МСТЁРА

Богоявленская слобода М. расположена на землях, которые с XIII в. входили в состав Стародубского княжества. В XV в. в процессе дробления княжества на уделы, родоначальник князей Ромодановских Василий Феодорович (по прозвищу Ромодан), один из сыновей Ф. А. Стародубского, получил в вотчинное владение территорию, включавшую земли по рекам Мстёре и Таре. Первое упоминание в документах о Богоявленской слободе М. относится к 1609/10 г. Известно, что слобода с одноименной церковью находилась с этого времени до 1628/29 г. во владениях Г. П. Ромодановского, а затем перешла к его сыновьям. Вероятно, слобода могла быть основана самое раннее в кон. XVI в., и возникла она на погосте рядом с существовавшим с 20-х гг. XVI в. «монастырьком» св. Иоанна Милостивого. Посвящение Богоявленской ц., как и название слободы, могли быть унаследованы от московского в честь Богоявления монастыря, с которым князья Ромодановские были связаны с XV в.

Несмотря на то что большинство авторов традиционно относят появление иконописного промысла в М. к XVII в., этот факт не нашел документального подтверждения. В источниках XVII в. сохранились сведения об иконописании в Шуе, Холуе и Палехе, однако ничего не сказано об иконописцах М. По данным переписей 1646 и 1678 гг., где подробно описаны профессии жителей М., иконописцы также не упомянуты (Писцовые книги по г. Суздалю // РГАДА. Ф. 1209. Оп. 1. Кн. 11323. Л. 100-106, 142-150). Впервые иконописцы в Богоявленской слободе зафиксированы в 1710 г.: в раздельном акте по слободе М. назван «иконник Константин Никифоров и в его дворе зять Матвей Данилов» (Отказные книги по г. Суздалю // Там же. Оп. 2. Кн. 11368, Л. 685 об.- 686). В 1718 г. известны уже 3 мстёрских мастера - Григорий Голышев, Симон Семёнов и Савелий Никифоров, которые были вызваны к кнг. А. Б. Ромодановской и «делали в пределе иконостас» (Голышев И. А. Указ кнг. Настасьи Борисовны Ромодановской Никите Станиславскому об отпуске трех человек иконников, 1718 г. // Владимирские ГВ. 1871. № 27. С. 3).

Вопрос о появлении иконописи в М. до сих пор остается без точного ответа. Первоначально большинство исследователей склонялось к мнению Голышева, что иконописное мастерство перешло к «обывателям-поселянам» от монастырских иноков (Он же. 1865. С. 76), однако эта версия не подтверждается в документальных источниках. Бакушинский и Василенко считали, что иконописный промысел был перенесен в М. из Москвы (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 10). Однако наиболее убедительной является версия о заимствовании мстёричами иконного ремесла у жителей соседней слободы Холуй, находящейся всего в 22 км от М., впервые высказанная Голышевым (Голышев. 1875. С. 215). В свою очередь появление иконного ремесла в Шуе и Холуе в 1-й трети XVII в. связано с тем, что эти села находились в вотчинных владениях Троице-Сергиевой лавры, имевшей здесь свои подворья. Безусловно мастера из Холуя, где иконное дело зародилось на столетие раньше, неоднократно посещали соседнюю Богоявленскую слободу, контакты между жителями этих сел во 2-й пол. XVIII в. зафиксированы документально (Он же. 1865. С. 134-135). Так, сообщается о том, что в 1732 г. Федор Иванов был отпущен из М. на год в Холуйскую слободу к крестьянину Селивану Козьмину «для науки иконного ремесла». В 1743 г. отправился на 2 года в слободу Холуй Михайло Иванов Добрынин «для обучения иконописного ремесла» (Он же. 1875. С. 215). И хотя к тому времени по источникам уже известны имена нек-рых мастеров Богоявленской слободы, мстёричи, видимо, по традиции предпочитали обучаться в Холуе, где иконники имели больший опыт работы.

Среди наиболее ранних, сохранившихся до наст. времени икон, к-рые были исполнены в М., одна была упомянута еще Голышевым - это подписная Владимирская икона Божией Матери, созданная в 1762 г. Михаилом Будановым для одноименной церкви Богоявленского монастыря (Он же. Иконы с надписями. 1871). Сохранились еще 2 иконы XVIII в., которые до революции 1917 г. находились скорее всего в местных мон-рях или в расположенных в округе церквах. Икона «Огненное восхождение прор. Илии» (XVIII в., Мстёрский художественный музей) выполнена в традиционной, довольно архаичной манере. Икона Божией Матери «Прежде Рождества и по Рождестве Дева» написана во 2-й пол. XVIII в., находится в ц. Владимирской иконы Божией Матери Богоявленского монастыря. Учитывая большие размеры иконы, можно предположить, что она происходит из иконостаса какой-то местной церкви, возможно, из старообрядческого (единоверческого) храма (на иконе есть изображение двуперстного благословения). В ее стиле заметно взаимодействие 2 тенденций, характерных для провинциальной русской иконописи XVIII в.: элементы «живоподобной» манеры письма совмещены с более традиционными приемами в трактовке одеяний с пробелами более условной, геометризованной формы. Близкой к этой иконе по характеру живописи является икона 1729 г. холуйского иконописца Тимофея Данилова Ивановских (Комашко Н. И. Рус. икона XVIII в. М., 2006. С. 100-101).

