ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН

принятое в истории древнерус. искусства название 3 сохранившихся икон полуфигурного Деисуса - Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса. Иконы были найдены в 1918 г. Г. О. Чириковым в сарае возле ц. Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 ЦГРМ) в 1918-1919 гг. и в 1929 г. переданы в ГТГ. В 1926 г. З. ч. опубликовал И. Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия - иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника. В лит-ре указаны аналогии между З. ч. и др. произведениями, автором к-рых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Ап. Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ок. 1425), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (нач. XV в., ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (ок. 1387-1395, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип З. ч. (Лазарев. 1966. С. 33).

К наст. времени реконструируются состав З. ч., иконографические типы несохранившихся икон, утраченные надписи на кодексе Христа (Плугин. 1974. С. 79-101; Андреев. 1982), предлагаются различные гипотезы о первоначальном местонахождении и датировке З. ч. Создание памятника связывалось с реконструкциями исторических обстоятельств построения и украшения соборов, откуда мог происходить З. ч. (Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва (Плугин. 1987; Кавельмахер. 1998). Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля кон. XIV-XV в., предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке (Смирнова. 1988. С. 277; Осташенко. 2005. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен вост. столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на зап. гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в кон. XIV - нач. XV в., подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в рус. живописи с XII в. (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161).

О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей З. ч., прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI вв. (Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из З. ч. от Его традиц. поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма (Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые (Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Др. Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982). Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христ. вероучения - преображения человеческой природы в момент Причастия (Mathews. 1990). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных (Лифшиц. 2004). Прототипами изображения Спасителя в З. ч. могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321), в росписи ц. Пресв. Богородицы серб. мон-ря Каленич (ок. 1413).

Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV в. (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е гг. XV в., ГРМ, ГТГ)). Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы З. ч., но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет...»), к-рый указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (посл. четв. XIV в., ГММК) и на воспроизведенной в XVI в. надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют (Плугин. 1974. С. 91). Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные...» (Мф 11. 28), к-рый можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е гг. XV в., ГТГ), наиболее близкой к иконе З. ч. и относимой в последнее время к творчеству Дионисия (Лазарев В. Н. Рус. иконопись от истоков до нач. XVI в. М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерус. и поствизант. искусство, 2-я пол. XV - нач. XVI в.: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «...имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» (Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321). Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи - «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э. С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» нач. XV в. из собрания В. А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста (Смирнова. 1998). К тому же заключению пришел В. А. Плугин (Плугин. 2001. С. 126). Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о к-ром были хорошо осведомлены в рублёвском окружении.

Иконографические особенности изображения арх. Михаила - тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния - встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е гг. XIV в.; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).

Ап. Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с кон. XIII в., преимущественно в XIV-XV вв. (L'Art byzanine, l'art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью. Особая, просветленная самоуглубленность образа ап. Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, к-рая характерна для З. ч. Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, к-рое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва (Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.

Даже по сохранившимся частям З. ч. можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построением. Все элементы живописной композиции - цвет, линейный ритм, свет - гармонично сочетаются друг с другом. Образы З. ч. объединяет ритмическое движение, но при этом линейный ритм не деформирует пластику, не приводит к усилению контуров, поскольку рисунок целиком погружен в цвет. Не менее важным является тональное объединение всех сохраняющих чистоту звучания цветов, их внутренний свет передается тончайшими лессировками, благодаря к-рым цветовые поверхности воспринимаются как световые объемы. Эта особенность точно подмечена Н. А. Дёминой, к-рая писала, что живопись прп. Андрея Рублёва имеет «природу света», где тень как знак отсутствия света, «как художественный прием» не существует (Дёмина. 1972. С. 73-74). Благодаря этому смысловой акцент ставится не на торжественном, мистически непознаваемом явлении Бога, внезапно открывающемся зрению, и даже не на молении святых, предстоящих за человеческий род во время грядущего Страшного Суда. Мягкие очертания склонившихся фигур, их уходящие в пространство взгляды, не имеющие характера прямого обращения жесты передают бесконечно длящееся «святое собеседование», к-рое включает в себя и предстоящих перед иконой.

Место З. ч. в творчестве прп. Андрея Рублёва определяется по-разному. В первых публикациях была предложена широкая датировка - 1400-1425 гг. Нек-рые ученые либо относят З. ч. к 1-му периоду творчества мастера (ок. 1400), либо отодвигают к зрелому и позднему этапу, после работ во Владимире (1408) и до 1425 г. Дата создания часто оказывается в прямой зависимости от принятой исследователями датировки иконы «Св. Троица», поскольку близость этих произведений не вызывает сомнения. М. А. Ильин датировал З. ч. ок. 1417 г., исходя из сопоставления исторических данных (Ильин. 1963. С. 91), с чем согласился В. Н. Лазарев. Вопрос о времени создания икон является важным не только для творческой биографии прп. Андрея Рублёва. Сравнение икон с памятниками визант. мира кон. XIV - нач. XV в. показывает, что их объединяют общие задачи, стоявшие перед позднепалеологовским искусством лишь в это десятилетие (Осташенко. 2005. С. 46-49, 62-65). Однако по чистоте выражения художественных и философских идей своего времени ни одно из сохранившихся произведений в полной мере не сопоставимо с З. ч. Как и «Св. Троица», иконы З. ч. воплощают в реальность преображения земного человека, что составляет уникальное качество живописи прп. Андрея Рублёва на фоне визант. и мирового искусства.