КАВАЛЛИНИ

[итал. Cavallini] Пьетро (между 1240 и 1250, Рим - после 1325, там же), ведущий художник рим. школы рубежа XIII и XIV вв. Даты жизни К. определяются на основании сохранившегося акта купли-продажи от 2 окт. 1273 г. (Roma. Archivio Liberiano di S. Maria Maggiore. Orig. Perg. D. II. 48; опубл.: Ferri. 1904, 1907), в к-ром в качестве свидетеля упомянут «Petrus dictus Cavallinus de Cerronibus». Исследователи (за исключением Л. Колетти; см.: Coletti L. Nota sugli esordi di Giotto // La Critica d'arte. 1937. Vol. 9. N 3. Р. 124-130) предполагают, что речь идет о К., принадлежавшем к семье Черрони, проживавшей в рим. квартале Монти близ ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи. Документ показывает, что в 1273 г. К. еще не был прославленным мастером, но уже мог выступать в качестве свидетеля. Очевидно, прозвище Cavallinus было широко известно и перешло в качестве фамилии к сыну К. Джованни Каваллини, папскому секретарю. Дж. Каваллини в заметке на полях кодекса Валерия Максима (Vat. lat. 1927; см.: Fedele P. Per la biografia di Pietro Cavallini // Arch. d. Soc. Romana di storia patria. 1920. T. 43. P. 157-159) упоминал некоего Петра Церрониба (вероятно, своего отца), к-рый «прожил 100 лет», что, возможно, следует трактовать в переносном смысле как долгую жизнь. Дж. Вазари в 1-м изд. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) сообщил, что живописец умер в возрасте 75 лет, а во 2-м (1568) удлинил его жизнь на 10 лет. Дата смерти художника основана на цитировании Вазари эпитафии на надгробии К., находившемся в базилике Сан-Паоло-фуори-ле-Мура и погибшем при пожаре.

Исследование творческой индивидуальности К. и эволюции его стиля затруднено малочисленностью документов, утратой мн. произведений, которые известны лишь по лит. источникам, и редкостью сохранившихся датировок, а также тем, что как глава мастерской он проектировал обширные декоративные циклы, но лично исполнял лишь отдельные их части. Л. Гиберти в «Комментариях» (ок. 1450) охарактеризовал К. как высокообразованного (dottissimo) художника. Вазари в «Жизнеописаниях…» назвал К. учеником Джотто, видимо, из патриотического стремления доказать превосходство тосканской живописи над римской. Это привело к искажению хронологии, умалению значения творческой индивидуальности К. и его роли в становлении живописной традиции итал. Возрождения. Архивные документы показывают, что К. принадлежал к поколению, предшествующему Джотто.

Первой крупной работой, выполненной под руководством и, видимо, с личным участием К., были росписи базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, почти полностью погибшие при пожаре 1823 г. и в результате разрушительных реставраций. Представление об этом проекте дают письменные источники, акварельные зарисовки отдельных сцен и фигур, исполненные для кард. Франческо Барберини в 1634/35 г. (Vat. Barb. lat. 4406; 4407; первая опубл.: Waetzoldt S. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom. W.; Münch, 1964; Matthiae. 1972), гравюра Дж. Б. Пиранези «Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, вид главного нефа до пожара 1823 г.». Декор стен центрального нефа (1277-1279 и ок. 1285) делился на 2 яруса по 22 сцены в каждом. На левой стене были представлены «Деяния апостолов», среди к-рых наибольшее внимание уделялось Житию ап. Павла; на правой - сцены из ВЗ; ниже - ряд медальонов с портретами пап. На стене над входом размещалась композиция «Страсти Христовы» или «Агнец на Кресте между солнцем и луной, с предстоящими апостолами Петром и Павлом». Большинство исследователей согласны, что сцены из «Деяний апостолов» были написаны при настоятеле Иоанне VI (1270-1279); это подтверждает воспроизведенный на рисунке XVII в. фрагмент надписи с именем Иоанна, находившейся под 2 композициями, а также изображение фигурки аббата в сцене «Проповедь ап. Павла». Видимо, при папе Николае III (1277-1280) (это предположение отвергает Г. Маттье; см.: Matthiae. 1972) создано неск. медальонов с портретами пап на стене над входом (ныне в Музее базилики; De Bruyne L. L'antica serie di ritratti papali della Basilica di S. Paolo fuori le Mura. R., 1934). При настоятеле Бартоломео (1282-1297), который изображен коленопреклоненным рядом с ап. Павлом, К. работал над сценами из ВЗ. Здесь художник повторил первоначальные композиции, исполненные в базилике при папе Льве I Великом (440-461), и включил в цикл те, которые хорошо сохранились, поэтому его работа определялась современниками как «реставрация». Такое изучение художником рим. раннехрист. живописи оказалось важным для формирования его стиля (Garber J. Wirkungen der frühchristlichen Gemaldezyklen der alten Petrus- und Pauls-Basiliken in Rom. B., 1918. S. 5, 48, 57, 66 ss., 80-85).