Ко 2-й пол. XVIII в. в документах упомянуты имена более 30 иконописцев, работавших в М. с 10-х гг. XVIII в. (Голышев. 1873. С. 3-4). Некоторые из них выполняли подряды в Москве. Однако говорить о более широкой известности мстёричей в то время по сравнению, напр., с палешанами или жителями Холуя нет достаточных оснований. В XVIII в. и в нач. XIX в. иконное производство в М. в количественном отношении уступало соседним центрам. По ведомости Богоявленской слободы 1744 г. в М. насчитывалось 8 дворов иконников, а в них жили 39 чел. (РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1384. Л. 3). По списку, составленному в 1833 г., в М. насчитывалось 145 иконописцев (Голышев. 1875. С. 227).

Решающую роль в становлении иконного промысла М. играли старообрядцы. Возможно, что часть населения М. отказалась принять церковные реформы патриарха Никона, о чем сообщал коренной житель села Н. П. Рождественский (Рождественский Н. П. Мстёра в ее историческом развитии и князья Ромодановские // Арх. Мстёрского худож. музея. 1956. С. 20. Маш.). Бакушинский и Василенко утверждали, что население М. в кон. XVII и нач. XVIII в. было по преимуществу старообрядческим, «в скрытой или явной оппозиции к официальной церкви и государству» (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 10). Первые документальные сведения о староверах в М. относятся к 1722 г. (Смирнов А. В. Мат-лы для истории Владимирской губ. Владимир, 1901. Вып. 1. С. 14). Старообрядческим движением к нач. XVIII в. была охвачена значительная часть населения не только Стародуборяполовского стана Суздальского у., но и соседней Ярополческой волости Владимирского и Гороховецкого уездов. В заклязьминских болотистых лесах с сер. XVII в. укрывались последователи старца Капитона, к ним бежали староверы со всей округи, в основном из Вязниковской слободы (ныне г. Вязники Владимирской обл.), к-рая находилась в 15 км от М. и относилась в то время к царским владениям (т. о. образовалось ок. 30 старообрядческих скитов). Благоприятная среда для пребывания в Богоявленской слободе ревнителей древнего благочестия объяснялась еще тем, что ее владельцы (Ромодановские, Черкасские, Головины, Панины) посещали свою вотчину крайне редко. Положение старообрядцев упрочилось после того, как в 1764 г. были упразднены мстёрские мон-ри в связи с проведением в жизнь гос. политики секуляризации церковных владений. Сложилась уникальная историческая обстановка для существования в М. старообрядческих общин. Судя по документам, к кон. 60-х гг. XVIII в. староверы составляли ок. 1/3 населения М.; будучи энергичными предпринимателями, они развивали торговлю и промышленность Богоявленской слободы.

Еще в 1-й трети XIX в. создание икон в М. в количественном отношении значительно отставало от промысла Холуя и Палеха (Кобеко Д. Ф. О суздальском иконописании. СПб., 1896. С. 3), что объяснялось объективными причинами: с сер. XVIII и до нач. XIX в. в М. активно развивалось ткацкое производство, в котором было занято большинство муж. населения Богоявленской слободы. После войны 1812 г. ткацкое производство пришло в упадок и мстёричи сконцентрировались на иконном промысле, к-рый начал развиваться в их родном селе бурными темпами с сер. XIX в. На становление как всего «суздальского» иконного дела, так и мстёрского в частности позитивно повлияло окончательное дифференцирование самого промысла: разделение на исполнителей-художников (из этой среды вышли хозяева крупных мастерских, к-рые принимали минимальное участие в написании икон) и т. н. офеней - особой социальной группы торговцев, к-рые уже в XVIII в. продавали товар (т. е. иконы), распространив свою деятельнсть на огромные территории (следы их предпринимательства обнаруживаются в Вост. Европе и на Балканах). Так, ок. 1754 г. прот. А. Фёдоров писал, что «крестьяне... многие отходят… со святыми иконами… в Польшу, в Цесарию, в Славонию, в Сербы, в Болгары и прочие…» (Фёдоров. 1855. С. 108). Объемы товарооборота офеней значительно увеличились, когда в сер. XIX в. всего в 14 км от М. была проложена железнодорожная ветвь из Москвы в Н. Новгород, что в значительной степени предопределило более высокие темпы развития иконописной «промышленности» в М. по сравнению с соседними художественными центрами.

Одной из причин увеличения спроса на иконы мстёрского письма стали обстоятельства, связанные с формированием со 2-й пол. XVIII в. cтарообрядческих общин Москвы. С 1771 г., когда во время эпидемии чумы староверам было позволено основать карантины и кладбища с часовнями, московские общины стали духовными и культурными центрами всего старообрядческого мира. По-видимому, уже с нач. XIX в. между московскими старообрядческими объединениями и иконописцами-староверами М. установились прочные связи, к-рые повлияли на формирование М. как крупнейшего центра собственно старообрядческого иконописания. С сер. XIX в. между иконописными центрами существовало условное разделение сфер сбыта: палехские иконы распродавались в основном в С.-Петербурге и, по-видимому, в меньшем количестве в Москве, иконы из Холуя и М. офени разносили по др. губерниям, при этом «мстерские образа назначаются преимущественно для староверов и раскольников…» (Тихонравов К. О. О промышленности и частных промыслах в губернии в 1852 г. // Владимирские ГВ. 1853. № 19. С. 5).

