КАШИНСКИЙ ЧИН

условное наименование выдающегося, частично сохранившегося ансамбля икон тверского происхождения 2-й четв.- сер. XV в. К. ч. состоит из пророческого, деисусного и праздничного рядов. От пророческого ряда известно 9 икон: Божия Матерь «Знамение» (ГТГ), «Царь Давид», «Царь Соломон», «Прор. Даниил», «Прор. Иаков», «Прор. Иезекииль», «Прор. Иеремия», «Прор. Исаия», «Прор. Моисей» (все - ГРМ). Из 11 икон деисусного ряда (ГРМ) раскрыты «Спас в силах» и образы архангелов. Другие иконы («Богородица», «Св. Иоанн Предтеча», «Ап. Петр», «Ап. Павел», «Свт. Иоанн Златоуст», «Свт. Василий Великий», «Вмч. Георгий», «Вмч. Димитрий Солунский») находятся под записью, древняя живопись практически отсутствует. Иконы праздников хранятся в ГТГ («Рождество Христово», «Вход Господень в Иерусалим», «Вознесение», «Сошествие Св. Духа на апостолов») и ГРМ («Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря»).

Иконы пророческого ряда были вывезены в 1919 г. экспедицией Музейного отдела Наркомпроса РСФСР из Воскресенского собора в Кашине: образ Божией Матери «Знамение» был передан в ЦГРМ, в 1934 г.- в ГТГ. Остальные иконы поступили в Кашинский краеведческий музей и оттуда в ГРМ (1940). Иконы Деисуса попали в кашинский Воскресенский собор из кафедрального Спасо-Преображенского собора Твери. Их нахождение там вместе с иконами праздничного ряда зафиксировано описью 1626 г. (Книга письма и меры П. Д. Нарбекова да подъячего Б. Фадеева // Тверские ЕВ. 1885. № 8. С. 259-260). Вероятно, основная часть икон К. ч. была передана в Кашин из тверского кафедрального собора (1634-1635), к-рый был перестроен после Смутного времени (существуют данные о присылке в Кашин церковной утвари из царской и патриаршей казны). История икон праздничного ряда из состава К. ч. неизвестна. В нач. XX в. все 7 сохранившихся икон помещались в ц. свт. Николая Чудотворца на Зверинце в Твери, оттуда поступили в Тверской музей (1927), затем в ЦГРМ; в ГТГ и ГРМ были переданы после выставки в странах Зап. Европы и США (1929-1932). Единое место создания и бытования праздничных образов с иконами деисусного и пророческого ярусов помимо стилистических и технико-технологических признаков подтверждается специфическими утратами авторского красочного слоя и грунта на одной из икон, отмеченными в описи 1626 г.: «...а образ Вход в Иерусалим оклад попортило молниею». В дальнейшем это привело к дополнительным утратам и неоднократным поновлениям в XVIII-XIX вв. Несмотря на четкие указания документов (Попов Г. В. Иконопись // Попов, Рындина. 1979. С. 150-172, 290-291, 296-302. Кат. 14-16; Голубев С. И. К вопросу о происхождении Кашинского иконостаса // Там же. С. 366-368), часть исследователей продолжает связывать комплекс с Кашином, в т. ч. остававшиеся в Твери праздничные иконы (правильнее было бы называть К. ч. иконостасом из Твери). Первый крупный ремонт К. ч., насколько можно судить, относится к XVI в., когда иконы находились еще в Твери. Следующее поновление происходило уже после передачи икон в Кашин: в янв. 1667 г. «для государева дела» сюда был послан из Оружейной палаты Иван Филатов (или Филатьев, см.: Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. М., 1910. [Т. 2:] Словарь.С. 289). Наиболее важна для полноценного стилистического и технико-технологического исследования К. ч. икона «Крещение» (ГРМ), отреставрированная в 1974-1975 гг. С. И. Голубевым.

