ИТАЛИЯ. V

Благодаря географическим условиям и различным культурным влияниям церковное пение в позднеантичной и раннесредневек. И. развивалось в рамках неск. родственных традиций, связанных с местными особенностями совершения богослужения: староримского пения - в Центр. Италии, амвросианского пения - в Медиолане (Милане) и окрестностях и собственных певч. традиций - в Аквилее (см. ст. Аквилейский обряд) и Равенне на севере, беневентанского пения (см. в ст. Беневентанский обряд) - на юге. В греч. мон-рях Юж. Италии, Сицилии и Рима, а также в городах, находившихся под властью Византийской империи (в частности, в Равенне), богослужебное пение следовало визант. традиции или испытало влияние последней (см. разд. «Церковное пение» в ст. Византийская империя).

Предание приписывает меры по упорядочению богослужебного пения неск. Римским папам, начиная с Дамаса I (366-384), в частности свт. Григорию I Великому (590-604) - создание репертуара, впосл. названного его именем, и основание корпорации римских певчих - schola cantorum. Однако эти сведения являются легендарными. Так, источники той эпохи не содержат свидетельств об особом интересе свт. Григория к вопросам церковного пения, а совр. исследователи считают, что schola cantorum появилась только во 2-й пол. VII в., следов., любая певч. реформа, для к-рой требуется совместная работа певчих над репертуаром, до этого времени была невозможна (Dyer. 1993; McKinnon. 1995. P. 201-202). Вероятно, ранее в Риме, а в др. итал. традициях и в более поздний период сложные песнопения исполнялись только солистами, что допускало определенный элемент импровизации; мелодии же простых песнопений, исполнявшихся общиной, были неизменными. Усилиями schola cantorum в Риме началось формирование единого корпуса праздничных песнопений - проприя мессы, в основном завершившееся при папе Григории II (715-731) (McKinnon. 1992). Разделение на сольное и общинное пение для богослужения оффиция засвидетельствовано в ранних монашеских уставах - в «Regula magistri» (нач. VI в.), составленном для неизвестного мон-ря в окрестностях Рима, и в Уставе прп. Венедикта Нурсийского для мон-ря Монте-Кассино (30-е гг. VI в.) (см. изд.: Forman, Sullivan. 1997). В последнем подчеркивается, что сольное пение, как и чтение, необходимо поручать только тем братьям, к-рые своим пением могут назидать слушающих (Reg. Ben. 38).

Установление порядка богослужения и пения в Медиоланской Церкви традиционно связывается с именем свт. Амвросия Медиоланского (373-397), что имеет больше исторических оснований, чем аналогичные сообщения о Римских папах: источники свидетельствуют, что святитель ввел в богослужение обычай петь гимны, а совр. исследователи подтверждают его авторство для ряда текстов этого жанра. Тем не менее о церковных мелодиях эпохи Амвросия достоверных сведений не существует.

В эпоху Каролингов начался процесс унификации лат. богослужения и пения: местные традиции И. стали постепенно вытесняться выработанной в кон. VIII в. во Франкском гос-ве версией рим. певч. традиции, получившей впосл. название «григорианское пение». В Аквилее это вытеснение произошло до появления в И. в X в. местных разновидностей (болонской и нонантолской на севере, неск. центральноиталийских, беневентанской на юге) адиастематической муз. нотации (см. ст. Невмы), поэтому записей аквилейского пения практически не сохранилось. Единственная аквилейская мелодия, записанная в адиастематической нотации, содержится в чине Крещения в рукописи XI в. Ambros. T. 27 suppl. (см.: Huglo. 1955). Специфически аквилейскими считаются также речитации Провозглашения Пасхи (см. «Exsultet») и Плача прор. Иеремии, содержащиеся в рукописях XII-XIV вв. из Аквилеи и Чивидале-дель-Фриули (Udine. Capit. 17, 21; Udine. Duomo. 31; Venet. S. Maria d. Consolazione. Lit. 4; Cividale del Friuli. Museo Archeol. Naz. 91, 93, 98). В Юж. Италии нотированные и иллюминированные свитки «Exsultet» вошли в употребление еще раньше, вероятно со 2-й пол. X в.

В XI в. началась унификация итал. нотации благодаря введению усовершенствованной Гвидо Аретинским нотолинейной системы и применению квадратной формы невм. Гвидо также приписывается изобретение системы сольмизации. На юге И. беневентанское пение окончательно уступило место григорианскому после того, как Беневентское княжество в 1051 г. признало зависимость от папы Римского. При папе Николае III (1277-1280) григорианское пение было принято и в Риме. Староримские песнопения сохранились только в 5 рукописях XI - нач. XIII в., беневентанские и равеннские - еще более фрагментарно в памятниках X-XII и XI-XII вв. соответственно. Только миланцам во многом благодаря авторитету свт. Амвросия удалось сохранить непрерывную богослужебно-певч. традицию до наст. времени.

В IX-X вв. в богослужебном пении И. стали использоваться секвенции. Тексты трех из 4 произведений этого жанра, оставшихся в католическом богослужении после исключения большинства секвенций в результате реформы Тридентского Собора (1545-1563), атрибутируются итал. авторам: «Dies irae» - Фоме из Челано (Ɨ ок. 1260), «Lauda Sion» - Фоме Аквинскому (Ɨ 1274) и «Stabat Mater» - Якопоне да Тоди (Ɨ 1306).

Тропы, появившиеся в то же время, что и секвенции, в И. были сравнительно мало распространены (за исключением сев. областей). В кодексах из Чивидале и Падуи сохранились песнопения XIII-XV вв. для паралитургических действ, в т. ч. образцы ранней 2-голосной полифонии (cantus planus binatim). По-видимому, широкое распространение в этот период получили полифонические обработки (2-голосный органум) богослужебных песнопений, засвидетельствованные уже в «Микрологе» Гвидо и предписывавшиеся к исполнению в Ordines XIII в. из Сиены и Лукки. Часть этих произведений известна только по итальянским источникам. Двухголосная полифония не исчезла с наступлением эпохи Ренессанса, но, приняв более развитые формы, сохранилась в церковнопевч. практике до XX в.

Из нотированных небогослужебных духовных песнопений самым ранним, вероятно, является песня паломников IX в. «O Roma nobilis» (O, благородный Рим).

Типичный для И. жанр духовных песнопений - лауда - появился во 2-й пол. XIII в. в среде францисканского движения в Тоскане и Умбрии и быстро распространился в братствах мирян по всей И. Нередко в лаудах использовались светские мелодии и народные напевы. Лауды записывались в специальных сборниках - Лаудариях, иногда нотировавшихся. Мелодика лауд развивалась от простых образцов (в ркп. из Умбрии Cortona. Bibl. Comunale e dell'Accademia Etrusca. 91, нач. XIV в.) к более распетым (Florent. Bibl. Centr. Magl. I. I. 122 (= Banco Rari. 18), XIV в.).

В XIV в. популярным в И. полифоническим жанром был мотет - произведение на лат. текст для религ. или гос. праздников.

В нач. XV в. в И. сохраняются черты стиля эпохи Ars nova (положившего начало новой полифонической школе на полуострове в XIV в.), а также устойчивое культурное влияние заальпийской Европы. В Неаполе одним из последних оплотов влияния франц. культуры в И. был двор герцогов Анжуйских. В Миланском соборе, строительство которого в заальпийском готическом стиле начал в 1386 г. герц. Джан Галеаццо Висконти, служил в должности певца (biscantor - исполнитель полифонических произведений) Маттео из Перуджи, последний значительный композитор, писавший в стиле Ars subtilior (букв.- изысканное искусство), интеллектуальной вершине Ars nova. В 1405-1408 гг. Маттео находился в Павии на службе у архиеп. Миланского кард. Пьетро Филарго. Когда тот в 1409 г. был избран на Папский престол с именем Александр V (ныне признается антипапой), Маттео подарил ему рукопись со своими 6 церковными полифоническими сочинениями, в которых характерные черты франц. полифонического стиля соединились с итал. композиционными находками, такими как разделение верхней партии (cantus) на 2 голоса одного диапазона.

В эти же годы Антонио, по прозвищу Дзакара из Терамо (50-60-е гг. XIV в.- после 19 мая 1413), служил при папском дворе в Риме и Болонье. Он был карликом и в отличие от большинства церковных музыкантов женатым человеком. Дзакара одним из первых в Европе наряду с Бартоломео из Болоньи (1-я треть XV в.) использовал в произведениях для мессы технику пародии: включал в произведение фрагменты или целые секции из др. полифонических сочинений, в т. ч. светских. Так, он заимствовал для одной из «Gloria» муз. материал из собственной баллаты «Rosetta che non cambi mai colore» (Розочка, которая никогда не меняет цвет). Творчество франко-фламанд. композитора Иоанна Чикониа (ок. 1370-1412), работавшего в Павии, Падуе, а в ранний период, возможно, и в Риме, оказало значительное влияние на итал. музыку нач. XV в. Принадлежащий ему цикл 4-голосных песнопений мессы («Gloria» и «Credo» № 3-4) написан под влиянием аналогичного цикла Дзакары («Gloria» «Micinella» и «Credo» «Cursor») (см.: Layton. 1960; Bent M., Hallmark A., eds. 1984).

Прием пародии встречается у долго работавшего в И. композитора нидерландской школы Гийома Дюфаи (1397-1474), который ввел материал своей баллаты «Resvelliéz vous» (Взывают [праведнии]; Пс 33) (1423) в «Мессу без названия» (Missa sine nomine).

Именно в И. ок. 1420 г. Дюфаи и др. музыканты возобновили сложившуюся еще в XIV в. во Франции практику объединения в рамках одного муз. полифонического сочинения всех текстов ординария мессы - «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei». Эта традиция распространилась, по крайней мере на севере И., ок. 1430 г. Объединению этих песнопений в единый цикл способствовали расположение ключей, модальная система, диапазон голосов, motus (motti - одинаковые начальные мелодические формулы), сходство композиционных структур. В основе полифонической мессы мог быть cantus prius factus - ранее сочиненный напев, который становился cantus firmus - постоянным (т. е. повторяющимся) напевом всего цикла, нередко изложенным крупными длительностями в теноре. Использование одного cantus firmus во всех 5 частях ординария является главным признаком циклической мессы. Первым примером мессы на cantus firmus, в основу которого положена светская мелодия, является месса «Se la face ay pale» (Если мое лицо кажется бледным), сочиненная Дюфаи в Савойе в 50-60-х гг. XV в. Мессы называли по cantus prius factus, к-рый мог быть заимствован из григорианского пения или из светского репертуара. Missa sine nomine именуется именно так потому, что, не будучи написана на cantus firmus, она не могла быть названа по cantus prius factus. Исключительной популярностью в качестве cantus prius factus пользовалась мелодия «L'homme armé» (Вооруженный муж). Использование этого напева в партии тенора более чем в 30 полифонических мессах, вероятно, служит косвенным напоминанием о намерении организовать большой крестовый поход для освобождения Cв. земли от мусульм. господства.

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции был освящен папой Евгением IV вместе с кард. Джулиано дельи Орсини на праздник Благовещения Пресв. Богородицы в 1436 г. В Градуале Laurent. Edili. 151 (50-70-е гг. XV в.) содержится месса «На освящение Флорентийской церкви», в состав которой входит секвенция Дюфаи «Nuper almos rose flores» (Прежде благодатные цветы розы). По этому же случаю Дюфаи сочинил 4-голосный мотет «Nuper rosarum flores, ex dono pontificis» (Прежде цветы розы, дар понтифика), в верхних голосах к-рого (triplum и motetus) распет один и тот же текст, а в нижних (1-й тенор и 2-й тенор) без текста (по-видимому, предназначены для муз. инструментов) содержится фрагмент григорианского интроита на освящение церкви «Terribilis est locus iste» (Страшно место сие - Быт 28. 17). Числовая символика определяет структуру мотета, в котором литургический cantus firmus изложен с использованием техники XIV в.: с повторением мелодических фрагментов, варьируемых метрически (color), или, наоборот, метрически тождественных фрагментов, в к-рых варьируется последовательность интервалов (talea).

Иную структуру имеет песнопение Деве Марии «Flos florum, / fons hortorum, / Regina polorum» (Цветок цветков, источник садов, Царица Небес), сочиненное Дюфаи между 1425 и 1430 гг. В это время еще исполнялись мотеты, в к-рых в разных голосах использовались разные тексты, однако в этом 3-голосном мотете superius (самый высокий по тесситуре голос), изобилующий орнаментикой, исполняет один и тот же текст вместе с контратенором (средний голос) и тенором (нижний голос), которые в свою очередь изложены крупными длительностями и организованы в гармоническую структуру, восходящую к технике композиции, к-рая основана на последовании параллельных терций и секст. Членение на 3 раздела обозначено характерными для того времени 3-голосными вокализами; в последней строфе (последнем разделе композиции) ряд аккордов вне метра подчеркивает призыв «Pasce tuos, / succurre tuis. / Miserere tuorum» (Паси твоих, помоги твоим. Помилуй твоих).

Сочинение «Vasilissa ergo gaude» (Радуйся, царица) для 4 голосов было написано Дюфаи в 1420 г. к бракосочетанию дочери правителя Пезаро Клеофы Малатесты с Феодором II Палеологом, сыном визант. императора. Как и «Nuper rosarum flores», это сочинение относится к числу праздничных мотетов (motetti celebrativi), не имевших строго определенной литургической функции и исполнявшихся ad libitum - по усмотрению руководителя хора (precentor), ответственного за организацию церковных торжеств. Однако влияние таких произведений на муз. стиль могло выходить далеко за пределы собственно исполнительской практики, почти всегда ограниченной случаем, по которому они были написаны.

Франко-фламандские композиторы и певцы занимали ведущее положение в полифоническом искусстве, предназначенном для больших соборных церквей и частных капелл, особенно при дворах итал. правителей, где был значительный спрос на новую музыку для мессы и оффиция, на духовные и церковные сочинения в сложном и возвышенном фламандском стиле. Высокая оценка этой музыки в И. отражена в составе источников: венецианские рукописи 2-й четв. XV в.- главные источники по общему западноевроп. репертуару, в полном виде сохранившемуся лишь в самом раннем кодексе (Bologna. Civico Museo Bibliografico e Musicale. Q 15). От периода с 30-40-х до 70-80-х гг. XV в. неизвестно ни одной записи итальянской музыки. При дворах была распространена импровизация при интонировании библейских стихов (versi), но даже от таких известных поэтов и музыкантов, как Серафино Аквилано (1466-1500) и Пьетробоно дель Китаррино (де Брузеллиса; 1417(?)-1497), не сохранилось ни одного произведения.

Репертуар в Милане и Ферраре имел свои особенности. В герцогской капелле в Ферраре была введена практика пения на 2 хора произведений на тексты псалмов и др. песнопений оффиция. В Милане использовались циклы motetti missales, заменявшие на мессе интроит, «Gloria», «Credo», офферторий, «Sanctus», «Agnus Dei» и «Deo Gratias», а также мотет на возношение Св. Даров (l'elevazione). Для полного замещения частей ординария мессы не было лишь мотета вместо «Kyrie». Т. о., этот цикл мотетов для мессы продолжал традицию амвросианского обряда, в к-ром «Kyrie» не выделялось в качестве отдельного раздела, а пелось сразу после «Gloria». Франкино Гаффурио (см. Гафурий), с 1484 г. капельмейстер миланского собора и в 1494-1499 гг. преподаватель музыки в Миланском ун-те (Studium), организованном Лодовико Сфорца, собрал в певч. книгах для миланского собора 6 циклов по 6-7 motetti missales в каждом (3 цикла Луазе Компера (ок. 1445 -1518), 2 - Гаспара ван Веербеке (ок. 1445 - после 1516) и 1 - собственного сочинения). Он называл их также motetti ducales, вслед. чего нек-рые музыковеды предполагают, что эти циклы были связаны исключительно с герцогским двором. Однако Гаффурио включил их в первые 3 книги, посвященные муз. практике миланского собора, поэтому скорее всего они исполнялись в соборе, возможно с участием капеллы герцога. Прилагательное «ducales» может означать приношение герцога собору или исполнение исключительно или преимущественно в присутствии герцога.