Согласно Голышеву, в М. в 1865 г. насчитывалось 449 иконников при общем числе жителей 2620 чел., промысел обслуживали 29 чеканщиков и 19 сусальщиков (Голышев. 1865. С. 41), причем указанные цифры - это только число домохозяев, вовлеченных в «производство» икон, а всего мастеров разного рода насчитывалось более половины всех жителей села (Там же. С. 77).

В посл. четв. XIX в. нек-рые мастера перебрались из М. в Москву, основывали там иконописные «фирмы» (одним из первых в Москву переехал М. И. Дикарёв, который жил там уже в 70-х гг. XIX в.- см.: Он же. Из сл. Мстеры // Владимирские ГВ. 1882. № 28. С. 1). Работать в них обычно приглашали земляков. Заказы предпочитали брать на изготовление иконостасов, крупных серий икон, на настенную роспись храмов, а также на реставрацию древних произведений. В истории позднего иконописания самыми известными были мстёрские иконники, объединенные московскими «предприятиями» В. П. Гурьянова, Дикарёва, О. С. Чирикова с сыновьями, Я. В. Тюлина и др. У Д. В. Тюлина была мастерская в С.-Петербурге, он преподавал также в Об-ве поощрения художеств (Модоров. 1968. С. 156).

В нач. ХХ в. иконное дело во Владимирской губ. достигло наивысшего расцвета. Помимо жителей 3 основных центров (М., Палеха и Холуя) в него было вовлечено население 7 соседних волостей в радиусе до 100 км (см.: Захаров, Скипетров. 1929. С. 62). В то время мстёрский промысел вышел на лидирующие позиции среди др. центров «суздальского» иконописания. Членами Комитета попечительства о русской иконописи в ходе изучения традиц. иконного дела сообщалось, что «Мстера - самый крупный центр иконописного промысла во всей России» (Известия Комитета попечительства о рус. иконописи. СПб., 1903. Вып. 2. С. 70). Перед первой мировой войной в М. насчитывалось ок. 20 иконописных мастерских (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 21). В дальнейшем нек-рые закрывались, не выдержав конкуренции с изготовлением печатных икон, или входили в состав более крупных «фабрик». Революционные события прервали естественный ход эволюции позднего отечественного иконописания, однако образа в М. продолжали писать и позднее (большей частью недорогие). В 20-х гг. XX в. даже наметился нек-рый подъем в деле изготовления подфолежных икон в основном за счет спроса со стороны населения Украины и Сибири (Захаров, Скипетров. 1929. С. 63).

Иконописцы Богоявленской слободы трудились круглый год (обработкой земли крестьяне в М. и Холуе не занимались из-за отсутствия пахотных угодий). Исторически сложившаяся практика обучения ремеслу оставалась неизменной до 80-х гг. XIX в. По традиции мальчика в возрасте 8-9 лет определяли учеником в иконописную мастерскую по соглашению с хозяином на 5-7 лет. Денег ученику не платили, и он мог зарабатывать только сверхурочно. Процесс обучения заключался в том, что мальчик писал икону ап. Иоанна Богослова до тех пор, пока не приобретал значительный опыт. Примерно через полгода ученик начинал писать образа на продажу. Труд по 11-12 часов в сутки подрывал здоровье иконописца и способствовал быстрому ухудшению зрения, мастеров старше 50 лет практически не было (Иконописцы и ризоделатели в Вязниковском у. Владимирской губ. // Тверские ГВ. 1880. № 84. С. 3-4). В кон. XIX в. в М. и Холуе появились иконописные школы, преобразованные в нач. XX в. в учебные мастерские под эгидой Комитета попечительства о русской иконописи, где учебный процесс был построен по иным принципам.

Голышев выделял среди иконописцев неск. категорий (Голышев. 1865. С. 104). Первую составляли т. н. фабриканты - владельцы больших мастерских, в к-рых работало по найму обычно от 5 до 20 чел. Среди самых крупных иконописных заведений в М. во 2-й пол. XIX - нач. XX в. известны мастерские И. Е. Мумрикова, И. А. Панкрышева, В. О. Шитова, Ф. И. и А. И. Цепковых, И. М. и И. В. Янцовых, С. А. Суслова, А. П. и М. П. Морозовых, П. К. Бороздина, М. Е. Демидова, А. Ф. Захарова, Тюлиных, Н. К. Юразова, Я. Балакина и др. Вторая группа - работники-хозяева, которые писали иконы у себя на дому. Их трудовой коллектив составляли обычно только члены семьи (О работе в домашней мастерской см.: Протопопов Я. Е. Нечто о суздальской живописи // Владимирские ГВ. 1843. № 21. Приб. С. 85-87). Продавали хозяева семейных мастерских свой товар или фабриканту, или скупщику-офене. К этой группе, судя по всему, относились мстёрские мастера В. И. Захаров, Р. Ларин, В. М. Кибирев и др. Более малочисленной была категория т. н. промышленников, к-рые «промышляли» в поисках работы по всей России, набирали заказы в др. городах, селах или мон-рях и нередко там же их и выполняли. В отдельную категорию Голышев выделил иконописцев-старинщиков, т. е. мастеров, к-рые занимались реставрацией и подделкой произведений древней иконописи; эта специализация была характерна исключительно для иконного дела в М. и не встречалась в др. иконописных центрах. К последней, самой многочисленной категории относились работники и ученики, к-рые нанимались в различные мастерские.