Голубев высказал мнение (см.: Попов, Рындина. 1979. С. 368), что комплекс икон К. ч. был создан в Твери после пожара 1449 г., когда погорел весь город, в т. ч. церкви. Однако не исключено, что в Спасо-Преображенский собор К. ч. попал из др. большого тверского храма, возведенного во время правления вел. кн. Бориса Александровича Тверского (1425-1461), возможно одного из храмов великокняжеской резиденции - Борисоглебской ц. (1435-1438) или собора во имя арх. Михаила (1452-1455). Период правления вел. кн. Бориса Александровича был для Твери эпохой расцвета, особенно на фоне изнурительной междоусобной войны представителей московского великокняжеского дома. В пользу версии о происхождении икон К. ч. из церкви княжеского двора свидетельствуют известия о пожаре в Твери 22 июля 1537 г., во время которого полностью выгорел интерьер древнего Преображенского собора кон. XIII в. (ПСРЛ. 1853. Т. 6. С. 302; см. также: Сочинения прп. Максима Грека в рус. переводе. Серг. П., 1910. Ч. 1. С. 164-174 (Слово 20)). За короткий период собор был обновлен «со всеми святыми образами», написанными, по выражению прп. Максима Грека, «искусными художниками, с дорогими на них украшениями из золота и серебра» (Там же. С. 183-185 (Слово 22)). Следует отметить, что Тверь и ее епископская кафедра в начале длительного правления еп. Акакия (1522-1567), после множества предшествующих погромов, великокняжеских и царских контрибуций не располагала материальными и кадровыми ресурсами для проведения крупных художественных работ. Скорее всего для обновления соборного иконостаса были использованы старые иконы из иконостаса одного из названных выше храмов на бывш. княжеском дворе. О том, что он горел, летопись не сообщает; следов пожара на иконах К. ч. не имеется (за исключением «попорченного» молнией образа «Вход Господень в Иерусалим»). В свое время все иконы были украшены серебряной, чеканной и, видимо, золоченой басмой, что соответствует «дорогим украшениям» из цитированного Слова прп. Максима Грека.

Оба храма на тверском княжеском дворе, очевидно, были связаны с дворцом, источники упоминают их как находящиеся «на сенях» (ПСРЛ. 1965. Т. 15. С. 480-491; Лихачев Н. П. Инока Фомы Слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче. СПб., 1908. С. 22, 52; Воронин Н. Н. Зодчество Сев.-Вост. Руси XII-XV вв. М., 1962. Т. 2: XIII-XV ст. С. 395-396). Борисоглебская ц. была белокаменной, вероятно скромных размеров. «Полатный» собор арх. Михаила был деревянным, достаточно обширным и скорее всего сложным по конструкции, раз на его возведение ушло неск. лет. Т. о., сложившееся в науке мнение о происхождении К. ч. именно из каменного сооружения небесспорно. Известны примеры создания монументальных иконостасов для деревянных храмов, напр. деисусные иконы 20-х гг. XV в. из Успенского собора в Дмитрове (Сорокатый В. М. Деисусный чин нач. XV в. из Успенского собора в Дмитрове // ДРИ. 1984. [Вып.:] XIV-XV вв. С. 243-252).

Наряду с иконами из Дмитрова, а также с 2 происходящими из разных ансамблей рядами иконостаса в Благовещенском соборе Московского Кремля (деисусным 80-90-х гг. XIV в. и праздничным, вероятно 20-х гг. XV в.) и с 3-ярусным иконостасом в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры работы преподобных Даниила и Андрея Рублёва и мастеров их круга (ок. 1425), К. ч. по структуре относится к наиболее развитым. В ряду сохранившихся комплексов он следует за иконостасом Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Опись Твери 1626 г. называет число деисусных образов, равное сохранившимся,- 11. Но оно не было изначальным, поскольку упоминаемые в той же описи 14 икон праздников не соответствуют по ширине указанному числу икон деисусного ряда. Совпадение размеров достигается при 15 деисусных и 18 праздничных иконах (ок. 14,8 м, что позволяет определить размеры храма, для к-рого создавался К. ч.). Такое количество близко числу икон в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где размещается 15 деисусных и 19 праздничных образов. В пророческом ярусе троицкого иконостаса - 13 полуфигур (по 2 на каждой доске и 1, Богородичная, в центре). Возможно, в К. ч. их было столько же, с соответствующим числу полуфигур количеством икон; в отличие от Троицкого иконостаса или иконостаса из Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря (ок. 1497) каждая фигура из числа пророков К. ч. размещена на отдельной доске. Этот ряд, находясь в свое время под сводами относительно небольшого (но превышающего размеры кафедрального Спасо-Преображенского собора Твери) храма, был меньше остальных. Очевидно, что к 1626 г. К. ч. имел значительные утраты, а до наст. времени дошла половина перечисленных в описи праздников.