Согласно Гиберти, К. расписывал старую базилику св. Петра, где «еще несколько придерживался старой, греческой манеры». Очевидно, эта работа относится к раннему периоду творчества; А. Бусуйочану датирует ее ок. 1287 г. (Busuioceanu. 1925. P. 259-406). Во время перестройки базилики при папе Николае IV (1288-1292) были заложены отдельные окна центрального нефа, а оставшиеся преобразованы в трифоры. На рисунке пером, выполненном Я. Гримальди (1619; Descrizione della basilica antica di S. Pietro in Vaticano: Codice Barberini latino 2733 / A cura di R. Niggl. Vat., 1972), показана зап. стена с трифорами, между к-рыми вверху представлены крупные фигуры апостолов Петра (с коленопреклоненным папой), Павла, Андрея и Иоанна, ниже - 4 евангелистов, а вдоль карниза - ряд папских портретов в медальонах. На другом рисунке (Vat. Barb. lat. 2733) видно, что на боковых стенах нефа сцены располагались в 2 яруса; на правой стене в центре находилось «Распятие», занимавшее оба яруса. Рисунок показывает, что между трифорами на месте замурованных окон были представлены пары фигур, к-рые Й. Вильперт считал изображениями пророков (Wilpert. Mosaiken. 1917. Bd. 3. Taf.: Mosaiken). Их композиция продолжает схему, использованную на зап. стене, а по размерам они сходны с фигурами представленных там апостолов, упомянутых Гиберти. На основании этих фактов высказывалось предположение, что К. был автором всех росписей центрального нефа.

К тому же этапу украшения базилики св. Петра относят «Мадонну делла Боччата» - фрагмент фрески, находившейся в атриуме (ныне в Музеях Ватикана). В этот образ, по преданию, пьяный солдат, разозленный проигрышем в кегли, бросил шар (boccia), отчего поврежденный лик Мадонны начал кровоточить. В наст. время это плохо сохранившееся произведение считается работой мастерской К.

На основании текста (неизвестного автора) из собрания А. Мальябекки (Bibl. Naz. Centrale di Firenze. Magliab. XVII 17; ок. 1540), а также «Жизнеописаний…» Вазари К. (в сотрудничестве с Джотто) приписывают 2 мозаичных медальона с бюстами ангелов (один - в Ватиканских гротах, второй - в ц. Сан-Пьетро-Испано в Бовилле-Эрника, обл. Лацио). Об их первоначальном местоположении высказываются различные гипотезы. Согласно одной, они входили в декоративную раму размещавшейся в портике мозаики «Навичелла», к-рая была заказана Джотто в 1298 г. каноником базилики кард. Якопо Стефанески (Paeseler W. Giottos Navicella und ihr spätantikes Vorbild // Römisches Jb. für Kunstgeschichte. 1941. Bd. 5. S. 49-162; Korte W. Die «Navicella» des Giotto // FS Wilhelm Pinder. Lpz., 1938. S. 223-263). Существенные части в ней были исполнены К. и представителями его школы. Согласно др. гипотезе, ангелы размещались ниже «Навичеллы» по сторонам подписи. Наиболее вероятно, что они украшали зап. стену и были частью фриза с медальонами, «обегавшего» неф. Мозаики различаются по стилю - хуже сохранившаяся ватиканская лапидарна по форме и кладке, тогда как находящаяся в Бовилле-Эрника мягко живописна. Обе отличаются естественным, деликатным колоритом, лаконичными и плавными абрисами, объемностью величественных фигур, наделенных эллинистической грацией. В совокупности эти качества указывают на интерес их создателя к образцам классического искусства.