У иконописцев М. была явно выражена исторически сложившаяся дифференциация трудового процесса. Редко встречались иконописцы-универсалы, которые могли написать всю икону полностью (Голышев. 1865. С. 79). Мастера по специализации делились на личников, доличников, листоушников (писали мелкие «расхожие» иконы), уборщиков икон, грунтовщиков, полировщиков, чеканщиков, позолотчиков, киотчиков (Леонтьев. 1903. C. 30-31). Ряд семейных мастерских мог представлять технологическую цепочку, в каждой из них выполняли только одну операцию, напр. писали только лики или одежду и проч. (Мельников-Печерский П. И. Нижегородская ярмарка 1843, 1844 и 1845 гг. Н. Новг., 1846. С. 208). Помимо собственно иконного производства в Богоявленской слободе также изготовляли сусальное серебро (к кон. XIX в. там было 5 сусальных заведений; Голышев. 1865. С. 77) и органическую краску бакан (Добрынин Н. Г. Слобода Мстёра: Стат. очерк // Тр. Владимирского губ. стат. комитета. Владимир, 1864. Вып. 2. С. 168). На 2 фабриках в М. выделывали медную и серебряную фольгу, золотили поталью бумагу, отдельно изготовляли киоты (Отчеты и исслед. по кустарной промышленности в России. СПб., 1898. Т. 5. С. 417). В самом нач. XX в. помимо 14 иконописных в М. насчитывалось 24 фольгоуборочных и 10 ризочеканных мастерских (Леонтьев. 1903. С. 34). Женщины также были вовлечены в иконный промысел, они шили ризы и изготовляли цветы для икон, покрывали их фольгой. «Уборщица» успевала за день украсить до 50 икон. Фольгоуборочные заведения были наиболее доходными, наименьший доход приносили ризочеканные мастерские.

До сер. XIX в. в Богоявленской слободе М. преобладало изготовление дешевых «расхожих» икон, высокий спрос на к-рые существовал гл. обр. в крестьянской среде. Их покупали торговцы-офени и развозили по всей России, а также в зарубежные правосл. страны. Дешевизна работы отражалась на цене икон (до 1-3 р. за сотню образов). Художественным качеством эти иконы не отличались. Именно тиражирование икон упрощенного письма способствовало пренебрежительному отношению к поздней иконописи и стало основанием для того, чтобы считать иконопись М. ремесленным производством «низкопробного товара». Изготовление дешевых икон, изначально представлявшее собой кустарный ремесленный промысел, в дальнейшем превратилось в крупномасштабное производство, труд на к-ром имел все признаки развитой промышленности. Такие иконные фабрики стали характерным явлением в развитии российского хозяйства и экономики с посл. трети XIX в. и вплоть до начала первой мировой войны.

Среди икон упрощенного письма Голышев выделял несколько категорий по следующим характеристикам: по размерам («полномерная, маломерок, десятерик, осмерик, листоушка»); по иконографическим типам («людница, одиночка, или розница, седмица, полница, трехрядница, в четвертях»); по стилистическим особенностям и технико-технологическим показателям («живописные, цветные, подстаринные, красные, подризные, подфолежные»). «Живописные» иконы в отличие от церковной живописи на масляных грунтах выполняли на обычном белом левкасе. «Цветные» образа - это иконы, написанные в традиц. манере, в темперной технике с использованием на фонах листового серебра. Распространенный вид недорогих икон, выполненных темперными красками, получил название «краснушка». Образа, к-рым пытались придать «старинный вид», можно называть «подстаринные», но при этом не следует их отождествлять со «старинной» иконописью мстёрских поддельщиков.

Во 2-й пол. XIX в. в структуре иконного промысла М. наметилась прогрессирующая динамика по увеличению количества дорогих качественных заказных икон. На более раннем этапе их выполняли, вероятно, по особым заказам частных лиц, церквей и мон-рей и гораздо реже - для реализации на рынке. В этом случае иконы писали тщательно, что отражалось на стоимости работ: исполнение одного лика могло стоить от 50 к. до 1 р. (Дубенский Н. Я. О промыслах Владимирской губ.: Иконописцы // Ж. МВД. 1858. Ч. 32. Кн. 9. Отд. 3. С. 35), при этом использовали дорогие материалы, напр. вместо листового серебра применяли сусальное золото. Дифференциация труда в этом случае достигала наивысшей степени, по свидетельству Голышева, качественные образа хорошего письма в процессе изготовления проходили через руки мастеров иногда более 100 раз.

Иконопись М., по-видимому, уже с XVIII в. находилась в зависимости от старообрядческой культуры (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 22-23). Являясь хозяевами большинства самых крупных мастерских, а нередко и исполнителями работ, старообрядцы предопределили стилистическую направленность, типологию и особенности иконографии. При анализе стиля и техники иконописи М. прослеживаются 3 основные группы ретроспективного направления: т. н. старинная иконопись (подделки, имитации и различные варианты реставрационных реконструкций), «стильная» (стилизация под определенную древнюю иконописную школу) и «эклектичная» (сочетание стилей различных художественных школ).