При соборах таких городов, как Верчелли, Падуя, Верона, Виченца, в богослужебную практику которых было включено исполнение высокой полифонии, содержалось часто 1 или 2, редко 4 постоянных певца. Флорентийский собор имел в распоряжении не более 2 певцов до 1438 г., когда их число возросло до 4 в связи с переносом в этот город церковного Собора, проходившего в Ферраре. В главном соборе Милана число постоянных певцов, составлявшее до 1430 г. от 1 до 3, между 1430 и 1450 гг. увеличилось до 4. В 1469 г. для капеллы собора Флоренции был предложен следующий состав музыкантов: 3 сопрано, тенор, контратенор и бас. Дублирование было предусмотрено лишь для партии верхнего голоса, для партий нижних голосов считалось достаточным иметь по 1 певцу. К постоянным певцам могли присоединяться др. певцы и инструменталисты, приглашавшиеся лишь по особым случаям.

Папская капелла отличалась большим числом певцов (ок. 20) и оказывала существенное влияние на развитие профессиональной музыки в И., в т. ч. потому, что до 1433 г. папа жил в Лукке, во Флоренции и особенно в Болонье чаще, чем в Риме. Папа Мартин V издал постановление, согласно к-рому певцы его капеллы (cantores capellani) получали те же права и привилегии, что и доктора и магистры искусств Парижского ун-та. Капелла еще не была исключительно муз. институтом, а выполняла скорее организационно-адм. функции. Большинство ведущих полифонистов не являлись оплачиваемыми профессионалами, каковыми они стали позже, в течение века; они были служителями Церкви (dignitari ecclesiastici), получившими университетское образование и сочетавшими музыкальные способности с иными талантами. Напр., Дюфаи был доктором права и теологии (doctor utriusque iuris).

Исключительное влияние высшего духовенства проявлялось в распространении определенного стиля в музыке. Ведущим музыкантом 2-й пол. XV в. был франко-фламанд. композитор Жоскен Депре, принятый на службу в папскую капеллу в 1486 г. Он был также известен как Жоскен Д'Асканио, т. к. служил у кард. Асканио Сфорца, брата герц. Лодовико Моро. Иерархи, участвовавшие в следовавших один за другим церковных Соборах в Пизе, Чивидале, Костанце, Павии и Сиене, Базеле, Ферраре и Флоренции, брали с собой музыкантов для совершения частных церковных служб. По случаю Собора во Флоренции, провозгласившего унию лат. и греч. (1439) Церквей, были положены на музыку несколько «Credo» без служившего предметом споров Filioque, в качестве cantus firmus были использованы, по-видимому, фрагменты греч. литургических распевов. В еп-стве Тренто благодаря близости к Альпийской дуге были знакомы с церковно-музыкальной практикой Венгрии, Чехии, Словакии и Польши.

В богослужении использовались различные муз. инструменты. Уже со 2-й пол. XIV в. орган чередовался с голосами певчих при исполнении псалмовых стихов, в XV в. его использование этим уже не ограничивалось. В контрактах на строительство новых органов в церквах непременно указывались требования, предъявляемые к звучанию инструмента: «приятность» (suavitas) и «сладостность» (dulcedo). При арагонском дворе в Неаполе были сформулированы указания к использованию органа на вечерне и мессе в особые праздники, вероятно тогда же, когда было обязательным исполнение полифонии. Гимны, «Magnificat» и «Kyrie», обычно пелись с сопровождением органа. Спустя неск. лет после торжественного освящения купола Санта-Мария-дель-Фьоре с исполнением мотета «Nuper rosarum flores» органный мастер Маттео да Прато вместе с Брунеллески, Лукой делла Роббиа и Донателло работал над строительством большого органа, к-рый должен был располагаться под куполом. Инструмент был доверен знаменитому органисту Антонио Скварчалупи, другу Дюфаи и Лоренцо Великолепного.

Трубы звучали во время процессий и мессы, обозначая начало службы, освящение и возношение Св. Даров; также могли использоваться корнеты, бомбарды, продольные флейты. Иногда в сочинениях указывались типичные характеристики инструментов; в «Gloria» «Ad modum tubae» (в манере трубы) Дюфаи поручил 2 нижним голосам, тенору и контратенору, непрерывное повторение интервала, типичного для натуральной трубы,- нисходящую кварту до-соль; эти партии могли исполняться и на трубах.

Основной муз. составляющей мессы и оффиция оставалось григорианское пение, в т. ч. его мензуральная (т. е. содержащая ритмические элементы) версия - т. н. canto fratto (букв.- дробное пение). Требования церковной реформы усилили энтузиазм в отношении «почтенной простоты» григорианского пения. Распространилось пение supra librum (сверх [того, что написано] в книге) - импровизация одного и более голосов, осуществлявшаяся певцами на основе знания ими традиц. мелодических формул. Т. о., импровизация supra librum сильно отличалась от res facta - произведения, целиком сочиненного и записанного композитором.

Высокая полифония для мессы и вечерни звучала только в больших городских церквах (по большим праздникам и в особых случаях), а также в привилегированных частных капеллах светских правителей и кардиналов. В большинстве остальных церквей использовались гораздо более простые формы полифонии, часто не записывавшиеся, напр. пение в терцию и сексту, известное как фобурдон (франц. fauxbourdon), который звучал в оффиции, во время процессий и при пении гимнов, «Magnificat» и «Kyrie», часто в сопровождении органа.

Эти 2 полифонические традиции, имевшие различный репертуар, записанный или (по большей части) незаписанный, взаимодействовали между собой. Когда ок. 1427 г. Дюфаи, особо почитавший католич. святого, францисканца Антония Падуанского, сочинил в Болонье «Мессу св. Иакова» для одноименного францисканского мон-ря, находившегося рядом с университетом, он не пренебрег простой формой фобурдона, использовав ее наряду с самыми утонченными техниками высокой полифонии (ср., напр., сохранившиеся в кодексе Q 15 (P. 152-153, нижняя и верхняя части разворота соответственно) 3-голосный причастный стих «Vos qui secutus estis mei» (Вы, последовавшие за Мной) (записаны партии superius и tenor; 3-й голос, согласно указанию под superius, поется параллельно ему на кварту ниже) и 4-голосное песнопение ординария мессы «Agnus Dei» (superius и bassus - слева, tenor и contratenor - справа)). Обращение к устной практике и к мелодиям, известным даже неграмотным верующим, было распространенной практикой в обл. Венето, где полифония была особенно популярна.

Свободные города, такие как Сиена, и религ. общины придавали церковной музыке большое значение. Так, участие 4 певцов в церемонии принесения ключей от Сиены на алтарь Мадонны-делле-Грацие в городском соборе изображено на таволетте 1483 г. (Archivio Stato di Siena. Museo delle biccherne). Ок. 1480 г. францисканцы направили своих певцов, владевших практическими навыками исполнения полифонии, в базилики св. Антония в Падуе и св. Франциска в Ассизи.

Для церковной музыки XV в. характерно развитие при соборах школ грамматики и пения, как вновь основанных, так и расширенных прежних, а также весьма распространенная практика изготовления больших хоровых книг, украшенных миниатюрами, иногда исключительных художественных достоинств. Так, в Градуале большого формата, происходящем из картузианского мон-ря св. Христофора в Ферраре (Ferrara. Museo di Schifanoia. N. OA. 1343, ок. 1468 г.), миниатюра «Воскресение Христово» работы Гульельмо Джиральди вписана в инициал пасхального интроита «Resurrexi et adhuc tecum sum» (Аз воскрес и снова с тобою есмь); на лентах в руках ангелов, фигуры к-рых размещены вокруг инициала, написан текст богородичного антифона пасхального периода «Regina coeli laetare» (Радуйся, Царица Небес). На миниатюре в др. Градуале XV в. (Trento. Castello del Buoncosiglio. Bibl. L. Feininger. FC. 84. P. 21) фигура Иисуса Христа, принимающего на небо Деву Марию, вписана в инициал интроита мессы на Успение «Gaudeamus omnes» (Возрадуемся все). В доминиканском Процессионале небольшого формата, напечатанном в Венеции в 1494 г., в начале антифона на процессии в Пальмовое воскресенье «Pueri hebraeorum» (Дети еврейские) помещено раскрашенное вручную изображение «Вход Господень в Иерусалим» (Trento. Castello del Buonconsiglio. Bibl. L. Feininger. FSV. 5-861 cat. Gozzi. 1994. Fol. Iv - II).

Итальянские композиторы, возродившие высокую полифонию во 2-й пол. XV в., получили муз. образование именно в школах при соборах. Для музыки нового стиля, к-рая избегала чрезмерной сложности, характерной для нек-рых произведений нач. XV в., и ориентировалась на идеал уравновешенности формы, присущий эпохе гуманизма, была создана новая система муз. записи - т. н. белая полифоническая нотация.

В XV в. самым распространенным в народной среде духовным музыкально-поэтическим жанром стала лауда - единственная народная поэтическая форма, до кон. XVI в. сохранявшая неразрывную связь с музыкой. Известным автором лауд был пресв. Пьетро Капретто, живший в Джемоне (обл. Фриули) в кон. XV в.

Бенедиктинцы и францисканцы, обучавшие музыке с помощью кратких пособий по элементарной муз. теории, стремились использовать для лауд народные мелодии в простой гармонизации (преимущественно для 2 голосов). От XV в. не сохранилось ни одного полифонического Лаудария. Полифонические лауды известны по сборникам религ. и светской полифонии, среди которых упоминавшийся выше кодекс Q 15. Во мн. итал. Лаудариях XV в. содержится лишь поэтический текст и иногда указывается соответствующий напев с помощью ремарки «cantasi come» (поется как), отсылающей к известным мелодиям, в т. ч. на светские тексты (особенно к баллатам, по причине сходства их структуры с лаудой). В очень небольшом количестве сохранились нотированные сборники многоголосных лауд, в 1-й пол. XV в. чаще всего - 2-голосных, как, напр., лауда «Хвалебные песнопения и сладостная мелодия» (Canti gloriosi et dolce melodia) в иллюминированной певч. рукописи (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini 361. Fol. 4).

Большой популярностью пользовались произведения венецианского патриция Леонардо Джустиниана († 1446). Сочиняя лауды на венецианском диалекте, на к-ром говорило высшее сословие, он положил начало народной традиции, распространившейся далеко за пределы обл. Венето и пережившей своего создателя.

Стиль лауд заметно различается в зависимости от состава аудитории, для которой они предназначались. Флорентийские лауды эпохи Лоренцо Великолепного, сочиненные для народных сообществ и братств, сильно отличаются от написанных на рубеже XV и XVI вв. для аристократов мантуанского двора и их профессиональных певцов. Во Флоренции почти на всем протяжении XV в. лауды пелись на площади Сан-Мартино импровизаторами, самым знаменитым из к-рых был Антонио ди Гвидо († 1486), к-рый пел, аккомпанируя себе на цитре (citara).

Лауды были составной частью священных драм (drammi sacri), которые ставились в церкви. «Действо об Аврааме и Исааке» (Rappresentazione di Abramo e Isacco), исполненное впервые в ц. Санта-Мария-Маддалена во Флоренции в 1449 г., включало 2 лауды: «Весь ты сладостен, вечный Господь Бог» (Tutto se' dolce, Dio signore eterno) и «Кто служит Господу с чистым сердцем» (Chi serve a Dio con purità di core). Центром общения элиты, ремесленников и торговцев были сообщества, поддерживавшие в разных социальных слоях чувство принадлежности к одной городской общине. Во флорентийских сообществах представители элиты могли выступать в качестве авторов текстов. «Действо о святых Иоанне и Павле» (Rappresentazione di San Giovanni e Paolo), поставленное в доминиканской ц. Сан-Марко во Флоренции в 1489 г., завершалось лаудой «Приди ко мне, грешник» (Vieni a me peccatore). Это действо было написано Лоренцо Медичи для молодежного Сообщества св. Иоанна (Compagna di san Giovanni), членом к-рого был его сын Джулиано.

В 20-х гг. XV в. к жанру лауды обращались мн. франко-фламанд. композиторы. Некоторые характерные черты этого жанра можно встретить в одном из шедевров музыки эпохи Кватроченто «Дева Прекрасная, что солнцем одета» (Vergene bella, che di sol vestita), сочиненном Дюфаи, вероятно, в 1423 г. на текст 1-й строфы канцоны, завершающей «Канцоньере» Ф. Петрарки.

В области муз. теории противоречие между монодийной и полифонической практиками выразилось в начавшемся в кон. XV в. споре между сторонниками натурального (гармонического) звукоряда, применяемого в многоголосной музыке, и приверженцами пифагорейского звукоряда, традиционно использовавшегося для осмысления монодии. Новое учение о гармонии в И. было впервые отражено в трактате «Musica practica» испан. теоретика и композитора Бартоломео Рамоса де Парехи (ок. 1440 - после 1490), преподававшего в Болонье и Риме; в сер. XVI в. оно было развито теоретиком и композитором свящ. Джозеффо Царлино. В числе сторонников традиц. пифагорейской системы был Гаффурио, позднее - францисканец Пьетро Каннуцио, автор трактата «Regule florum musices» (Правила музыкальных соцветий; 1510).

Разнородное по сути многообразие содержания и форм, объединенное в художественной цельности, определяет богатство церковной музыки XV в. Непохожие друг на друга формы развивались параллельно: выдающиеся композиторы сочетали в своих произведениях стилистические черты, сочетание к-рых в наст. время трудно себе представить, рядовая практика неизменно сохраняла свое обаяние, а высокое искусство соединялось с народным. Потребность в жестких границах между священным и мирским, строгое разделение на светское и религиозное, типичное по большей части для совр. эпохи, было совершенно неизвестно в XV в. Можно найти муз. цитату из народной песни в сочинении на церковный текст в изысканном многоголосном контрапункте, поскольку творческий дар проявлялся на разных уровнях, не разделенных, а скорее способных к взаимопрониковению. Т. о., освоение выразительных художественных форм сочеталось с полным отсутствием жестко предопределенных рамок в их использовании.

Дать лаконичную и обобщающую характеристику христ. муз. культуры И. XVI в.- задача непростая по неск. причинам: 1) муз. культуре Европы этого времени был присущ интернациональный характер, обусловленный не только распространением репертуара, но и миграцией композиторов и исполнителей; 2) рассматриваемый период относительно однороден в стилевом отношении, но при этом в нем сосуществуют традиц. (напр., canto piano, canto fratto, простая полифония) и новые (вокальные и инструментальные сочинения с использованием 2 и более хоров, начало развития стиля concertato) элементы, бытование к-рых выходит за рамки XVI в.; 3) взаимодействие, часто недооцененное, между церковной и духовной музыкой, с одной стороны, и светской и церемониальной - с другой (искусственное разделение этих сфер создает риск неверной оценки рассматриваемого периода).

На протяжении XVI в., начало к-рого ознаменовано достижениями франко-фламанд. школы (композиторов поколения Жоскена Депре; см. Нидерландская школа), предпринимались стилистические эксперименты различного рода: постоянное развитие искусства контрапункта и одновременно освоение гоморитмического письма, призванного обеспечить ясность пропеваемого текста (напр., в произведениях Гаспаро Альберти (де Альбертиса; ок. 1489 - ок. 1560), Винченцо Руффо (ок. 1508-1587), Томаса Луиса де Виктории (ок. 1548-1611)); практика cori spezzati (деление хора на неск. групп) в Сев. Италии и различные воплощения идеи многохорности; прием выразительного чтения текста (напр., в мотетах Луки Маренцио (1553/54-1599)), близкого к строгому формульному речитативу библейских чтений.

