КАЛЛИЕРГ

[Каллиергис; греч. Καλλιέργης] Георгий, визант. худож. 1-й четв. XIV в. Сведения о его жизни и деятельности известны из нескольких источников. В ктиторской надписи 1315 г. сообщается, что К., «лучший художник Фетталии» (Македонии), расписал ц. Христа (Воскресения Христова) в Веррии. Акт 1322 г. о продаже в Фессалонике 3 домов афонскому мон-рю Хиландар, в к-ром К. фигурирует как свидетель (Θεοχαρίδης. 1960), подтверждает, что он был известным жителем Фессалоники. Некий Каллиерг упоминается также в эпиграмме Мануила Фила, однако его отождествление с художником, расписавшим ц. Христа в Веррии, не принимается большинством исследователей.

Росписи ц. Христа в Веррии являются единственным документированным произведением К. Их анализ в сравнении с современными им памятниками позволяет считать К. одним из ведущих представителей палеологовского ренессанса в Македонии и приписывать ему нек-рые др. произведения искусства 1-й четв. XIV в. Согласно ктиторской надписи над зап. порталом, ц. Христа была построена Ксеном Псалидой, закончена его супругой Евфросинией и освящена К-польским патриархом в 1315 г., в правление имп. Андроника II Палеолога. По мнению исследователей, упоминаемым в надписи патриархом, вероятно, был уроженец Веррии Нифонт I. Храм был кафоликоном ставропигиального мон-ря, управление к-рым ктиторы доверили подвизавшемуся на Афоне иером. Игнатию Калофету; он изображен коленопреклоненным рядом с прп. Антонием Великим в зап. части юж. стены, где имеются остатки 2-й ктиторской надписи.

Церковь небольшая по размеру (8×3,95 м) и простая по архитектуре: однонефная одноапсидная базилика с входами с 3 сторон и перестроенной позднее галереей по периметру. Росписи располагаются в 3 регистра. В конхе апсиды представлена Богоматерь Платитера в рост с Младенцем Христом на руках и поклоняющимися архангелами. В щипце вост. стены, над конхой,- погрудное изображение Христа Еммануила в медальоне, к-рый держат архангелы, по сторонам - пророки Давид и Соломон с развернутыми свитками. Ниже, на щеке алтарной арки, помещен Нерукотворный образ Спасителя, в пазухах арки - арх. Гавриил и Божия Матерь («Благовещение»). Далее в верхнем ярусе по периметру идет праздничный цикл. На юж. стене представлены «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение Господне», «Преображение Господне», «Воскрешение прав. Лазаря» и «Вход Господень в Иерусалим», на сев. стене - сцены Страстного цикла: «Предательство Иуды», «Христос перед первосвященниками и Пилатом», «Шествие на Голгофу», «Восшествие на Крест», «Оплакивание». Цикл завершается сценой «Вознесение» в вост. части сев. стены. Кроме того, в нижнем ярусе в плоских нишах перед алтарной преградой на сев. стене изображено «Распятие», а на южной, согласно распространенной в Македонии традиции,- событие, к-рому посвящен храм,- «Сошествие во ад». Всю верхнюю часть зап. стены занимает «Успение Пресв. Богородицы» с преподобными Иоанном Дамаскином и Космой Маюмским по сторонам. В щипце зап. стены над «Успением Пресв. Богородицы» по сторонам окна представлены праведные Иоаким и Анна. В узком среднем ярусе росписи помещены в медальоны с образами пророков, евангелистов и святых. В нижнем ярусе в алтаре изображена «Служба святых отцов», в наосе - мученики, преподобные, целители и др. святые. Несколько разновременных изображений, не относящихся к слою 1315 г., сохранились на внешних стенах храма. В целом иконографическая программа представляет собой один из типовых вариантов приспособления к базиликальному пространству традиц. системы росписи крестово-купольного храма с нек-рыми оригинальными решениями (композиции в щипцах вост. и зап. стен; размещение евангелистов в медальонах в среднем ярусе).

Масштаб фигур и композиций росписей ц. Христа соотнесен с пространством храма. Композиции евангельского цикла сценичны и строго организованы. Несмотря на характерные для всего палеологовского искусства разнообразные пейзажные и архитектурные фоны, многочисленные второстепенные персонажи и детали, мастеру удается избежать перегруженности и придать каждой композиции цельность. В позах и движениях персонажей нет чрезмерной активности и экспрессии, во всем строе росписи господствует уравновешенность. Драпировки мягко выявляют объем тел, пластическая моделировка сделана с помощью системы тональных градаций, напоминающей иконописные приемы. Лики персонажей с некрупными подвижными чертами, написанные в теплых тонах, по большей части имеют спокойное, безмятежное выражение.