В XVIII в. старообрядцы оказались чуть ли не единственными заинтересованными в приобретении и сохранении древних дониконовских «писем». Бережное отношение к старым иконам стимулировало их к выработке технико-технологических средств и приемов работы для поддержания старинных образов в хорошей сохранности. Именно иконники-староверы заложили основы реставрационной практики, отказавшись от обыкновенного поновления древних памятников, бытовавшего в средневековье. Со временем «добывать» старинные образа для моленных становилось все труднее, и старообрядцы столкнулись с необходимостью обращаться к иконам-новоделам. Московские старообрядческие общины постоянно пользовались услугами иконописцев М. (Ерофеичев Ф. Ф. Иконография, или Руководство к изучению без посторонней помощи способов и рецептов до иконописцев (а более до их учеников) относящихся. СПб., 1912. С. 1). У мастеров из М. сложились прочные связи с московскими староверами уже к сер. XIX в. Так, напр., мстёрский старообрядец Я. В. Тюлин с братьями в 70-х гг. XIX в. «производили работы по иконописи в Московском Благовещенском соборе при его реставрации, на Преображенском и Рогожском Московских кладбищах, в домах староверов, любителей старины…» (Голышев И. А. Слобода Мстёра: (Пасхальные яйца работы мстёрских старинщиков - иконописцев) // Владимирские ГВ. 1875. № 16. С. 1). Позже Голышев сообщал, что мстёрских старинщиков «много проживает в Москве… они находятся в постоянных близких и тесных сношениях с старообрядцами и раскольниками…» (Он же. Раскраска в слободе Мстёре литографированных снимков с картин из старинных рус. рукописей // Там же. 1882. № 7. С. 4). Этими историческими обстоятельствами объясняется тот факт, что М. стала прародиной 2 уникальных видов профессиональной деятельности, связанных со старообрядческой иконописью,- реставрацией икон и их подделкой. Исследование технологии и приемов исполнения дореволюционных имитаций, созданных в М., опровергает устоявшееся мнение об универсальных способностях фальсификаторов того времени, возможности которых были ограничены в связи с изменениями в эволюции отечественного иконного дела. В результате изучения материалов поздних икон, в т. ч. имитаций и стилизаций того времени, было установлено, что поддельщики XIX - нач. XX в. использовали, например, из синих пигментов только материалы, синтезированные в Новое время. Набор приемов т. н. «старения» икон также был ограничен, имитаторы уделяли внимание гл. обр. воссозданию основных элементов патины древних икон (кракелюра, утрат, потемневших лаковых пленок). Особенности технологии средневек. иконописи за долгое время ее существования были окончательно забыты, поэтому безупречные реконструкции произведений древнерус. живописи мастерам XVIII - нач. XX в. не удавались. Однако важнейшим результатом деятельности «старинщиков» из М. является становление отечественной школы реставрации произведений иконописи - базиса для развития научной реставрации в советское время.

При создании мн. произведений иконописцы М. намеренно пытались воспроизвести стилистические особенности какой-то одной средневек. школы в том виде, в к-ром эти особенности понимались в XIX - нач. XX в. Бакушинский и Василенко отмечали, что у различных групп старообрядцев были свои художественные предпочтения. Небогатый ремесленник или крестьянин Севера заказывал иконы в стиле икон из Новгорода или Поморья; купцы, зажиточные крестьяне Сибири, казаки Дона, Кубани, Урала предпочитали произведения в стиле московской школы; старообрядческое купечество центра заказывало «строгановские письма» (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 23). Исследователи выделяли также мастерские, в работе к-рых прослеживался «компромисс между строгостью церковной традиции и «мирскими» вкусами заказчика» (Там же. С. 27). Заказчики, по-видимому, могли сами сориентировать иконописца на интересующий их стиль письма. Так, на иконе «Господь Вседержитель» из бывш. собрания Н. М. Постникова (ныне в ГИМ) сохранилась этикетка на нижнем поле с текстом: «Подделок под Новгородское письмо Нестера Климова. Москва - 1862 года» (Тарасов. 1995. Табл. 42). Однако близкой к древним образцам является лишь традиц. иконография оплечного образа Спасителя, в то время как в приемах письма и в стилистике иконы заметны лишь отдаленные реминисценции иконописи XVI в., в колористическом решении - искусства XVII в. Более отчетливое сходство с новгородской иконописью демонстрирует икона «Святые князья Борис и Глеб» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), к-рая представляет собой копию - стилизацию памятника новгородской школы XV в. из бывш. собрания С. П. Рябушинского (ГТГ; древнее произведение было вставлено в XIX в. в вырезанный средник житийной иконы XVII в., клейма по краям к-рой образовали раму). Изображение на мстёрской иконе близко к оригиналу воспроизводит древний протограф, несмотря на декоративное перенасыщение композиции, упрощенную трактовку карнации и полное изменение форм нек-рых элементов орнаментики. Изображение лика имеет лишь условное сходство с древним: мастер, воспроизводящий образец, был ограничен арсеналом известных ему художественных приемов.