Существует обширная лит-ра о деятельности отдельных центров и институтов, об истории форм композиции, о жизни и творчестве итал. и иностранных композиторов, работавших в И. в этот период: Костанцо Фесты (ок. 1485/90-1545), Андреа Габриели (1532/33(?)-1585), Адриана Вилларта (ок. 1490-1562), Кристобаля де Моралеса (ок. 1500-1553), Франческо Кортеччи (1502-1571), Якоба Аркадельта (1507(?)-1568), Чиприано де Роре (1515/16-1565), Джованни Анимуччи (ок. 1520-1571), Виктории, Маренцио и др. В данном разделе рассмотрены наиболее характерные аспекты итал. церковной музыки этого времени.

I. Особенности культурной, творческой и литургической среды И. В XVI в. на Апеннинском п-ове находилось множество государств, различных по природным условиям, площади и военно-политической ситуации, зависевших от влияния соседних стран (особенно Франции и Испании). Все это обусловило исключительно разнообразную картину муз. жизни И.: достаточно упомянуть такие города, как Венеция, Милан, Флоренция, Неаполь, Палермо, папский Рим с особым статусом, аристократические дворы в малых центрах - Гонзага в Мантуе или д'Эсте в Ферраре, институты - Дом Богородицы в Лорето и др., сеть аббатств, мон-рей, религ. домов.

Исследования последних лет показали, что в муз. жизни таких городов, как Венеция или Рим, большую роль играла, с одной стороны, сеть церквей и институтов, способных содержать постоянные капеллы (благодаря продуманной экономической и организационной стратегии), с другой - не менее важной была деятельность братств и др. сообществ, к-рые, не имея собственных капелл, содействовали организации, в т. ч. на высочайшем уровне, муз. мероприятий по особым поводам (торжеств в честь святых-покровителей, ежегодных городских праздников и т. п.).

Необходимый состав муз. сообщества (певцы, инструменталисты, композиторы, переписчики, издатели, мастера по изготовлению инструментов) обеспечивался во многом за счет чрезвычайной мобильности его участников, принимавшей иногда форму настоящих миграционных потоков (напр., приезжавшие в И., особенно в 1-й пол. XVI в., франко-фламанд. музыканты). Наиболее привлекательным городом был Рим благодаря развитой системе поощрений и особым механизмам церковного патроната. Кроме того, на протяжении XVI в. наблюдался растущий интерес церковных властей к проблемам набора певцов, их образования (об этом свидетельствует, напр., основание школ для мальчиков-певчих (pueri cantores)) и упорядочения капелл.

II. Развитие нотоиздания. Нотопечатание, появившееся в коммерческих масштабах в Венеции в нач. XVI в., развивалось в течение всего столетия и влияло не только на распространение муз. сочинений, но и на их создание. Впервые в истории церковной музыки появился рынок сбыта нотной продукции. Это обстоятельство побуждало композиторов, особенно со 2-й пол. XVI в., объединять сборники церковной музыки, предназначенные для печати, в циклы, связанные с церковным календарем (напр., цикл мотетов c заглавием «Motecta festorum totius anni» (Мотеты праздников всего года) и т. п.), предлагать систематические решения для любой капеллы (напр., циклы «Magnificat» во всех церковных тонах), заполнять лакуны в репертуаре при помощи жанров, место к-рых ранее занимали canto piano и полуимпровизационные практики (музыка для Страстной седмицы и оффиция, фобурдоны, литании и др.), и в целом публиковать произведения, не столько связанные с литургическими особенностями или исполнительским составом той или иной церкви или института, сколько адаптированные (или которые могут быть адаптированы) к различным условиям исполнения.

При анализе связей между репертуаром, отраженным в изданиях, и музыкально-литургической практикой конкретной церкви или города следует сопоставлять печатные нотные издания с обширным, часто малоизвестным наследием рукописных источников, а также учитывать доступные историко-документальные, лит. и иконографические свидетельства. Систематическое применение этих методов исследования к церковной музыке XVI в., возможно, позволит в будущем существенно пересмотреть такие привычные историографические категории, как возможности сочетания голосов и инструментов, роль импровизации, литургико-церемониальный контекст репертуара, а также соотношение между заказом и индивидуальным творчеством композиторов, опыт муз. слуха (l'esperienza sonora) у различных социальных слоев, взаимодействие музыки с др. символическими системами.

III. «Феномен Палестрины». Наиболее показательным для итальянской церковной музыки этого периода является творчество Джованни Пьерлуиджи да Палестрины (ок. 1525/26-1594), не только благодаря его позднейшей популярности, но и из-за масштаба, разнообразия и уровня его произведений, из-за его авторитета среди современников. Он был первым итал. композитором, получившим международное признание, его творческий путь был теснейшим образом связан с Римом и католич. Церковью в переломный для нее посттридентский период.

Несмотря на то что «миф о Палестрине», несомненно, есть порождение позднейшего времени - своего рода «коллективное творчество» европ. культуры XVII-XIX вв., его музыка высоко ценилась уже при жизни и в первые годы после смерти. Печатные сборники, к-рыми Палестрина дебютировал в жанрах мессы (1554) и мотета (1563), имели большой успех; в 1575 г. его назвали «первейшим музыкантом среди живущих в мире» (principalissimo Musico tra quanti ne sono al mondo); в 1592 г. группа североитал. композиторов во главе с Джованни Маттео Азолой (не позднее 1532-1609) адресовала Палестрине беспрецедентное муз. посвящение со следующим надписанием: «Священная псалмодия вечерни, для всех праздников... Прославленнейшему и превосходнейшему корифею музыкального искусства д[октору] Ио[анну] Петру Алоизию Пренестине» (Sacra, omnium solemnitatum psalmodia vespertina. Venetia, 1592); выражения некролога Палестрине, написанного Мельхиором Старшим (род. в 1539), выходят за рамки риторики этого жанра: «...мы можем с полным правом назвать его отцом музыки, как Гомера - отцом поэзии...» (Vat. Cappella Sistina. 245).

Начало карьеры Палестрины совпало с происходившими в это время масштабными межкультурными процессами. В XV - 1-й пол. XVI в. в И. приезжали мн. франко-фламанд. музыканты, к-рые принесли богатое наследие муз. культуры заальпийских стран и передали свои знания итал. ученикам. Палестрина в сер. 30-х гг. XVI в. мог обучаться у Робина Маллаперта и Фирмина Лебеля при базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме.

К сер. XVI в. итал. музыканты впервые стали занимать нек-рые наиболее престижные должности в муз. институтах Рима. Среди них был и Палестрина, назначенный в 1551 г. капельмейстером (maestro) Капеллы Юлия. Иностранные композиторы, приезжавшие в Рим в предшествующие десятилетия, не задерживались в городе столь долго, чтобы претендовать на ведущие позиции, Палестрина же провел там всю жизнь, занимая наиболее престижные должности (в т. ч. капельмейстера в церквах Сан-Джованни-ин-Латерано, Санта-Мария-Маджоре и в Римской семинарии, а также папского певца и композитора).

Период творческой зрелости Палестрины пришелся на посттридентский период, когда католич. Церковь особое внимание уделяла выбору художественных средств, способных передать ее ценности и идентичность. Реформы, намеченные Тридентским Собором, способствовали, хотя и не напрямую, обновлению и упорядочению муз. репертуара. Именно этот факт наряду с умелым использованием возможностей рим. и венецианских издательств благотворно повлиял на распространение музыки Палестрины далеко за пределами Рима.

Все эти факторы не могут до конца объяснить «феномен Палестрины». И хотя едва ли возможно воссоздать во всей полноте свойства его личности, новейшие исследования показывают, что он не только был одаренным и исполненным духовности художником, но и обладал предпринимательским чутьем и умением продвигать свои сочинения. Главная составляющая успеха Палестрины - это его стиль, столь же прославленный, сколь малоизученный в новейший период. Недостаток систематических исследований с использованием совр. научных методов (после работы К. Еппесена (Jeppesen. 1923)) по-прежнему затрудняет изучение основ поэтики, техники и эстетики музыки Палестрины. Тем не менее в своем обширном наследии (не менее 104 месс, более 300 мотетов, а также оффертории, гимны, произведения на стихи из Плача Иеремии (Lamentazioni), «Magnificat», литании, светские и духовные мадригалы) Палестрина сумел создать сплав различных стилистических элементов, заимствованных из творчества франко-фламанд. (Аркадельт, Ф. Вердело), испан. (Моралес), итал. (Феста) композиторов предшествующих десятилетий, работавших в Риме.

Палестрина достиг совершенного равновесия в вокальном контрапункте, смоделировал муз. формы по законам «священной риторики» (rhetorica divina), но также умел с силой выражать в музыке «чувство священного» (affetti sacri) и смело применял новые средства, такие как многохорность. Это был новый синтез, гораздо более богатый и разнообразный в сравнении с его последующей искусственной кодификацией (обозначаемой как старинный (antiquus) стиль или alla Palestrina (подобно Палестрине)), и именно ему было суждено утвердиться в качестве стилевой модели во всей Зап. Европе.

IV. Расцвет духовной музыки во 2-й пол. XVI в. Наряду с традиц. церковным репертуаром на латыни с XIII в. в И. существовала связанная с богослужебной практикой традиция исполнять песнопения на духовные тексты на народном языке. Это жанр лауды, к-рый после периодов подъема и упадка вновь начал возрождаться во 2-й пол. XVI в. В год окончания Тридентского Собора монах-доминиканец Серафино Рацци опубликовал в Венеции (по ходатайству семейства издателей Джунти из Флоренции) обширную коллекцию лауд флорентийской традиции и новых произведений, сочиненных по их образцам (Razzi S. Libro primo delle laudi spirituali / Raccolte dal R. P. fra S. Razzi. Venezia, 1563). В те же годы Филипп Нери, флорентиец по происхождению, переехавший в Рим, проводил собрания мирян, взрослых и детей из различных социальных слоев в ораториях (в церковных пристройках - местах для встречи и молитвы) Рима для чтения и комментирования текстов нравоучительного и воспитательного характера или Свящ. Писания; собрания завершались коллективным пением лауд и духовных канцонетт, тексты к-рых, как правило, были написаны на итал. языке. Именно конгрегация оратория (Gongregatione dell'Oratorio; см. Ораториане), основанная Филиппом Нери в 1575 г., стала основным местом расцвета полифонической лауды XVI в. В 1563 г. Джованни Анимучча опубликовал «Первую книгу лауд» (Primo libro delle laudi) 43 серии сборников произведений Нери (в последующие десятилетия серия была с успехом продолжена в антологиях анонимных композиций, выходивших преимущественно под редакцией испанца Франсиско Сото де Ланга (1534-1619)). Помимо ораториан практику пения лауд активно распространяли иезуиты, связывавшие эти песнопения гл. обр. с преподаванием катехизиса, используя в дидактических целях образность, мнемотехнические свойства музыки и ее способность объединять людей.

Чрезвычайная простота нек-рых образцов лауд, присутствие типовых мелодий, а также многочисленные документальные свидетельства ясно указывают на то, что общинное пение в XVI в. не было прерогативой протестант. мира, а было распространено и в католич. среде, хотя порой и вытеснялось в пара- или внелитургическую сферу: в этот период помимо катехизических собраний лауды пели во время процессий, паломничеств и др. важных событий церковной жизни.

История лауды, как в поэтическом, так и в муз. отношении, была компромиссом между народной и профессиональной традициями. Др. жанры принадлежат скорее высокой культуре; в первую очередь это относится к духовному мадригалу (madrigale spirituale), к-рый, согласно его наименованию, должен был составить конкуренцию основному светскому вокальному жанру эпохи. Первые значительные эксперименты в этой области относятся к предыдущим десятилетиям, но именно в 1563 г. в Венеции был опубликован 1-й сборник произведений веронских авторов, целиком посвященный этому жанру: «Духовная музыка, первая книга канцон и мадригалов» (Musica spirituale, libro primo di canzon et madrigali: A 5 voci / Raccolta gia dal reverendo Giovanni dal Bene. Venezia, 1563; науч. изд.: Musica spirituale, libro primo (Venice, 1563) / Ed. by K. Powers. Middleton (Wisconsin), 2001. (Recent Researches in the Music of the Renaissance; 127)).

К жанру духовного мадригала обращались такие композиторы, как Палестрина, Маренцио, пресв. Феличе Анерио (ок. 1560-1614), пресв. Джованни Кроче (ок. 1557-1609) и др. Духовный мадригал стал известен и по др. сторону Альп, особенно благодаря творчеству придворного капельмейстера императоров Свящ. Римской империи Филиппа де Монте (1521-1603) и Орландо ди Лассо (ок. 1532-1594).

Расцвет итал. духовных жанров в музыке сопоставим с подобными феноменами в др. областях Европы, как в католической, так и в протестант. среде. Наряду с лаудой и мадригалом существовал, напр., такой жанр, как духовная канцонетта, а также множество видов переработок светских сочинений (напр., путем адаптации нового текста к уже существующей музыке или менее радикальными способами). Насколько разнообразными были жанры духовной музыки, настолько разнообразной была и среда, в к-рой они распространялись в обществе XVI в.: братства, школы, семинарии, религ. дома, приюты (ospedali), академии, дома светской и церковной знати.

Представляется необходимым выявление многообразных связей между конкретной практикой благочестия и воплощавшими ее формами духовной поэзии и музыки. Муз. произведения и связанный с ними комплекс проблем подлежат анализу как явления не только истории культуры, но и истории духовности. Только изучение этого обширного репертуара, долгое время остававшегося вне поля зрения ученых, поможет понять дальнейшие пути развития музыки на духовные тексты, напр. таких произведений, как «Действо о душе и теле» (Rappresentazione di Anima & di Corpo. 1600) Агостино Манни и Эмилио де Кавальери, а позднее жанров оперы на духовные сюжеты и оратории.

Приблизиться к пониманию итал. христ. музыки XVI в. означает не только изучить историю композиции, жанров (мессы, мотета, библейских песней и псалмов, респонсориев, стихов из Книги Плач Иеремии, литаний и др.) и форм, но и рассмотреть литургический и церемониальный контекст, механизмы издания, распространения и исполнения музыки, конкретные условия ее создания, области, кажущиеся на первый взгляд второстепенными (духовная музыка), культурные горизонты, в которые вписана эта богатейшая и многообразная практика.

Несмотря на ключевое значение возникших на рубеже XVI и XVII вв. муз. процессов, утвердившихся в качестве признанных фактов как в музыкознании, так и в общественном мнении, существует немало предрассудков в отношении итал. церковной музыки XVII в., к-рая считается консервативной, закрытой для новаций в области композиции и для стилистических экспериментов. Церковная музыка XVII в. до наст. времени воспринимается как вторичная из-за ограниченного набора форм и жанров, к-рым присуща определенная манера письма и к-рые поэтому могут показаться не столь значимыми. Авторы, сочинявшие в основном или исключительно церковную музыку, считаются композиторами «второго ряда» в сравнении с такими фигурами, как Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Джакомо Кариссими (1605-1674), согласно устойчивым романтико-идеалистическим представлениям о «великих гениях» эпохи, окончательно не преодоленным и в наст. время. Исследования и в еще большей степени совр. издания церковной музыки XVII в. немногочисленны, нерегулярны исполнение и звукозапись этого репертуара.

I. 1-я пол. XVII в. Значение Сев. Италии. Переломный момент, определивший характер церковного репертуара нач. XVII в., приходится на 80-е гг. XVI в., особенно на период понтификата Сикста V (1585-1590). Духовная атмосфера папского Рима и его культурный антураж не были враждебными изобразительным искусствам, музыке и присущей им эстетической силе, к-рая могла стать источником религ. чувства, сопроводить и усилить воздействие богослужебного обряда. Напротив, Церковь поощряла художников, архитекторов, скульпторов, композиторов в их поиске новых художественных путей. Примером освоения храмового пространства может служить расцвет постоянно усложнявшихся многохорных композиций, в к-рых максимально использовались акустические возможности архитектурных форм. Др. пример - камерная музыка для небольших ансамблей, sacri affetti (лауды или мотеты), нередко предназначенные скорее для духовно-муз. практики, чем для богослужения, иногда «гибридные» по стилю и формам, привнесенным из светского репертуара.