В стиле росписей К. отражены все основные признаки 2-го этапа палеологовского возрождения, когда мощная пластика, тяжеловесность и экспрессивность живописи посл. четв. XIII в. сменяются большей гармоничностью и легкостью. В 1-й четв. XIV в. в монументальной живописи К-поля и Фессалоники процветает более утонченный вариант классического стиля, для к-рого характерны соразмерность небольших подвижных фигур и просторных, будто наполненных воздухом, композиций; мягкая и постепенная тональная моделировка объемов; насыщенный светлый колорит; сдержанность, иногда даже нейтральность в выражениях лиц персонажей. Эти черты преобладают в мозаиках монастыря Паммакаристос (Фетхие-джами) в К-поле (ок. 1315), в мозаиках и на фресках мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (ок. 1316-1321) и в росписях ц. св. Апостолов в Фессалонике (1312-1315). К этим работам столичных мастеров примыкают мн. др. ансамбли, созданные в 10-х гг. XIV в.: фрески церквей свт. Николая Орфаноса и вмц. Екатерины в Фессалонике; многочисленные работы художников Михаила Астрапы и Евтихия, созданные по заказу серб. кор. Стефана Уроша II Милутина (в ц. Пресв. Богородицы Левишки в Призрене, в ц. праведных Иоакима и Анны (Кралева ц.) в мон-ре Студеница, в ц. вмч. Никиты в Чучере, в ц. вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино); росписи кафоликона Хиландарского мон-ря на Афоне и др. Фрески К. в ц. Христа в Веррии вписываются в этот ряд. Повсеместная распространенность в 1-й четв. XIV в. этих классических тенденций, общность иконографических решений и стилистических приемов до сих пор затрудняют точную атрибуцию некоторых из этих ансамблей. Так, фрески кафоликона мон-ря Хиландар (ок. 1320) ранее приписывались как придворным мастерам кор. Милутина Михаилу и Евтихию (Miljkovik'-Pepek. 1967. S. 230-233), так и К. (Djurić. 1964. P. 79-81; Он же. 2000. С. 153-154); в подтверждение последней гипотезы приводились в т. ч. документально известные связи этого мастера с Хиландаром. Также и фрески ц. свт. Николая Орфаноса то сближались с ансамблями кор. Милутина, то приписывались К. (Idem. 1964. P. 79-81; Он же. 2000. С. 153-154; Πελεκανίδης. 1973. Σ. 114-121). В наст. время большинство исследователей говорят о несомненной принадлежности лишь названных ансамблей фессалоникийским мастерам одного круга, работавшим ок. 1310-1320 гг. (Τσιγαρίδας. 1999. Σ. 27-29; Idem. 2008. C. 421; Kirchhainer. 2001. S. 12).

Тем не менее на фресках ц. Христа в Веррии прослеживаются и нек-рые присущие только им черты. Более тщательное исследование этих особенностей провел Е. Цигаридас, отвергнув неоднократно предлагавшуюся атрибуцию кисти К. росписей ц. сщмч. Власия в Веррии (Mouriki. 1978. С. 67; Χατζιδάκης. 1982. Σ. 346-347; Παπαζώτος. 1994. Σ. 255-256), к-рые, по его мнению, выполнены не самим мастером, но его местным подражателем или учеником в 20-х или 30-х гг. XIV в. (Τσιγαρίδας. 2002. Σ. 109-113; Idem. 2008. C. 430-433; Idem. 2010. Σ. 69). На основании детального сопоставления с росписями ц. Христа в Веррии недавно расчищенных фрагментов фресок ц. св. Таксиархов (т. е. Чиноначальников, архангелов Михаила и Гавриила) в Фессалонике Цигаридас убедительно приписывает этот ансамбль К. (Idem. 2002. Σ. 109-113; Idem. 2008. С. 424-430, 433-434).

Мн. исследователи неоднократно отмечали близость нек-рых приемов, использованных К. в росписи ц. Христа, к иконописи. Общепринятой считается атрибуция К. иконы Божией Матери «Одигитрия», происходящей из ц. Христа и в наст. время хранящейся в Византийском музее г. Веррия (Παπαζώτος. 1995. Σ. 47-49). Цигаридас выдвинул предположение о принадлежности кисти того же мастера еще неск. икон: вмч. Георгия Победоносца, арх. Гавриила, Божией Матери «Одигитрия» из мон-ря Ватопед и 2-сторонней иконы Божией Матери «Психосострия» (Душеспасительница) с «Благовещением» на обороте из Галереи икон в Охриде, к-рая ранее считалась созданной в К-поле (Τσιγαρίδας. 1996. Σ. 377-379. Εἰκ. 317, 319, 320; Idem. 2008. C. 432-433). Во всяком случае, очень близкое сходство живописи К. с памятниками столичного круга свидетельствует о том, что Фессалоника играла в развитии и распространении искусства палеологовского ренессанса не менее значительную роль, чем К-поль.