Многообразны были стилизации под «московские письма». Образ Божией Матери «Умиление», типа Владимирской (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва) представляет собой иконографический вариант, близкий к зеркальным изводам с известных списков 1-й четв. XV в. чудотворной древней святыни XII в. (ГТГ). На нижнем поле надпись, свидетельствующая о том, что это икона якобы «письма Андрея Рублёва». Однако в стиле этого произведения заметны лишь весьма опосредованные соответствия работам московских мастеров кон. XVI - нач. XVII в., в иконографическом решении также допущен ряд отклонений от протографа. Близка в передаче стиля произведений московской иконописи XVI в. икона «Господь Вседержитель» письма М. В. Тюлина (1841; частное собрание, Москва). Мастер повторил тип поясного образа Спасителя с раскрытым Евангелием, который был очень популярен в старообрядческой среде и неоднократно воспроизводился в произведениях поздней иконописи (Тарасов. 1995. Табл. 46). Тюлину удалось довольно точно передать характер лично́го письма, принятого мастерами в зрелом XVI в., а также найти компромиссное решение при моделировке одежд, сохранив строгость форм, свойственную московской иконописи 2-й трети XVI в. Однако заметны отклонения от древних образцов: дробность складок гиматия, прозрачность в трактовке пробелов, тип надписей на фоне. Икона «Благовещение» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.) также наделена стилевыми признаками произведений московской школы ХVI в., но в пространственном построении и приемах письма отчетливо проявляется художественное мышление иконописца Нового времени. Размытое представление о стилистике московской школы иконописи отражено не только в манере письма, но и во владельческой «атрибуции» Казанской иконы Божией Матери (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва). На нижнем поле находится надпись «московских писем», а на тыльной стороне доски расположена надпись с датой «XVI в.», хотя сама икона по стилю близка произведениям 2-й четв.- сер. XVII в. и могла бы быть примером успешно выполненной стилизации под иконопись этого периода. Ярким высококачественным образцом «стильной» иконы под ранний XVII в. является произведение мстёрского мастера «Благовещение» (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва).

Самой популярной темой стилизаций в иконописи мстерских мастеров была «строгановская школа» Напр., на иконе «О Тебе радуется» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.) автор удачно показал особенности стиля «первых» строгановских писем кон. XVI - нач. XVII в. Более старой традиции следует композиционное решение; ракурсы фигур и статичность поз хорошо соотнесены с характером моделировки одеяний и техникой лично́го письма, характерной для иконописи позднего XVI в. К традиции иконописи XVII в. относятся усложненный иконографический извод, «мелочное письмо», богатая цветовая гамма, передача пространства неск. планами, сложные формы горок, особенности изображения архитектуры, близкие к натуральным формы растительности и насыщенный декоративными элементами тип трактовки дальних планов композиции. В моделировке одежд ангелов использовано «золотопробельное» письмо - прием, впервые вошедший в арсенал иконописцев лишь в 1-й пол. XVII в. Не менее удачно воспроизведена стилистика «строгановских писем» на иконе «Отче наш» С. И. Козлова (1885; частное собрание, Москва). Несмотря на несколько утрированные цветовые сопоставления колорита, перегруженную дробность деталей и несвойственную для средневек. искусства глубину в передаче пространства, автор использовал характерные черты стиля: умело скомпонованные многофигурные сцены в клеймах; удлиненные пропорции фигур; подобие древних приемов в технике изображения одежд; сходный тип архитектурного стаффажа и моделировки горок. Икона «Троица Ветхозаветная» (2-я пол. ХIХ в.; частное собрание, Москва) хотя и не претендует на стилевое родство со «строгановскими письмами», выполнена в лучших традициях иконописи 1-й пол. ХVII в. Характерное «палатное письмо», плавно выгибающиеся горки с удлиненными выступами и заостренными лещадками, форма ветвей и кроны Мамврийского дуба, пропорциональные, слегка удлиненные фигуры ангелов, Авраама и Сарры, в меру разработанные приемы изображения одежд и архаичная трактовка карнации - все это визуально почти неотличимо от древней живописи. Лишь нек-рые второстепенные признаки выдают иконописца ХIХ в.: утрированная трактовка складок одежд, не соответствующий средневек. традиции характер исполнения серебряного ассиста, чрезмерная детализация.

Старообрядцы проявляли особый интерес к коллекционированию т. н. греческого, или корсунского письма. Мн. иконы-стилизации имели очевидные прототипы в визант. и поствизант. искусстве. Одним из наиболее часто встречавшихся таких изображений является икона св. Иоанна Предтечи. Образцовой стилизацией под «греческие письма» можно назвать икону, выполненную в мастерской Дикарёва (нач. XX в., ц. св. Иоанна Предтечи в Москве). Ее стилевые особенности имеют параллели с искусством визант. провинций XIV-XV вв. и демонстрируют знакомство автора с особенностями работы первоклассных визант. иконописцев. На др. иконе св. Иоанна Предтечи, происходящей из М. (нач. XX в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), заметны реминисценции греческой иконописи более позднего периода. В кон. XIX в. в мастерской В. П. Гурьянова была выполнена серия копий с Иверской иконы Божией Матери, т. н. Московской (сохр. 4 подобных уменьшенных списка в частных собраниях Москвы), к-рые, несмотря на казалось бы опосредованное воспроизведение древнего образца, довольно убедительно передают стилевые оттенки произведений афонских мастеров XVII в.