По мнению Гиберти, К. украсил значительную часть рим. базилики Сан-Кризогоно. Вазари также упоминал об этих росписях. Помпео Угонио (Ugonio P. Historia delle stationi di Roma che si celebrano la Quadragesima. R., 1588) и Джулио Манчини (1623-1624) (Mancini G. Viaggio per Roma. Lpz., 1923. P. 60-62; Mancini G. Considerazioni sulla pittura. R., 1956-1957. 2 vol. (Fonti e documenti inediti per la storia dell'arte; 1)) сообщали, что росписи находились в апсиде (на месте 3 сцен из Жития св. Хрисогона, существующих в наст. время). Во время позднейших перестроек церкви они были утрачены. Ныне в центре апсиды размещена мозаичная икона «Мадонна с Младенцем и святыми Хрисогоном и Иаковом» (ок. 1290). По-видимому, икона была создана для ц. Сан-Кризогоно, но не для ее апсиды - плоская мозаика в золоченой раме не соответствует изгибу стены. Вероятно, она была перенесена в 20-х гг. XVII в., во время реставрации церкви Дж. Б. Сориа по заказу кард. Шипионе Боргезе. Произведение приписывают авторству К. или художников его круга. Позднейшие дополнения кладки фона в верхней части образа, приведшие к изменению его формата, объясняют тем, что первоначально он был частью надгробия, выполненного в готических формах, и имел стрельчатое навершие (Mesnard M. La Basilique de Saint Chrysogone a Rome. Vat., 1935). Вероятно, определенная жесткость в трактовке форм также является следствием реставраций. Образ создан в традициях визант. иконографии - на золотом фоне представлена Божия Матерь «Одигитрия», Ее трон построен с использованием обратной перспективы, композиция центрична, лики строги и отстраненны. Однако св. Иаков в доспехах рим. воина и св. Хрисогон в тяжелом плаще уверенно стоят на ногах, хотя плоскость опоры не обозначена. Ф. Болонья рассматривал этот образ как предшествовавший мозаикам ц. Санта-Мария-ин-Трастевере и позднейшим живописным циклам (Bologna. 1969).

В апсиде ц. Санта-Мария-ин-Трастевере К. принадлежит цикл мозаик («Рождество Марии», «Благовещение», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Успение»). На центральной панели в медальоне изображен полуфигурный образ Мадонны с Младенцем и предстоящими ап. Павлом и ап. Петром, представляющим заказчика, кард. Бертольдо Стефанески. Заказ Бертольдо подтверждается записью в Перечне усопших базилики (Brit. Lib. Add. 14, 801, 6 нояб. без указания года). Под сценами имеются стихотворные посвятительные надписи, текст к-рых приписывается кард. Якопо Стефанески, брату Бертольдо (Cecchelli C. Santa Maria in Trastevere. R., 1933. P. 149; Sindona. 1958. P. 38 n. 11; Matthiae. 1972. P. 84. Not. 8), к-рый играл значительную роль в организации работ. Видимо, он разработал иконографическую программу, являвшуюся ответом на богословский вопрос о кончине Божией Матери. Надписи были призваны усилить повествовательный характер цикла, подчеркнуть историческую реальность фигуры Богоматери, в особенности реальность ее телесного успения. Кроме того, мозаики, увековечивающие память Б. Стефанески, чье надгробие находится в апсиде, стали своего рода ответом на мозаики работы Я. Торрити в ц. Санта-Мария-Маджоре, заказанные Джакомо и Пьетро Колонна - политическими конкурентами Стефанески.

Датировка мозаик 1291 г. и авторство К. основаны на посвятительной надписи на центральной панели, ныне утраченной, но воспроизведенной на рисунке А. Экклисси (Vat. Barb. lat. 4404. Fol. 23; 1640 г.). Нек-рые исследователи на основе стилистического анализа предлагают дату между 1293 и 1300 гг. (Gioseffi D. Giotto architetto. Mil., 1963. P. 18 s., 109 s., 114; Oakeshott W. The Mosaics of Rome. L., 1967. P. 318-326, 331 s.; Hetherington. 1970. P. 84-106; Paeseler. 1971; Nordhagen S. H. Pietro Cavallini // Kunst og Kultur. 1976. T. 59. N 2. P. 77-96). Цикл иллюстрирует особенности зрелого искусства К. и доказывает его ведущее положение среди совр. рим. художников, что отмечал Гиберти: «Осмелюсь сказать, что никогда я не видел лучшую работу на стене в этой технике» (Ghiberti. 1912. T. 1. P. 39; Ghiberti L. I commentarii: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, II, I, 333 / Introd. e cura di L. Bartoli. Firenze, 1998. P. 87).