Ведущую роль играли муз. центры Сев. Италии, влияние к-рых распространялось непосредственно на заальпийские территории, вплоть до таких отдаленных европ. стран, как Швеция, Польша или Дания, где итал. музыка (особенно сочинения Джованни Габриели (между 1553 и 1556-1612)) была хорошо известна и часто исполнялась. Венеция выделялась прежде всего как столица издательского дела (все основные семейства нотопечатников после Оттавиано Петруччи и Андреа Антико, такие как Гардано, Скотто, Амадино, Винченти и Рампанцетто, работали в Венеции), ее экономическое первенство оставалось неоспоримым со времен появления нотопечатания; кризис настиг ее лишь ок. 1630 г., хотя еще в 90-х гг. XVI в. объем нотопечатной продукции в Венеции превышал количество нотных изданий, выпущенных во всей остальной Европе. Муз. влияние Венеции распространялось прежде всего на обл. Венето и на политически подчиненные или сопредельные города - Тревизо, Падую, Виченцу, Верону, Удине, Брешиа и Бергамо. Брешиа выделялась гл. обр. мастерами по изготовлению муз. инструментов, такими как органные мастера Антеньяти и мастера смычковых инструментов Гаспаро да Салo, тогда как Бергамо прославился музыкально-литургической деятельностью кафедрального собора Санта-Мария-Маджоре с присущим ему пышным многохорным концертным стилем. Важными культурными центрами были также Феррара, Модена, Мантуя и Парма, где церковная музыка была востребована в т. ч. братствами, такими как Академия Страстей (Accademia della Morte) и Академия Св. Духа в Ферраре, Братство ограды (Compagnia della Steccata) в Парме. В Болонье, пользующейся славой культурного центра первостепенного значения, в т. ч. благодаря старейшему в Европе ун-ту, живая музыкально-литургическая традиция развивалась в многочисленных монашеских центрах, а также в муз. капелле Сан-Петронио, особенно в период руководства Маурицио Каццати (1657-1671).

В Милане, считавшемся благодаря деятельности архиеп. кард. Карло Борромео (1564-1584) оплотом Контрреформации, не менее 7 муз. капелл, сформированных при городских церквах, развивали экспериментальную практику в области церковной и духовной музыки, особенно в жанре мотета, вырабатывая решения, сильно отличавшиеся от стиля венецианской школы (влиятельной, но не доминирующей в остальной части Сев. Италии), и поддерживая муз. контакты с близлежащей Новарой.

Муз. жизнь Рима определялась прежде всего деятельностью папской капеллы, где в 1-й пол. XVII в. работали Джованни Мария Нанино (1543/44-1607), Арканджело Кривелли (1546-1617), Руджеро Джованнелли (ок. 1560-1625), Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1630), Грегорио Аллегри (1582-1652). Капелла ежедневно участвовала в мессе и в службах оффиция в церкви (часовне) того дворца, в к-ром папа находился в данный момент (прежде всего в Сикстинской капелле в Ватикане и в капелле св. Павла в Квиринальском дворце), а также в офиц. церемониях. Остальные городские муз. капеллы обслуживало Сообщество музыкантов Рима (Congregazione di Musici di Roma) - своего рода гильдия профессионалов, координировавшая муз. жизнь рим. церквей и объединявшая в XVII в. капельмейстеров (maestri di cappella), органистов, инструменталистов и композиторов. Если в папской капелле неприятие нового репертуара с basso continuo препятствовало развитию экспериментальной практики в области композиции, то др. муз. сообщества Рима, напротив, восприняли новый муз. язык.

II. Появление стиля concertatо в нач. XVII в. Первой значительной тенденцией, ясно обозначившейся в посл. десятилетия XVI в., был закат строгого полифонического стиля. С одной стороны, стало явным стремление к упрощению полифонического языка (особенно в песнопениях мессы), приметами чего было как появление аккордового, силлабического и гоморитмического письма (благодаря к-рым достигался не только больший контраст на уровне темпа и гармонического колорита, но и более четкая декламация и более убедительное муз. «иллюстрирование» словесного текста), так и общее сокращение продолжительности муз. произведений для ординария мессы, к-рое проявилось в расцвете жанра Missa brevis. С др. стороны, заметно развивалась практика орнаментации, широко распространившаяся в церковном репертуаре со 2-й пол. XVI в.- задолго до окончательного утверждения жанра оперы. Отраженная в трактатах Джованни Бассано (ок. 1558 (?) - 1617), Джироламо Далла Каза († 1601) и Джованни Баттисты Бовичелли (жил в кон. XVI в.) традиция passeggiare (украшать муз. пассажи (passagi), или «шаги» (passi), как в пьесах для малого ансамбля, так и в сложных полифонических произведениях) предоставляла певцам значительную импровизационную свободу, а также вводила элемент солирования в отдельные хоровые разделы (вероятно, подобная практика не могла стать регулярной в тех капеллах, к-рые приглашали профессиональных музыкантов лишь по самым большим праздникам). Этот процесс выделения (emancipazione) вокальных линий проходил на фоне возраставшей поляризации мелодии и аккомпанирующего баса, нашедшей отражение в одной из самых важных муз. публикаций XVII в.- в «Ста церковных концертах» (1602) Лодовико Виаданы (ок. 1560-1627), богатейшей антологии, в к-рой более чем где-либо смешаны традиц. стиль и новые композиционные техники и формы.

Изданные почти одновременно с «Новыми музыкальными сочинениями» Джулио Каччини (ок. 1551-1618) (сборником столь же фундаментальным для истории монодии с сопровождением, но в области светской музыки, являющимся порождением иной культурной среды - флорентийской камераты Джованни Барди (1534-1612)) «Сто церковных концертов» Виаданы отвечали функциональным запросам муз. капелл периферийных городов, к-рые обладали ограниченными муз. и экономическими средствами и, следов., вряд ли могли адаптировать в своем репертуаре многоголосную полифонию, как правило нуждавшуюся в инструментальном сопровождении. Виадана предназначал свой сборник для малых исполнительских составов (от 1 до 4 голосов), сопровождаемых органом, к-рому отведена роль гармонической основы - basso continuo, прямого «наследника» basso seguente (в к-ром линия инструментального баса, поддерживавшего голоса, не являлась самостоятельной, поскольку время от времени дублировала нижний по тесситуре голос). С того момента, когда basso continuo (как указывает сам термин) становится «непрерывным» сопровождением, аккомпанирующий инструмент приобретает бoльшее значение, продолжая звучать и тогда, когда голоса молчат, т. о. образуя ключевой элемент развития concertato - стиля, характерного в нач. XVII в. как для церковной, так и для светской музыки И. и Германии.

Стиль concertatо для малого количества голосов и basso continuo, формально вошедший в употребление с публикацией «Ста церковных концертов» Виаданы (которые в свою очередь были подготовлены процессами, происходившими в кон. XVI в. в рамках «малого» полифонического репертуара, напр. 3-голосного), вскоре стал ведущим в сборниках, публиковавшихся в Венеции с 1605 г. Новое поколение композиторов, в наст. время почти забытых, но в действительности обладавших гибкостью в сфере композиции и способностью к экспериментам в области стиля и формы, продолжило движение по пути, проложенному Виаданой, посвятив себя преимущественно церковной музыке; среди них - Леоне Леони (ок. 1560-1627), мон. Агата (Катерина) Ассандра (ок. 1590 - после 1618), Арканджело Борсаро (кон. XVI - нач. XVII в.), Эрколе Порта (1585-1630), Тарквинио Мерула (1594/95-1665), Игнацио Донати (ок. 1570-1638), Орацио Тардити (1602-1677), Джованни Франческо Капелло (1-я четв. XVII в.), Джованни Антонио Ригатти (ок. 1613-1648).

Новая и свободная мелодическая линия, возрождение интереса к ритмическому аспекту (порой связанному с интерпретацией богослужебного текста и заимствовавшему приемы инструментальной музыки), тенденция к внутреннему разделению композиции на контрастирующие между собой части или на формы с ритурнелями, введение одного или неск. инструментов (среди наиболее распространенных - скрипки, корнеты и тромбоны) вначале для простого усиления звучания, а затем в качестве необходимых элементов диалога с голосами - все эти характеристики присущи т. н. piccolo concertato (малому концертному стилю), наиболее ярко воплощенному в творчестве Алессандро Гранди (1586-1630). Ок. 200 мотетов этого композитора (между 1610 и 1630) было опубликовано в 11 сборниках, неоднократно затем переиздававшихся. Вероятно, Гранди был родом из окрестностей Венеции или из Феррары, в его творчестве переплелись муз. традиции этих городов: сначала он работал капельмейстером в различных религ. братствах (confraternite) и в соборе Феррары, затем певцом хора и ассистентом Монтеверди в соборе Сан-Марко в Венеции. В 1627 г. Гранди возглавил капеллу в Санта-Мария-Маджоре в Бергамо, но через 3 года умер от чумы. Его мотеты пользовались исключительной популярностью: в 70-х гг. XVII в. они обнаруживаются в нем. антологиях и в рукописях б-ки кафедрального собора на Мальте.

Такие авторы, как Джованни Паоло Чима (ок. 1570-1630), Адриано Банкьери (1568-1634), Джакомо Моро да Виадана (кон. XVI - нач. XVII в.), Джованни Баттиста Кривелли († 1652), Джованни Гиццоло († 1625 (?)) и Гранди, использовали форму мотета, расширяя состав до 4-7 партий. Полифония, т. о., принимала довольно условную форму (как напоминание о контрапункте предшествовавшего периода), а линеарному развитию авторы предпочитали эксперименты в сфере ритма и гармонических контрастов. Часто большее число голосов позволяло композитору использовать диалогические структуры, присутствовавшие в богослужебном тексте, распределяя вокальные разделы между исполнителями, и играть контрастами между высоким и низким регистрами или между исполнением solo и tutti (напр., в рождественских диалогах Джованни Баттисты Фергусио (нач. XVII в.), Серафино Патты (нач. XVII в.), Аурелио Синьоретти (1567-1635 (?)), где ангелы и пастухи представлены различными вокальными составами).

В новаторских произведениях, для к-рых предусматривались еще более дифференцированные составы (среди них самые знаменитые - сочинения венецианца Дж. Габриели), заимствовалась техника cori spezzati XVI в., т. е. метод сочинения для 8 голосов с помощью разделения на 2 хора по 4 партии в каждом; в таком случае возможности контраста были значительными: напр., разделение между хорами по тесситуре или между хором и tutti. C появлением стиля concertato количество голосов (а также групп, на к-рые они делились) существенно увеличилось, достигая иногда 15, 20 партий: функция инструментов возросла от простого дублирования до обязательных партий (parti obbligate), тогда как композиторы могли достичь новых акустических эффектов, используя предоставленные для исполнения музыки архитектурные пространства.

С литургико-муз. т. зр. бóльшую часть публикаций первых лет XVII в. можно разделить на 3 группы: сборники мотетов, псалмов (вместе с которыми помещался также «Magnificat») и месс. Последние 2 типа сборников, иногда объединявшиеся в один, предназначались в основном для богослужения, в то время как мотет (более лаконичный жанр, текст для к-рого заимствовался из любого церковного источника) мог быть включен как в службы мессы и оффиция, так и во внелитургический духовный контекст. Преобладающими в количественном отношении оказываются сборники произведений для мессы и вечерни - главных служб древней литургической традиции.

Практика, распространившаяся в ведущих церквах, располагавших динамичными муз. капеллами с большим количеством музыкантов (привлекаемых только на самые большие торжества), предполагала чередование (alternatim) canto fermo (григорианского пения) и musica figurata (полифонии или concertato) с добавлением звучания органа или др. инструментов (в качестве прелюдии, интерлюдии, постлюдии или простого замещения эпизодов, которые в иных случаях пелись). Др. возможность, реализованная гл. обр. в псалмах, т. к. их текст имеет большую протяженность, заключалась в том, что строки (versetti) распевались поочередно то в стиле григорианского пения, то в стиле фобурдона (одной из полифонических техник, основанной на повторении «вертикальных» созвучий в свободном ритме, своего рода аккордовой речитации), а затем соединялись в конце каждого полустишия. Подобная практика, простейшая в гармоническом смысле, однородная и основанная на повторении, была чужда новому стилю, который, напротив, базировался на разработке и варьировании исходных муз. идей, на игре в эхо между голосами, на вокальных и инструментальных диалогах. Т. о., расцвет псалмов concertati по сравнению с расцветом мотета пришелся на более позднее время именно потому, что протяженность словесного текста подсказывала композиторам более взвешенные и традиц. композиционные решения.

III. Монтеверди и его «Вечерня Святой Девы Марии» (1610). Монтеверди был непревзойденным мастером во всех наиболее значимых муз. жанрах XVII в.- от мадригала до оперы и церковной музыки, работая последовательно в Кремоне, Мантуе и Венеции, где в 1613 г. стал руководителем капеллы Сан-Марко. Три главных сборника церковной музыки Монтеверди - «Вечерня Святой Девы Марии» (Vespro della Beata Vergine. 1610), «Роща нравственная и духовная» (Selva morale e spirituale. 1640-1641), «Месса и псалмы» (Messa e salmi; опубл. посмертно в 1650) - демонстрируют стремление выйти за рамки исключительно функционального аспекта и использовать разнообразие стилей, составов, композиционных техник своего времени.

«Вечерня Святой Девы Марии» - это оригинальный компендиум муз. стилей: от полифонии, основанной на фобурдоне, до композиции на cantus firmus (на основе григорианской мелодии), от concertato до строгого стиля, от инструментального ритурнеля до мадригального по происхождению письма.

Помимо величественных песнопений вечерни этот сборник содержит Мессу «In illo tempore» в старинном стиле (stile antico); в число песнопений вечерни включены: распев стиха (versicolo) и респонсория «Deus in adiutorium - Domine ad adiuvandum» (Боже, в помощь - Господи, помощи (Пс 69. 2); для него Монтеверди частично переработал вступительную токкату из своей оперы «Орфей», поставленной в 1607), 5 псалмов, 4 мотета, по-видимому не имеющие определенного богослужебного назначения (Nigra sum (Я смугла - Песн 1. 5); Pulchra es (Ты прекрасна - Песн 1. 14); Duo Seraphim (Два серафима); Audi coelum (Внемли, небо)), соната на напев «Sancta Maria» (Sonata sopra Sancta Maria), гимн «Ave maris stella» (Радуйся, звезда морей) и 2 версии песнопения «Magnificat» (для 6 и 7 голосов).

Особый интерес представляет спор, развернувшийся вокруг 4 мотетов из сб. «Вечерня Святой Девы Марии», позднее идентифицированных как пьесы, замещающие антифоны, которые в свою очередь связаны с соответствующими псалмами. Предназначение этих мотетов, написанных по заказу, вероятно, между 1607 и нач. 1610 г., остается предметом дискуссий. В качестве возможного первого исполнения по крайней мере нек-рых из этих произведений называют торжественную вечерню в базилике Сант-Андреа в Мантуе 25 мая 1605 г., однако этот вопрос до сих пор остается открытым из-за отсутствия архивных данных.

IV. 2-я пол. XVII в. После перерыва, вызванного экономическим кризисом 1619-1622 гг. и чумой 1630 г., И. утратила первенство в сфере церковной музыки (за исключением жанра оратории). Несмотря на то что число композиторов, работавших в этой области, не сократилось, творчество самых известных авторов, Кариссими и Франческо Кавалли (1602-1676), затмило деятельность др. современников. Однако неоспоримыми являются 2 фактора: первый - по окончании Тридцатилетней войны (1648) протестант. мир заметно усилил влияние благодаря более стабильным социально-экономическим условиям и возрождавшейся в обществе потребности в духовности (что сильно контрастировало с реалиями католич. Церкви в И.); второй - опера как художественный феномен и по сути настоящий бизнес пользовалась все большим успехом. Если в 1-й пол. XVII в. лишь немногие композиторы, активные в церковной области, решались на эксперименты в сфере муз. языка оперы, то ок. 1650 г. появилось много публичных оперных театров, горожане стали соприкасаться со значительными явлениями муз. жизни не только на мессах в дни больших праздников, но и во время новых оперных спектаклей, финансово доступных для разных слоев населения. Потому не случайно, что самые значительные композиторы сер. и 2-й пол. XVII в.- это прежде всего плодовитые авторы опер и/или музыканты из городов с богатой театральной жизнью: среди них помимо Монтеверди и его ученика Джованни Роветты (1595/97-1668) - Кавалли, Каццати и Джованни Легренци (1626-1690).