Менее популярна в старообрядческой среде и в иконописи М. была «фряжская» манера письма, под которой в XIX - нач. XX в. понимали некий усредненный стиль между академической церковной живописью и традиционным иконописанием и к-рая отдаленно напоминала приемы работы мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Одним из вариантов стилизаций под «фряжское письмо» является икона прп. Параскевы (ГМИР; Тарасов. 1995. Табл. 49). На нижнем поле образа имеется надпись о том, что работа выполнена в мастерской крестьянина слободы М. Иосифа Андреевича Панкрышева в 1889 г. Пространство на иконе решено многопланово посредством передачи реалистичного пейзажа, трактовка позема и облаков сходна с живописной манерой, однако изображение самой святой близко к стилю московских мастеров 2-й пол. XVII в. в лично́м письме, в написании одежд с тактичным выявлением форм, в использовании золотопробельной моделировки, в изображении раскрытого свитка.

Среди произведений качественной иконописи М. выделяется особый тип икон, стилистика к-рых не имеет однозначной ориентации на к.-л. одну древнюю иконописную школу. Художественный принцип их исполнения построен на гармоничном сочетании традиций различных, но обычно хронологически близких периодов. Сочетание реминисценций неск. древних «писем» вылилось в некий усредненный стиль, в к-ром преобладают чаще всего признаки иконописи XVI и XVII вв. Среди примеров такой «эклектичной» формы - Смоленская икона Божией Матери «Одигитрия», выполненная в мастерской Дикарёва (кон. XIX - нач. XX в.; частное собрание, Москва). Технико-колористические особенности лично́го письма явно следуют иконописной традиции 1-й пол.- сер. XVI в. При этом общий колористический строй произведения с доминирующим охряным цветом полей и фона, стилизованная надпись и манера изображения мафория Божией Матери явно апеллируют к образцам древнерус. живописи 1-й пол. XVII в. Нередко черты различных школ в живописи одного произведения представлены более контрастно, но благодаря мастерству исполнителя в них сохранилось единство общей стилевой канвы как, напр., на Феодоровской иконе Божией Матери (посл. треть XIX в.; частное собрание, Москва).

Творческие поиски привели мастеров М. к созданию в посл. трети XIX в. оригинального художественного стиля, отличного от искусства других иконописных центров. Значительное число мастерских и разнообразие живописных манер повлияли на то, что собственный художественный стиль М. в иконописи формировался в течение более длительного периода, чем, напр., в иконописи Палеха, и прошел путь от прямых стилизаций древних писем через разновидность «эклектичных» произведений (не без опосредованного воздействия светских жанров) к написанию икон, ориентированных не только на вкусы старообрядческой среды, но и на требования «православного населения, которое не хотело древней строгости форм и довольствовалось лишь легким привкусом старины» (Бакушинский, Василенко. 1934. С. 33).

Особое направление в искусстве М. кон. XIX - нач. XX в. было связано с именами иконописцев Дикарёва и Чирикова, основавших крупные «фирмы» в Москве. За время их многолетнего сотрудничества (сначала у них была одна мастерская на двоих) значительная часть икон, выполненных под руководством этих мастеров, отличается исключительным стилевым единством. Одной из основных совместных работ была серия минейных и праздничных икон для домовой ц. Мраморного дворца в С.-Петербурге, анализу к-рой исследователи поздней иконописи уделяли наибольшее внимание (Побединская, Уханова. 1985; Басова. 1994; Она же. 2001; 1000-летие рус. худож. культуры. 1988). Иконы этой серии стали общепринятыми высокохудожественными образцами иконописи М., к стилю к-рых стали в дальнейшем обращаться мн. др. мастера этого центра. Яркие черты иконописного стиля М. были свойственны также произведениям из мастерских Гурьянова (напр., «Св. Иаков Перский», 1900; частное собрание, Москва), Шитова (напр., «Св. Никодим», кон. XIX - нач. XX в.; ГМИР; Basova. 1992. С. 29), Н. П. Клыкова («Прп. Сергий Радонежский, с житием», нач. XX в.; Мстёрский худож. музей; Искусство Мстёры. 1996. Ил. 9) и др. В основном это иконы небольшого формата с ковчегом, в среднике которых фронтально в рост изображены один или неск. святых, их фигуры слегка вытянутые, возвышаются над низкой линией горизонта. Глубина пространства создавалась неск. планами, к-рые по мере приближения к молящемуся выделялись более детальной прорисовкой элементов стаффажа и более тщательной их цветовой проработкой. Обрамление средника на полях напротив представляло собой либо монохромную плоскость, выполненную чаще всего в охристых тонах, либо замысловатый полихромный растительный орнамент, напоминающий пастельными тонами перегородчатую эмаль иконных окладов. Если средник образа решался в традиц. иконописной манере письма с нек-рыми живописными приемами передачи пространства, то орнаментальное обрамление полей следовало принципам насыщенной декоративности в духе стиля модерн. В композиционном решении сцен мастера М. опирались в основном на иконографические схемы «дониконовых писем», но исполняли их в стилизованной манере, насыщая изображения второстепенными деталями.