В этом цикле использованы традиционные византийские иконографические схемы. Высказывалось мнение, что К. полностью разработал сцены «Благовещение» и «Принесение во храм», более свободные по композиции, а также центральную панель с донатором. В трактовке др. сцен визант. влияние выражено отчетливее, что позволяет предположить присутствие уже на стадии проектирования др. мастера (Oakeshott. 1967. P. 268). Новаторство К. проявилось в системе построения пространства и обращении к светотеневой моделировке, истоки которых лежат в местных рим. традициях, в позднеантичном наследии. Визант. схемы наполнены убедительной пространственностью, объемностью, оживлены бытовыми подробностями (предметы домашнего обихода в «Рождестве Марии»; пастушок, играющий на дудочке, и собака, смотрящая на овец, в «Рождестве Христовом»). Архитектурные элементы (здания, троны, балдахины) близки к визант. образцам, но нередко они декорированы в стиле косматесков («Принесение во храм», «Успение»); в композицию «Рождество Христово» включена маленькая церковь с надписью: «Taberna meritoria», напоминающая об истории ц. Санта-Мария-ин-Трастевере. Интерес к античной перспективе, известной по произведениям классической живописи и интарсии, отражен в попытках применения приемов обмана зрения. С их помощью К. выстроил неглубокое пространство, вмещающее персонажей. Их монументальная статуарность также показывает интерес к античным образцам, а высокая степень обобщения форм - влияние романской скульптуры. К. двойственно трактует пространство и объем. Это очевидно в методе использования золотой смальты, к-рой выполнены фоны, нимбы, детали изображений. При взгляде с определенной точки, когда свет отражается от этих участков, кажется, что золото покрывает сцену, подобно блестящей сетке, и уплощает ее. В этом случае оно, согласно визант. традиции, символически обозначает пространство и свет. Но при изменении угла зрения, когда золотая смальта воспринимается как желтая охра, композиции обретают глубину, а формы - трехмерность, предвосхищающую живопись Возрождения.

В ц. Санта-Мария-ин-Трастевере К. предстает как художник, к-рый предпочел каноническим условным методам работы с цветом, характерным для Византии, систему градуированных оттенков, позволяющих передать круглящийся объем («большой рельеф» (grande rilievo), по выражению Гиберти). Подобное использование цвета органично для текучей и легкоподвижной краски, но не для мозаики с условностью ее приемов, предопределенных материалом. Исполнением большей части сцен занимались мастера-мозаичисты, а К. лично сделал отдельные части «Благовещения», «Богоматери с Младенцем», «Принесения во храм». А. Пранди, изучивший мозаики во время послевоенной реставрации, выдвинул предположение о последовательности их создания, принимаемое не всеми исследователями (Prandi. 1952. Р. 282-297). Он счел, что первым было исполнено «Рождество Богоматери». Здесь модуль смальты достаточно крупен, объемы моделированы сухо, широко применен контур (см. изображения складок со «штампованным», независимым от формы орнаментом), цвет преимущественно замкнут в границах локального пятна. В др. сценах, напр. в «Успении», исполненном позднее, модуль смальты различен по размеру (крупный - на фонах, мелкий, вплоть до 2 мм,- на ликах) и форме (квадратный, треугольный, криволинейный), ряды кладки повторяют форму, контур использован реже, мягко моделированные формы выявляют пространство, цвет локален. На панели с образом Богоматери с Младенцем использована плотная кладка мелким, регулярным модулем (чуть более крупный модуль и более свободный набор - на нимбе и складках), графические приемы (контуры, пробела) сведены к минимуму, форма убедительно вылеплена с помощью деликатных градаций цвета, напоминающих эффект сфумато, характерный для живописи кистью, в ликах очевидно влияние античной скульптуры. Видимо, эта часть была исполнена последней.

Вазари упоминал о существовании в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере «множества росписей фреской во всей церкви». Это сообщение представляется сомнительным не только из-за отсутствия сохранившихся фрагментов живописи, но и потому, что с росписей, несмотря на известность базилики и художника, нет зарисовок (в отличие от многочисленных воспроизведений мозаик: Vat. Barb. lat. 4404; Vat. Cod. lat. 5408; Виндзор, королевская б-ка). Столь же маловероятно утверждение Вазари, что К. работал в конхе апсиды (реставрировал лик Богоматери работы Я. Торрити) и делал мозаичные фигуры на фасаде церкви.

По утверждению Гиберти, К. расписал всю (согласно Вазари - большую часть) ц. Сан-Франческо-а-Рипа, принадлежавшую францисканскому ордену. Предположительно между 1285 и 1294 гг. К. создал здесь цикл сцен из ВЗ и НЗ (Thode H. Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien. B., 1885. Bd. 110. Not. 4). От цикла, о котором писал Дж. Манчини (без указания авторства и приписывая заказ графам Ангвиллара), ничего не сохранилось после перестройки церкви в кон. XVII в.