Уровень профессионализма и виртуозности исполнителей возрастал, что делало карьеру оперного певца более привлекательной в сравнении со службой в церковных капеллах; церковный репертуар все более менялся из-за приспособления к разнообразным вокально-инструментальным ансамблям; в крупнейших церквах помимо хоров начали формироваться настоящие оркестры. Такие композиторы, как Арканджело Корелли (1653-1713) (в числе др.- Дж. Габриели, Джакомо Перти (1661-1756) и Джованни Баттиста Витали (1632-1692)), очень скоро стали восприниматься как идеальный образ церковного музыканта, виртуозно владевшего инструментом, автора сонат da chiesa и инструментальных канцон, все чаще заменявших органные пьесы в составе проприя мессы и на вечерне.

Спад интереса к церковной музыке среди итал. композиторов отразился на муз. изд-вах, к-рые в годы кризиса были вынуждены перепечатывать муз. сочинения, созданные в первые 2 десятилетия XVII в. Об этом свидетельствуют каталог издательства Винченти 1649 г. (в те годы единственной действующей нотопечатной мастерской в Сев. Италии) и возвращение традиции рукописного копирования нот.

В сочинениях, рассчитанных на малые составы, стали заметны черты оперной и инструментальной стилистики; в рим. церковной среде переживает новый расцвет старинная практика cori spezzati: эта монументальная и пышная полифония получила наиболее яркое воплощение в мессах Кариссими и Орацио Беневоли (1605-1672) для 9, 10, 16 и большего числа голосов.

V. Оратория и духовные жанры. Первенство И. во 2-й пол. XVII в. перемещается из области церковной музыки (к-рая теперь развивалась в протестант. мире) в область оперного и инструментального творчества. Эти изменения отразились на жанрах паралитургической и духовной музыки. Выражение религ. чувства не ограничивалось музыкой, используемой во время богослужения, но охватывало, напр., такие общинные песнопения, как лауды (lodi), записанные в монодической форме в средневек. Лаудариях, а в полифонической - в сборниках с XV в.

Использование полифонической лауды в духовной практике связано прежде всего с общинами ораториан, организованными в течение XVII в. по всей И. Многочисленные публикации между 1563 и 1600 гг. лауд, происходящих из района Рима (среди авторов - Джовенале Анчина (1545-1604), Джованни Анимучча (ок. 1520-1571), Сото де Ланга, Анерио), и популярность др. изданий лауд XVII в. (во Флоренции находилось аналогичное римскому Об-во арх. Рафаила (Compagnia dell'Arcangelo Raffaello)) способствовали распространению репертуара подобного рода, создав предпосылки к рождению нового жанра, названного по месту молитвы и совместного пения ораторией и утвердившегося лишь к кон. XVII в.

Оратория как муз. жанр - своего рода опера на духовный сюжет, сочетающая драматические и повествовательные элементы, но исполняемая без декораций, костюмов и полноценного театрального действия. Первостепенная роль в ней отводится хору, постепенно «вытесняемому» из итал. церковной музыки во 2-й пол. XVII в. Уже к середине века в новом жанре наметилось разделение на 2 большие категории: оратории на латыни и оратории на volgare (на итал. яз.). К 1-й категории можно отнести оратории «Даниил» Кариссими, «Святой Фома» Марко Мараццоли (ок. 1602/05-1662) и «Святая Екатерина», также приписываемую ему. Как видно из агиографической коннотации, преобладающей в этих названиях, на тексты ораторий оказывали влияние активные действия католич. Церкви по духовной «пропаганде», проявлявшиеся не только в миссионерстве за пределами Европы, но и в попытках возрождения народного благочестия (devozionalità popolare), основанных на экстатическом почитании святых, на зрелищных и впечатляющих действах (таких как празднования юбилейных лет и канонизации новых святых, в т. ч. самого Филиппа Нери).

Тексты ораторий на итал. языке обычно написаны в стихах и предполагают множество персонажей, среди к-рых - Рассказчик (il «Testo»), от лица к-рого ведется повествование, и хор (подчас состоящий из группы солистов), олицетворяющий коллективные персонажи. Иногда между 2 частями, из к-рых состоит оратория, произносили проповедь; стили и формы сольных партий (речитатив, ария и ариозо; формы с ритурнелями или без них) заимствованы непосредственно из оперы и светской кантаты; иногда в качестве сопровождения предусмотрен только basso continuo, в др. случаях композитор мог задействовать дополнительные инструменты (напр., скрипки).

Тексты ораторий на латыни прозаические, часто из ВЗ. Наиболее значительный композитор в этом жанре - Кариссими, слава которого достигла Сев. Европы; среди самых масштабных его ораторий следует упомянуть «Иеффай», «Валтасар», «Езекия», «Страшный Суд» (Judicium extremum) и «Соломонов суд» (Judicium Salomonis). Все эти произведения одночастны; композитор широко использует хор, обращаясь также к технике cori spezzati. Среди др. авторов, работавших в этом жанре, следует упомянуть Доменико (1592-1665) и Вирджилио (1597-1646) Мадзокки, Мараццоли и Бонифацио Гратиани (ок. 1604/05-1664).

завершает эпоху расцвета муз. искусства в католич. Церкви в И. и знаменует начало его упадка. История богослужебной музыки в этот период отмечена противоречием между необходимостью следовать совр. тенденциям и стремлением сохранить идентичность церковного искусства. Литургическая музыка в И. этого периода сохраняет верность «традициям Палестрины» и григорианскому пению, правилам контрапункта, сформулированным в предшествующие столетия. Однако новый расцвет церковной и духовной музыки (последняя представлена гл. обр. жанром оратории) в И. наступил в XVIII в. благодаря вторжению в нее светского оперного стиля. Подобно тому как итал. опера была наиболее популярным жанром в Европе рассматриваемого периода, сочинения итал. композиторов в церковных жанрах служили образцом для музыкантов Австрии, Германии, Англии, Испании и России.

В Риме в 1-е десятилетие XVIII в. оратории на лат. языке исполнялись в оратории Распятия, где работали Алессандро Скарлатти (1660-1725) и Корелли, а также в церквах Сан-Джироламо-делла-Карита и Санта-Мария-ин-Валличелла, в иезуитской Римской семинарии, в коллегии Климента (Collegio Clementino), в зданиях братства Смерти Христовой (Confraternità della Morte) и Сострадания (Confraternità della Pietà dei Fiorentini). Оратории и кантаты Скарлатти, Г. Ф. Генделя и Антонио Кальдары (ок. 1670-1736), написанные на итал. тексты, звучали в домах рим. знати.

В оратории Джироламини в Неаполе работали Франческо Дуранте (1684-1755), Леонардо Лео (1694-1744), Никола Порпора (1686-1768), Никколо Йоммелли (1714-1774), Никколо Пиччинни (1728-1800), Доменико Чимароза (1749-1801), Джованни Паизиелло (1740-1816), Паскуале Анфосси (1727-1797) и Никколо Антонио Цингарелли (1752-1837).

В Венеции оратории на латинском языке писали Антонио Лотти (ок. 1666-1740), Франческо Гаспарини (1661-1727), Антонио Вивальди (1678-1741), Фердинандо Бертони (1725-1813), Антонио Саккини (1730-1786), Бальдассаре Галуппи (1706-1785).

В Болонье, бывшей в то время частью Папского гос-ва, центрами развития церковной музыки были собор св. Петрония и академии Унаними, Анциани и Клементина. XVIII век стал также временем расцвета болонской Филармонической академии, основанной органистом местного собора Джакомо Марией Предьери (1611-1695). Как композиторы и капельмейстеры известны др. представители рода Предьери: Анджело (1655-1731), Джакомо Чезаре (1671-1753), Лука Антонио (1688-1767) и Джованни Баттиста (работал в 1730-1755), а также Джакомо Антонио Перти (1661-1756), руководитель Филармонической академии. Учеником Анджело Предьери и Перти был пресв. Джованни Баттиста Мартини (1706-1784), композитор, педагог, теоретик и историк музыки, с 1758 г. фактически возглавивший Филармоническую академию.

Среди миланских композиторов выделяются Джованни Баттиста Саммартини (1700/01-1775) и Джованни Франческо Мария Марки († 1740).

Характерно, что ведущие центры итал. церковной музыки XVIII в.- Неаполь и Венеция - были прежде всего «очагами» оперного искусства, из к-рых оно распространялось по всей Европе. Почти все крупные итал. композиторы, работавшие для Церкви, писали духовную музыку «по совместительству» с созданием опер. И то и другое сочинялось часто в большой спешке, процветали дух коммерции, практика заимствования муз. материала и перелицовки существующих произведений («пародий» и «автопародий», пастиччо - композиций, составленных из произведений разных авторов). Лишь немногие значительные композиторы И. XVIII в. сосредоточили свои усилия преимущественно в области церковного искусства.

Господство неаполитанской школы в европ. музыке первых двух третей столетия во многом обязано местным т. н. консерваториям - приютам, готовившим профессиональных композиторов; воспитанники консерваторий получали образование как церковные музыканты, прекрасно владели контрапунктической техникой и лишь впосл. обращались к наиболее доходному в те времена ремеслу - сочинению для театра. Среди неаполитанских композиторов, авторов церковной музыки,- Скарлатти, Дуранте, Порпора, Лео. В их творчестве утвердился «кантатный» принцип трактовки традиц. литургических жанров: более или менее протяженные тексты церковных песнопений разбиваются на ряд фрагментов, к-рые положены на музыку в виде разнотипных и часто разноаффектных номеров - хоров, арий, ансамблей солистов.

Наибольшую известность приобрели кантатные мессы неаполитанцев, однако тот же принцип применялся при создании др. песнопений, напр. секвенции «Stabat Mater». Др. особенность неаполитанской традиции - количественное преобладание «краткого» варианта муз. мессы (Missa brevis), состоящего из 2 песнопений - «Kyrie» и «Gloria», над полным (25 из 40 месс Дуранте). В музыке композиторов 1-й пол. XVIII в. более всего выделяются хоровые номера, написанные в сложной контрапунктической технике (в т. ч. в виде двойной фуги): «Amen» в заключении «Gloria» и «Credo»; «Christe eleison» в кратких мессах (в полных особое значение придавалось хорам «Crucifixus»). Однако со временем на первый план начинают выходить сольные номера; возрастает роль инструментальных эпизодов (вплоть до оперных увертюр). При общности трактовки жанров неаполитанские авторы демонстрируют значительную индивидуальность стиля, причем манера письма в области церковной музыки у нек-рых композиторов существенно отличается от оперной: в частности, известные авторы опер Скарлатти и Лео в мессах более последовательно ориентируются на «строгий» хоровой контрапункт, чем Дуранте, почти полностью посвятивший свое творчество церковным жанрам. Экспрессивная манера, присущая музыке последнего, была воспринята его учеником Джованни Баттистой Перголези (1710-1736). В своих предсмертных сочинениях, особенно в секвенции «Stabat Mater» (возможно, скрыто полемизирующей с сочинением Скарлатти на тот же текст), Перголези дает образец «простой» и мелодичной музыки, к-рой присущи прочувствованность и отчасти сентиментальный оттенок. Произведение Перголези, вызвавшее противоречивые отклики, обозначило то русло, в к-ром преимущественно развивалась итал. церковная музыка 2-й пол. XVIII в.

В истории церковной музыки Венеции в XVIII в. особая роль принадлежит 4 учебным заведениям, созданным, как и в Неаполе, на основе больших детских приютов (ospedali grandi): Пьета, Мендиканти, Инкурабили и Оспедалетто (или Дерелитти). Настоящей сенсацией для Европы стал тот факт, что всю музыку в этих приютах - как оратории, так и богослужебные произведения для хора, солистов и оркестра - исполняли воспитанницы (figlie del coro); причем в 2 первых из названных заведений партитуры нотировались для полного состава голосов, в т. ч. для теноров и басов. В качестве учителей музыки в приюты приглашали лучших венецианских композиторов, известных во всем мире своими операми и инструментальными сочинениями (Легренци, Гаспарини, Вивальди, Галуппи и др.). В их обязанности входили руководство публичным исполнением музыки и создание для этой цели обширного репертуара произведений различных литургических жанров, количество к-рых, как правило, специально оговаривалось в контракте.

Особенностью музицирования в приютах Венеции по сравнению с неаполитанскими консерваториями и проч. музыкально-учебными заведениями И. было обильное использование муз. инструментов (возможно, отчасти компенсировавших отсутствие муж. голосов в хоре), а также высокий уровень игры исполнителей. Инструментальные составы приютских оркестров были существенно богаче, чем в оперных театрах: так, в Мендиканти можно было услышать ансамбли духовых инструментов, традиционные для собора Сан-Марко, а приют Пьета обладал большой коллекцией, в которую входили и вышедшие к тому времени из широкого употребления инструменты (напр., виола д'амур); ряд сочинений для этого приюта был написан с целью продемонстрировать гостям города их звучание. Стараясь поддерживать уровень инструментализма в венецианских приютах, композиторы создавали для воспитанниц специальный репертуар (в частности, мн. инструментальные концерты Вивальди были сочинены для обучения воспитанниц и их музицирования перед публикой во время службы).

Муз. службы в приютах Венеции были задуманы в XVII в. в противовес легкомысленному репертуару муз. театров этого города, в XVIII в. они фактически стали важной составной частью театральной жизни. Перед тем как отправиться в оперу, мн. поклонники совр. пения посещали вечерни в приютах, воспитанницы к-рых, по многочисленным отзывам, не уступали в виртуозности звездам оперного искусства (при этом совмещать пение в приюте с карьерой в муз. театре было по-прежнему запрещено). Грань между духовным концертом и собственно церковной службой в данном случае оказывалась размытой. По замечанию англ. путешественника и историка музыки Ч. Бёрни, «музыкальные вечерни» в приютах можно с большим основанием охарактеризовать как concerti spirituali: «Музыка, написанная в театральном стиле высшего качества, хотя и исполнялась в церкви, не смешивалась с церковной службой, и публика сидела на протяжении всего времени, как на концерте». Поскольку аплодисменты были запрещены, присутствующие «кашляли, сморкались и хмыкали», дабы выразить свое восхищение.

Отмеченная тенденция, столь ярко проявившаяся в феномене венецианской «музыкальной вечерни» XVIII в., в целом присуща всей церковной музыке И. данного периода, в к-рой наряду с духовным содержанием ценились эстетические и даже развлекательные свойства. Последние хорошо заметны и в органной музыке этого времени, в к-рую широко проникают бытовые по своему происхождению жанры; в инструменты встраиваются регистры, способные превратить музицирование на органе в своеобразный «аттракцион» для прихожан. В то же время «концертное» музицирование было дорогим удовольствием, позволить себе его могли лишь самые известные соборы; музыка в совр. «театральном» стиле в большинстве церквей И. XVIII в. если и исполнялась, то по праздничным дням. В будни же звучали песнопения простые и в старинном стиле. Тот же Бёрни, отправившись в венецианскую ц. апостолов Иоанна и Павла, был поражен отсутствием в ней шумного оркестра: скромная 4-голосная месса исполнялась с аккомпанементом одного лишь органа.

Феноменом итальянской церковной музыки XVIII в. является популярность произведений в строгом контрапунктическом стиле, «в духе Палестрины»; инструментальное сопровождение таковой ограничивалось партией органа. Основными центрами такого искусства по-прежнему являлись Сикстинская капелла и капелла Юлия в Риме (послушать их пение в период Великого поста в город специально приезжали паломники), однако услышать нечто подобное можно было и во Флоренции, в Венеции и в др. крупных городах И. «Идеологом» архаизирующих тенденций в церковном искусстве выступал Мартини, оппонентом к-рого (как и др. композиторов, работавших в технике строгого контрапункта) был муз. критик Антонио Эхимено (1729-1808).