Иконография центральной иконы пророческого ряда Божией Матери с Предвечным Младенцем на лоне в окружении 2 огненных серафимов традиционна, основана на видениях и изречениях пророков, включенных в состав ВЗ. От XV в. известны пророческие ряды, где центральное место занимает икона с образом одного царя Давида или в паре с царем Соломоном. Поясные изображения в пророческих рядах преобладают с сер. XVI в. Иконография и состав деисусного ряда К. ч. также традиционны для своего времени. Источником изображения Спасителя, сидящего на престоле-троне «в силах», послужили гл. обр. тексты видений прор. Иезекииля и Откровение ап. Иоанна Богослова. Евангельский текст на раскрытой книге, к-рую держит Иисус («Не на лiца соудите…»), известен по рус. памятникам XV-XVI вв. в основном в 2 редакциях - московской и новгородской. В иконе К. ч. он ближе к московской (ср.: Ин 7. 24; Мф 7. 2; подробнее см.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублёва. М., 1974. С. 86-101). Раскрытые от поздних записей иконы архангелов по иконографии близки к деисусным чинам XIV-XV вв. В руках архангелов жезлы, символы Божественных вестников, и прозрачные сферы-зерцала с монограммой Иисуса Христа, через надписи на к-рых архангелы, согласно учению свт. Дионисия Ареопагита, обретают «повеление от Господа». Каймы их плащей украшены шитыми надписями криптографического типа, что является редким вариантом.

Праздничный ряд предположительно состоял из 19 икон, как и иконостасы кремлевского Благовещенского и Троицкого Троице-Сергиевой лавры соборов, аналогом этого ряда также можно считать не полностью сохранившийся праздничный ряд из ц. во имя Успения Пресв. Богородицы на Волотовом поле близ Вел. Новгорода (2-я пол. XV в., НГОМЗ). Вместе с тем очевидно, что мастера К. ч. не следовали в полной мере за устойчивой для первых десятилетий XV в. иконографической традицией, но обращались к др. источникам. Дополнительными образцами для них явились скорее всего произведения визант. иконописи и монументальной живописи палеологовской эпохи кон. XIV - 1-й трети XV в., времени святителей Киприана и Фотия, митрополитов Московских. Это наиболее очевидно на примере икон праздничного ряда. В их индивидуальной иконографической и пластической трактовке, в пространственных и динамично решенных работах лучшего и, по-видимому, ведущего мастера, к-рому принадлежат иконы «Рождество Христово», «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим» (об иконе «Рождество Христово» как аналоге московским памятникам этого же времени см.: Осташенко. 2008. Ил. 10. С. 360, 372, 373-374). Он же, по всей вероятности, написал центральные иконы 2 др. рядов К. ч.: «Спас в силах», Божия Матерь «Знамение», «Царь Давид», «Царь Соломон», «Прор. Иезекииль». На иконе «Воскрешение Лазаря», едва ли не лучшей в ансамбле, точно и тонко намеченные оттенки переживаний сочетаются с повышенным динамизмом художественного воплощения, остротой интерпретации содержания. Экспрессивное начало, виртуозность подготовительного рисунка, углубленность трактовки образов выделяют все без исключения иконы К. ч. Можно констатировать склонность иконописцев к выразительной, своего рода скорописной манере, лаконичности, утрированности форм. Образы пророческого ряда и «Спас в силах» исключительны по масштабности и глубине выразительности.

Характерной для К. ч. является обработка иконных досок с использованием надставок для устранения сколов. Создается впечатление, что мастера не располагали достаточным количеством подходящего материала - выдержанных липовых досок. Состояние авторской живописи неоднородно, что объясняется многочисленными поновлениями икон, а также разницей в методах последующей реставрации.

Стилистика и особенности исполнения иконного комплекса абсолютно уникальны и обусловлены сложной культурно-художественной обстановкой, вызванной затяжной войной представителей московского великокняжеского дома, которая началась сразу после смерти вел. кн. Василия Димитриевича (1425) и продолжалась до 50-х гг. XV в. Тяготами и разорением можно объяснить переселение ряда ведущих художников (не только иконописцев, но и резчиков, ювелиров и т. д.) в окрестные и более дальние монастыри, а также в Тверь, особо привлекательную в период ее расцвета при кн. Борисе Александровиче. В создании К. ч. наиболее вероятно участие московских мастеров, связанных с окружением грека митр. Фотия (1408/10-1431), этим можно объяснить близость данных икон к лучшим образцам московского иконописания, а также появление «грекофильского» влияния.