Наиболее известный живописный цикл, связываемый с именем К., находится в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Росписи сохранились фрагментарно. Цикл занимал центральный неф (за исключением апсиды) и состоял из 2 регистров. На левой стене в нижнем регистре были представлены сцены из НЗ, разделенные витыми колоннами, декорированными в стиле косматесков, в верхнем - полуфигуры св. дев в иллюзорных готических нишах. На правой стене в нижнем регистре располагались сцены из ВЗ, над ними - фигуры святых, пророков, патриархов в нишах с готическим декором. На входной стене была представлена композиция «Страшный Суд».

Во время постройки хора для монахинь (мон-рь передан ордену бенедиктинок в 1527, церковь перестроена в 40-х гг. XVI в.) была разрушена верхняя часть композиции «Страшный Суд». Декор нефа серьезно пострадал в 1599 г. при растесывании окон, а в 1724-1725 гг., во время перестройки базилики, проводившейся Д. Парадизи и Л. Бараттони по приказу кард. Франческо Аквавивы, вновь были переделаны окна и перекрытие, а росписи - окончательно разрушены.

В 1900 г. Ф. Эрманином на зап. стене были открыты фрагменты композиции «Страшный Суд», на левой стене - «Благовещение» и фрагмент гигантского торса в античных доспехах (персонаж не идентифицирован - арх. Михаил, Самсон, Голиаф, может быть Иудифь), на правой - «Сон Иакова» и «Исав перед Исааком», а в верхней части стен нефа - фрагменты фигур в готических нишах (Hermanin. 1900. P. 397-410; Hermanin. 1902. P. 61-115).

Большая часть исследователей считает, что фрески исполнены в 1289-1293 гг. Их завершение связывается с моментом окончания работ над датированным киворием работы Арнольфо ди Камбио (1293). Существует и датировка 1261-1281 гг., связанная со временем настоятельства Симона де Бриона (впосл. папа Maртин IV). Согласно 3-й версии, основанной на сравнении стилей этих фресок и мозаик в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере, а также на выделении в росписи элементов иконографии, близких к готическим заальпийским образцам, «Страшный Суд» следует отнести к 1289-1291 гг. Наконец, выдвигалось предположение, что фрески были исполнены в 1285-1287 гг., в понтификат Гонория IV.

От композиции «Страшный Суд» сохранился средний регистр с образом Спасителя на троне в окружении ангелов, по сторонам которого стоят Богоматерь и св. Иоанн Креститель, а следом за ними изображены сидящие на тронах апостолы. Нижний регистр композиции наполовину отрезан полом хора. Здесь был представлен престол с символами Страстей, окруженный трубящими ангелами, справа - группы грешников, слева - праведников. Согласно реконструкции Вильперта (Wilpert. Mosaiken. 1916-1917), вверху было представлено «Явление Бога Отца в окружении ангелов» (воспроизведение: Matthiae. 1972. Ill. 66), но после реставрации 1979-1980 гг., проведенной Д. Дзари и К. Джантомасси, возобладало мнение, что там находилось заложенное круглое окно.

Реставрация позволила оценить качество живописи, новаторство языка К., его место среди современников и его влияние на следующие поколения. Проторенессансный характер цикла проявляется в отказе от апокалиптической трактовки сюжета, внутренне гармоничного, решенного статично и центрично. Фрески свидетельствуют об эволюции стиля К. и являются одним из первых примеров западноевроп. живописи, опирающейся на византийскую иконографию и прибегающей к отдельным формальным приемам предшествующей эпохи (введение в живопись золота и рельефа), но самостоятельной по образной структуре и формальному решению. Ряд исследователей объясняют эти новшества тем, что до работы в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере К. принимал участие в декорировании в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи, где внутри большого художественного коллектива происходил интенсивный обмен опытом. Но более вероятно, что радикальной переменой видения, обращением к миру классики К. обязан произведениям Арнольфо ди Камбио, созданным в посл. десятилетия XII в. в Риме.