В технике письма мастера М. были наиболее последовательными продолжателями старых традиций. Они сознательно старались придерживаться приемов, характерных для рус. иконописцев XV - нач. XVII в. Однако при моделировке карнации иконописцы нередко склонялись к тактичной проработке пластики формы. При этом они научились достигать гармонии в лично́м письме между «живоподобной манерой» и древней дониконовой системой изображения. Чаще всего в трактовке ликов преобладали сильно разбеленные плави, исполненные по санкирю коричневого оттенка, моделировка завершалась тончайшей подрумянкой. Яркий пример безукоризненной гармонии, созданной благодаря компромиссу между прямой экстраполяцией старинной иконописной манеры и новыми тенденциями в церковном искусстве - икона «Св. Геннадий Костромской» (ГИМ), созданная в мастерской Гурьянова в 1900 г.

Передача одеяний и драпировок на иконах М. всегда более архаична по сравнению с личны́м письмом, при этом главная роль отводилась технологически усложненной работе с золотом. Мстёрской иконописи свойственна более уплотненная золотопробельная моделировка, напоминавшая широкие мазки, которые заполняли бо́льшую часть формы. Помимо позолоты в произведениях мастеров этого центра играла существенную роль и работа с серебром. Разнообразие художественных эффектов достигалось использованием золотой инакопи холодного и теплого тонов. На иконе «Господь Вседержитель» (Мстёрский худож. музей; нач. XX в.), высокохудожественном образце работы мстёрских мастеров, лично́е решено более условно и близко по манере письма к иконописи кон. XVII - нач. XVIII в., но в изображении одежд объем создан благодаря сильному контрасту темных складок с яркими плоскостями золотой инакопи, а также пластичными линиями контуров. Автор добился эффекта сияния посредством обильного использования твореного золота 2 различных тонов в моделировке одежд и листовой позолоты на полях и нимбе.

В отличие от мастеров Палеха иконописцы М. уделяли большое внимание детальной проработке пространственного построения фона. В передаче перспективы иконного стаффажа мстёричи отводили значительную роль миниатюрному изображению архитектуры на дальнем плане. Обычно это было стилизованное воспроизведение видов реальных мон-рей и церквей. Реже фоном служили архитектурные сооружения, близкие по виду к сказочным городам, как на иконе Чирикова «Арх. Михаил» (1898; собр. ГНИИР), на к-рой архангел изображен парящим на облаках, а пейзаж представлен с высоты птичьего полета. К приемам реалистичной передачи природы, усиливающим эффект пространства, относится также изображение сполохов исчезающей зарницы на фоне потемневшего неба - мотив, который использовался довольно часто (1000-летие рус. худож. культуры. 1988. С. 179). В изображении архитектуры иконописцы М. проявляли заметное разнообразие, однако ограничивали себя узнаваемыми древними типами, характерными для древнерус. искусства XVII в. На иконе «Введение Пресв. Богородицы во храм» (кон. XIX - нач. XX в.; частное собрание, Москва) фасады зданий трактованы в старинной манере: узкие оконные и входные проемы сочетаются со сплошным орнаментом из декоративных растительных мотивов, воспринятых гл. обр. от произведений иконописи 1-й пол. XVII в. Иногда орнамент густо покрывает плоскость фасадов, как, напр., на иконе «Прп. Сергий Радонежский, с житием» (нач. XX в.; Мстёрский худож. музей). Подобный тип орнамента архитектурных фасадов является одной из характерных черт иконного стиля М. В трактовке др. элементов иконного стаффажа, горок и растительности в иконописи М. встречаются варианты от почти безукоризненно воспроизведенного облика горок 1-й пол. XVII в., как на иконе «Чудо вмч. Георгия о змие» (посл. четв. XIX в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), до своеобразной манеры, близкой к реалистичной передаче форм («Прп. Сергий Радонежский, с житием»; Мстёрский худож. музей).

В иконописи М. преобладают охристые, зеленовато-оливковые и холодные (белые, голубые, бирюзовые и розоватые) тона. Самой популярной всегда оставалась гамма, построенная на сочетании нежных пастельных тонов в общем холодном колористическом ключе, к-рый усиливался мерцанием твореного и сусального золота. В этой тональности даже часто встречающаяся охра полей приобретала свойства красочного слоя, рефлексирующего холодными оттенками. Такой эффект, напр., можно наблюдать в работах Н. Тюлина (собр. ГМИР) «Благовещение» (80-е гг. XIX в.) и «Вознесение» (1889) (Basova. 1992. Il. 14, 16) или на иконе «Введение Пресв. Богородицы во храм» (кон. XIX - нач. XX в.). Оливковый или зеленоватый тон доминировал в произведениях более архаичного типа (в основном в сочетании с красками холодного оттенка), как, напр., на иконах «Богоматерь Одигитрия Смоленская, с избранными святыми на полях» (посл. треть XIX в.), «Спас Нерукотворный» (А. В. Тюлин; кон. XIX - нач. XX в.) и др. Мстёрским мастерам как великолепным колористам нередко удавалось соединить эти 3 основных приема и создать абсолютную гармонию цветовой гаммы, как, напр., на иконе «Св. Геннадий Костромской», выполненной в мастерской Гурьянова.