В нач. XVIII в. в Неаполе складывается традиция сочинять мессы «alla Palestrina» (Скарлатти, Дуранте), что способствовало вызреванию идеи stile antico - осознанной композиторами стилизации некоторых черт старинного искусства; к числу таковых можно отнести письмо для полного хора без самостоятельных инструментальных партий (при этом допускались органный аккомпанемент и дублировка партий голосов мелодическими инструментами), широкое использование имитационной полифонической техники, избегание танцевальности, запись партитуры крупными «белыми» длительностями, плавную мелодику, аккуратную, «строго традиционную» трактовку диссонансов. В связи с важнейшей ролью, к-рую продолжал играть в обучении композиторскому ремеслу и в муз. самосознании контрапункт, последний момент имел особое значение. Так, полемика о церковной музыке между Дуранте и Лео, вызвавшая в свое время большой резонанс, в значительной мере развертывалась вокруг сугубо профессиональных вопросов; в муз. историографии принято также считать, что Лео призывал строго разделять «старый» и «новый» стили церковной музыки, трактуя каждый из них максимально последовательно, а Дуранте настаивал на их сближении. Однако на практике различия церковной музыки 2 композиторов не столь велики; решением же их спора в искусстве XVIII в. стало сочетание «разностильных» элементов в рамках крупного произведения (напр., поделенной на номера «кантатной» мессы): хоры в «старинном стиле» чередовались с совр. хорами с самостоятельными инструментальными партиями, а также с ариями и ансамблями в «театральной» манере. В целом же тенденция к «симфонизации» художественной церковной музыки, к преобладанию в ней оркестрового звучания (на фоне к-рого хор и солисты часто скорее произносят традиц. литургические тексты и тропы к ним, а не распевают их) и, как следствие, к увеличению количества инструментальных муз. форм является господствующей в итал. музыке XVIII в. Эту тенденцию восприняли мн. европ. композиторы соответствующего периода (в частности, смешение стилей в знаменитой Мессе си минор И. С. Баха явно выдержано в «неаполитанском духе»); одной из вершин развития церковной музыки в данном русле стали произведения венских классиков.

Итал. церковная музыка этого периода мало изучена. Как и в отношении предшествующих веков, историки музыки интересуются наиболее крупными институтами, напр. муз. капеллами больших соборов, к-рые представляют собой скорее исключение, тогда как в приходских церквах муз. практика была совершенно иной. Только с недавнего времени специалисты стали интересоваться поздними рукописными и печатными источниками по истории григорианского пения, основной церковно-муз. традиции И. Напевы, к-рые на протяжении веков существенно менялись и сокращались, в XIX в. исполнялись с большим количеством знаков альтерации, к-рые сближали их с логикой тонального развития и упрощали органное сопровождение.

Более распространенным по сравнению с григорианским пением было canto fratto - обширнейший монодийный и полифонический репертуар, переживший столетия и менявшийся вместе со сменой муз. языка и вкусов. С XVI в. на основе canto fratto создавались простые монодийные произведения для хора в новом стиле, более доступном для певцов и слушателей, чем григорианское пение. В рукописных и печатных источниках XIX в. сохранилось огромное количество такой «простой» музыки, часто сочиненной духовными лицами.

Более сложные григорианские песнопения, такие как градуалы, исполнялись только в некоторых соборах и лишь по большим праздникам. В приходских церквах песнопения проприя мессы распевались на стандартные мелодические модели, по большей части на простые псалмовые тоны; они также могли быть заменены органными пьесами, или их мог вполголоса произносить священник.

Тем не менее торжественная месса была обычной формой мессы cum populo (с народом). Она начиналась с обряда окропления, во время к-рого прихожан благословляли водой; вслед за этим исполнялось «Kyrie», в это время священно- и церковнослужители произносили молитвы у ступеней алтаря. После напевного чтения апостольского послания наступало время пения градуала, к-рый, как правило, опускался или заменялся инструментальной пьесой; после этого пресвитер читал Евангелие. На нек-рые праздники были предусмотрены соответствующие секвенции, мелодии к-рых были широко известны. Вместо оффертория часто звучал полифонический мотет или органная пьеса. «Sanctus» был полифоническим и довольно продолжительным, для того чтобы пресвитер мог вполголоса прочитать канон мессы, вплоть до возношения Св. Даров, когда музыка прекращалась. После возношения Св. Даров исполнялась 2-я часть «Sanctus» - «Benedictus», или мотет. В большинстве церквей, где не исполнялись большие музыкальные композиции, чтение евхаристического канона сопровождалось игрой на органе. Во время чина причащения исполнялось песнопение «Agnus Dei».

В самых известных церквах на протяжении XIX в. на важнейшие праздники к органу продолжали добавлять большую или меньшую группу инструменталистов. Иногда это были настоящие оркестры, присоединявшиеся к хору и к солистам для исполнения композиций в новом стиле, близком к оперному, хотя и с включением полифонических разделов. Обычно так исполнялся весь ординарий мессы и нек-рые мотеты, в то время как григорианский репертуар исполняли каноники (т. е. клирики, служившие в кафедральном соборе или в коллегиальной церкви).

В менее известных церквах состав вокальной и инструментальной групп был значительно меньше. Иногда это была не постоянная капелла, а профессионалы, приглашенные по случаю большого праздника.

Духовой оркестр, сопровождавший процессии, был обычным явлением в итал. городах еще неск. десятилетий назад, а в некоторых местностях остается им и поныне. Оркестр исполнял религ. марши и аккомпанировал пению гимнов всем народом; его игра чередовалась с молитвами и песнопениями на латыни, исполняемыми общиной. Самой значительной была процессия на праздник Тела Христова (Corpus Domini), подобные шествия устраивали и на мн. праздники в честь Девы Марии или наиболее почитаемых святых. Процессия Страстной пятницы сопровождалась траурными маршами, такими же, как на похоронах. В небольших городах духовой оркестр помещался в церкви и сопровождал службу, объединяясь с schola cantorum или исполняя нек-рые пьесы религ. характера. И хотя исследования в этой области лишь начинаются, уже известны сотни сочинений, среди к-рых есть полные мессы, все части которых написаны для хора (или солистов) и духового оркестра. К кон. XIX в. подобная практика постепенно исчезла не только по причине появления новых эстетических идей, но также и по политическим мотивам. Это был период серьезного конфликта между гос-вом и Церковью, и последняя не могла допустить, чтобы на религ. процессиях играли духовые оркестры, участвовавшие в прославлении личностей и событий, враждебных папству (напр., на светских похоронах или на праздновании годовщины взятия Рима итал. армией 20 сент. 1870).

В сельских церквах богослужебные напевы исполнялись небольшой группой мужчин, как правило, рабочими фабрик или членами религ. братств; весь народ знал эти напевы и участвовал в их исполнении. Репертуар состоял как из григорианских напевов, так и из простых сочинений на неск. голосов; на практике и те и другие были близки по стилю к народному пению.

Напевы подобного рода, передаваемые изустно, до наст. времени исполняются в нек-рых регионах И., особенно на юге, на островах и в Альпах. Композиции на неск. голосов представляют собой разновидность canto fratto - это элементарная полифония, простая для разучивания. Орган, если он был в церкви, звучал на богослужении только во время важнейших праздников; с сер. XIX в. распространялась фисгармония, заменявшая орган в самых бедных церквах.

В XVIII в. к жанру оратории, испытывавшему влияние оперных форм, обращались мн. композиторы, однако совр. знания об итал. оратории XIX в. весьма ограничены. Новым явлением были (особенно в Неаполе) сценические оратории, к-рые ставились в театрах в период Великого поста. Наиболее известные примеры - «Моисей в Египте» Джоаккино Россини (1792-1868) и «Всемирный потоп» Гаэтано Доницетти (1797-1848) на сцене театра «Сан-Карло» в Неаполе соответственно в 1818 и 1830 гг.

В рим. центре ораториан - Доме отцов-филиппиан, утвержденная Филиппо Нери структура (песнопения, проповеди, молитвы) существовала в неизменном виде до 1866-1867 гг., когда там перестали исполнять муз. оратории; проповеди сохранялись до 1872 г., до конфискации Дома итал. правительством, впосл. они произносились лишь в дни праздников. Доменико Алалеона, автор исследования о муз. оратории в И. (Alaleona. 1908), привел в своей книге свидетельство пожилого монаха, посещавшего Дом отцов-филиппиан в последние годы его существования.

В музыковедческих трудах об итал. духовной музыке XIX в. говорится, как правило, совсем немного. Общераспространенная муз. практика была отмечена доминированием стилей и форм, заимствованных из оперы, как в вокальных, так и в органных сочинениях - черта, вероятно особенно характерная для итал. музыки. Пение занимало весьма значительное время в богослужении: вечерня могла длиться 2,5 ч. Современники, как итальянцы, так и иностранные путешественники, как правило, отмечали низкий уровень исполнителей, особенно хоров и оркестров. Во время поездки папы Пия IX в 1857 г. по папскому гос-ву было решено не сопровождать музыкой обряды, чтобы избежать невысокого уровня исполнения.

Авторами церковно-музыкальных сочинений были великие оперные композиторы и мастера контрапункта, а также мн. менее значимые композиторы. С одной стороны, в духовных сочинениях сохраняется блестящая выразительность и виртуозность светской музыки; с другой - обращение к фугированному изложению и пению a cappella является не только данью традиции, но и свидетельством интереса к разнообразному сочетанию голосов; присутствует также немало экспериментальных решений. Месса памяти Россини, задуманная Джузеппе Верди (1813-1901) в сотрудничестве с др. ведущими итальянскими композиторами-современниками, ясно демонстрирует широкое разнообразие стилей, присущих духовной музыке эпохи: оперная и даже народная манера, строгое контрапунктическое развертывание, в т. ч. a cappella, аллюзии на григорианское пение, смешение стилей (напр., театральные приемы, нарушающие нормативное течение фугированного раздела в «Аминь» Карло Коччи (1782-1873), что было отмечено Дж. Бадденом - Budden. 1988).

Шедевры итал. духовной музыки XIX в. созданы крупнейшими оперными композиторами, ни один из к-рых не был профессиональным капельмейстером. В 1-й пол. XIX в. исключением является творчество Луиджи Керубини (1760-1842), к-рый, будучи автором опер, исполняемых до наст. времени, наиболее значительные сочинения создал в сфере духовной музыки. В его грандиозном «Credo» для 8 голосов на 2 хора, написанном в 1778-1779 гг. и опубликованном в 1806 г. в Париже, появляются мелодии, заимствованные из григорианских источников и развертывающиеся внутри сложной полифонической ткани вплоть до кульминации в завершающей фуге. Мессы Керубини были созданы во Франции между 1806 и 1825 гг.: первая Месса, фа мажор (1808-1809), отмечена равновесием между изящной мелодичностью и мощным полифоническим развитием, как и Месса до мажор (1816). Др. мессы Керубини больше тяготеют к пышности и церемониальности, как, напр., Месса ля мажор (1825), написанная по случаю коронации франц. кор. Карла X. Самый известный его Реквием - до минор (1816) для 3-голосного муж. хора и оркестра; Реквием ре минор (1836), исполненный впосл. на похоронах самого Керубини, отличается более проникновенным характером, в т. ч. благодаря частому использованию звучания голосов a cappella. Небольшие литургические сочинения Керубини отмечены изяществом и простотой.

Джованни Симоне Майр (1763-1845), родившийся в Баварии, а с 1789 г. живший в Бергамо, оставил обширное духовно-муз. наследие. Он был капельмейстером местной базилики Санта-Мария-Маджоре; основал муз. школу, в к-рой в 1806-1815 гг. учился Доницетти. Майр написал свыше 600 церковных сочинений, в к-рых часто присутствуют разделы для группы духовых инструментов в стиле, близком к театральному, но отличающемся большей сдержанностью. Та же особенность характерна и для творчества Доницетти, который периодически обращался к духовной музыке и создал произведения высокого уровня: напр., Заупокойную мессу (Messa da requiem) ре минор памяти В. Беллини для солистов, хора и оркестра (1835) или предназначенное для Сикстинской капеллы «Miserere» соль минор для 2 теноров, 2 басов, муж. хора, виолончели, контрабаса и органа (1841, новая версия - 1843, с добавлением жен. голосов) и офферторий «Ave Maria» для сопрано, 4-голосного хора и струнного оркестра (1842). Другой Реквием Доницетти, памяти математика аббата Л. Фаццини, был исполнен в Неаполе в 1837 г.: 120 музыкантов (хор и оркестр) были скрыты от публики за черным занавесом, что, несомненно, было новаторским эффектом для той эпохи.

Россини оставил в области духовной музыки помимо произведений юношеского периода и Messa di Gloria (1820; так назывались мессы, включавшие лишь 2 первые части ординария - «Kyrie» и «Gloria») еще 2 выдающихся произведения. В «Stabat Mater» (1832) использовано обычное для той эпохи сочетание оперных форм, чередующихся с контрапунктическими эпизодами, и разделов a cappella или разделов с пышной оркестровкой. Выверенная и отточенная систематизация фактуры, продуманные инструментовка и архитектоника позволяют считать это произведение одним из шедевров итал. церковной музыки 1-й пол. XIX в. Совершенно иное произведение Россини - Маленькая торжественная месса (Petite messe solennelle, 1864), созданная после творческого перерыва со времени написания оперы «Вильгельм Телль» (1829); в этот перерыв Россини изучал музыку И. С. Баха (полное собрание сочинений Баха издавалось с 1850 г. в Лейпциге, и Россини получал его по подписке). Состав исполнителей Маленькой торжественной мессы предусматривает «двенадцать певцов трех родов, мужчин, женщин и кастратов, восемь для хора, четырех для сольных партий», 2 фортепиано и фисгармонию. Реминисценции музыки Палестрины, прозрачность письма, влияние баховского контрапункта, итал. напевность, отзвуки нем. романтизма сочетаются с тембровыми решениями впечатляющей новизны и гармонической смелости. Названная «маленькой» скорее с шутливой скромностью, эта композиция отличается большим масштабом; к тексту мессы добавлен евхаристический мотет «O salutaris hostia» (О, спасительная Жертва), а перед «Sanctus» помещена «Религиозная прелюдия», к-рую исполняет фортепиано.

Один из самых знаменитых оперных композиторов того времени, Джованни Пачини (1796-1867), создал большое количество духовных произведений, среди к-рых 3 реквиема: 1-й, до минор (1843), посвящен его родине - Сицилии, 2-й (1864) - памяти Микеле Пуччини, отца композитора Джакомо Пуччини (1858-1924), 3-й (1864) - перенесению останков В. Беллини из Парижа в его родной г. Катания. Состав исполнителей варьируется от большого оркестра с солистами и хором до хора и органа или солирующих голосов, как в «Miserere» (1837). Перу Пачини принадлежит также биография Гвидо Аретинского.

Духовно-муз. наследие Винченцо Беллини (1801-1835) сравнительно невелико и малоизвестно: из ок. 40 сохранившихся произведений (4 мессы, 9 «Tantum orgo», 2 «Te Deum», 2 «Salve Regina» и др.) издано только 12.

Саверио Меркаданте (1795-1870) был первым выдающимся музыкантом XIX в., состоявшим на службе в церковном учреждении. На пике популярности в качестве оперного композитора в 1833 г. он сменил Пьетро Дженерали в должности капельмейстера кафедрального собора Новары и исполнял свои обязанности до 1840 г. Меркаданте принадлежит свыше 20 полных месс, 23 цикла композиций для вечерни, множество небольших произведений на лат. и итал. языках в сопровождении оркестра - для торжеств и в сопровождении органа - для др. праздников. Особенно ценились его произведения на тексты псалмов «Miserere» и «De profundis», а также простая композиция «Ave Maria» на итальянский стихотворный текст. Оратория «Семь слов Спасителя Господа Нашего на кресте» для 4 голосов, хора, 2 альтов, виолончели и контрабаса получила высокую оценку Пуччини, она также упоминается в романе Дж. Джойса «Улисс».