Происходившее одновременно с росписью сооружение над алтарем кивория (Арнольфо ди Камбио) отразилось вплоть до деталей в концепции живописного декора. Сохранившиеся под крышей фрагменты позволяют понять, что при взгляде снизу готические ниши с фигурами казались живописными повторениями архитектурных элементов кивория. Указывая на эту близость форм, Эрманин предположил, что идея написать ниши принадлежала Арнольфо (Hermanin. 1901. P. 239-244). В любом случае повторение в живописи элементов реальной архитектуры доказывает открытость К. новейшим достижениям в искусстве. К. работает с цветом подобно тому, как Арнольфо - с камнем. Его цвет глубок и плотен, как масса, предполагающая взаимодействие света и тени. Именно светотень в сочетании с отказом от жесткого контура стала историческим открытием К. в контексте размежевания западноевропейской и византийской живописи. С помощью цвета на темно-синем фоне выявлены статуарно-монолитные, весомые фигуры апостолов в 3/4-поворотах, облаченные в тяжелые одеяния с лаконично трактованными складками. Новой степенью достоверности отличается конструкция тронов, соразмерных с фигурами, застывшие позы которых полны «античного» достоинства, жесты сдержанны и торжественны, образы индивидуальны и отвлеченны, взгляды пристальны и напряженны. Объемность и весомость тел во фресках в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере в сравнении с мозаиками ц. Санта-Мария-ин-Трастевере представляют собой шаг вперед.

Обширность проекта предполагала, что К. руководил работами, но не все в нем исполнено его кистью. Части, приписываемые К., отличаются мастерским обращением с цветом - в изображениях ангелов и группы апостолов слева тонкослойные высветления белилами на выступающих частях форм «отрывают» объемы от фона и смягчают сочетания локальных цветов. Участие помощников заметно в «Благовещении», в фигурах апостолов справа, в нижнем ярусе композиции, за исключением центральной части с изображением алтаря. «Сон Иакова» и «Исав перед Исааком», написанные ранее «Страшного Суда», можно приписать мастеру, тесно связанному с росписями в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи (Мастер Исаака) (Zanardi. 2000; Zanardi. 1996. P. 63-70; Tomei A. Dal transetto alla navata: i pittori romani nella Basilica Superiore // Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco in Assisi. Assisi, 2001. P. 247-259). Близость 2 циклов подтверждают и технологические особенности - в обоих случаях живопись делалась фрагментами, исполненными за один день (giornate), что подтверждается наличием суточных швов (D'Angelo C. Rilevamento dei dati tecnici della decorazione murale della Basilica Superiore // Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco. Assisi, 2001. P. 15-35; Zanardi. 2002).

В базилике Санта-Мария-Маджоре при перестройке 1931 г. в верхней левой части трансепта обнаружены фрагменты архитектуры времен папы Николая IV с фресками, изображающими погрудно пророков и святых в нишах. Росписи приписываются К., Чимабуэ или молодому Джотто.

Циммерманн и Эрманин по аналогии с росписями в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере приписали К. живопись в конхе апсиды ц. Сан-Джорджо-ин-Велабро, воспроизводящую иконографию, использованную в рим. ц. Санти-Козма-э-Дамиано (Zimmermann M. G. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. Lpz., 1899. S. 246. Not. 1; S. 319-329, 405. Not. 1; Hermanin. 1901. P. 239-244). Центр композиции занимает фигура стоящего на сфере Христа, слева - Богоматерь и св. Георгий с белым конем, справа - ап. Петр и св. Себастьян, к-рый, согласно преданию, претерпел мученичество в квартале Велабро и к-рому была посвящена церковь до перенесения сюда реликвий св. Георгия.

Роспись датируется 1296 г., существенно переписана в XIV в., реставрирована в 1996 г. Вероятно, ее заказчиком был кард. Якопо Стефанески, ставший в дек. 1295 г. титулярным диаконом церкви. Косвенно датировка подтверждается близким сходством живописного образа св. Георгия со скульптурным образом св. Тибуртия на кивории работы Арнольфо ди Камбио в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (1293). Отсутствие документов и плохое состояние фрески затрудняют решение вопроса об авторстве. В пользу К. говорят свобода в передаче пространства, интерпретация фигур в духе античности, очевидные стилистические связи с мозаиками в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере и росписями ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (см. фигуру ап. Петра). П. Хетерингтон и Дж. Гарднер приписали произведение кругу К. (Gardner. 1971. 240-248; Hetherington. 1972. P. 4-10; Strinati. 1987. P. 63-704).

Вазари утверждал, что К. исполнил в апсиде ц. Санта-Мария-ин-Арачели композицию «Сивилла, указывающая имп. Октавиану Августу на явление Мадонны с Младенцем» (ок. 1298, разрушена во 2-й пол. XVI в.). Биограф оценивал ее как «лучшее произведение, сделанное в этом городе». Выбор темы указывал на желание курии связать историю кафедрального собора Рима с историей Римской империи, подчеркнув преемственность папской власти в столице мира (caput mundi) и подтвердив т. о. основательность претензий папства на мировое господство.

