникновению «ложной музыки» (musica falsa, отсюда термин mutatio falsa), или «вымышленной музыки» (musica ficta),- звукоступеней из чужого интервального рода, а именно (транспозиционной и/или альтерационной) хроматики.

Введение М. в обиход муз. практики теоретики с XII в. связывали с именем Гвидо Аретинского. Однако ни в одном из достоверных трактатов Гвидо понятие М. и к.-л. термины, его подразумевающие, не содержатся. У Гвидо (в «Послании о незнакомом распеве») слоги «ut... la» приложены только к клависам «C… A». Весьма вероятно, что он экстраполировал их как модальные функции и на др. клависы звукоряда, поскольку объем описанного Гвидо звукоряда выходит далеко за пределы одного гексахорда.

Рукописи трактатов Гвидо, в которых его тексты «глоссируются» (анонимными) схематическими иллюстрациями гексахордов от разных высот (т. о., неизбежно подразумевается М.), появляются во 2-й пол. XI в. Напр., в рукописях Brit. Lib. Add. 10335, Cassin. Arch. 318 и Monac. Clm. 14523 гексахордовый ряд слогов расписан по отношению к высотам «C» и «G» (т. е. показаны натуральный и твердый гексахорды). В рукописи Monac. Clm. 14965a. Fol. 1v (ок. 1100) слоги приложены уже ко всем 3 «гвидоновым» гексахордам: натуральному (от C), твердому (от G) и мягкому (от F). В рукописи Monac. Clm. 14523 (Fol. 132; см. ил.) гексахордовые слоги обозначены прописными лат. буквами V (ut), R (re), M (mi) и т. д.; рим. цифры над буквами нотации показывают родственные (согласно учению Гвидо о «видах родства») высотные классы, напр., цифра III означает 3-й вид родства, к-рый объединяет высотные классы «B» и «E» (в данной нотации B = си).

Теоретически М. была осмыслена только в XIII в. и связана со ставшими популярными в то время учебными пособиями по контрапункту. Развитое учение о М. (без упоминания имени Гвидо), напр., представляет Иероним Моравский (ок. 1275) в 12-й гл. «Трактата о музыке», где он определяет ее как «одновысотный переход из слога в слог в одном и том же клависе» (sub una clavi et eadem unisona transitio vocis in vocem). Первое упоминание ложной М. отмечено в «Трактате о музыке» магистра Ламберта (между 1265 и 1275) и связано с необходимостью «усовершенствовать» (лат. perficere) тритон, возникающий в многоголосной музыке между «h» и «f» (вверх), а также между «b» и «e» (вниз). Усовершенствовать тритон, превратив в квинту, можно только с помощью ложной музыки, т. е. представить себе гексахорд сверх 3, установленных гвидоновой традицией. Правило запрета тритона в трактатах о контрапункте в XIV-XVI вв. получило оригинальное обозначение «mi contra fa». В восходящем тритоне под «mi» подразумевался слог твердого гексахорда (т. е. клавис h), под «fa» - слог в натуральном гексахорде (клавис f). В нисходящем тритоне под «mi» подразумевался слог натурального гексахорда (клавис e), под «fa» - слог мягкого гексахорда (т. е. клавис b). В XIV и XV вв. дидактические пособия по музыке (если они вообще касались сольмизации) включали главу о М. в обязательном порядке.

В многоголосной музыке Возрождения и барокко смена высотного положения базовых звукорядов (путем внутренней транспозиции и секвенций), известная в модальных ладах как «метабола», приобрела системный характер. М. (в т. ч. ложная) использовалась в жанре полифонических вариаций-inganni (итал., букв.- «обманки, подмены») в инструментальной музыке Дж. М. Трабачи, Дж. Фрескобальди и некоторых др. композиторов. Темой таких вариаций служила неизменная последовательность слогов гексахорда, напр.: ut-fa-mi-re-ut-fa-mi. Приложение М. к любому из слогов константной последовательности приводило к смещению «абсолютной» высотной позиции того или иного звука внутри такой «темы», в результате ее изначальный интервальный контур мог изменяться до неузнаваемости. Вместе с тем в ходе становления мажорно-минорной тональности перемена высотного положения звукоряда влекла за собой сдвиг на др. высоту всего комплекса тонально-функциональных отношений, позднее эта перемена стала называться модуляцией. Эту важную перемену в модальной и прототональной музыке теоретики вплоть до Ж. Ф. Рамо продолжали по инерции объяснять действием гексахордовой М., к-рая Гвидо и его ближайшими (анонимными) последователями задумывалась вовсе не для столь развитой гармонии, а для быстрого разучивания и точного интонирования литургической монодии.

М. называют смещение обиходного звукоряда, к-рое обозначается в нотации особыми «странными» пометами (см. в ст. Модуляция). Термин «мутация» стал употребляться по отношению к «странным голосам» ввиду сходства этого ладового явления древнерус. знаменной монодии с западноевроп. М.: «…«странный» (сторонний) - значит «мутационный», «мутирующий», в смысле, тождественном западной мутации» (Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. / Сост.: А. Н. Кручинина, С. П. Кравченко. Л., 1987. С. 119).

Для объяснения разнообразных видов модуляции в визант. певческой традиции термин «мутация», как правило, не употребляется.