Множество менее крупных композиторов писали музыку для церкви, почти все они состояли на службе в качестве капельмейстеров. Они не ограничивались перенесением в церковную музыку оперного стиля, но часто создавали сочинения большого масштаба, в которых обнаруживается серьезное знание контрапункта, свобода обращения с голосами. Высокий профессиональный уровень этих композиторов объясняется тем, что большинство из них учились в консерватории Неаполя у наиболее авторитетных контрапунктистов, таких как Николо Дзингарелли (1752-1837), Джованни Фурно (1748-1837), Пьетро Раймонди (1786-1853), Феделе Фенароли (1730-1818), Джакомо Тритто (1733-1824); в Милане также были крупные специалисты по контрапункту, напр. Бонифацио Азиоли (1769-1832).

Из авторов 1-й пол. XIX в. выделяется композитор Франческо Базили (1767-1850), с 1837 г. служивший капельмейстером Капеллы Юлия в базилике св. Петра в Риме. Франческо Морлакки (1784-1841), ученик Дзингарелли и францисканца Станислао Маттеи (1750-1825) в Болонье, написал в Дрездене в 1810-1825 гг. ораторию «Исаак» на текст П. Метастазио (1817), Реквием на смерть Фридриха Августа I, кор. Саксонского (1827), 11 больших месс и Литургию на церковнослав. текст, предназначенную для богослужения вост. обряда, «Miserere» на 16 голосов, пьесы для органа. Кочча стал капельмейстером в соборе Новары после Меркаданте (1840); оставив оперный театр, он посвятил себя исключительно духовной музыке. Аналогичный выбор сделал в 1830 г. Джузеппе Николини (1762-1842), к-рый создал 40 месс, 100 псалмов, 7 ораторий. Алессандро Нини (1805-1880) служил капельмейстером в Новаре (1843) и Бергамо (с 1847). Луиджи Риччи (1805-1859), известный как оперный композитор, с 1837 г. занимал должность капельмейстера в соборе Сан-Джусто в Триесте: его Заупокойная месса (Messa da requiem) и «Miserere» долгое время исполнялись. Самым знаменитым органистом этого времени был Феличе Моретти, после вступления в орден францисканцев известный как Давид из Бергамо (1791-1863); его чрезвычайно обширное муз. наследие по стилю является подражанием оперной музыке того времени.

Среди композиторов 2-й пол. XIX в. выделяется Руджеро Манна (1808-1869), к-рый был учеником Маттеи, нек-рое время жил и учился в Вене, где написал Реквием и «Stabat Mater»; заняв в 1835 г. пост капельмейстера в соборе Кремоны, он написал 10 торжественных месс и 30 псалмов для 3 и 4 голосов с оркестром, а также большое число отдельных сочинений. Прославившемуся в жанре комической оперы Николе Де Джоза (1819-1885) принадлежат Реквием на смерть Доницетти, большое число месс, величественные произведения на тексты псалмов и «Magnificat», а также 3 «симфонии» на темы из мессы и псалом «Dixit Dominus» (Рече Господь; Пс 109). Заупокойная месса (1888) - самое значительное церковное произведение Антонио Каньони (1828-1896), успешного автора в жанре оперы-буфф; в 1888 г. он сменил в базилике Санта-Мария-Маджоре в Бергамо Амилькаре Понкьелли (1834-1886), занимавшего там должность органиста с 1882 г. Антонио Буццолла (1815-1871) управлял капеллой базилики Сан-Марко в Венеции с 1855 г.; Никола Д'Арьенцо (1842-1915) напиcал «Stabat Mater» для солистов, хора и струнных - довольно необычного состава для того времени. Духовная музыка Альберто Маццукато (1813-1877) отличается особой композиционной сложностью.

Неоспоримым шедевром той эпохи остается Реквием (Messa di requiem) Верди, сочиненный в 1873-1874 гг. в память о писателе А. Мандзони. В отличие от большинства упомянутых сочинений он предназначен не для богослужения, а для концертного исполнения. Верди трактует богослужебный текст с большой драматической силой, раскрывая в ином свете тему человека перед лицом судьбы и смерти, затрагиваемую в его сочинениях для театра. В этом смысле Реквием не выходит за границы типичного для этой эпохи стиля итал. духовной музыки, для к-рого характерно чередование сольных ариозных и полифонических эпизодов, но одновременно в корне отличается от сочинений современников (напр., в преодолении симметричности фраз). Более аскетичным и проникновенным стилем характеризуются его Четыре духовные пьесы (Quattro pezzi sacri: Laudi alla Vergine Maria, «Ave Maria», «Stabat Mater», «Te Deum», 1886-1897), а также «Pater noster» и еще один гимн «Ave Maria» (1880).

Более традиционной по стилю является Месса на 4 голоса с оркестром молодого Пуччини, сочиненная через 6 лет после Реквиема Верди (она также известна под ошибочным заголовком «Messa di Gloria», данным в 1-м печатном издании (1951)). Эта Месса является наиболее значимым сочинением композитора вне театральной области. В этом произведении, впервые исполненном в Лукке в 1880 г., чередуются эпизоды оперного стиля с фрагментами, в к-рых мастерски применены полифонические формы - от канона до фуги. Оркестровая партия прописана самым тщательным образом и отличается необычайной самостоятельностью. Яркие черты личности Пуччини соединились с традициями династии капельмейстеров, к к-рой он принадлежал и начало к-рой было положено его тезкой, родившимся в 1712 г.

Отдельного упоминания заслуживают мастера контрапункта XIX в. В Болонье традиции школы Мартини нашли продолжение в 1-й пол. XIX в. в деятельности его ученика Маттеи, сумевшего передать знания большому числу музыкантов, среди к-рых были Россини, Доницетти и Морлакки. Показательной фигурой среди композиторов являлся Раймонди, ученик Тритто, прошедший путь от неопалестринианского стиля до сочинений, близких к музыке кон. XVIII в. (напр., «Stabat Mater», в котором только 2 раздела написаны в мажоре). Пачини называл его самым прославленным контрапунктистом того времени. Раймонди написал 3 оратории: «Потифар», «Иосиф» и «Иаков» т. о., что их можно было исполнять как по отдельности, так и вместе (под общим названием «Иосиф»); в 1-м исполнении сочинения (Рим, 1852) участвовали 3 оркестра и 3 хора общей численностью 400 чел. В том же году Раймонди был приглашен на должность капельмейстера собора св. Петра в Риме. Многоголосное письмо преобладает в его оратории «Страшный Суд» (где в сольных эпизодах партия солиста переплетается с оркестровыми контрапунктами), в 2 реквиемах для 8 и 16 партий, в фугах на 24 голоса. Кроме того, Раймонди положил на музыку все 150 псалмов. Глубоким знанием контрапункта обладал Пьетро Платания (1828-1907), в 1882-1883 гг. служивший капельмейстером миланского собора, одного из немногих мест, где полифоническая традиция никогда не прерывалась.

Среди органистов выделяются Винченцо Петрали (1832-1889), большой мастер импровизации, и Филиппо Капоччи (1840-1911), чьи произведения издавались в основном в Германии и Великобритании. Капоччи принадлежит особое место в истории реформы духовной музыки, осуществленной во 2-й пол. XIX в., когда в церквах продолжал доминировать оперный стиль. О необходимости реформы заговорили уже в первые десятилетия XIX в.: помимо брошюр, написанных духовными лицами, следует упомянуть «Доклад о реформе церковной музыки» (Rapporto intorno alla Riforma della Musica Sacra, 1838/39) композитора Гаспаре Спонтини (1774-1851). Для искоренения злоупотреблений в докладе предлагалось ввести значительные штрафы. В тексте приводятся характеристики, которыми должно обладать хорошее церковное сочинение, предлагается создать специализированную муз. библиотеку и особый план обучения малолетних певчих полифонии. Несмотря на поддержку папы, инициатива Спонтини не имела продолжения.

В те же годы засвидетельствована новая волна интереса к полифонической традиции. В Риме, где Сикстинская капелла продолжала петь старинный репертуар, хотя и в спорной манере, подвергавшейся критике мн. современниками, Джузеппе Баини (1775-1844), композитор и администратор (camerlengo) коллегии папских певцов, занимался изданием полного собрания сочинений Палестрины, способствовал исполнению его сочинений и опубликовал его биографию. Аббат Фортунато Сантини (1778-1862) сделал транскрипции в виде совр. партитуры мн. сочинений, хранившихся в рим. архивах. Его коллекцией пользовались разные музыканты и музыковеды; впосл. ее приобрел Мюнстерский архиепископ (в наст. время она находится в Германии). Аббат-кальмадунец Пьетро Альфьери (1801-1863) осуществил издание лучших собраний церковной музыки.

Мирянин Луиджи Фердинандо Казамората (1807-1881) опубликовал в муз. журналах статьи, посвященные проблеме соответствия церковной музыки требованиям богослужения в пику музыкантам, которые «вместо того чтобы положить на музыку священный текст, используют священный текст для создания музыки».

Пресв. Джованни Баттиста Кандотти (1809-1876), открыв для себя ренессансную полифонию, отказался от общераспространенного театрального стиля и писал композиции в новом стиле, опираясь на ренессансные традиции.

Миланский пресв. Гуэррино Амелли (1848-1933; впосл. монах-бенедиктинец Амброджо Мария) основал в 1877 г. ж. «Церковная музыка» (Musica sacra), а в 1880 г. организовал в Милане Общеитальянскую ассоциацию св. Цецилии (Generale associazione italiana di Santa Cecilia) по образцу Всеобщего немецкого союза св. Цецилии, основанного в Германии в 1868 г. Ф. К. Виттом. Ассоциация проводила конференции, на к-рых впервые прозвучали высказывания против изданий григорианского пения, осуществленных Медичи. Опубликованная в 1613-1614 гг. типографией Медичи в Риме, эта редакция григорианского репертуара представляла собой версию, «исправленную» согласно стилю эпохи: мелизмы, считавшиеся средневек. вставками, сокращались, амбитус напевов был сужен в соответствии с теоретическими ограничениями, было полностью пересмотрено соотношение музыки и текста. Сильно измененное т. о. григорианское пение стало восприниматься как неприемлемое в свете новых исследований монахов франц. аббатства Солем, специализировавшихся на возрождении древних источников. Тем не менее в 1870 г. регенсбургский издатель Ф. Пустет сумел получить эксклюзивную лицензию на публикацию григорианского пения в течение 30 лет; этот же документ придал книгам Медичи статус офиц. церковных изданий. Цецилианское движение в Германии, имевшее представительство в Регенсбурге и бывшее в дружественных отношениях с Пустетом, поддерживало его издание. Этот факт вызвал ожесточенную полемику, но по истечении срока папская лицензия не была продлена.

В Милане, в одном из центров реформы, получил образование и сформировался как композитор пресв. Лоренцо Перози (1872-1956), один из главных авторов церковной музыки нач. XX в.

Споры цецилианцев касались не только пения, но и музыки для органа. Оригинальные композиции по стилю чаще всего напоминали оперы; еще более были распространены транскрипции и аранжировки фрагментов из опер-сериа и комических опер. С первых десятилетий XIX в. итал. и иностранные музыканты обратили внимание на снижение статуса органной музыки по сравнению с музыкой для театра. Такое положение дел с органной музыкой объясняется двумя причинами. С одной стороны, итал. органные мастера закрепили модель инструмента с одним мануалом и коротким педальным механизмом, на котором невозможно было исполнять обширный нем., франц. и англ. репертуар. Эта модель хорошо подходила для популярной музыки, в к-рой, напр., использовалась только левая педаль для выделения аккордов и ритма. C др. стороны, почти ни в одной консерватории не было органных классов: один из первых был открыт в Милане в 1846 г., в то время как почти во всех др. больших городах они появились в 80-90-х гг. XIX в.; для игры на первых больших органах, изготовленных в И. иностранными фирмами, необходимо было приглашать музыкантов из-за рубежа, поскольку в И. не было соответствующих исполнителей.

Франко-германский орган закрепляется в И. с 1880 г. Большой орган Триче в ц. Непорочного зачатия в Генуе был возрожден в 1890 г. После этого события цецилианская реформа окончательно стала связываться с постройкой новых инструментов. Орган и наиболее значительная литература для него снова оказались в центре внимания муз. сообщества, хотя И. это стоило мн. старинных инструментов. Наиболее выдающимся органистом и композитором на рубеже XIX и XX вв. был Марко Энрико Босси (1861-1925).

Нач. XX в. отмечено motu proprio папы Пия X «Tra le sollecitudini» (Между заботами), обнародованным в 1903 г. В этом документе католич. Церковь признала идеи реформы церковной музыки, к-рые отстаивало цецилианское движение.

Получение папской поддержки ускорило усвоение церковными музыкантами цецилианских принципов: отказ от музыки светского характера (в условиях того времени прежде всего от оперной музыки или от музыки в оперном стиле); возвращение к старинной полифонии и григорианским мелодиям в реконструкции, осуществленной монахами монастыря Солем; создание новой музыки, вдохновленной древними образцами; строительство органов, приспособленных для исполнения старинного и нового международного репертуара. Фактически motu proprio 1903 г. превратило эти тезисы в определенный канон церковной музыки: эстетический и стилистический идеал был в итоге сведен к академизму, только в определенных рамках совместимому с развитием совр. муз. языка.

Были предприняты важные меры в области муз. образования: благодаря стараниям одного из главных деятелей реформы, пресв. Анджело Де Санти, в 1910 г. папа Пий X основал в Риме Высшую школу церковной музыки, в 1931 г. переименованную в Папский ин-т церковной музыки; в 1931 г. кард. Ильдефонс Шустер, восстановивший амвросианское пение, создал в Милане Высшую школу церковной музыки, впосл. получившую название Папского Амвросианского ин-та церковной музыки (см. также ст. Институты и факультеты папские). В гос. консерваториях стали регулярно организовывать классы органа.

Самым сложным было восстановить муз. практику в капеллах главных церквей и затем широко распространить новые начинания. Филиппо Капоччи, органист и капельмейстер рим. базилики Сан-Джованни-ин-Латерано, и его преемник на посту капельмейстера пресв. Раффаэле Казимири (1880-1943), музыковед, организатор издания полного собрания сочинений Палестрины, сделали эту базилику центром распространения цецилианского движения. В Сикстинскую капеллу, где еще можно было услышать последних певцов-кастратов, в 1898 г. был назначен капельмейстером пресв. Лоренцо Перози, до 1902 г. деливший эту должность с кастратом Доменико Мустафой. Ранее Перози возглавлял капеллу собора Сан-Марко в Венеции, куда он был назначен патриархом кард. Джузеппе Сарто (впосл. папа Пий X). До Перози этой капеллой управлял Джованни Тебальдини (1864-1952), также сторонник цецилианского движения и автор мн. музыковедческих исследований. В Милане, помимо Амелли, движение было представлено Джузеппе Галлиньяни (1851-1923), композитором и капельмейстером местного собора в 1884-1891 гг.; видными деятелями движения также были Оресте Раванелло (1871-1938) в Падуе и Агостино Донини (1874-1937) в Бергамо.

Десятки композиторов посвятили себя обновлению церковной музыки в соответствии с идеями цецилианского движения. Они создали большое количество произведений, которые публиковались издателями, специализировавшимися в этой области. Помимо хоровых сочинений Перози, из к-рых в совр. репертуаре находятся 2 папские мессы и некоторые мотеты, лишь немногие произведения композиторов-цецилианцев оказались жизнеспособными. Итал. литургическая музыка оставалась во многом чуждой обновления, ожиданием к-рого был охвачен западноевроп. музыкальный мир в нач. XX в. Наибольшие результаты были достигнуты в органных сочинениях и особенно в жанре оратории.

Еще в 1864 г. Якопо Томадини (1820-1883) сочинил ораторию «Воскресение Христа» для 4 голосов, хора и оркестра, в к-рой, хотя и пользовался муз. языком XIX в., обращался к моделям музыки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й пол. XIX в. оратории продолжали создавать др., менее значимые итал. композиторы. Новый импульс развития итал. оратория получила в творчестве Перози. Его первой работой была оратория «Страсти», исполненная в Милане в 1897 г. В 1898 г. были поставлены оратории «Преображение» (Венеция), «Воскресение Христа» (Рим, ц. св. Апостолов; считается лучшим произведением Перози) и «Воскрешение Лазаря» (Венеция, театр «Феникс»), позднее - «Рождество Искупителя» (Комо, 1899), «Вход Христа в Иерусалим» и «Избиение младенцев» (обе Милан, 1900).