Вазари упоминал также неск. сцен над входом в сакристию, уже в его время находившихся в плохом состоянии, а также фрески капеллы Савелли, фрагменты к-рых, обнаруженные в XX в. в боковом проходе под крышей, представляют Агнца и архитектурные мотивы с консолями, точно выстроенными в перспективе. П. Челлини относит их к раннему периоду творчества К. (Cellini P. Di fra Guglielmo e di Arnolfo // Boll. d'arte. Ser. 4. 1955. T. 40. P. 215-229).

В той же церкви находится живописная композиция «Мадонна с ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д'Акваспарта» в люнете надгробия последнего, созданного Джованни ди Козма,- важное свидетельство позднего периода деятельности К. Датировка связана с годом смерти кардинала (1302). Это произведение не упоминается в источниках, но благодаря торжественности фигур, вдохновленных античной монументальностью, построению объемов с помощью цвета, уверенной передаче форм в пространстве, ликам узнаваемого «каваллиниевского» типа с глубокими тенями, объемам широких ниспадающих складок близко к росписям в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Живопись лаконична, ее отличают высветление колорита и облегчение пропорций, что можно объяснить влиянием творчества Джотто. В капелле св. Паскаля Байлонского в 2000 г. были открыты хорошо сохранившиеся датированные 90-ми гг. XIII в. фрагменты росписей, атрибутированные К. или его кругу. Над заалтарным образом XVII в. была обнаружена композиция «Мадонна с Младенцем, святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом», на правой стене под штукатурными слоями и архитектурным декором XIX в.- «Христос в окружении ангелов и ап. Петр» (часть композиции «Успение»?), на левой стене - путти с гирляндами и элементы архитектуры (киноварно-красная башня, написанная с соблюдением правил античной перспективы, близкая к той, что представлена на т. н. своде Отцов Церкви в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи, и витая колонна с коринфской капителью, напоминающая декорированную косматесками колонну, изображенную справа от «Сна Иакова» в Санта-Чечилия-ин-Трастевере; Strinati T. Aracoeli: gli affreschi ritrovati. Mil., 2004). В капелле работали неск. мастеров: образ Мадонны архаичен, близок к визант. традиции - лик исполнен мелким графичным мазком, уточнен четким контуром; лики Младенца, Христа, ангелов и святых почти натуралистичны - объемы моделированы мягко, живопись тонкослойная, трактовка образов близка к циклу в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Tomei. 2000). Органичное размещение объемных фигур в пространстве, лаконизм и очевидная монументальность языка указывают на влияние классического наследия.

Фрески проясняют роль К. в развитии рим. живописной школы XII в. и в формировании художественного языка следующего столетия, доказывая, что живопись Проторенессанса существовала в Риме и во Флоренции параллельно, а представители этих школ влияли друг на друга. Исследования Б. Дзанарди и Ф. Дзери (Zanardi. 1996) в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи привели к пересмотру сообщений Гиберти и Лодовико да Пьетралунга (Da Pietralunga L. Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi. Treviso, 1982) об авторстве росписей в этой церкви Джотто. Ученые выделили 3 художников, различных по стилю и методам письма, и доказали, что манера одного из них крайне близка той, что встречается в ликах отдельных персонажей «Страшного Суда» в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. На этом основании было выдвинуто предположение, что К. является автором большей части фресок хора и трансепта, традиционно приписывавшихся Джотто. О 2 других художниках были высказаны осторожные мнения, что один является представителем рим. традиции Филиппо Рузути, а второй - это молодой Джотто. Открытым остался вопрос о т. н. Мастере Исаака, которого ранее идентифицировали с К., а в наст. время - с Джотто. Оппоненты этой концепции более вероятным считают работу в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи не К., а рим. художников, относившихся к старшему поколению и связанных с Я. Торрити. Вопрос об авторстве этих росписей открыт и в наст. время.

Известно, что К. принял приглашение ко двору Карла II Анжуйского. По мнению Синдоны (Sindona. 1958), его отъезд был вызван началом упадка художественной деятельности в Риме. Документы канцелярии Анжуйского двора, хранящиеся в Гос. архиве Неаполя, свидетельствуют о том, что с 1308 по 1309 г. были произведены платежи художнику «Petrus Cavallinus de Roma». Сохранились постановление Карла II Анжуйского от 10 июня 1308 г. о ежегодной выплате К. 30 унций золотом (Archivio di Stato di Napoli. Reg. Ang. 1307. N 167. F. 245; см.: Salazaro. 1882) и подтверждение этого постановления Робертом Анжуйским от 15 дек. 1308 г. (Ibid. Reg. Rob. 1309. H. F. 216; см.: Schulz H. W. Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unter Italien. Dresden, 1860. Bd. 3. S. 76; Bd. 4. S. 127). Документальных свидетельств работ К. в Неаполе нет.

Среди атрибутируемых К. произведений - отреставрированные в 60-х гг. XX в. росписи капеллы Бранкаччо в ц. Сан-Доменико-Маджоре (1308) со сценами из Жития апостолов Андрея и Иоанна (на стене напротив входа), св. Марии Магдалины, сценами мученичества св. Иоанна Крестителя, Распятия (на левой стене), композицией «Не прикасайся ко Мне» (на правой стене; Bologna. 1969) и с фрагментарно сохранившейся фигурой прп. Антония Великого (4-я капелла справа). Стиль К. здесь отличают удлиненность пропорций, акцентирование линеарного решения, сухость колорита.

В ц. Санта-Мария-Доннареджина в Неаполе, реконструированной в 1307-1316 гг., К. с мастерской исполнил композицию «Страшный Суд» на зап. стене и больших размеров фигуры апостолов и пророков в верхней части нефа. Росписи были начаты не ранее 1316 г. и завершены ок. 1317/18 г. Работу К. здесь выделить трудно, представляется, что он был руководителем проекта. В наст. время часть декора приписывают Филиппо Рузути, а сцены из Жития св. Елисаветы - т. н. Мастеру св. Елисаветы. Отголоски готического стиля в росписях объясняют участием в их создании художников местной школы, испытывавших влияние искусства Симоне Мартини, который в эти годы работал в Неаполе.

В кафедральном соборе Неаполя К. приписывают недавно обнаруженные в капелле Сант-Аспрено (или Токко) фигуры святых и апостолов в окружении сложных орнаментов и архитектурных мотивов. Они стилистически близки к росписям капеллы Бранкаччо, а также к росписям ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. В наст. время отвергнуто авторство К. плохо сохранившейся фрески «Древо Иессеево» (Капелла-дельи-Иллустриссими, ранее - капелла Сан-Паоло, воздвигнутая на фундаментах капеллы Сан-Лоренцо); ее приписывают Леллио да Орвьето, вероятно ученику К. Из кафедрального собора происходит портрет архиеп. Умберто д'Ормона (1320, Архиепископский дворец, Неаполь), в шпице которого находится изображение ап. Павла, с некоторыми оговорками атрибутированное К. (Boskovits. 1983. P. 308; Tartuferi A. Dipinti romani tra Giotto e Cavallini / A cura di T. Strinati. R., 2004. P. 44, 47).

Среди немногих станковых произведений рим. школы нач. XIII в.- голова Спасителя (ц. Санта-Мария-делла-Пьета-ин-Кампосанто-деи-Теутоничи, Ватикан), являвшаяся частью полнофигурного образа («Христос на троне»?), превышающего человеческий рост. Икона известна с XIX в. На основании стилистического анализа Ф. Дзери счел ее единственным примером живописи К. на доске и датировал ок. 1300 г. (Zeri F. Diari di lavoro. Torino, 1976. Vol. 2). Реставрация, осуществленная перед выставкой 2004 г., вызвала споры об авторстве и о датировке, странным является также молчание источников о столь заметном произведении. Иконы «Спаситель» (Национальный музей Палаццо-Венеция, Рим) и «Св. Лючия с заказчиком» (Музей изящных искусств, Гренобль) расцениваются как работы мастерской К.

Вероятно, по возвращении в Рим в 1325 г. К. исполнил мозаику для фасада ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура по заказу папы Иоанна XXII (1316-1334), что подтверждается изображением коленопреклоненного папы у ног св. Иоанна Крестителя. Мозаика известна по графическим воспроизведениям XVI (Vat. lat. 5407. F. 63) и XVII вв. (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург): композиция повторяет ту же схему, что и в базилике св. Петра; при всей монументальности видения и композиционной свободе, присущей К., иконография традиционна для визант. памятников (напр., сидящие за пюпитрами евангелисты). Мозаика была демонтирована, в 1840 г. ее сильно реставрированные фрагменты размещены на триумфальной арке (Богоматерь и св. Иоанн Креститель - на внешней стороне; погрудное изображение Христа в медальоне, окруженного крылатыми символами евангелистов Луки (телец) и Марка (лев), апостолы Павел и Петр - на внутренней). В этом случае авторство К. принято не всеми исследователями; возможно, он выступал в роли реставратора более раннего произведения.

Влияние К. (или непосредственное участие) отмечено в миниатюрах 5 манускриптов, датированных его временем: Vat. Arch. S. Pietro. G3, B78; Vat. Lat. 4932, 4933; Catania, Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero. Civica. A72.