Новизна текстов ораторий Перози в том, что они не являются специально написанными «либретто» (подобно др. произведениям того времени), а взяты непосредственно из лат. текста Евангелия; в центре произведения неизменно находится фигура Христа, принимающего на себя и примиряющего в себе драму существования человека. Как и в старинных итал. ораториях, повествовательные моменты и тексты-связки излагаются Историком (Storico), партия к-рого поручена не одному голосу (как, напр., партия Евангелиста в «Страстях» Баха), а переходит от одного к неск. сольным голосам и к хору (как в ораториях Кариссими). В ораториях Перози сольные разделы имеют лирическую окраску, напоминающую итал. оперный мелос, но более сдержанного и проникновенного характера. У нем. композиторов, гл. обр. у Р. Вагнера, Перози заимствовал принцип сквозного развития (к-рое выражено в лейтмотивах, иногда встречающихся в неск. ораториях), хотя хроматизм введен в сложную, преимущественно диатоническую структуру; нет недостатка в цитатах из григорианского и даже из амвросианского пения (напр., в оратории «Рождество Искупителя»). Оркестр в произведениях Перози выполняет разнообразные функции, как и хор, чередующий гоморитмические, контрапунктические или фугированные разделы в весьма свободной трактовке.

Др. произведения Перози этого периода ближе к жанру кантаты: «Моисей» (1901; по определению автора - вокально-симфоническая поэма), «Страшный Суд» (1904), «Transitus animae» (Переход души; 1905, 1-е исполнение - 1907). Со временем у композитора проявились симптомы личного и творческого кризиса, впосл. приведшие его к тяжелой депрессии. Знакомство с опытами новой европ. музыки вызвало у него ощущение своей полной неадекватности: он счел свою музыку лишенной ценности и безнадежно устаревшей и надолго прекратил службу в Сикстинской капелле. Позднее он вернулся к творчеству и создал произведения в новой манере: напр., оратории «Истолкованный сон» (1929) и «Назарянин» (1950) написаны вне тактовой ритмической системы. Перози принадлежит большое число месс и мотетов на лат. и итал. языках: это произведения небольшого и среднего размера для хора с органом или a cappella, предназначенные для приходских хоров. Среди них есть такие, в которых естественным образом оживает итал. полифоническая традиция: благодаря прозрачному сплетению голосов, нежной певучести, убедительной выразительности многие из этих сочинений стали, вероятно, наиболее жизнеспособной частью наследия композитора.

Большой успех произведений Перози открыл путь для многочисленных подражаний в первые десятилетия XX в. Светские и церковные музыканты писали оратории, кантаты, сценические оперы на христ. темы. Единственной значительной фигурой среди этих композиторов был пресв. Личинио Рефиче (1883-1954), автор ораторий «Хананеянка» и «Самаритянка», вокально-симфонических поэм и 2 известных опер на агиографические темы - «Цецилия» (премьера: Рим, Оперный театр, 1934) и «Маргарита Кортонская» (премьера: Милан, театр «Ла Скала», 1938). По мнению некоторых критиков, заслуживает также внимания оратория «Царица Пиренеев» (Лурд, Франция, 1913) пресв. Пьетро Магри (1873-1937). В лирическом театре кроме опер Рефиче значительный успех имела опера «Креститель» (1906) пресв. Джокондо Фино (1867-1950).

Интерес к духовной музыке в 1-й пол. XX в. связан также с открытиями в области старинных, прежде всего средневековых, музыки и текстов. Напр., мн. авторы писали концертные произведения, вдохновляясь фигурой католич. св. Франциска Ассизского и текстами, относящимися к францисканскому движению (Марио Кастельнуово-Тедеско (1895-1968), Фердинандо Льюцци (1884-1940), Лодовико Рокка (1895-1986), Бонавентура Сомма (1893-1960) и др.), или текстами, восходящими к старинной народной традиции («Страсти» для хора a cappella Эрманно Вольф-Феррари (1876-1948)). Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) сочинил оперу «Святой Франциск Ассизский», вдохновляясь фресками Джотто; григорианское пение использовано композитором как модель муз. языка, простого и необычайно гибкого при соединении со словесным текстом. Др. комплекс приемов в работе с текстом Малипьеро заимствовал у Монтеверди (чье собрание сочинений он издавал), что нашло отражение в свободной декламации «Действа о Тайной вечере и Страстях» (Rappresentazione della Cena e Passione), написанного на текст поэта рубежа XV и XVI вв. Кастеллано да Кастеллани (2 части созданы соответственно в 1927 и 1936).

Во 2-й пол. XX в. особый интерес представляют «Три лауды» для голосов и камерного оркестра Луиджи Даллапикколы (1904-1975). Тональная область этого произведения расширена с помощью новых парадигм в области гармонии, не совпадающих полностью с системой додекафонии. Самым известным духовным произведением Даллапикколы является литургическое действо (sacra rappresentazione) «Иов» (1950) - медитация на тему человека, обуреваемого сомнениями, к-рый задается вопросами о смысле жизни и загробном мире. Повествование Историка здесь основано на ритмизованной речитации, поддерживаемой оркестром; муз. язык гл. обр. додекафонический.

Глубиной замысла и оригинальной структурой отличаются произведения Марко Энрико Босси: библейская кантата «Песнь Песней» (Canticum canticorum) для сопрано, баритона, хора и оркестра (премьера: Лейпциг, 1900) - масштабное муз. полотно, в котором григорианская мелодия секвенции «Lauda Sion» (Хвали, Сион) периодически повторяется в качестве объединяющего элемента; вокально-симфоническая поэма «Потерянный рай» для солистов, хора и оркестра (премьера: Аугсбург, 1903) на текст поэмы Дж. Мильтона в итал. переводе Луиджи Альберто Вилланиса; мистерия «Жанна д'Арк» (Giovanna d'Arco) на текст Луиджи Орсини (премьера: Кёльн, 1914). Босси соединял приемы развития, свойственные немецкому симфонизму, с глубокой контрапунктической разработкой материала, особенно в хоровых частях, не пренебрегая и типично итал. выразительностью. Со временем его музыкальный язык становится более легким и свободным.

Подобная эволюция происходила и в органной музыке, самым выдающимся представителем к-рой в то время был Босси. В молодости он участвовал в цецилианском движении и написал много литургических произведений, среди к-рых заупокойная месса (Missa pro defunctis) на 4 голоса в строгом стиле (op. 83, 1893). В период между кон. XIX в. и первой мировой войной им были написаны виртуозные концертные инструментальные произведения; более поздние сочинения пронизаны мистической атмосферой, отчасти присутствовавшей в предыдущий период, но теперь связанной с полным обновлением выразительных средств.

Цецилианская реформа, как было сказано выше, коснулась и строительства органов, что дало как положительные, так и отрицательные результаты: итал. традиция производства органов была полностью отвергнута. Кроме того, ручная работа была заменена промышленным, серийным производством. Это было типичным явлением: нем. инструменты понесли еще бóльшие потери. Именно в Германии в 20-х гг. XX в. возникло т. н. Органное движение (Orgelbewegung), целью к-рого было сохранение исторических инструментов и поощрение историко-филологических изысканий, необходимых для реставрации. В И. это движение развивалось в 50-х гг. благодаря таким муз. деятелям, как музыковед, органист и композитор Ренато Лунелли (1895-1967), органист, клавесинист и музыковед Луиджи Фердинандо Тальявини (род. в 1929) и позднее музыковед Оскар Мискьяти (род. в 1936). Закон об охране культурно-исторических ценностей, вступивший в силу в 1939 г., позволил вовремя уменьшить потери. В наст. время мн. органные мастера вернулись к приемам старинного итал. ремесла не только в реставрации, но и в строительстве новых органов.

Господство цецилианского академизма как модели церковной музыки не способствовало росту интереса к литургическому творчеству у ведущих композиторов. Несмотря на то что в своих произведениях, в т. ч. светских, они часто прибегали к муз. языку григорианского пения и церковной полифонии (самый очевидный пример - творчество Отторино Респиги (1879-1936)), лишь иногда они создавали произведения, предназначенные для богослужения. Так, Джорджо Федерико Гедини (1892-1965) кроме оратории «Месса Страстной пятницы» для солистов, хора и оркестра (1929) и «Песни о Солнце» (Cantico del Sole; на знаменитый гимн Франциска Ассизского на итал. языке) для голоса и струнных (1932) сочинил Респонсории для 4 голосов (1930), Мессу для 4 муж. голосов и органа (1930) и Одноголосную мессу (Missa monodica) для хора и органа или фисгармонии (1932) - пример «скромной» музыки (musica «povera»), доступной для хоров небольших приходов.

Заупокойная месса (Messa da requiem) для хоров из 4 и 5 голосов a cappella (1922) Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968) отражает настроение тихого созерцания; в части «Sanctus» голоса делятся на 3 хора, к-рые звучат поочередно и вместе; секвенция «Dies irae» пронизана григорианской мелодикой. Похожая атмосфера наполняет его соч. «De profundis» (1937). Из памятника XVI в. взят текст для «Действа о святой Оливии» (Rappresentazione di Santa Uliva), поставленного в 1937 г. на фестивале «Флорентийский музыкальный май». В 1944 г., среди бедствий второй мировой войны, Альфредо Казелла (1883-1947) написал последнее свое произведение - Торжественную мессу о мире (Missa solemnis pro pace) для сопрано, баритона, хора и оркестра, в к-рой полифоническая традиция соединяется с классическими формами, а серийная техника - с тональным контекстом.

У Гоффредо Петрасси (1904-2003), одного из крупнейших итал. композиторов XX в., в соч. «Псалом 9» для хора, струнного оркестра, медных духовых, ударных и 2 фортепиано (1934-1936) оригинальным образом соединяются полифония на 2 голоса в стиле ранних образцов, имитационный контрапункт, гибкие речитативы в григорианском стиле и барочные мадригализмы. В «Magnificat» для лирического сопрано, хора и оркестра (1939-1940) диатонизм оживляется сильными диссонансными сочетаниями. В не предназначенных для богослужения «Laudes creaturarum» (Хвалы творений), написанных Петрасси на текст «Песни творений» Франциска Ассизского (1982), текст ритмически декламируется солистом в сопровождении 3 кларнетов, 2 тромбонов и виолончели.

Впечатляющий Реквием для солистов, хора и оркестра (1946) Бруно Мадерны (1920-1973), никогда не исполнявшийся и считавшийся утраченным, в 2006 г. был обнаружен в США; в 2009 г. состоялась его мировая премьера в театре «Феникс» в Венеции. Партитура этого произведения рассчитана на 4 солистов, 2 хора, двойной оркестр без деревянных духовых и 3 фортепиано. Мадерна, еще не являвшийся тогда приверженцем додекафонии, показал искусное владение контрапунктом, переработав венецианскую многохорную традицию в свете творчества И. Ф. Стравинского и П. Хиндемита.

Среди менее значимых итал. композиторов этого периода следует упомянуть ученика Ф. Б. Бузони Гвидо Гуэррини (1890-1965), автора Заупокойной мессы (Missa pro defunctis) для солистов, хора и оркестра, написанной в 1938-1939 гг. в память об изобретателе радио Г. Маркони, и Б. Сомму, прославленного хорового дирижера и органиста, сочинившего «Псалмы» для солистов, хора и оркестра и Заупокойную мессу (Messa da requiem) для 8 голосов соло (1914).

Во 2-й пол. XX в. историко-политический и культурно-муз. контексты (в т. ч. распространение новых техник муз. письма) способствовали ослаблению интереса композиторов к церковной музыке. Среди выдающихся образцов - сочинения Бруно Беттинелли (1913-2004): неск. кантат для голосов и оркестра (напр., Лауды на Рождество и Пасху (1947), Кантата на Рождество Христово (1982)), произведения a cappella (Messa da requiem (1942-1943), «Ave verum» (1974), Три новых мотета (1985-1986)) и Missa brevis (1997). Большое число сочинений в сфере духовной музыки принадлежит Лучано Шайи (1920-2002), из которых выделяется Missa Papae Pauli для хора на 6 голосов и оркестра, посвященная папе Павлу VI (1966). Флавио Тести (род. в 1923) - автор «Stabat Mater» для сопрано, хора и инструментального ансамбля (1957) и Страстей по Марку (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Marcum) для солистов и оркестра (1969).

Ученик Гедини Лучано Берио (1925-2003) написал в 1949 г. «Magnificat» для 2 сопрано, хора, 2 фортепиано и 13 духовых инструментов, в котором заметно влияние творчества его учителя, а также «Свадебки» и «Симфонии псалмов» Стравинского. В том же году Камилло Тоньи (1922-1993) сочинил «Псалом 127» для солистов и струнного трио. Он был одним из первых итальянцев, обратившихся к додекафонии. Менее известны, но достойны внимания хоровые произведения Джачинто Шельси (1905-1988): Три духовных песнопения для 8 голосов (1958), Три латинских молитвы (1970), Антифон (1970) и др. Реквием (1989) Сандро Горли (род. в 1948) сочинен им на собственный стихотворный текст.

На протяжении XX в. пропасть между новой музыкой и рядовой публикой в концертных залах становилась все больше. Цецилианское движение в Церкви предвосхитило этот процесс, проведя четкую границу между общепринятым стилем богослужебной музыки и различными направлениями развития совр. муз. языка. Однако церковная музыка должна была испытать внутренний кризис после литургической реформы II Ватиканского Собора. В конституции «Sacrosanctum Concilium», опубликованной в 1963 г., в главе о церковной музыке подтверждены примат григорианского пения и органа, а также законное место полифонии; параллельно с этим допускается введение др. муз. жанров и инструментов. В последующие годы произошла реформа обряда, кульминацией к-рой стало издание нового Римского Миссала (1970). Переход от древнего обряда к новому и от лат. языка к итальянскому произошел слишком быстро, и на последнем еще не существовало совр. муз. репертуара соответствующего качества. В результате стала появляться церковная музыка по большей части низкого художественного уровня, к тому же, написанная в стиле, не подходящем для пения общины.

Одной из причин трудностей послесоборного периода была ошибочная интерпретация принципа «активного участия» мирян в богослужении. Этот принцип уже содержался в motu proprio Пия X (1903), но он определил возможность для народа исполнять григорианские или постгригорианские мелодии ординария мессы и основные песнопения тех последований, которые предполагают общинное пение. На II Ватиканском Соборе было предложено расширить возможности церковного пения за счет нового репертуара и песнопений на национальных языках; но когда в 60-70-х гг. XX в. концепция «участия» стала политическим слоганом, доминирующим в т. ч. в церковных кругах, на практике утвердилась идея, что «все должны петь всё». В этот период казалось, что реформы должны начаться с нуля; прошлое и традиция были целиком отвергнуты; утверждалось, что «буква» соборных документов не важна и необходимо руководствоваться лишь «духом Собора». Двойственная формулировка некоторых нормативных текстов способствовала возникновению злоупотреблений.

В наст. время фаза анархического экспериментаторства частично преодолена, однако вслед. утраты традиции она сменилась распространением музыки невысокого качества. Продолжающаяся дискуссия о богослужении и интерес к древнему обряду, особенно среди молодежи, открыли третий путь: обсуждается возможность «реформы реформы», к-рая затронет и муз. аспект.

Среди основных сторонников преемственности муз. традиции католич. Церкви следует упомянуть кард. Доменико Бартолуччи (род. в 1917). После смерти Перози в 1956 г. он был назначен постоянным директором Сикстинской капеллы, но в 1997 г. смещен с этой должности, что вызвало большие споры. Музыка Бартолуччи обращена к традиции григорианского пения и полифонии эпохи Возрождения, типичной для Сикстинской капеллы, переосмысленной в свете муз. языка XX в.